Может быть вам приходилось когда-либо наблюдать за работой мастера, будь то слесарь, плотник, столяр или представитель любой другой специальности, обладающий навыками высочайшего профессионального мастерства. Вспомните, как совершенны, ловки и, я бы сказал, артистичны все его движения. Порой даже забываешь, что в основе этой кажущейся легкости лежит тяжелый физический труд.

Издавна на Руси ценились молодецкая сила, выносливость и сноровка – основные качества, необходимые для нелегкого крестьянского труда. Мастера воспитывались долго: в течение многих лет они с завидным упорством овладевали секретами своего дела, вырабатывали профессиональные умения и навыки. Недаром русская пословица гласит: «Навык мастера ставит». С помощью довольно простых орудий – топора, пилы, молотка – были созданы настоящие произведения искусства, до сих пор восхищающие и радующие нас. С течением времени простые орудия труда, использование которых требовало значительных мышечных усилий, постепенно стали вытесняться сложными техническими приспособлениями, позволяющими не только облегчить физическую работу, но и значительно сократить затраты времени на изготовление того или иного предмета. Пришел век так называемой научно-технической революции, охватившей все человечество. Теперь собственно двигательное проявление производственной деятельности человека сократилось почти до минимума. Сложнейшие автоматизированные системы управления заменили не только физический, но отчасти и умственный труд (вспомните совершеннейшие компьютеры!). На смену силе и удали человека пришли его интеллектуальные качества: знания, умения, способность быстро принимать своевременные и единственно правильные решения. Но легче ли от этого стал сам процесс выработки профессионального навыка? Давайте попробуем разобраться с этим вопросом на примере работы водителя автомобиля.

Наверняка, многим из вас доводилось ездить с опытным водителем. Как правило, профессиональные водители – высококвалифицированные специалисты, мастера своего дела. Они с легкостью, виртуозно управляют этой сложной техникой, движения их рук и ног едва заметны. Несмотря на то, что движение транспорта на магистралях таких больших городов, как Москва, Петербург, очень напряженное, многие профессионалы, например таксисты, любят во время езды разговаривать, слушать радиопередачи, но при этом они уверенно ведут машину. Человек, только начинающий водить машину, оценивает это как высший класс!

Попытаемся «разложить по полочкам», из чего же состоит работа водителя? Оставим в стороне чисто мышечную деятельность: включение и выключение разнообразных рычагов управления машиной, повороты руля на необходимый угол и т. п. Эти операции требуют минимальных физических усилий. Большая же часть времени водителя уходит на решение чисто интеллектуальных задач, которые условно можно разделить на три категории:

1) четкая ориентировка в окружающей обстановке (знание правил дорожного движения, внимательное слежение за всей ситуацией на проезжей части дороги: сигналы, знаки, общественный транспорт, другие автомашины и конечно же пешеходы);

2) четкое знание особенностей управления автомобилем (а надо помнить, что у каждой машины есть свой, индивидуальный «характер»);

3) способность принимать четкие решения по поводу своих предстоящих действий (эту категорию задач можно считать функцией от двух предыдущих).

Но ведь в каждый момент от водителя требуется одновременное решение всех этих задач, а для этого у него очень мало времени – ситуация на дороге постоянно изменяется. Вот этот-то недостаток времени для принятия единственно правильного решения и оказывается самой большой трудностью – камнем преткновения – для начинающих водителей. Поэтому на первых шагах неопытному водителю следует выставлять на своей машине знак-предупреждение, увидев который опытные водители поймут: «Внимание! На дороге новичок!» – и постараются не приближаться к его машине или поскорее ее объехать.

Я вспоминаю показательный случай из своей водительской практики. Как-то раз мой друг, который только недавно приобрел автомобиль, с гордостью предложил довезти меня до института, где в тот день открывался интересующий нас обоих научный симпозиум. Я к тому времени был уже довольно опытным водителем, с определенным «профессиональным стажем», поэтому друг попросил меня немного помочь ему. Дело в том, что он еще испытывал значительные трудности при одновременном слежении и за ситуацией на дороге, и за многочисленными дорожными знаками, поэтому он попросил меня сообщать ему обо всех дорожных знаках, которые встретятся нам на пути. При этом я не должен был вести никаких отвлекающих разговоров.

Я решил попробовать, даже не подозревая, с какими непредвиденными сложностями придется столкнуться. То перед нами неожиданно вспыхивал красный сигнал светофора, и мы не успевали «по цепочке» на него отреагировать; то, наоборот, в нерешительности останавливались там, где проезд был открыт, вызывая громкие возгласы недоумения водителей машин, едущих за нами. Я уже и не помню, как мы в конце концов доехали, но к началу симпозиума мы опоздали. Да и весь наш вид оставлял желать лучшего: друг мой был бледен, то и дело вытирал пот со лба, у него сильно болела голова, мне же от такой поездки тоже было явно не по себе. Только потом я понял, что подобное «разделение обязанностей» и было нашей самой главной ошибкой: мгновенное решение должен принимать сам водитель, одновременно и целостно оценивая всю ситуацию на дороге. При этом все двигательные и интеллектуальные навыки выполняются как бы автоматически, без контроля сознания, на подсознательном уровне. Но данное умение приходит только с опытом! Сейчас мой друг стал великолепным водителем, уверенно управляющим машиной. И встречаясь с ним, мы часто с улыбкой вспоминаем этот смешной эпизод из нашей шоферской жизни.

Теперь коснемся еще одного очень важного вопроса в работе водителя. Предположим, что, узнав адрес, по которому необходимо доставить пассажира, водитель намечает примерный план-маршрут. По своему прежнему опыту водитель предполагает, с чем ему придется столкнуться; знает трудности определенных транспортных развязок, наиболее краткий путь до цели путешествия и т. п. Однако каждому из нас известно, что ситуация на дороге часто непредсказуема. Наша повседневная жизнь всякий раз преподносит нам все новые и новые неожиданности. Бесконечные ремонты дорог, перемена знаков, закрытие проездов и недисциплинированность пешеходов – все это создает обстановку большой неопределенности не только для начинающего, но и для опытного водителя. Поэтому избранный план-маршрут носит лишь предположительный характер. Водитель не может с точностью предвидеть, как изменится ситуация вокруг него в следующий момент, не может быть абсолютно уверен в том, что ничего экстренного не произойдет. Вот, к примеру, из-за впереди стоящей машины внезапно появился пешеход и направился на противоположную сторону улицы. В мозг водителя тут же поступает сигнал о непредвиденном обстоятельстве, и к мышцам рук и ног поступает двигательная команда экстренного торможения машины. Поэтому для того, чтобы быть готовым ко всем неожиданностям, вовремя заменить одну двигательную программу на другую в соответствии с требованием момента, внимание водителя должно быть сфокусировано не на автомобиле (хорошо, что управление им доведено до автоматизма!), а на том, откуда исходит основная опасность – на постоянно меняющейся обстановке на проезжей части улицы.

Свойство нашего мозга формировать такие относительные программы поведения называется вероятностным прогнозированием. Приведенный мной пример с водителем автомашины – это лишь частный случай общего правила. Аналогичные ситуации сопровождают всю нашу жизнь, и потом, чем больше у нас развита способность к вероятностному прогнозированию, т. е. к принятию решений в неопределенной ситуации, тем более гибким, динамичным, тонко подогнанным к постоянно меняющейся окружающей обстановке становится наше поведение.

Ошибочно думать, что это свойство присуще только человеку. Оно сформировалось давно – где-то на заре эволюции млекопитающих. Разница лишь в том, что низшие животные не способны надолго удерживать в памяти большое число меняющихся факторов среды, они не могут корректировать свое поведение в зависимости от едва заметных изменений в обстановке. Животные улавливают лишь очень незначительное число изменяющихся признаков, по которым они ориентируются в окружающей среде. Человек же обладает высоко развитым свойством не только планировать свое поведение по множеству признаков окружающей ситуации, но и запоминать свои поведенческие программы на неопределенно долгий срок.

Таким образом, достичь высшего класса в какой-либо профессиональной деятельности можно только с помощью систематических и упорных тренировок. Кроме того, необходимо постоянно упражнять свою память и умение быстро и точно принимать единственно правильное решение в любой неожиданной ситуации.

В свои молодые годы я страстно любил театр и сам участвовал в художественной самодеятельности. Даже будучи студентом Ленинградского университета и избрав специальность физиолога, я не оставлял своей привязанности, продолжая играть в спектаклях Народного театра университета, который, кстати, дал путевку в жизнь многим ныне известным и замечательным артистам. Однако вскоре мое любительское увлечение драматическим театром стало все более сменяться профессиональным интересом к самой природе актерского мастерства. Наверное, моя будущая специальность физиолога мозга и поведения наложила отпечаток на характер восприятия театрального ремесла, направив внимание не только на то, что делает актер, но и КАК он это делает.

И тут, как это часто бывает, помог случай. По странному, но счастливому стечению обстоятельств я получил редкую возможность наблюдать вблизи секреты актерской «кухни». Дело в том, что кафедра высшей нервной деятельности Ленинградского университета, студентом которой я был и с которой связал всю свою дальнейшую жизнь, в 50-е годы получила задание взять научное шефство над одним из ленинградских театров. Это было трудное и противоречивое время для нашей науки, когда внедрялась твердая установка на рациональное, материалистическое объяснение всех явлений и процессов. Коснулось это и тайн волшебного мира театрального творчества.

Выбор пал на прославленный Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина – знаменитую Александринку, как ласково называли его многие ленинградцы, где и был организован кружок по физиологии. Занятия кружка, которые вели профессора и сотрудники университета, с интересом посещали не только сами актеры, но и мы – студенты кафедры. Признаюсь, был у нас еще и свой интерес, поскольку администрация театра предоставляла нам возможность бывать почти на всех спектаклях и театральных репетициях. И, как вы понимаете, мы предпочитали не сидеть в мягких и удобных креслах зрительного зала, а быть в святая святых театра – за его кулисами. Вот так мне и удалось ближе познакомиться с выдающимися мастерами этого прославленного театра, наблюдать за процессом их творчества.

Однажды во время спектакля «Дворянское гнездо», когда мы находились, как обычно, за кулисами, к нам подошел знаменитый актер Юрий Владимирович Толубеев. Он был в костюме и гриме старого слуги, до выхода на сцену оставались считанные минуты. Настроение у него было бодрое, приподнятое. Юрий Владимирович поинтересовался мнением о спектакле и, видя нашу робость и нерешительность, стал (полушепотом!) рассказывать какую-то очень веселую и увлекательную историю из театральной жизни. Суть этой истории уже давно стерлась из моей памяти – помню только, что стояли мы как завороженные, слушая рассказ великого актера. Но не успел Юрий Владимирович дойти до самого интересного места, как помощник режиссера предупредил, что сейчас предстоит выход Толубеева на сцену. Юрий Владимирович извинился за прерванный рассказ, но пообещал, что в следующий перерыв он его обязательно продолжит.

А дальше на наших глазах произошло чудо перерождения! Только что улыбающийся, веселый, остроумный, чуть насмешливый Толубеев в какие-то секунды превратился в глубоко дряхлого старика, ссутулившегося, с нетвердой шаркающей походкой. Тяжелые веки, обвислые щеки, шепелявая дикция, дрожащие руки... Вся мизансцена, в которой был занят Толубеев, длилась недолго, не более 5 минут. Но поразительно другое – возвратившись со сцены, он тем же веселым и «улыбчивым» голосом, как ни в чем не бывало, продолжил свою историю с того места, на котором его прервали. Не скрою, мы были прямо-таки потрясены столь быстрым перевоплощением!

Через некоторое время, в очередной раз встретившись за кулисами с Ю. В. Толубеевым, я прямо спросил его: что же это было? Я знал, что по системе К. С. Станиславского, которым мы все в то время буквально бредили, это называлось «вхождение и выход из образа». Но меня интересовал сугубо научный вопрос: как вырабатывается этот механизм мгновенного перевоплощения, что при этом чувствует сам актер?

Юрий Владимирович не торопился с ответом, внимательно ко мне приглядывался и, увидев, что интерес с моей стороны продиктован не простым любопытством, пригласил меня специально зайти к нему для серьезной беседы. Толубеев начал издалека, с момента начала его работы над ролью старика. Тогда, на репетициях и дома, он кропотливо и тщательно подбирал нужные ему черты образа: из когда-то увиденного и подмеченного им рождалось лицо, складывались походка, жесты, мимика, тембр голоса. Потом все это многократно проверялось, корректировалось в соответствии с режиссерским замыслом, отбрасывалось ненужное, случайное и сохранялось лишь то, что казалось единственно верным, способствующим раскрытию персонажа. Работа актера сродни работе скульптора, художника, вдохновенно лепящего свой образ. Их объединяет одно – творчество.

Надо сказать, что репетиционному процессу в деле становления роли Толубеев придавал большое значение. Однако он говорил, что даже готовый, казалось бы, спектакль есть продолжение репетиционной работы, во время которого происходит постоянная шлифовка образа, дополнение его новыми красками. Но вот, наконец, наступает момент, когда актер чувствует, что образ начал «работать», т. е. он гармонично вписался в живую ткань спектакля, появился своеобразный «рисунок роли», по своим внешним проявлениям соответствующий поставленной сценической задаче. От спектакля к спектаклю актер многократно воспроизводит этот «рисунок», вырабатывая тем самым как бы автоматизированную технику игры, закрепленную в его памяти. Поэтому, как говорил Ю. В. Толубеев, ему несложно «включить» и «выключить» себя из сценического действия и при этом ни в чем не нарушить правдивости воплощения своего образа на сцене.

– А что же в это время происходит с эмоциональной сферой актера? – спрашиваю я. – Разве мы в состоянии так быстро и произвольно управлять нашим собственным эмоциональным состоянием?

– Эмоции должны возникать у зрителей, – строго ответил Юрий Владимирович, – а у меня выработан комплекс физических действий (как по Станиславскому), которыми я пользуюсь, чтобы создать у зрителей впечатление истинной природы происходящего на сцене. А что по этому поводу может сказать ваш брат физиолог? – с лукавой усмешкой спросил он.

– Действительно, физиология мозга различает понятия эмоционального состояния и эмоционального выражения этого состояния. Причем то и другое не обязательно тесно связано между собой (см. иллюстрацию, на которой изображено механическое воспроизведение эмоций).

– Ну вот видите, – с удовлетворением продолжил Ю. В. Толубеев, – значит, у меня все получается по науке. Когда я работаю над ролью, вживаясь в образ своего героя, я искренне страдаю и радуюсь вместе с ним, эмоционально переживая все перипетии его судьбы. Естественно, это мое эмоциональное состояние, «рисунок» которого и закрепляется во мне, поэтому впоследствии достаточно технически сыграть эту «матрицу» эмоций, чтобы возродить на этот раз уже в зрителе всю полноту чувств и переживаний, которую создал актер, обдумывая образ. Артист – очень тонкий инструмент, он должен экономно расходовать свои нервные ресурсы. Представьте себе, что было бы со мной, если бы я каждый раз во время спектакля пытался со всей присущей мне страстностью прожить жизнь своего героя? Еще одним пациентом психиатрической лечебницы стало бы больше. Мне как-то рассказывал наш прекрасный актер Николай Черкасов, что когда он снимался в фильме «Иван Грозный», сцену убийства сына пришлось сыграть 17 раз! – режиссера и оператора все время что-то не устраивало. Степень физического утомления актеров достигла крайних пределов – сцена снималась глубокой ночью. Ответьте мне только на один-единственный вопрос: может ли человек 17 раз со всей эмоциональной полнотой пережить чувства своего героя и при этом сохранить нормальную психику? Вот для этого-то и нужны знание и умелое владение этим «охранным» механизмом актера.

– Но, Юрий Владимирович, я постоянно слышу о том, какие эмоциональные и нервные перегрузки испытывает актер на сцене, – попытался возразить я.

Опыты Дюшена по механическому воспроизведению эмоций

– Это плохой актер, – убежденно ответил Толубеев. – Он еще не овладел достаточно широкой палитрой актерской техники. Некоторым людям не нравится словосочетание «актерское ремесло». А по-моему, это очень хорошее выражение. Если правильно его понимать, оно точно отражает суть профессии актера. Ведь хорошее владение своим ремеслом – большая гордость для любого человека.

Ю. Толубеев в роли Кутузова

Ю. Толубеев в роли Антона Антоновича

Сквозник-Дмухановского в спектакле «Ревизор»

(театр Ленсовета, 1952 г.)

В нашей беседе Юрий Владимирович все время подчеркивал, что он, с его точки зрения, не претендует на знание «истины в последней инстанции».

– Актеры ведь очень разные, – говорил он. – Индивидуальность актера как раз и проявляется в том, что он работает одному ему ведомым способом, используя свои собственные «секретные» приемы. Поэтому даже такие всемирно признанные театральные системы, как система Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Островского и др., будучи возведенными в циркулярную догму, могут таить большую опасность для начинающего артиста. Только гармоническое соединение школы и собственного творческого потенциала актера может родить подлинное произведение сценического искусства. Творческая мастерская художника – явление уникальное. То, что я рассказал вам, это мое собственное. Я так работаю. Другие актеры – по-другому. Например, прекрасный Николай Симонов приходит в театр задолго до спектакля, чтобы войти в образ, в антрактах старается ни с кем не общаться, после спектакля еще долго остается в своей гримуборной, «отходя» от роли. Это значит, что механизм переключения у него развит гораздо хуже, но это не мешает ему оставаться великолепным, непревзойденным мастером, с ярко выраженной творческой индивидуальностью.

Театральная сцена

Слушая рассказ Ю. В. Толубеева, я невольно вспомнил лица молодых актеров, которые мне тоже приходилось наблюдать, стоя во время спектакля за кулисами. Красное лицо, горящие глаза, трясущиеся руки, влажный лоб – такими они покидали сцену. Иными словами, перед нами все внешние признаки глубокого эмоционального переживания. Можно было только представить себе, как поднималось у них в тот момент кровяное давление!

Я решил поделиться с Ю. В. Толубеевым этим своим впечатлением, на что он ответил, что чем быстрее молодые актеры овладеют профессиональной техникой, ремеслом, тем быстрее избавятся от таких неврозоподобных состояний во время каждого спектакля.

– Правда, суть и задача игры актера не в собственном переживании, – заметил он, – а в том, чтобы заставить поверить и переживать зрителя. На это работает весь театр – и актерский ансамбль, и режиссура, и все сценические службы.

– Так в чем же секрет актерского мастерства? – спросил я в конце нашего разговора.

– Я не знаю, – просто и как-то очень искренне ответил великий мастер. И, немного подумав, добавил: – Но я уверен, что секрет зало жен в личности каждого актера, в его глубокой индивидуальности. Наверное, сколько актеров, столько и секретов. Хотя, может быть, ваша наука откроет что-нибудь другое, – и лукавая улыбка вновь осветила его прекрасное и мудрое лицо.

Вот вам еще один пример мастерства высшего класса, но совершенно другого по своему смыслу, чем то, о чем шла речь в предыдущем рассказе.

Мастерство великих драматических актеров, конечно, индивидуально. Но искусство актера заключается прежде всего в том, насколько он сумеет с помощью своего эмоционального поведения на сцене заставить сопереживать весь зрительный зал.