Глава III Все еще не дома

Для Фолкнера всегда, даже в ранней молодости, внутренние порывы души были самым увлекательным и самым драматичным из всех возможных приключений. А чтобы наблюдать их, вовсе не надо срываться с места и ехать куда-то. Тем более что люди повсюду, любил повторять писатель, одинаковы. У них разный цвет кожи и разные привычки, разные характеры и разная одежда, но живут они одними и теми же страстями и страданиями. Очутившись в середине 50-х годов в Японии, Фолкнер обнаружил, что его собеседники ждали встречи "даже не с интеллектуалом. Им нужен был просто человек, который говорил на языке иноземного интеллектуала, но который научился писать книги, отвечающие их собственным представлениям о литературе, который старается наладить связи между человеческими существами, говорит на общем языке, гораздо более древнем, чем любой язык, на котором говорят интеллектуалы, ибо это обыкновенный язык человечности — язык человечества, человеческих надежд и устремлений".

В этом смысле Фолкнер был совершенно не похож на Хемингуэя. Для того мостовые Парижа, африканские джунгли, горные ручьи в Испании были жизненной и творческой потребностью. Для Фолкнера все многообразие мира сосредоточивалось в Оксфорде, штат Миссисипи. Он, положим, путешествовал. Но либо, как мы уже видели, следуя моде, либо, как еще увидим, — по обязанности, не особенно приятной.

И все-таки однажды наступил и в его жизни момент, какой, должно быть, наступает в жизни любого провинциала, — потянуло в метрополию. Осенью 1921 года Фолкнер отправился в Нью-Йорк. Некоторые биографы уверяют, будто погнала его туда нужда или, может, недовольство отца, которому надоел рассеянный образ жизни старшего сына. Я так не думаю. Прежнего благополучия, верно, не было, но все-таки семья далеко не нуждалась. Что же до Марри Катберта Фолкнера, то его больше интересовала конюшня, чем занятия и жизненные планы детей. Так что вернее всего двадцатипятилетний — уже! — молодой человек снялся с места по другим причинам. В провинции литературная карьера явно не задавалась, и, разумеется, его это угнетало. Далее, Фолкнер был американцем, а американская культура, как сам он говорил, — это культура успеха. Не получается в Оксфорде — может, в Нью-Йорке получится? Это был не завоевательный поход, какой предпринимает порой литературная молодежь, штурмуя столицы; это была робкая попытка сделать хотя бы негромкое имя, найти среду, которая поможет выдвинуться.

Нельзя сказать, что трехмесячная поездка оказалась совсем зряшной. В Нью-Йорке Фолкнеру помогли найти работу в книжном магазине (заведовала им, кстати, некая Элизабет Пролл, которой в недалеком будущем предстояло стать женой Шервуда Андерсона). Продавцом он, говорят, оказался неважным: клиентов раздражало, что их поучают, нередко в самом агрессивном тоне, — мол, этот автор заслуживает внимания, а этот полное ничтожество. Продавцом неважным, зато читателем, как и прежде, отменным. Именно здесь, в Нью-Йорке, Фолкнер впервые всерьез познакомился с Сервантесом и Достоевским, Бальзаком и Диккенсом, Флобером, Мелвиллом, Конрадом — писателями, ставшими спутниками всей жизни. Разумеется, этому знакомству предстояло окрепнуть и углубиться, уроки — пережить и осмыслить. Нельзя же всерьез принимать написанный тут же, по горячему следу, рассказ «Любовь» — совершенно эпигонское упражнение в стиле Конрада; одному из персонажей даже имя конрадовское дано — Туан: так обращаются туземцы к главному герою "Лорда Джима", одного из самых известных романов английского писателя. Впоследствии автор должным образом отозвался об этом опыте, правда, источник заимствования указал другой: "…жалкое подражание Киплингу".

Все же не просто для того, чтобы пополнить, как говорится, литературное образование, отправился Фолкнер так далеко — этим можно заняться и дома. Недаром он поселился в Гринич-виллидж. Это название донеслось и до захолустья: не улица, не площадь, не городской район, а то, что можно было бы назвать состоянием духа. Гринич-виллидж — цитадель художников — бунтарей и искателей, которые с присущей молодости бесшабашной смелостью атаковали любые, освященные традицией, формы культуры. Элиот здесь пользовался непререкаемым авторитетом, в него верили, как в мессию. Казалось бы, такие умонастроения, пусть в самой радикальной форме, должны были быть Фолкнеру близки. Но нет, он просто потерялся в этой атмосфере шумных споров о будущем поэзии. Не потому ли и Левый берег Сены оставил его равнодушным, что позади был Гринич-виллидж? В обоих случаях Фолкнер не обнаружил проницательности. Авангард был нецелен — наряду с эпатажем, манифестами* или даже просто болтовней осуществлялись серьезные попытки реформы художественного языка. Пришелец этой границы не увидел. Но упрекать его особенно не приходится — другой темперамент, другой склад ума, другие, хотя и не выявившиеся еще, представления об акте творчества.

В Нью-Йорке Фолкнер раз и навсегда понял, что столицы, которые и художественную жизнь лепят по-своему, — не для него.

Под рождество он вернулся домой. Дойдя до этого места, биографы обычно начинают с удовольствием и в подробностях рассказывать, как Фолкнер менял, одно за другим, места службы: банковский клерк, садовник, маляр и т. д. Мы, как условились, все это опустим. Скажем лишь два слова о его работе на университетской почте, и то лишь потому, что относительно недавно, в 1987 году, почтовое ведомство США удостоило память Фолкнера специальным гашением. Курьез тут заключается в том, что таким образом были отмечены не заслуги Фолкнера-художника, а шестидесятилетие его деятельности в качестве почтмейстера. Торжественное представление марки состоялось на родине писателя.

Надо сказать, что чести этой он совершенно не заслужил. Задержался Фолкнер на почте три года, — дольше, чем где-нибудь, — но столь некраткий срок объясняется скорее всего удивительным долготерпением начальства, за которым, своим чередом, стоит местное политическое влияние судьи Джона Фолкнера, дяди Уильяма. Сказать, что Фолкнер работал плохо, нельзя просто потому, что он вообще не работал. По воспоминаниям одного земляка, молодой человек целыми днями сидел на стуле перед черным входом и все время что-то писал, не обращая ни малейшего внимания на клиентов, выражающих законное возмущение. Отправить или получить письмо стало неразрешимой проблемой, а о какой-либо отчетности даже и речи не могло быть. В конце концов терпение работодателей иссякло, и они деликатно дали понять досточтимому судье, что племяннику стоит поискать другую работу, больше отвечающую его наклонностям.

Единственным, что отвечало наклонностям Фолкнера, была литература. Правда, уже не поэзия. Он еще пописывал стихи, но все более вяло. Теперь предпринимались первые попытки овладеть новеллистической формой.

Традиции были; собственно, американская литература как литература национальная с новеллы и началась — вспомним Вашингтона Ирвинга. И к мировой читательской аудитории она тоже пришла по этому мостику — в Европе не только Эдгара По-поэта, но Эдгара По-новеллиста открыли раньше, чем дома. А в начале века колоссальной популярностью, оттеснив лучших романистов, пользовался О.Генри.

Но Фолкнеру все это не подходило. Что касается автора готических новелл, вроде "Дома Эшеров", то он, много позже скажет Фолкнер, "принадлежал к той группе американских писателей, которые были по преимуществу европейцами, а не американцами". На О.Генри он не ссылался вовсе, хотя, может, что-то их и сближало, во всяком случае первой литературной наградой, полученной Фолкнером, была премия О.Генри за лучший рассказ. Но даже если так, это был случайный, мимолетный интерес. В длительной традиции американской новеллистики Фолкнеру, как вскоре станет ясно, не хватало цельности, полноты смысла и общего взгляда на мир. Той цельности, которую он сразу же инстинктивно уловил у Достоевского, Бальзака, Мелвилла. Но именно инстинктивно — время эпоса для него еще не настало.

В начале 20-х годов читающую Америку возбудил писатель уже далеко не молодой и издавший не одну книгу, но до той поры мало кем замечавшийся. Интерес и удивление были вызваны как раз тем, что этот писатель совершенно отошел от традиционного канона американской новеллы, с которым он, по собственным его словам, находился в "состоянии войны". "Я не думаю, что на меня оказал какое-либо влияние По, ибо я не доверяю излишне выверенным, геометрическим построениям. Мне кажется, американская новелла испытала чудовищно разлагающее влияние О.Генри, не принес ей пользы и Мопассан".

Суть реформы, осуществленной этим немолодым писателем, заключалась в том, что, отказавшись от сюжета, от интриги, динамики и т. д., он перенес действие во внутренний, непредсказуемый в своих движениях мир человеческой души. А в то же время ни на минуту не отрывался от земли, его проза необычайно пластична, здесь все осязаемо и все слышно.

Звали этого писателя, как нетрудно догадаться, Шервуд Андерсон.

Его поразительная способность двойного видения, единство мировосприятия совершенно захватили молодого Фолкнера. Он читал и перечитывал новеллу "Ну и дурак же я" (из сборника "Кони и люди"), все стараясь понять, как это удалось автору в таких простых словах, в этой небрежно-разговорной манере, в обрамлении зауряднейшего пейзажа — товарный поезд, трактор в поле, ипподром в городке, — как удалось обнаружить за всем этим и показать странность, «гротескность», сказал бы сам Андерсон, человеческого характера? Как сумел он в обычном и примелькавшемся увидеть невыразимое и неповторимое, в быте — драму?

Тут нам имеет смысл возвратиться к началу рассказа — к встрече с Андерсоном.

Произошла она так. Старший товарищ Фолкнера, популярный впоследствии беллетрист Старк Янг, пригласил его в Новый Орлеан, соблазняя тем, что здесь сейчас его бывшая патронесса Элизабет Пролл, ныне Элизабет Андерсон, и она, наверное, не откажется познакомить его с мужем.

Фолкнер, конечно, поехал. В Новом Орлеане его поначалу направили к некоему Биллу Спратлингу, живописцу и скульптору, человеку необычайно общительному, который был рад разделить свою мансарду во Французском квартале со сверстником. Тем более что тот тоже был отчасти рисовальщиком: первая опубликованная работа Фолкнера — графический рисунок в манере Обри Бердслея, прославившегося иллюстрациями к «Саломее» О.Уайльда. Надо сказать, что это знакомство, особенно укрепившееся во время совместной поездки в Европу, сослужило Фолкнеру впоследствии дурную службу в его отношениях с Андерсоном. Вернувшись в Америку, друзья издали красочный альбом "Шервуд Андерсон и другие знаменитые креолы", в котором шуточно изображена жизнь Французского квартала. Карикатуры, само собой, сделал Спратлинг, а Фолкнер написал вступление, где спародировал манеру Шервуда Андерсона и, также слегка подтрунивая, изложил некоторые его взгляды на литературу. Андерсон, однако, шутки не понял, сильно обиделся (как обиделся он и на другого своего подопечного, Хемингуэя, который также обыграл его стиль в повести "Вешние воды") и надолго оборвал с Фолкнером всякое общение. Не примирило его с ним даже посвящение, предваряющее роман «Сарторис»: "Шервуду Андерсону, чья доброта позволила мне издать свой первый роман, — в надежде, что настоящая книга не даст ему оснований об этом пожалеть".

Впрочем, все это — и пародия, и посвящение-покаяние — впереди, а пока знакомство только начинается. Расскажем о нем немного, опираясь на собственные воспоминания Фолкнера.

Весной 1925 года они с Андерсоном встречались в Новом Орлеане часто, едва ли не ежедневно. Сначала говорил только старший — младший помалкивал, потом завязался диалог или, может, словесная дуэль. Андерсон начинал фантазировать, придумывал разного рода смешные сюжеты, Фолкнер обставлял их подробностями. Так продолжалось долго, и в конце концов оба настолько увлеклись, что решили придать игре литературную форму — принялись обмениваться письмами с продолжением. Дальше события развернулись так:

"Я принес ему свой первый ответ на его первое письмо. Он прочитал. Спросил:

— Вам это нравится?

— Не понял, сэр?

— Вам нравится то, что вы написали?

— Да, а что? Все, что не вошло в это письмо, войдет в следующее.

И тогда я понял, что мои слова рассердили его. Он ответил резко, кратко, почти зло. Он сказал:

— Либо вы выбросите все это, и мы прекратим работу, либо возьмете письмо назад и перепишете.

Я забрал письмо. Три дня я работал над ним и наконец снова принес ему. Он опять прочитал, довольно медленно, как и всегда, потом спросил.

— Ну, а теперь вам нравится?

— Нет, сэр, но лучше я пока сделать не могу.

— Тогда пойдет, — сказал он и положил письмо в карман. Голос его потеплел, сделался мягче, и в нем уже снова слышался смех и готовность снова верить и снова страдать".

Все это Фолкнер вспоминал почти тридцать лет спустя, когда уже и сам превратился в мэтра, так что скорее всего сознательно, в педагогических целях, сместил некоторые акценты. Вряд ли Андерсон так уж серьезно относился к шуточной переписке со своим новым знакомцем. С другой стороны, и Фолкнер, побыв в роли "раненого фавна", не склонен был демонстрировать художническую жертвенность и отрешенность. Наоборот, он впоследствии упорно подчеркивал (опять-таки смещая акценты, только теперь в другую сторону), что к писательству относился легко, во всяком случае, первую свою книгу прозы писал ради забавы, или — в подражание Шервуду Андерсону: понравилось, как тот строит день: перед тем как выйти на прогулку, он упорно трудится в уединении. "И тогда я сказал себе: "Если это все, что требуется, чтобы стать писателем, такая жизнь по мне"".

Если эти столь противоречивые по внутреннему смыслу воспоминания сбалансировать, то идея Фолкнера станет ясна. ДЕМОНСТРИРОВАТЬ религиозную веру в предназначенность не следует. Все должно выглядеть просто, естественно, непринужденно. Не помешает и доля иронии, даже если пишешь о серьезном, тем более что американские писатели почему-то избегают обращаться к этому источнику, который является "нашей бесценной национальной особенностью". Заключая предисловие к альбому Спратлинга, Фолкнер писал: "У нас, американцев, есть бесценное свойство. Это свойство — наш юмор. Уже одна эта особенность, глубоко укорененная в национальной почве, могла бы сослужить нам ту же службу, что сослужило островное положение Англии для английского искусства в царствование королевы Елизаветы. Наша, американских художников, беда состоит в том, что мы воспринимаем себя и свое творчество слишком всерьез".

Но юмор в искусстве — это вовсе не развлечение.

Коль скоро уж принялся за дело, игры кончаются. Начинается работа. А вернее — начинается судьба.

Все это, конечно, выглядит крайне наивно и даже элементарно. Но в ту пору Фолкнер действительно определялся в жизни и потому уяснял для себя простые истины.

Известные нам слова Андерсона: "Простой деревенский парень… крохотный клочок земли в Миссисипи… тоже Америка" — упали на почву, уже отчасти подготовленную. Фолкнер и сам пытался сформулировать нечто подобное в статье об американской драме, а также в другом критическом очерке "Стихи старые и новые: паломничество". Писатель, как и дерево, говорилось в нем, может вырасти только на родной почве, за сюжетами вовсе не обязательно отправляться в чужедальние страны.

Убеждение пришло, теперь предстояло осуществить его в непосредственности творческого поступка.

В январе 1925 года Фолкнер начинает писать роман, которому тогда было дано название "На помощь!". Работал он, видно, усидчиво, во всяком случае, Спратлинг вспоминает, что уже с семи утра из комнаты соседа доносился стук пишущей машинки и не прекращался до двух пополудни, когда надо было идти на очередное свидание с Андерсоном.

К маю рукопись была завершена и, в сопровождении рекомендательного письма Андерсона, отправилась в Нью-Йорк, к Хорэсу Ливрайту, совладельцу издательства, которое, публикуя книги, обещавшие верный успех (О'Нил, Паунд, сам Андерсон), готово было, при случае, рискнуть. В наборе тогда был сборник рассказов Хемингуэя "В наше время", и вот теперь — роман другого дебютанта. Книга вышла тиражом в две с половиной тысячи экземпляров 25 февраля 1926 года под новым названием — "Солдатская награда".

В предисловии к одному из позднейших переизданий раннего своего романа "Бедный белый" Андерсон писал: "Здесь изображен городок в штате Охайо. Он и стал подлинным героем книги. Мне кажется, то, что случилось с городком, важнее того, что случилось с его обитателями". Эту книгу Фолкнер, кажется, не читал, во всяком случае тогда, в двадцатые годы, не читал. Да и сам автор в минуту откровенности отозвался о ней скептически: "Не мой роман", то есть сочинение не из опыта жизни, а из опыта чтения других писателей выросшее (что с этим самобытным писателем, к сожалению, случалось). И все же сказанное в предисловии не было оговоркой, просто желаемое не совпало с осуществленным, и автохарактеристику следовало бы переадресовать конечно, циклу новелл "Уайнсбург, Охайо". Здесь, действительно, жизнь городка существенно важна: не просто место действия, не просто события, то комические, то жестокие, а бытийственное пространство, воплощение исторического и природного ритма жизни. Обитателям городка — гротескным людям — только чудом и на ускользающий миг удается к этой жизни приобщиться, но именно тогда обретают они утраченную цельность. "Восемнадцать прожитых лет (говорится в новелле «Прозрение» о сквозном персонаже всего сборника Джордже Уилларде) кажутся ему лишь мгновением, одним вздохом в общем шествии человечества".

Автор "Солдатской награды" двинулся было тем же путем. Уходят смутные тени, стирается до конца неопределенно-возвышенный рисунок, характерный для стихотворных опытов, изображаемая картина обретает материальную плотность. Мы попадаем в края, знакомые Фолкнеру до последней мелочи: конечно, Чарльзтаун, штат Джорджия, где происходит действие, — это лишь псевдоним Оксфорда, штат Миссисипи. Вот он сразу встает перед глазами: "Чарльзтаун, подобно другим бесчисленным городкам на Юге, вырос вокруг столбов, к которым привязывали лошадей и мулов. Посреди площади стояло здание суда — простой, строгий кирпичный дом о шестнадцати великолепных ионических колоннах, заплеванных поколениями любителей жевательного табака. Здание суда было окружено вязами, и у подножий деревьев, на потрескавшихся, изрезанных шрамами скамейках, отцы города, основатели прочных законов и прочных кланов, в черных галстуках шнурочком или потертых от постоянной чистки серых мундирах, при бронзовых, никому не нужных медалях конфедератской армии, дремали, обстругивая, как палочки, длинные, тягучие дни и даже не притворяясь — нужды не было, — что их ждет работа; те, что помоложе, не достигшие возраста, когда можно дремать на людях, играли в шашки, жевали табак и болтали. Адвокат, фармацевт и еще двое людей неопределенной профессии перебрасывались медяшками, стараясь попасть в специально вырытые лунки. И над всем этим задумчиво светило раннее апрельское солнце, сладостно чреватое полуденным зноем".

Это — общий план, а по ходу повествования картина расслаивается на фрагменты, и мы видим, как по улицам городка проплывают фургоны, ведомые полусонными кучерами-неграми, торопятся редкие автомобили, стайками собираются школьники; заглядываем в дома, где утро, занятое хозяйственными хлопотами, незаметно перетекает в вечер, а иногда устраиваются празднества для здешней молодежи; прислушиваемся к женским пересудам, входим в негритянскую церковь, под сводами которой гулко и торжественно звучат молитвенные гимны; вместе с горожанами подстригаем газоны, вдыхаем острые запахи весенней зелени, отправляемся по разным делам, утомившись, рассаживаемся знойным полднем в тени памятника павшему Конфедерату, застывшему в гордой каменной неподвижности над городком как вечная память о минувшем.

Но всего этого Фолкнеру мало — не для того он принимался за роман, чтобы просто изобразить городской пейзаж. Он хочет воплотить образ дома; только дом в его представлении — далеко не местный колорит. Дом, скажет он впоследствии, "означает не просто сегодня, дом означает завтра и завтра, а потом снова завтра и завтра" (тут явственно слышится Шекспир, в «Макбете» сказано: "Завтра, завтра, завтра, — и дни ползут, и вот уж в книге жизни / Читаем мы последний слог и видим, / Что все вчера лишь озаряли путь к могиле пыльной"). Вот это и есть главное. Страницы быта должны сложиться в "книгу жизни", и мы не удивляемся, что автор, уподобляет негра-возницу изваянию, высеченному из камня десять тысяч лет назад в Египте, а пыль, поднимающуюся из-под лошадиных копыт, потоку самого Времени.

Это смело сказано. Только что же сказать? — написать надо, то есть органично объединить планы, одушевить быт бытием, найти точки присоединения, увидеть, как говорил Блейк, небо в чашечке цветка, и не просто увидеть, а в слове запечатлеть слитность мгновения и вечности.

Читаем и чувствуем, сколь упорно начинающий прозаик старается сделать это. Но замечаем и то, сколь слабо ему удается решить задачу, скорее всего вообще не удается. Нет цельности. В одной части картины — живые люди, нарождающиеся и пожухшие листья, бездомные собаки, в другой — чистая метафизика. То и дело повествование прерывается небезупречными по вкусу пассажами, которые, по замыслу, должны придать и речи, и содержанию высокую значительность. "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как нераздельно соединены эти двери в коридоре нашей жизни. В юности извлекают нас из праха, в старости вновь возвращают в прах. Нас впускают, чтоб, выдержав срок, откормить на усладу червям".

Мы сразу, конечно, ощущаем надрывную искусственность усилия, и автор тоже ее, наверное, ощущает, стараясь связать нити в единый узел. Но разрывы остаются, разговор идет на разных языках, человеческие фигуры, подвижные в пределах Чарльзтауна, немедленно деформируются, утрачивают живость, возносясь в запредельные дали. Как заурядная девица из провинции, мечтающая о хорошем замужестве и семейном покое, даже как подвижница, готовая всем пожертвовать ради счастья возлюбленного (о чем идет речь, сейчас увидим), Сесили Сон-дере, одно из главных лиц повествования, вызывает доверие. Но как фигура, рассеянная в мироздании, она разом это доверие к себе подрывает, слово из созидательной силы нечаянно превращается в инструмент разрушения.

"Но Сесили Сондерс не спала. Лежа на спине в темной комнате, она слышала приглушенные звуки ночи, вдыхала сладкие запахи весны, и тьмы, и зарождающейся жизни", — не слишком яркая, конечно, и все-таки осязательная картина. Но дальше — барьер, за которым этих самых звуков не слышно: "Земля, мировое кругообращение, ужасающий полог, неизбежность жизни, пробивающейся сквозь часы тьмы, проходящей мертвую точку центра и ускоряющей свой бег, поднимающейся с потаенного дна Востока к смутным зорям, которые нарушают утреннюю дрему воробьев". Что это за декламация? Правда, воробьи… Это, конечно, попытка возвращения на землю; только какие же это воробьи? — скорее райские птицы.

Нужно центральное звено, которое соединило бы столь очевидно распадающуюся цепь.

Возьмите любое пособие по литературе XX века, и рядом с именами Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка и других, поменьше, писателей "потерянного поколения" вы непременно встретите имя Фолкнера — автора "Солдатской награды". Резон для такого сближения есть. Собственно, по всем внешним признакам к этому именно направлению, оставившему столь заметный след в новейшей литературной истории, роман и принадлежит.

Возвращаются в родные края американцы — молодые ветераны первой мировой, среди них — Дональд Мэхон. Он умирает, не начав, по существу, жить: рана не только обезобразила красивое некогда лицо, — лишила памяти и сознания. А дома ждут. Ждет отец, священник местного прихода, ждет невеста, знакомая уже нам Сесили Сондерс. Но конечно, все светлые довоенные планы разбиваются о новую немыслимую реальность. Пастор Мэхон может уверять других, а прежде всего — самого себя, что пройдет два-три месяца, и сын станет на ноги, все получится, как чаялось, но в глубине души знает, что единственное спасение для Дональда — смерть. Девушка, оправившись от потрясения, произведенного встречей с возлюбленным, готова, в жертвенном порыве, отправиться к алтарю, будто ничего не произошло, но ведь и она знает, только не хочет в том себе признаваться, что это невозможно, что-нибудь наверняка помешает. Мешают родители, сохранившие трезвость. К тому же трагическая коллизия разрешается избавительной смертью героя.

Другие остаются жить. Кто это? И что это за жизнь?

Вот один — рядовой экспедиционного корпуса Джо Гиллиган. Мы знакомимся с ним еще в поезде, когда, изменив первоначальный маршрут, он добровольно принимает миссию брата милосердия, едет с Дональдом к нему домой и остается с ним до самого конца. Для него эта встреча оказалась неожиданно чем-то вроде полоски света в непроглядной тьме абсурда, какая-то цель появилась, возможность деяния и блага, а ведь казалось, что ничего больше нет, смысл жизни утрачен и осталось только избывать дни в пьянке да шутовских эскападах, вроде той, что затеял он в поезде: кондуктор требует предъявить билет, а Гиллиган разражается в ответ гаерской тирадой: "Посмотрите-ка, нас не хотят пускать. И это — награда за то, что мы проливали кровь во имя отечества. Да-да, сэр, нас не хотят пускать, нам даже не дают места в купе. А что, если бы мы не откликнулись, как один, на призыв родины? Кто ехал бы тогда в этом поезде? Немцы. Поезд, забитый до отказа публикой, жующей сосиски да лакающей пиво на пути в Милуоки, вот что это был бы за поезд".

Вот другая — Маргарет Пауэрс, вдова убитого на войне офицера, с которым она успела прожить всего несколько дней. Впрочем, что за любовь, что за свадьба? Все были возбуждены, всех охватило что-то вроде предстартовой лихорадки: что будет завтра, неизвестно, надо ловить мгновенье, думать некогда. Правда, все выглядит игрушечно, да и сами волонтеры больше стараются произвести впечатление на девушек, чем верят в то, что говорят, а рассуждают они об аде сражений, о которых понятия не имеют, о смерти, в которую не верят, о фронтовом товариществе, которого не знают. От таких разговоров голова кружится, отчего бы не выйти замуж за одного из случайных партнеров по танцу в офицерском клубе, а там видно будет, тем более что никто на себя никаких особенных обязательств не берет, жених честно предупреждает, что во Франции не намерен вести жизнь аскета (вот оно, американское представление о войне, — любовная прогулка), и от подруги тоже не ожидает верности Пенелопы. Но случилось вот что. Вполне следуя договоренности, Маргарет написала мужу на фронт, что игра ей наскучила, и пусть каждый идет своей дорогой. А на следующий день из Европы пришло извещение, "такое обычное, такое безличное", что Ричард убит в бою. "И я, — рассказывает молодая вдова Джо Гиллигану, — почувствовала, что вела себя по отношению к нему вроде как нечестно. Так что, наверное, сейчас я пытаюсь каким-то образом заплатить долг". Выходит, и для Маргарет встреча с несчастным калекой оказалась случайным подарком злой судьбы — путем к искуплению. Она не только провожает Дональда домой, не только самоотверженно ухаживает за ним, но и ритуально отдает себя ему в жены. А когда Дональд умирает, Маргарет стоически отклоняет предложение Гиллигана выйти за него: счастье заказано, покаяние должно длиться вечно.

Не правда ли, как все знакомо? Уберите подробности сюжета, поменяйте декорации, и на месте Дональда Мэхона вполне может оказаться кто-нибудь из безымянных солдат Ремарка, сметенных шквальным огнем артиллерии; на месте Джо Гиллигана — tenente Генри из "Прощай, оружие!" или Энтони Кларендон из романа Олдингтона "Все люди — враги""; на месте Маргарет Пауэрс — леди Брет из "Фиесты", — пропавшие, потерянные люди, которых война выбила из жизненной колеи и лишила корней.

Есть и другие черты общности.

Литература "потерянного поколения" во многом строится на контрасте: фронт отражается в зеркале тыла, в образе жизни, которая знает войну только понаслышке. Получив отпуск, Пауль Боймер ("На западном фронте без перемен") отправляется домой и попадает в мир, вчера еще привычный и родной, а ныне — бесконечно чуждый: здесь по-прежнему устраивают вечеринки, по-прежнему ходят за покупками, по-прежнему попивают пиво, а за кружкой авторитетно рассуждают о стратегии, говорят, что из траншеи не виден общий масштаб войны и т. д. Герой совершенно потрясен: "Как можно жить этой жизнью, если там сейчас свистят осколки над воронками и в небо поднимаются ракеты, если там сейчас выносят раненых на плащ-палатках и мои товарищи, солдаты, стараются поглубже зарыться в окоп".

В таком же положении оказывается Джордж Уинтерборн из романа Олдингтона "Смерть героя". Ему, фронтовику, окопнику, оказывается совсем не о чем говорить с вчерашними друзьями и знакомыми из круга лондонской художественной богемы. Разумеется, совершенной дичью звучит на его слух вопрос: "А чем вы во Франции занимаете свой досуг — все так же читаете, занимаетесь живописью?"

Хемингуэй закрепил сходную ситуацию в рассказе «Дома».

Автор "Солдатской награды" тоже ощущает потребность в контрасте. Тут лишь внешним образом соприкасаются два мира: Чарльзтаун с его привычной американской деловитостью, трезвым расчетом и вместе с тем мотыльковой легкостью, придуманными страстями — и замкнутое братство людей, прикоснувшихся к войне. Эти миры просто не понимают, не слышат друг друга, как не понимал Джордж Уинтерборн даже простейших оборотов из газетного некролога: слова настолько далеки от того, на что он за эти годы насмотрелся, что "ставят его в тупик, точно какого-то землепашца". Сесили и Маргарет инстинктивно испытывают неприязнь друг к другу, и тут не только ревность, не просто борьба за право принести жертву, тут еще полная душевная несовместимость. Отсюда и внезапные, совершенно иррациональные, казалось бы, вспышки ярости со стороны Джо: то, что другим кажется нормальным, он воспринимает как фальшь и вызов.

И еще, новые переклички.

"Меня всегда приводят в смущение слова «священный», "славный", «жертва», а также выражение «свершилось»… Мы слышали их иногда, стоя под дождем на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, наклеивали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что казалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". Этот отрывок из романа "Прощай, оружие!" приобрел широкую известность, стал словно бы литературным, а до известной степени и жизненным паролем целого поколения. Хемингуэй здесь необычно откровенен, в других случаях он сдержаннее, но смысл не меняется: все высокие слова стали обманом, из них выветрилось содержание и превратились они лишь в красивую оболочку, за которой стараются скрыть смерть и преступление. Та же идея близка Олдингтону. И Ремарку. И Дос Пассосу.

Отчасти и Фолкнеру, хотя до полноты и ясности он ее не доводит. Мы слышали уже ернические высказывания на этот счет Джо Гиллигана. А есть еще в романе персонаж по имени Джулиан Лау — кадет военно-воздушных сил, разделивший судьбу многих сверстников-соотечественников — "война кончилась на нем". Это фигура совершенно комическая в своей вселенской скорби по несовершенному подвигу, в своей надутой важности, в своих бытовых, таких ничтожных печалях, а также в своей неразделенной любви к Маргарет Пауэрс, которой он исправно шлет письма, не забывая сопровождать признания в любви отчетом о деловых успехах. Фолкнеру, впрочем, мало этого саморазоблачительства, он и со стороны посмеивается над великими претензиями героя: "Кадет Лау, такой юный, так чудовищно разочарованный, он познал все древнее страдание всех Язонов этого мира, видящих, как корабли их идут на дно, едва покинув гавань…" И еще: "Чем была смерть для кадета Лау, как не истиной, величием и страданием?"

До известной степени это автошарж, Фолкнер совершенно открыто придал несостоявшемуся герою черты сходства с самим собой, каким он вернулся из Торонто, — с молодым человеком, которого однокашники прозвали Графом. Но есть и другая сторона: кадет Лау — это и есть воплощение той самой фальши, которую массово тиражирует «славное», как говорит Джо Гиллиган, отечество — ему нужен некий рекламный образ, оправдывающий высокие слова и безмерные амбиции.

Словом, "Солдатская награда" легко встает в сложившуюся, вернее, складывающуюся литературную традицию. При этом Фолкнер был вполне самостоятелен. То есть, разумеется, он читал — все его тогда читали — «Огонь» А.Барбюса. Читал, должно быть, с завистью, в этом "дневнике взвода" было все, что самому Фолкнеру так и не удалось увидеть и услышать: свист падающих бомб, стоны раненых, война как она есть.

Не прошли мимо внимания и ранние военные романы Дос Пассоса — "Посвящение одного человека — 1917" и особенно "Три солдата". Но ведь "Солдатская награда" — это не военный роман. Это роман о "потерянном поколении". И поскольку понятие закрепилось за вполне определенным кругом литературы, то сейчас, издали, может показаться, что молодой Фолкнер шел по следу, оставленному другими: Хемингуэем, Ремарком, Олдингтоном, А.Цвейгом. Давайте, однако, расположим даты в правильном порядке. "Солдатская награда" — это 1926 год. В том же году появилась «Фиеста». "На западном фронте без перемен" — 1928-й. "Смерть героя" и "Прощай, оружие!" — 1929-й. А "Все люди — враги" и "Воспитание под Верденом" — это уже вообще середина тридцатых.

Но вот какое дело. Перечитывая все эти книги, мы и сегодня ощущаем непосредственное волнение, какое всегда испытываешь, прикасаясь к правде. А "Солдатская награда" производит впечатление безнадежной вторичности.

Как это могло произойти, почему один писатель, допустим, тот же Хемингуэй, обращаясь к определенной жизненной коллизии, добился замечательного художественного результата, а другой, тоже наделенный могучим даром, лишь воспроизвел модельную, никому в частности и всем вместе принадлежащую ситуацию?

Конечно, имело огромное значение то, что Хемингуэй и другие воевали, а Фолкнер до фронта так и не добрался. В «Фиесте» войны вообще нет, в "Прощай, оружие!" она есть, но и Джейк Варне, и Фредерик Генри, и леди Брет, и Билл Гортон — все они несут в крови пережитое как непосильное душевное бремя. Потому, кстати, они избегают говорить о войне — знают, что нет таких слов, какие могли бы хоть сколько-нибудь верно отразить пережитое. Не то Джо Гиллиган — он все хочет сказать открыто: "Дерьмо. Вот что все это такое. Теперь даже и страдание — подделка". И миссис Пауэрс охотно откликается: "Джо, это единственное искреннее слово сочувствия, которое мне довелось услышать". Так что с них взять — ведь нам только сообщают, что Джо был в Европе, а Маргарет потеряла на войне мужа. Их опыт условен, и потому они просто употребляют те слова, которые принято употреблять. Но, лишенные содержания, они остаются полыми, и форсированная интонация лишь обнажает эту пустоту. Когда Кэтрин Баркли, услышав от возлюбленного случайно сорвавшееся слово «всегда», отшатывается, как от предательского удара, съеживается, мы ее понимаем и ей сочувствуем: человек, у которого отнято вчера и которому перекрыт путь в завтра, человек, живущий минутой, иначе и не может воспринимать понятия, превосходящие конкретность этой минуты. А фолкнеровские герои в кругу этих понятий как раз и пребывают, не чувствуя, должно быть, сколь расходятся они с тем опытом, носителями которого они будто бы являются, да и попросту разрушают живые человеческие характеры. "Все еще юная, она вновь должна была познать ужас расставания, неутоленную потребность приникнуть к чему-нибудь живому в этом темном мире…" "Она ощутила горький запах пепла былых страданий" — это только как бы о конкретной героине сказано, на самом деле — образ некоей рассеянной в мире субстанции неизбывного горя. "Мэхон сидел недвижный, безжизненный, как время", — конечно, не Мэхон, а вселенское олицетворение самой смерти. И погружены эти люди в атмосферу соответствующую — атмосферу "мягко обволакивающей смертельности ночи", которой на смену приходит "пророчество возрождающейся весны". Никакой снижающей иронией ("городок должен был воздвигнуть статую Дональду Мэхону, с барельефами Маргарет Мэхон-Пауэрс и Джо Гиллигана взамен кариатид") всей этой натужной патетики не снять.

На фронте Фолкнер не был, и все же военная тема никак его не отпускала. Чувствуя, должно быть, что в романе не выговорился, он несколько лет спустя написал цикл новелл, некоторые из которых еще через двадцать лет, уже зная цену своему слову и имени, включил в "Собрание рассказов". Этот том представлялся ему книгой, где "единство формы и построения так же важно, как и в романе, здесь должны быть целостность и единство задачи, контрапункт, последовательность соединений, подчинение одной важной цели". Без военных сюжетов, как и без рассказов об аристократах и бедняках-фермерах, об индейцах и неграх, одним словом, о Йокнапатофе ее прошлом и настоящем, такого единства и полноты, в представлении автора, не получалось.

Отчасти так оно и есть. Рассказы о войне были написаны после возвращения автора из Европы, где он наконец-то собственными глазами увидел поля недавних сражений. "Все выглядит так, — писал он из Франции домой, — будто на высоте шести футов над землей пронесся циклон. Торчат обрубки деревьев, а вдоль дорог валяются ящики из-под снарядов, и сами неразорвавшиеся снаряды, и ржавые мотки колючей проволоки, и человеческие кости, которые местные фермеры закапывают в землю. Бедная Франция!"

Честно говоря, в достоверность описания, хотя и не предназначено оно было для публики, не особенно веришь. Фолкнер пишет так, словно бой закончился только вчера, а между тем прошло более шести лет, как отзвучали последние выстрелы. Это скорее беллетристика или, положим, подготовка к беллетристике — автор воображает, как должно выглядеть поле боя.

Что Фолкнера в Европе действительно поразило, отозвалось невыдуманной болью, так это облик вчерашних героев. Сегодня они опустились, ходят в лохмотьях, попрошайничают на залитых светом улицах Парижа и Лондона — никому не нужны. "Так много здесь этих молодых людей, взгляд их мрачен и тускл, иные опираются на костыли, у других пустые рукава, у третьих лица покрыты шрамами. Им и теперь еще, как некогда миллионам сверстников, которые полегли под Дюнкерком и в Вогезах, приходится воевать". Из этих горестных замет, сохранившихся в письмах домашним, и выросли впоследствии рассказы, среди них сильные и запоминающиеся — например, «Победа». Сама война в нем изображена скупо, и слава богу, что автор отказался от изображения боевых эпизодов: наверняка прозвучало бы фальшью — "слишком опасный материал, тут любое, самое неистовое воображение нуждается в опоре на опыт, а его, как мы знаем, не было. Даже простые обозначения в этом рассказе — "ночная вылазка", "закрепили захваченную позицию" и т. д. — лишены обязательности, за ними ничего не стоит. А вот фигура героя, сержанта Грея, по-настоящему интересна и существенна: выброшенный на обочину жизни, влачащий полунищенское существование, лишенный — по всему видно — будущего, человек не гнется, гордо и яростно отметая жалостливое сочувствие тех, кому повезло. "В глазах его… нет смиренной надежды нищего, а горькое ожесточение, неслышный, как тень, отголосок горького беззвучного смеха, каким смеется горбун".

Тридцать лет спустя Фолкнер вернется в Париж, там у него состоится беседа с французской журналисткой Синтией Гренье. Вот фрагмент из этой беседы:

Гренье. Из многих ваших книг создается впечатление, что большинство героев остается во власти судьбы.

Фолкнер (делает жест трубкой). Но всегда есть один человек, который выдерживает, побеждает свою судьбу.

Гренье. Все-таки гораздо больше людей погибает, чем выдерживает.

Фолкнер. Это неважно, то, что они погибают, не имеет значения. Важно, как они погибают.

Гренье. А как нужно погибать?

Фолкнер. Погибать, пытаясь сделать больше того, что можно сделать. Бросая вызов поражению, даже если оно неизбежно.

Вот сердечная мысль, вот "общая идея" писателя. Она звучит и в военных рассказах, объединенных в «Собрании» под общим титулом "Бесплодная земля", в точности воспроизводящим название знаменитой поэмы Т.С.Элиота; тем и определяется их значение не только в этой книге, но и во всем творчестве Фолкнера. Но предыстория сержанта Грея и других людей, похожих на него судьбою, достаточно условна. Им не обязательно быть вчерашними фронтовиками — просто экстерриториальные люди, вроде тех, кого так замечательно описывал Джозеф Конрад, один из литературных учителей Фолкнера. В другом его военном рассказе, "Все они мертвы, эти старые пилоты", сказано следующее: "Эта история неполна и мозаична: серия кратких вспышек, высветивших на миг — без глубины, без перспективы — грозное предзнаменование, контурный образ того, что расе суждено испытать, когда блеснет на мгновение ее громовая слава".

Без глубины, без перспективы — скорее всего автор того не желал, но признание это прозвучало беспощадной самокритикой: он-то как раз всю жизнь стремился к полноте и цельности.

Да, то, что Фолкнер не был на войне, имело, конечно, значение. И все-таки дело не просто в этом. Герман Гессе тоже не был. И Томас Манн не был. Но они, как и большинство европейских писателей того поколения, пережили войну — пережили как крах ценностей, которые в течение столетий казались незыблемыми. Иначе не написать бы им таких романов, как "Степной волк" и "Волшебная гора", — в предисловии к последнему говорится, что после Вердена "началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться".

Вернемся снова к литературе "потерянного поколения". В чем ее сила и достоинство? Часто говорят: в том, что она нашла в себе мужество без прикрас рассказать об ужасах войны, сорвать с нее героический флер, разоблачить демагогию и, конечно, показать войну как душевную катастрофу личности. Это верно, но — не вся правда.

Начиная с возрожденческих времен идея бессмертия рода человеческого питалась несокрушимой верой в родственную связь индивида и мира. Этот мир мог наносить жестокие удар свирепо покушаться на человека, но всегда оставалась спас тельная грань, переступить ее невозможно, за ней конец, в который поверить нельзя. Отчего Пьеру Безухову, испытавшее немыслимое давление склада обстоятельств, чувствующее что мир завалился, остались одни развалины, что нет возврат к вере, отчего удается ему преодолеть душевный кризис? "прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых основах воздвигся в его душе". Конечно, огромное просветляющее значение имела встреча с Платоном Каратаевым. Но ведь ей предшествовала другая встреча, другое озарение. Оно, парадоксальным образом, наступило в момент, казалось бы, фатальный — во время допроса у Даву. Тюремщик и арестант, подняв друг на друга глаза, "поняли, что они оба дети человечества, что они братья".

Вот это чувство принадлежности к единому роду людскому — что бы ни разделяло: класс, раса, традиции — и было расстреляно под Верденом и на Марне. Прошлое стало казаться обманом, будущее исчезло, словом, произошла, как сказал Блок, трагедия крушения гуманизма. Историческая заслуга литературы "потерянного поколения" в том и сострит, что она сумела запечатлеть этот ужасный разрыв между человеком и космосом, показать, что отныне уделом, единственной возможностью личности сохраниться в злой свистопляске истории остается сепаратный, как сказал Хемингуэй, мир.

Разумеется, Фолкнер, при всей своей провинциальности, не мог не ощущать сдвигов в мировой духовности, в мировой психологии. Для этого не надо было ехать в Париж и даже в Нью-Йорк. Но в кругу писателей-современников он выделялся особенным свойством: грозные кризисные ситуации интересовали его в первую очередь со стороны их преодолимости, гораздо последовательнее и целеустремленнее, чем многие другие, искал он способов и путей восстановления распавшейся связи времен, укрепления союза между человеком и миром. Для этого и понадобилась ему впоследствии Йокнапатофа. Но пока Фолкнер все еще только на пути к самому себе. Городок под названием Чарльзтаун — лишь смутный прообраз будущего вымышленного королевства, он то и дело утрачивает только ему присущие черты, растворяется в мире, и тогда становится похож, допустим, на городок под названием Хортонс-Бэй, где происходит действие некоторых рассказов из сборника "В наше время". А у Хемингуэя и провинция, оказавшись невольно на ветрах времени, являет собою безнадежно расколотый мир. Но то, что для других было своим и необходимым, с точки зрения даже не столько личной судьбы, сколько творческой задачи, для Фолкнера было чужим. Один из персонажей "Солдатской награды" говорит: На войне живешь только сегодня. Вчера остается позади, а завтра может никогда не наступить". Из подобного мироощущения выросла вся литература "потерянного поколения". Отчего же речь Фолкнера звучит так бесстрастно — словно он подслушал у кого-то слова и теперь повторил их? А оттого, что не принадлежал автор "Солдатской награды" к этому поколению. Для него, в отличие от Хемингуэя, «вчера» и «завтра» — необходимость, непременные опоры художественного мира. Еще не построенного, впрочем.

Прессу "Солдатская награда" получила на удивление благожелательную, особенно если принять во внимание то, как встречали зрелого Фолкнера. Газеты дома, на Юге, вообще писали, что это "лучший роман о войне", "наиболее заметный роман года", что Фолкнер превзошел Дос Пассоса и Синклера Льюиса; но даже рецензенты, свободные от соображений местного патриотизма, отзывались о книге высоко. В "Нью-Йорк таймс" можно было прочитать, что "Солдатская награда" выдает "силу ума и глубину сострадания", что автор выказывает "страсть и способность к переживанию почти эллинистическую". Последнее соображение расшифровке не поддается, но ясно, по крайней мере, что критику роман понравился. Да и публике, кажется, тоже, во всяком случае, тираж разошелся в течение нескольких месяцев.

Фолкнер, даже в частной переписке, никак судьбу романа не комментировал, но, надо полагать, столь лестные отклики ободрили его, дотоле неудачливого и непризнанного стихотворца. Да и независимо от публичной реакции, роман был дорог автору. Правда, в сравнении с тем, чему еще предстояло быть написанным, он выглядел в его собственных глазах "едва народившимся на свет, неловким жеребенком", однако же, чувство "юношеской одержимости", которое писатель испытывал, сочиняя первую большую книгу, надолго осталось в его эмоциональной памяти.

Это, впрочем, не просто субъективное, по-особому пристрастное восприятие. Неудача есть неудача, но, при всех слабостях, в "Солдатской награде" можно уловить, пусть еще неотчетливые, приметы того Фолкнера, каким вскоре ему предстояло явиться миру.

Во-первых, Чарльзтаун, о чем уже шла речь, — это прямой путь к Джефферсону, центру округа Йокнапатофа.

Во-вторых — повествовательная техника. Здесь автор впервые обратился к внутреннему монологу и "потоку сознания" — тем приемам, виртуозной разработкой которых поразил воображение писателей-современников Джеймс Джойс — его эпохальный «Улисс» появился за пять лет до "Солдатской награды". Как и другие, Фолкнер зачитывался этой книгой, как и другие, быстро понял возможности такой структуры. Потом, правда, появятся сомнения, будут делаться оговорки, иногда принципиального свойства, и все же потрясенность, испытанная при первом знакомстве, не пройдет. К «Улиссу», как-то заметил Фолкнер, надо подходить, как подходит безграмотный священник-баптист к Ветхому завету: с верой. В этих словах больше правды, чем в уклончивых ответах на прямые вопросы об оказанном Джойсом влиянии — сдержанность, можно думать, объясняется тем, что Фолкнеру очень не нравилось, когда его называли американским Джойсом.

Но речь в конце концов не о технике, не о приемах — о существе творчества. Нам говорят: люди страдают, им плохо и света впереди не видно. Мы верим, но чувство наше задето не глубоко, ибо и сам автор, сострадая, разумеется, своим несчастным героям, глядит на них все же со стороны — они просто мало ему знакомы. Однако же, сам трагизм судьбы человеческой, сама пограничная ситуация, когда надо прилагать колоссальные усилия, чтобы удержаться на краю, не сорваться в бездну, — все это Фолкнеру, как вскоре можно будет понять, близко. То есть настолько близко, что ничего другого нет вообще. Остается, следовательно, найти подходящую почву, чтобы вся эта высокая метафизика проросла реальными судьбами.

Мы читаем: "Как у нас в последнем счете распоряжаются деньгами и кредитами? Пройдет время, и останется один лишь гигантский музей, а также банк, и тот и другой будут захламлены бесполезными, ненужными вещами. Впрочем, это уже превратилось в проклятие нашей цивилизации — Вещи, Собственность, которым мы отдали себя в неволю, которые требуют от нас либо честно работать по восемь часов в сутки, либо преступать закон, дабы они, вещи, были ублажены и одеты по последней моде…"

Какой неуклюжий слог, какая бесцветная публицистика — кто поверит, что вышло это из-под пера Фолкнера? Но в недалеком будущем и эта обозначенная, только обозначенная тема: унизительная зависимость от вещей, утрата — в погоне за миражами процветания — связи с землей, с природой, — найдет подлинное развитие, выдвинется в центр творчества.

Помимо тех персонажей, с которыми мы уже знакомы, в "Солдатской награде" есть еще одна фигура — некто Януариус Джонс. Это странный тип, он внезапно появляется, столь же незаметно исчезает и возникает вновь, никакого видимого участия в событиях не принимая, только комментируя их, только пугая обывателей своим необъяснимым всеведением да агрессивностью: он всячески пристает к Сесили, к Эмми, служанке Мэхонов, и вообще в отношениях с женщинами исповедует, как сказано, "культ решительности". Помимо всего прочего, даже и на фоне других, не очень подвижных персонажей, Джонс отличается особенной стылостью, она подчеркивается специально и с нажимом: желтые, немигающие глаза, непроницаемый, остановившийся взгляд, монотонная речь.

Зачем-то все-таки Януариус Джонс здесь нужен — зачем? Это тоже станет понятно, если взглянуть на роман издали, с расстояния пройденного писателем пути. Он никогда не был склонен к буколике, наоборот, постоянно обращался к самым жестоким сторонам жизни, к самым потаенным, тщательно оберегающим себя от света глубинам характеров, показывал зло во всей натуральности и всей неприглядности. Носителями такого зла становились у Фолкнера чаще всего люди, лишенные корней и почвы, люди — перекати-поле, которым ничто в мире не дорого и которые поэтому готовы в любой момент, удовлетворяя эгоистические побуждения, переступить через живое. Януариус Джонс и есть первый набросок такого как бы человека, а вернее сказать — нелюдя, "не знавшего и не желающего знать, от кого рожден, Джонсом нареченного лишь в силу алфавитной случайности, Януариусом — лишь по случайному совпадению календаря и биологических законов, а также в силу порочной связи между его звездой и потребностью в еде и одежде".

Таков этот роман — он напоминает поле, обильно поросшее сорняками, сквозь которые, однако, здесь и тут упорно пробиваются живые, способные к росту побеги. Их, наверное, и заметил уже не откровенно сочувствующий земляк, и даже не рядовой нью-йоркский рецензент, но человек видный, более того, прославленный — английский писатель старшего поколения Арнолд Беннет. Откликаясь в 1930 году на лондонское издание "Солдатской награды", он писал: "Фолкнер — многообещающий талант. Он необыкновенно изобретателен, наделен недюжинным воображением и удивительным даром описания характеров…"

Отдадим должное проницательности Беннета — он будто заглянул вперед.

Закончив роман, Фолкнер, как мы уже знаем, отправился в Европу. В чемодане были рукописи незаконченных стихотворений, к тому же путешественник подрядился описывать дорожные впечатления для газет Нового Орлеана. Поначалу он честно пытался выполнить взятые на себя обязательства, да и к стихам время от времени возвращался, но вскоре все это оставил. Неожиданно возник новый замысел, он стремительно обрастал плотью человеческих фигур, ситуаций, смешных и трагических; разрозненные, поначалу лишь в воображении существующие фрагменты, сцены обретали стройность общего плана.

"Элмер" — так, по имени героя, озаглавил Фолкнер свой новый роман, о котором пишет из Парижа матери: "Это будет великая книга. Нечто совершенно новое".

Пожалуй, слишком сильно сказано, во всяком случае, личность героя знакома — насколько можно судить по сохранившимся фрагментам так и не законченной книги. Это все тот физически, а главное, душевно искалеченный войною юноша, чья жизненная драма усугубляется несчастливой любовью то же время это художник-дебютант, пребывающий в напряженном поиске темы и стиля. Словом, в едином образе сливаю лирический герой "Мраморного фавна" и разбитые персон: "Солдатской награды".

Все же до некоторой степени автохарактеристика начатой книги — разумеется, только в части ее «новизны» — оправдывается.

Действие перенесено в Европу. Словно не доверяя устойчивости памяти, Фолкнер торопливо, по-журналистски передает европейские впечатления: перемещаясь от страницы к странице, можно легко проследить маршрут путешествия автора, а также восстановить разные истории, приключившиеся с ним и его спутником Биллом Спратлингом, черты и подробности биографии которого автор явно имел в виду, сочиняя образ заглавного героя.

Изменился и взгляд на него. Джо Гиллиган, Маргарет Пауэрс, прежде всего, разумеется, Дональд Мэхон вызывают глубоко сострадательное отношение писателя. Элмеру, писатель тоже сочувствует, но, пожалуй, больше по инерции. Теперь он заметно отделен от персонажа иронической дистанцией, посмеивается, впрочем вполне добродушно, и над военными испытаниями, и над любовной тоской. Да и как будущий гений Элмер — личность довольно сомнительная, творческие порывы героя снижаются самим стилем: "И вот он наконец в Париже: Лувр, Клюни, Салон — все то, к чему он так страстно рвался… этот веселый город-мальчишка, этот холодный многомудрый гибнущий город, куда Сезанна, как упирающуюся корову, перетащили его друзья, город, где Дега и Моне стремились из бледных пятен цвета создать образ жизни и любви, гневно обличая Бужеро и его изогнутые алые женские тела, город, в котором все еще пишут Матисс и Пикассо…" (Импрессионисты действительно с презрением относились к популярному тогда у публики Бужеро с его слащавыми красотками, но вот Фолкнера одно, по крайней мере, из ста полотен должно было привлечь — "Нимфы и сатир".)

Главное же — автор стремится увеличить повествовательный объем. Ему теперь тесно в границах одного лишь сегодняшнего дня, и, соответственно, не устраивает линейная композиция. Роман, как и положено, начинается представлением героя: Элмер Ходж поднимается на борт сухогруза, которому предстоит пересечь Атлантику. Но сразу же ход повествовательного времени сдвигается, нас переносят в детские годы героя — годы печальные и скитальческие: родители переезжают из городка в городок, нигде не задерживаются надолго, так что у мальчика развивается неизбывное ощущение бездомности. Во время этого рассказа корабль успевает достичь берегов Италии, и в следующей главе Фолкнер описывает Венецию и Геную, где с героем происходят всякие забавные приключения. Потом — снова взгляд назад. Объединяются эти разделенные во времени планы хаотической работой сознания, воплощая которую Фолкнер совершенно очевидно использует открытия Джойса.

Книга была начата 21 августа 1925 года, а через три недели Фолкнер сообщает матери: "Роман продвигается легко, написано уже 27 с половиной тысяч слов". Но дальше работа застопорилась, а вскоре, на четвертой главе, и вовсе оборвалась. Восемь лет спустя Фолкнер попытался вернуться к незавершенной рукописи и собрал из ее фрагментов большой, в два с половиной листа, рассказ, озаглавив его "Портрет Элмера". Тогда напечатать его не удалось, он увидел свет лишь в 1979 году, когда Джозеф Блотнер включил его в том "Несобранных рассказов Уильяма Фолкнера".

Когда автора спрашивали, почему он оборвал работу над книгой, Фолкнер обычно отвечал так: она получается забавной, но недостаточно забавной. Действительно, насколько можно судить, ему никак не удавалось выработать и выразить сколь-нибудь цельное отношение к герою: ирония постоянно нарушалась драматическими, даже трагическими, в духе "раненого фавна", интонациями. Но допустимо и иное предположение: Фолкнер стремился к эпической полноте, к изображению широкой картины жизни, а центр — не держал: о себе Элмер поведать еще кое-как мог, жизненная панорама от него упорно ускользала.

Тогда же, в Париже, Фолкнер принялся было за другой роман, даже название придумал: «Москиты». Но дальше этого не продвинулся, полагая, по собственному признанию, что "еще не созрел настолько, чтобы книга получилась такой, какой хочется ее видеть, — мало знаю людей".

Теперь, оказавшись под рождество 1926 года дома, а вернее — в Новом Орлеане, он вернулся к этому замыслу. Тут выяснилось, что, сетуя на скудость жизненного опыта, Фолкнер имел в виду просто определенную среду. Судя по сохранившимся сведениям, первоначально имелась в виду книга о подпольном бизнесе, о бутлеггерах, — откуда бы Фолкнеру их знать? Но сейчас он обратился к тому кругу людей и занятий, которые были известны хорошо — не столько по Парижу и Нью-Йорку, сколько по Новому Орлеану, — к богеме.

Разумеется, писал Фолкнер не очерк нравов Французского квартала и не портреты приятелей — художников и поэтов. Цель была серьезна: интеллектуальный роман — рассуждение в беллетристической форме о сути и назначении искусства, о миссии писателя, о его месте в жизни. Все те разрозненные критические статьи, что писал Фолкнер в молодости, те случайные заметки, что оставлены были на полях ученых книг, те мысли, что возникали в музеях Флоренции, Рима, Парижа и недовысказанными остались в "Элмере", — все это должно было теперь найти завершенную форму.

Задача для литературы не новая, а в XX веке приобретшая особо болезненную остроту. Написаны уже были «Жан-Кристоф», "Мартин Иден", «Гений». Впрочем, этих романов Фолкнер, кажется, не читал. Зато читал "Портрет художника в юности", читал "Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока" и, разумеется, «Улисса», где судьба художника в современном мире ~ один из ключевых мотивов. Читал также, и с особым интересом, Олдоса Хаксли, чьи книги тогда, в 20-е годы, были особенно популярны в Европе, да и в Америке. Этого английского писателя тоже привлекал мир искусства, художественная богема, только, в отличие, положим, от того же Джойса, он совершенно не стремился к пластической выразительности, люди в их индивидуальной характерности, капризной непредсказуемости чувств и поведения его не интересовали, в своих персонажах писатель видел только носителей определенного комплекса взглядов на жизнь, культуру, даже беллетристическую технику. Перевернув последнюю страницу одного из знаменитейших, программных, можно сказать, романов Хаксли «Контрапункт», мы почти ничего не можем сказать о внешности, привычках, психологическом складе автобиографического героя Филиппа Кворлза. Да и сам он откровенно признается, что, попадая в мир человеческих страданий и радостей, чувствует себя в нем чужеземцем. Зато оседают в памяти рассуждения героя-писателя, как надо строить книгу: "Весь разворот мыслей и переживаний, и при этом органическая связь с легким звучанием вальса. Вставить это в роман. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Все, что тебе нужно, — это убедительность жестов и параллельное, по принципу контрапункта, движение сюжета. В то время как Джонс убивает свою жену, Смит прогуливает ребенка в парке".

Словом, среди современников Хаксли был наиболее убежденным поклонником, а отчасти зачинателем литературы идей. Так зачем же он нам здесь, в книге о Фолкнере, нужен? — ведь к идеям в литературе, к чистой интеллектуальности наш герой всегда относился подозрительно. И уж вовсе чуждо было ему это холодное, вызывающее бесстрастие — "в то время как Джонс убивает свою жену…". Примем, однако, в соображение, что самые идеи, из материала которых строил английский писатель свои романы, совершенно лишены были метафизической отстраненности, а равнодушие к трагическим сторонам жизни вовсе не указывало на какой-то непоправимый вывих души.

И идеи, и настроения возникли и развились в совершенно определенной обстановке духовного кризиса, надлома, опустошенности, столь характерных для послевоенного мира. Иное дело, что Хаксли, в отличие от писателей "потерянного поколения" (к которому, впрочем, и сам принадлежал), упорно избегал малейшего намека на трагедию, подменяя ее, по словам одного критика-соотечественника, буффонадой огромных масштабов. Ясно видя исчерпанность традиционных общественных институтов, утратив, как и многие другие, доверие к идеалам классического разума, не выдержавшим испытания мировой бойней ("мы жили, — пишет Хаксли, — в мире, потерпевшем моральное и социальное крушение"), он в то же время не испытывал никакого сочувствия к своим героям, праздно рассуждающим о религии, литературе, новейших философских учениях, прежде всего о фрейдизме.

Вот это Фолкнеру, освободившемуся наконец от иллюзий жертвенности, подвига, любовного томления, которое испытывает непонятый художник, — было близко. Оттого столь пристальный интерес вызывали у него ранние романы Хаксли "Желтый Кром" и "Шутовской хоровод" — название последнего заимствовано из трагедии ближайшего предшественника Шекспира драматурга-елизаветинца Кристофера Марло "Эдуард II", где сказано: "Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском". "Сатир козлоногий" — это уже, конечно, полемическое опровержение "мраморного фавна"…

В Париже, как мы уже знаем, Фолкнер лишь со стороны взглянул на жизнь Монмартра и Левого берега Сены, в Нью-Йорке остался странно равнодушен к жизни, кипевшей в Гринич-виллидж. Атмосфера Французского квартала ему была известна изнутри, потому и судить он мог трезвее, без высокомерия и предвзятости. Да, среди сверстников-соседей Фолкнер видел людей, которых привела сюда не мода, не суетное желание выделиться, продемонстрировать миру свое искаженное страданием лицо, — они работали, они действительно искали язык и хотели быть услышанными. Но сталкивался он на каждом шагу и с другим — с пустой светской болтовней, с жеманностью, со скудостью духа и мысли, плаксиво жалующейся на всеобщее непонимание.

О чем-то подобном он уже начинал писать в «Элмере», но — не договорил. Теперь оборванная на полуслове речь продолжилась.

К тому же появился литературный образец — поводыри все еще были нужны, или казалось, что нужны, — и Фолкнер им охотно воспользовался.

Не только персонажи — даже общий план «Москитов» сходен с общим планом "Желтого Крома". Хаксли сводит своих персонажей в сельской усадьбе, где они часами беседуют о Душе и Искусстве, перебрасываясь парадоксами, упражняясь в остроумии, обмениваясь легкими полемическими уколами. В том же роде построены «Москиты». Бросив поверхностный взгляд на Новый Орлеан, вернее, все на тот же Французский квартал, представив бегло его обитателей — беллетристов, скульпторов, живописцев, художественных критиков, — Фолкнер затем собирает их на борту яхты, принадлежащей богатой вдове миссис Мурир, покровительнице искусств и патронессе юных талантов. Здесь затеваются любовные игры, рвется в клочья страсть, но главным образом — звучат разговоры о судьбе и предназначении художника, о его взаимоотношениях с публикой.

Что это за разговоры? В них как будто есть нечто содержательное: преходящее и вечное в искусстве, местное и универсальное, трагическое и смешное, главное же — буржуазные вкусы, тирания массового сознания и обывательского стиля жизни, те опасности легкого успеха, которые подстерегают художника на каждом шагу.

Об этом в ту пору, да и позднее, задумывались многие, а американцы — особенно. Потому что их национальный миф — все та же "американская мечта" — с самого начала неотделим был от идеи материального процветания. Скотт Фицджеральд создаст цикл очерков под общим названием «Крах», где, устроив беспощадный духовный самосуд, покажет, как гибнет талант, которому не удалось устоять перед искусами популярности. И Хемингуэй в "Зеленых холмах Африки" напишет о собратьях — американских писателях: "Мы губим их всеми способами. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу… Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то они и попадаются.

Теперь уже приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, — а в результате получается макулатура. Это делается отнюдь не намеренно, а потому, что они спешат. Потому, что они пишут, когда им нечего сказать, когда вода в колодце иссякла. Потому, что в них заговорило честолюбие". И Синклер Льюис, первый американский писатель — Нобелевский лауреат, заметит, что мерою достоинства романиста или поэта в Америке стало обладание дачей на модном курорте. Наконец, Фолкнер, уже на склоне лет, с горечью признает: Америке художники не нужны. Каждый выражается по-своему: Фицджеральд — с тайной грустью, Хемингуэй — скептически, Льюис — с явным сарказмом, Фолкнер — с пафосом, но в любой интонационной форме заключена правда чувства, подлинная боль, слово звучит как исповедь.

В «Москитах» ничего этого нет, проблема мельчится, драма художника подменяется пародией. Тут, кстати, автор охотно и остроумно шутит, воплощая то самое свойство характера, которое он считал национальным достоянием американцев. Герои говорят вроде о том же, но как говорят — лениво, расслабленно, словно любуясь собственной неустроенностью. Просто произносят фразы, просто производят впечатление.

Читатель это видит и чувствует. Видит и чувствует, конечно, и писатель. Да что там видит? — это ведь он сам нацепил на них маску, заставил — как Хаксли до него — обнажить пустую душу. Они всего лишь актеры — исполнители ролей, которые ничем, впрочем, друг от друга не отличаются. Случайные люди на земле, без прошлого, без будущего. След их пребывания в жизни — исчезающий след, который оставляет на водной глади яхта с красивым мифологическим названием «Назикаа». На словах все эти люди протестуют, разоблачают буржуазный снобизм, условности, защищают собственную духовную независимость. Только все это ничуть не мешает им наслаждаться вполне буржуазным комфортом плавучего дома. Здесь бунтовать, изображать вольных бродяг даже удобнее, чем в мансардах Французского квартала.

Говорят об искусстве, рассуждают о новых формах, сокрушают авторитеты, мечтают о шедеврах, которые поразят мир и перевернут представления о возможностях искусства, но, берясь за перо, кисть, резец, немедленно утрачивают энергию. Шедевр — идеал женской красоты выглядит так: "Торс девственницы: без грудей, без головы, без рук и ног, запечатленный в момент мраморной неподвижности и яростно стремящийся вырваться из нее…" Конечно, это издевка, впрочем, и сам автор скульптуры понимает, что снизил до гротеска тот дух вечной юности, что грезился ему в минуты вдохновения или того, что за вдохновение принималось. Столь же отчетливо понимает он, и чего стоят салонные дискуссии: "Болтовня, болтовня, болтовня: абсолютная и умопомрачительная глупость слов".

Но ни на что другое не способен.

Это, собственно, и показал Фолкнер: беспочвенность претензий, слабоволие, бессилие создать что-нибудь настоящее — нечто такое, что на самом деле могло бы противостоять пошлости и бездуховности.

Только ведь мало этого ~ для романа мало. Мы уже давно поняли, с кем имеем дело, а автор все продолжает убеждать нас, все расширяет границы шутовского хоровода. Такая избыточность небезопасна, и не просто потому, что повествование утрачивает динамику, топчется на месте и вызывает тем самым скуку. Хуже то, что автор и сам невольно втягивается в порочный круг. Хочется сказать свое слово, весомое и значительное, — не получается. "Звезды медленно загорались, напоминая бледные увядшие гардении…" "За окном, погруженный в расслабленное, вялое, тусклое раздумье, лежал Новый Орлеан; он был подобен стареющей, но все еще прекрасной куртизанке, возлежащей в прокуренном будуаре, жаждущей наслаждений, но и истомленной ими". "Миссис Мурир вздохнула, ощущая тяжесть прожитых лет, неизбежность тьмы и смерти". Это авторская речь, но уже безнадежно испорченная стилем мышления и выражения персонажей романа, этих поистине "полых людей".

"Москиты" были опубликованы в конце апреля 1927 года. На этот раз аплодисменты были не столь громкими, во всяком случае не столь единодушными; скажем, одного рецензента с Юга этот роман на фоне "выдающегося дебюта" разочаровал. С другой стороны, Дональд Дэвидсон, один из вчерашних «беглецов» и завтрашних «аграриев», роман в целом принял, заметив, что автор теперь полностью овладел методом Джойса. Тепло были встречены «Москиты» и там, где формировались репутации книг, — в Нью-Йорке на них с похвалой откликнулся видный поэт и критик Конрад Эйкен, а Лилиан Хеллман, тогда начинающая, а впоследствии ведущая театральная писательница Америки, и вовсе заявила, что лишь немногие из современных авторов владеют стилем столь же превосходно, сколь автор «Москитов».

Опять критическая оценка явно не соответствует реальной творческой ценности романа. Но не стоит слишком сурово упрекать рецензентов. Существует такое понятие, как литературный стиль времени, стиль не в буквальном смысле — построение фраз, образность и т. д., но более широко: темы, герои, проблематика. Он, этот стиль, воздействует на вкусы публики, в том числе публики профессиональной — критиков. Привычное — воспринимается, новое — настораживает. Фолкнер-прозаик писал в ту пору как все, и о том же, о чем писали все. К тому же он, погрешая порою против вкуса, в общем словом владел уверенно, у него хорошо получались лирические пассажи, а с другой стороны, развито было чувство комического. Это критиков и привлекало. Позднее, когда Фолкнер резко выделился в текущей литературе, — отношение сложилось иное. Должно было пройти время, и немалое, чтобы увидеть в этой необычности подлинное открытие. Между прочим, именно Конрад Эйкен был одним из тех немногих ценителей, кому удалось это сделать, притом едва ли не первым. В 1939 году он написал статью "Роман как форма" — блестящее и глубокое исследование, посвященное Фолкнеру-романисту. Но тут уж он о «Москитах» даже не вспомнил.

Что же касается самого автора, то и его отношение к этой книге с течением времени менялось. Когда сочинял ее, был по-настоящему увлечен. То есть — герои казались живыми людьми. В августе 1926 года он писал одной приятельнице, которой собирался посвятить «Москитов»: "Твоя книга почти закончена. Осталось совсем немного. Это хорошая компания: Дженни невыразимо сладостна, как крем-сода, а у Пита странно-золотистый цвет глаз, а мистер Толлиаферро…" О неравнодушном отношении автора говорит и то, как нервно отнесся он к издательской редактуре: из книги вычеркнули несколько абзацев, которые по тогдашним викторианским нравам Америки могли показаться слишком вольными.

Но потом, кажется, Фолкнер к роману совершенно охладел, упомянув его в своих беседах и переписке лишь однажды. В Японии один слушатель сказал: "Мне всегда нравились «Москиты», а вы как сейчас относитесь к этой книге?" — "Полагаю, это неважный роман, и все же мне, как и вам, он нравится". Дальше на эту тему писатель распространяться не стал. А когда здесь же, в Японии, Фолкнера спросили, в каком порядке лучше всего читать его книги, он ответил: "Возможно, лучше всего начинать с романа под названием «Сарторис», в нем — зародыш всего остального". Словно раньше ничего написано не было, во всяком случае, ничего, достойного внимания. В общем — верно. Главные книги оставались все еще впереди.