Глава XIII Линда

В середине прошлого века американского писателя и философа Генри Дэвида Торо, жителя Конкорда, такого же маленького, как и Оксфорд, городка, только на Северо-Востоке, спросили, много ли ему приходилось путешествовать. "О, да, — ответил он, — я много путешествовал по Конкорду". Человек неуемного общественного темперамента, Торо, однако же, предпочитал жизнь отшельническую. Даже крошечный Конкорд показался ему в какой-то момент ярмаркой, и он на полтора года удалился в лес, построил на берегу пруда хижину и написал там книгу, впоследствии прославившую его имя, «Уолден».

Фолкнер таким темпераментом не обладал, так что в его стремлении к одиночеству не было никакого парадокса. Понятно, времена изменились, на ферме теперь не спрячешься, а в лесу — тем более. И все-таки до поры Фолкнер, в общем, оставался домоседом, более или менее успешно защищал свое право на частную жизнь.

Но пришел срок, и она окончилась, "деревенский парень" превратился в общественную фигуру. Он все еще сопротивлялся, все еще выдерживал нажим различных организаций, втягивавших его в свою деятельность. Французское правительство официально пригласило Фолкнера участвовать в фестивале под названием "Шедевры XX века". Он поехал — но как частное лицо. "В Париже, — писал он одной знакомой, — я буду в стороне от всего этого балагана. Я отказываюсь быть чьим-либо делегатом, слова «делегат» и «свобода» нельзя ставить рядом, такое соседство не только противоестественно, оно внушает страх… Я не возьму на себя никакой миссии, сам оплачу расходы, а что касается фестиваля, уделю ему ровно столько внимания, сколько сочту нужным. Короче говоря, в Париже я буду сам по себе, во всяком случае, хотел бы этого; буду ходить, куда мне взбредет в голову, и уходить, когда захочу…"

"Делегатом" Фолкнер так и не стал. Он отказался, скажем, от официального участия в конференции Американского национального комитета ЮНЕСКО. Приехать готов, отвечал он на приглашение, но никаких речей, ибо "речи — это проклятие человечества, все зло и все страдания мира проистекают от того, что человек говорит. Я имею в виду — обращается к послушной публике. Если бы не такие обращения и их технические средства — радио, газеты и т. д., - не было бы ни Гитлера, ни Муссолини".

Может, Фолкнер вспомнил свой единственный в этом роде опыт, когда в 1957 году он по просьбе Эйзенхауэра возглавил президентскую программу "Диалог народов". Ничего из этой затеи не вышло, что председателю и пришлось признать на единственном заседании комитета, в который входили Джон Стейнбек, Уильям Карлос Уильямс, Сол Беллоу и другие видные деятели искусства: "Большинство комитетов, вроде нашего, а может, и все — лишь свидетельство отчаяния, последний возглас бессилия". К тому же, добавил Фолкнер, "всю нашу жизнь мы посвятили осуществлению того, что президент Эйзенхауэр лишь в прошлом году признал критической необходимостью".

Вообще, к сильным мира сего писатель никакого почтения не испытывал. Когда в 1961 году Джон Кеннеди пригласил его, среди других крупных представителей культуры, в Белый дом, Фолкнер от визита уклонился, заметив, что не стоит пускаться в такую дальнюю дорогу, чтобы пообедать с незнакомым человеком.

Но, отказываясь быть «делегатом», тем более — ангажированным пропагандистом, Фолкнер теперь готов был и даже ощущал внутреннюю потребность общаться с миром не только через книги.

Власти предложили ему серию поездок, и он согласился, не забыв, впрочем, оговориться: "Я не оратор, никогда им, не был… я также и не «литератор» в буквальном смысле, слова. Я провинциал, который просто любит книги, но не авторов, и не организаторов литературного дела, и не критику. Так что, если бы я отправился куда-либо как писатель или знаток литературы, американской или другой, ничего хорошего из этого не получилось бы. Лучше мне, независимо от профессии, быть просто частным лицом, человеком, которому небезразлично понятие «народ», "гуманность", человеком, который верит в них и который озабочен уделом людей, их будущим".

В середине 50-х годов Фолкнера подолгу не бывало дома.

Август 1954-го он провел в Латинской Америке. Из Сан-Паулу, где была организована международная писательская встреча, отправился в Лиму, затем в Каракас. На пресс-конференциях, в интервью, да и с трибун, в конце концов, тоже — куда от них денешься — писатель говорил о том, как важна солидарность и губительно непонимание, а особенно — разделенность народов.

Год спустя он отправился в четырехмесячную поездку по Азии и Европе.

Япония. Каждодневные, на протяжении двух недель; семинары в университете Нагано, а помимо того — опять-таки пресс-конференции, интервью, выступления. В этих краях писатель, можно предположить, чувствовал себя неуютно, только десять лет прошло, как сброшена была на Хиросиму американская бомба. И он не собирался делать вид, будто ничего не было или все забыто, не уходил от неудобных вопросов. Быть может, трагический опыт недавнего прошлого и заставлял его с такой настойчивостью говорить о том, как важны неизменные истины человеческого сердца, общий язык людей. Одно из выступлений Фолкнер начал так: "Все вы знаете американских солдат. Я не солдат, и мне хотелось бы говорить с вами не как солдату и только отчасти как американцу.

Я хотел бы говорить просто как человек, как чужеземец, которому ваша страна оказала гостеприимство и который хотел бы дать японскому народу более верное представление об Америке, чем это, может быть, делали солдаты.

Мне хотелось бы, вернувшись домой, привезти с собою отсюда то, что, возможно, поспособствует укреплению отношений не между японцами и американцами, но между людьми.

Сейчас слишком часто произносят речи, поучают друг друга. А мне так кажется, что, если мы хотим сделать этот мир хоть немного лучше, стоит не произносить речи, не читать лекции, а просто беседовать".

Манила. Здесь Фолкнер провел всего три дня, и 0ее они до предела были заполнены встречами с профессиональной и не только профессиональной публикой. Велась запись этих встреч, впоследствии вышла брошюра "Фолкнер об истине и свободе". Название говорит само за себя. О чем угодно рассуждал писатель, отвечая на вопросы, — от фольклора до проблем межрасовых браков. Но все время возвращался к главному: "Человек выстоит, потому что он>наделен характером, интеллектом и душой. Ему дан дар изобретательства, и он придумал машины, чтобы сделать их своими рабами; но опасность состоит в том, что создатель сам превратился в раба. Ему придется победить рабство, ему придется победить, взять под контроль машины, потому что у него есть душа. Интеллект заставит его поверить в то, что все люди должны быть свободны, что все ответственны перед всеми, а не перед машинами, — перед народами, перед семьей человеческой".

Далеко все-таки глядел этот «неписатель» — словно догадывался, что будут и Чернобыль, и гибель «Челленджера». Это к вопросу о том, кто кем владеет: человек машиной или наоборот.

Италия — семинары в Риме, Неаполе и Милане. Чисто профессиональные беседы обрываются вторжением иных проблем — тех, от которых зависит не будущее литературы, но будущее человечества. Именно здесь Фолкнер узнал о зверском убийстве негритянского мальчика по имени Эммет Тилл и здесь сделал заявление для Юнайтед Пресс.

Париж, Лондон, в конце путешествия Рейкьявик — а еще через полгода Афины. Еще в аэропорту журналисты попросили сказать что-нибудь греческому народу. "А что я могу сказать вашему народу — самому прекрасному и гордому и независимому из народов мира? Ваша страна — колыбель цивилизации. Ваши предки — отцы и матери человеческой свободы. Что еще может сказать американский фермер?" Позднее, уже дома, в Америке, Фолкнер так вспоминал эту поездку: "Люди ведут себя так, словно прошлое, как бы удалено оно ни было, все еще разлито в солнечном свете сегодняшнего дня, в запахах весны; вы не ожидаете, конечно, встретить на улице призраки Древней Греции или увидеть оживших богов, но у вас такое чувство, будто они рядом и все еще всесильны, не враждебны, но всесильны".

Надо полагать, фолкнеровские слушатели в разных концах света кое-что от общения с ним получили — ближе, понятнее стали его книги. Но самому-то ему эти странствия — нужны были? дали что-нибудь как писателю, сочинителю историй? Ведь не за тем же он, в самом деле, отправился по столицам мира, чтобы миссионерствовать. Не по нраву это ему, да к тому же — что добавил он по существу к лаконичным словам Нобелевской речи и обширному плану «Притчи»? По совести говоря — ничего, и он сам это знал.

И все-таки выход в мир бесследно не прошел. Разумеется, Фолкнер и раньше догадывался, что его Йокнапатофа — не точка на карте, люди Йокнапатофы — не случайные пришельцы, которые в свой срок уйдут, не оставив и следа присутствия на земле. Теперь он в своей вере укрепился: его, Фолкнера, слышат, понимают, а если не понимают — то хотят понять. Как ни мал камень под названием Йокнапатофа, убери его — вселенная и впрямь рухнет. Укрепился писатель и в иной давней вере: мир един, и это единство слишком дорого, чтобы в защите его полагаться на одних лишь политиков и профессиональных «делегатов». Вновь и вновь возвращался Фолкнер в своих беседах и встречах к одному и тому же: национальный характер, национальная история, национальная культура, не говоря уж об идеологии, политике и т. д., - эти понятия имеют смысл и ценность лишь до тех пор, пока сохраняется высшее осознание всечеловеческой общности. И долг писателя — всячески это осознание углублять.

"Я думаю, что место действия в романе не имеет особенного значения, ведь романист пишет об истине; под истиной я имею в виду то, что свойственно всем народам, — любовь, дружбу, мужество, страх, алчность; и, разумеется, то, что пишешь на языке, который знаешь, на языке родной своей земли. Сомневаюсь, что среда или пейзаж могли бы послужить достаточно питательной пищей для воображения, это просто подходящий инструмент писательской работы. Я пишу об американском штате Миссисипи, потому что знаю его лучше всего. Филиппинец будет писать о своей стране, потому что он ее знает лучше всего. А китаец — о Китае. Но то, что один говорит по-испански, другой — по-японски, третий — по-английски, — всего лишь историческая случайность; все они говорят о первостепенных, фундаментальных истинах, которые признаются повсеместно".

За этими выстраданными словами — опыт человека, перед глазами которого прошли трагедии XX столетия и который в своем захолустье понял их смысл не хуже, чем те, что неизменно оставались на передовой. За ними также и собственно писательский опыт. Ни за что в жизни Фолкнер не согласился бы, что «Притча» написана была зря. Да и не была она, разумеется, написана зря. Иное дело, что, завершив эту книгу, писатель, по-видимому, вновь обнаружил, что об универсальных истинах лучше говорить все-таки на привычном языке. Во всяком случае — для него лучше. А может, и не только для него: не мог он во время многочисленных встреч с читателями не почувствовать, что Йокнапатофа вызывает больший душевный отклик, нежели возвышенная символика «Притчи».

Так он в очередной, и теперь последний, раз вернулся домой.

"Понемногу работаю, пишет Фолкнер в самом конце 1955 года Саксу Камминзу, — над следующей книгой о Сноупсах.

Правда, нет пока былого огня, дело движется медленно, но, если я только еще не до конца выдохся, даст бог, скоро разогреюсь, и все пойдет как надо. В Миссисипи сейчас жить так плохо, что в литературе только и можно найти спасение". Действительно, книга писалась стремительно. 19 августа 1956 года Фолкнер сообщает Джин Стайн, дочери видного музыканта, с которой он познакомился два года назад в Париже, а недавно дал интервью, где наиболее полно изложил свои взгляды на литературу: "Книга продвигается превосходно, непринужденно… Всякий раз, когда я начинаю надеяться, что исписался и можно кончать, обнаруживаю, что эта болезнь неизлечима и, должно быть, в конце концов меня угробит". Ей же — десять дней спустя: "Заканчиваю книгу. Она разрывает мне сердце, написал на днях одну сцену и едва не разрыдался. Я думал, что это всего лишь забавная история, но ошибся".

Роман «Городок» был опубликован 1 мая 1957 года. Но еще до этого срока и даже до получения корректуры Фолкнер принялся за «Особняк» — последнюю часть трилогии. И снова работа продвигалась уверенно, без затруднений, все, видно, наконец встало на свои места. Да и то сказать — двадцать лет прошло после «Деревушки», а после "Отца Авраама" — так и больше тридцати.

Единственная, по существу, трудность заключалась в том, что обнаруживались некоторые расхождения, в основном хронологического свойства, с «Деревушкой». Впрочем, даже и это в глазах писателя особой проблемы не составляло. Издатели настойчиво просили наладить соответствия, а Фолкнер отвечал: "Я — ветеран текущей литературы. В моем словаре синонимов «жизнь» означает то же, что "движение, перемена, постоянное обновление", а «эволюция» в том же оптимистическом словаре соответствует «улучшению». Так что, если написанное мною в 1958 году ничем не отличалось бы от написанного в тридцать восьмом, мне следовало бы оставить это занятие двадцать лет назад". Далее он возвращается к излюбленной своей мысли, что «факт» не имеет ничего общего с «истиной». Впрочем, на некоторые исправления Фолкнер, хотя и неохотно, соглашается, но пусть они в таком случае коснутся «Деревушки» — новых изданий этого романа. Ибо движение останавливать нельзя, нельзя им жертвовать в угоду повествовательной точности. Ту же мысль он высказал в Виргинском университете, сразу после публикации «Городка». Неважно, что перемешиваются даты или что одни и те же эпизоды в разных книгах выглядят по-разному. В них участвуют "живые люди, я постарел — и они постарели и немного изменились, вернее, изменилось мое о них представление… Теперь я знаю людей лучше по сравнению с теми временами, когда только придумал своих героев".

Иное дело — удалось ли обновленное знание очеловечить. Критика встретила «Городок» скептически, даже прохладнее, чем «Притчу». Тогда хоть говорили о величественной неудаче. А теперь — «скука», "вялое письмо", "дело не просто в том, что «Городок» — плохой роман великого писателя, хуже, что Фолкнер все более и более утрачивает интерес к сочинению того, что называется "романами"". И даже Малкольм Каули написал так: "При всем желании не можешь возбудить в себе интерес к персонажам «Городка». Ибо когда персонажи торжественно вещают о своих моральных обязательствах, обыкновенные человеческие отношения уходят в густую тень. Герои общаются друг с другом, по преимуществу, посредством возвышенной словесной жестикуляции".

Выходит, Фолкнер, по существу, переписал «Притчу», только дал героям имена да перенес действие из условной Франции в реальную Йокнапатофу, ну и еще освободился от символики?

Согласиться с этим трудно.

Повествование поочередно ведут трое — Гэвин Стивенс, Рэтлиф и Чик Мэллисон, совсем еще мальчик, не доросший пока даже до тех лет, когда (как в "Осквернителе праха") унаследованное от предков сознание южанина проводит четкую границу между черным и белым цветом кожи. "Это был своеобразный "прием", — поясняет автор, — мне не нравится это слово «прием», но смысл заключается в том, чтобы взглянуть на предмет с трех разных точек зрения. Так, осматривая памятник, обычно обходишь вокруг него, взглянуть с какой-то одной стороны оказывается недостаточно. Кроме того, хотелось рассмотреть предмет сквозь призму трех различных сознаний. Одно из них было «зеркалом», которое отражало только правду, потому что для этого сознания не существует ничего постороннего. Иной была точка зрения человека, который вел себя как-то искусственно, ибо пытался действовать в соответствии с внушенными ему понятиями о добродетели, независимо от собственного о ней представления и от того, что в нем самом было воспитано уважением к образованию в старом, классическом смысле. И наконец, точка зрения человека, воспринявшего добродетель инстинктивно, нет, — скорее с практической стороны, потому что так ему удобнее".

Нетрудно понять, о ком в каждом случае идет речь. «Искусственное», или, если угодно, проповедническое сознание — это, разумеется, Гэвин Стивене; это он, сказал бы Каули, «жестикулирует», он вещает, рассуждает возвышенно о чести, гордости, добре, «факте», "истине" и т. д. Впрочем, рассуждает так, чтобы его, по возможности, могли понять земляки, которые Гарварда и Гейдельберга не кончали, хочет освободиться от искусственности, обнаруженной в его поведении азтором.

А другие и вовсе не впадают в пафос; их голос — это даже, собственно, не их голос, не какая-то специально выделенная точка зрения. Это точка зрения народа, вырабатывавшаяся на протяжении долгого времени и осуществляющаяся как бы независимо от ее случайных выразителей. Недаром Чик Мэллисон, едва начиная рассказ, предупреждает: "Когда я говорю «мы» и "мы думаем", то имею в виду Джефферсон и то, что думали в Джефферсоне". И мы привычно не сомневаемся в праве ребенка представительствовать от имени этого «мы» — он здесь родился, и этим сказано все.

Нет, «Городок» — это не просто материализация чистой духовности «Притчи». Это даже не просто продолжение «Деревушки».

Что можно было бы ожидать от продолжения — в формальном смысле?

Например, дальнейшего рассказа о карьере Флема Сноупса. Есть он в «Городке»? Есть. Мы узнаем, что, перебравшись из Французовой Балки в Джефферсон, Флем получил место смотрителя электростанции, где, путем обычных махинаций, преумножил состояние. Потом стал вице-президентом банка, потом — президентом, а в придачу прибрал к рукам особняк майора де Спейна — своего предшественника. Но все это остается где-то на периферии — всего лишь сюжетная рамка.

Чего еще можно было бы ожидать от продолжения?

Например, какого-то нового взгляда на того же героя, более глубокого проникновения в его суть. Есть и это. "Вы говорите, — обратился к Фолкнеру слушатель — студент Виргинского университета, — что созданные вами характеры — живые люди. Но у меня возникло впечатление, что Флем Сноупс, например, — это символ". Фолкнер не согласился: "Мне кажется, я не выдумал тот бесчеловечный характер, каким представляется Флем. Джейсон Компсон в другой моей книге совершенно бесчеловечен. В реальной жизни я встречал людей, полностью безнадежных с точки зрения собственно человеческих свойств, старых человеческих истин — сострадательности, жалости, мужества, бескорыстия. Флем бесчеловечен, но это живой человек. Я не собирался делать из него символ".

Думаю, правы были оба — и писатель, и читатель, просто Флем, каким видим мы его в «Деревушке», не равен самому себе в «Городке». Стылое изваяние, манекен приходит в движение. Разумеется, Сноупсу, как и ранее, совершенно не знакомо чувство, он по-прежнему отделен от морали и преступает человека как досадную помеху на пути к могуществу. Но теперь Флем хотя бы раскрывается в своих побуждениях и поступках, они отчасти утрачивают характер устрашающей анонимности, а потому и сам Флем перестает быть фатально неуязвимым.

Однако же и этот психологический сдвиг тоже не сфокусирован, тоже составляет лишь попутный интерес повествования.

Или еще одна тема, заявленная в общем плане трилогии как одна из ведущих, — катастрофическое распространение, самовоспроизведение Сноупсов — стаи, сметающей на своем пути все живое. В «Деревушке» мы фактически видим только одного, главного, Сноупса. В «Городке» у него появляются спутники: давно ждавший своего часа Монтгомери Уорд с его подпольным «порноклубом», затем А.О.Сноупс, торговец скотом (ему посвящена вставная новелла, которую Фолкнер написал около двадцати лет назад). А раз Сноупсов стало много, то и наблюдателям становится понятно то, что автор понял давно: есть не просто люди, которых зовут Сноупсами, есть явление — сноупсизм. Его суть пытается сформулировать Рэтлиф: "Сноупсам все всегда удается оттого, что они все, как один, стараются добиться того, чтобы слова "быть Сноупсом" значили не просто принадлежать к зоологическому виду, но и не ведать неудач, и добиваются этого, соблюдая одно-единственное правило, закон, священную клятву — никогда никому не открывать, как им это удается".

Только и Сноупсов муравейник отодвинут в сторону или существует, копошится, как фон, иногда видимый, но часто незримый. Его можно уплотнять, расписывать как угодно, но все-таки ничего принципиально нового не добавляется.

Иное дело — то, что на этом фоне происходит, что этой тяжелой глыбе противостоит или способно противостоять.

Рэтлиф говорит: "Теперь мы их заполучили, теперь они наши. Правда, я не знаю, за какие прошлые грехи Джефферсон заслужил такую кару, завоевал это право, заработал это преимущество. Но так уж оно случилось. И теперь нам надо бороться, сопротивляться, надо терпеть и (если только сможем) выжить".

Вот это действительно перемена. Или, если угодно, продолжение, но продолжение существенное — то есть развитие, преодоление найденного ранее.

Сноупсы, покорение Йокнапатофы — вот тема «Деревушки».

Йокнапатофа, Джефферсон против Сноупсов — вот тема «Городка».

Сравнительно с первой частью трилогии заметно обновляются декорации. Здесь возвращается старый Юг — не только как система ценностей и образ жизни, но также и как символ сопротивления (форт, крепость, — говорит Рэтлиф) смертельному врагу.

Я могу понять критиков романа — скучно. Скучно перечитывать давно читанное и знакомое — блистательные военные подвиги полковника Сарториса, безумие молодого Баярда, женщины — наследницы и хранительницы легенды, которые упрямо верят, что "не только история Америки, но и всемирная история еще не дошла до рождества 1865 года, потому что, хотя генерал Ли… и капитулировал, война не была кончена, и последующие десять лет покажут, что даже та мнимая капитуляция была ошибкой". Скучно не просто потому, что не ново. Печальнее то, что давние истории утратили первозданную свежесть и теперь действительно готовы превратиться в назидание, потому что сильное некогда переживание вытесняется едва ли не фразой из учебника, который передают из поколения в поколение. Раньше были флаги в пыли, был чистый серебряный звук трубы, а ныне? Вот как ныне: "Мы все, в нашем краю, даже пятьдесят лет спустя, идеализировали героев проигранного сражения, тех, что доблестно, неотвратимо, невосстановимо потерпели поражение". Раньше истории разворачивались у нас на глазах, люди страдали, умирали и поднимались снова, — теперь жизнь теснится в нескольких строках, в нескольких абзацах, в перечнях имен, и главное уже не события, и даже не имена, судьбы, за ними стоящие, а краткий итог: "Ты высишься, бестревожный и недосягаемый, над этим осколком человеческих страстей и надежд и несчастий — над честолюбием и страхом, вожделением и храбростью, над отречением и жалостью, честью, грехом и гордостью, — и все это непрочное, тленное связано, спутано, пронизано, как паутиной, как тонкой стальной основой ткани, хищной алчностью человека и все же устремлено к его мечтам".

Это, положим, привычное красноречие и привычное проповедничество Юриста — Стивенса, но ведь и в сознании других персонажей Йокнапатофа отчасти тускнеет, во всяком случае не находит новых красок.

Скучно.

И все-таки устало-ностальгическая нота прозвучала в романе не случайно; она нужна была здесь, этически, если угодно, необходима.

Мы — они: этой противоположностью движется вся книга.

Вот что было: честь, достоинство, благородство. Может, все это и преувеличено легендой до неправдоподобия, тем не менее в представлении общины — это реальность, это источник развития, надежда на будущее.

Вот что еще было: содружество, ощущение принадлежности к целому, презрение к социальной иерархии. Это тоже легенда, никогда фермер-бедняк не беседовал запросто с банкиром Сарторисом, а тот, выписав бумагу-вексель и услышав: "А что там написано, полковник? Не могу прочитать", никогда не отвечал: "И я ни черта не понимаю, Том. Давай напишем другую". Но и этот миф — животворен.

А теперь все это ушло, самый воздух здешних мест пропитался миазмами сноупсизма. Монгомери Уорд не просто показывает за деньги порнографические открытки, он, ни больше ни меньше, растлевает традиционную нравственность общины. Чик Мэллисон может самоуспокоительно полагать, что в "Джефферсоне, штат Миссисипи, не было почвы для того занятия, развлечения, которое Монтгомери Уорд пытался насадить среди нас", но редь бизнес процветает.

А.О. Сноупс не просто выдумывает новый способ зарабатывать (загоняет скот на рельсы, чтобы потом предъявить иск железнодорожной компании) — он подрывает этику бизнеса, принятую в Йокнапатофе.

Флем Сноупс, разумеется, никогда бы не выбросил в корзину то, что для Сарториса — просто бумага, а для него — финансовый документ. Но это еще куда ни шло. Хуже, опаснее, что теперь ему нужны не просто деньги — нужно место, положение, законное право престолонаследия, чтобы никакие Сарторисы не подумали даже о возможности реванша. Поэтому и надевает он маску респектабельности, хотя, по словам автора, даже не знает, что это такое.

Французова Балка лишь следила, широко открыв от изумления глаза, как Флем потихоньку прибирает ее самое. Джефферсон пытается защищаться. Рэтлиф, правда, выдал желаемое за действительное: городок этот — не форт, не крепость. Гэвин поправляет своего друга и единомышленника: "Не скажу, что между нами не было таких, кто ничего и не хотел знать, таких, кто, поняв, что нам все равно никогда не защитить Джефферсон от Сноупсов, не говорил бы: давайте, мол, отдадим, уступим Сноупсам и Джефферсон, и банк, и должность мэра, и муниципалитет, и церковь, словом, все, чтобы, защищаясь от других Сноупсов, Сноупсы защищали и нас, своих вассалов, своих крепостных".

Эх! кто с этим в жизни не сталкивался, кто сам, за вычетом наиболее стойких бойцов, так не поступал: видишь, что творится безобразие, — и устало машешь рукой: плетью обуха не перешибешь, а соломинкой — тем более. Или замышляешь грандиозные свершения, составляешь речи, достойные Демулена, пишешь совершенно революционные по своему содержанию письма. Но замыслы остаются неосуществленными, речи — непроизнесенными, письма — неотправленными. Все мы или, во всяком случае, большинство немножко Гэвины Стивенсы. Оттого-то и восхищаемся настоящими героями.

Быть может, страшны не Сноупсы, особенно когда они раскрываются — а в конце концов они обязательно раскрываются. Страшна готовность признать их всесилие.

Лучшая часть, лучшее в духовном наследии Джефферсона сопротивляется — глупо, неумело, комически порой — и все же не сдается. Утратившая немалую долю своей дионисийской божественности, спустившаяся на землю Юла всячески старается, по словам Рэтлифа, подорвать сноупсизм изнутри. Ей самой это, впрочем, уже не под силу, все надежды она, как и другие, возлагает на свою дочь Линду (так подготавливается тема, которая полное развитие получит в заключительной части трилогии). Судья Стивенс, при всей своей склонности к резонерству, действует практически. Разгадав секрет процветания Монтгомери Уорда, он отправляет его в тюрьму: может быть, таким способом удастся пробить хоть малую брешь в монолите сноупсизма. Миссис Хейт оставляет в дураках А.О. Сноупса. Наконец, весь городок с затаенным удовольствием наблюдает, как в течение долгого времени Юла обманывает мужа с Манфредом де Спейном — столпом, последним олицетворением ушедшего порядка. Когда любовная история началась, "мы еще не прочли письмена и знамения, которые предупредили, предостерегли, побудили бы нас сплотиться и грудью защитить от мистера Сноупса наш город". Но потом, задним числом, стало понятно — или, может, просто захотелось истолковать так, — что то был неосознанный акт борьбы, месть Джефферсона не лично Флему Сноупсу — всей системе. Он, Джефферсон, надо отдать должное, ничуть себя не идеализирует: и де Спейна за шашни с Юлой вполне всерьез порицает, и старому Варнеру не склонен прощать сомнительной сделки с Флемом, и вообще обнаруживает развитую способность к самокритике. Иное дело, что община резонно полагает, что даже ее пороки человечнее Сноупсовой бесчувственности.

Увы! все пока оказывается бессильным в дуэли со Сноупсами. Помимо всего прочего, они редкостно развили в себе способность к мимикрии. Наш Джефферсон, Джефферсон превыше всего — Флем великолепно овладел риторическими приемами, и, хоть подлог никого не обманывает, — право представительства затверждено, нет, — узурпировано. И вот уже городок, сражаясь с Флемом, с ужасом видит, что и он, Джефферсон, как прежде Французова Балка, в сущности, выполняет волю завоевателя. Разве судья Стивенс разоблачил Монтгомери Уорда? Да ничего подобного — это сам Флем все подстроил. Разве миссис Хейт победила А.О. Сноупса? Опять-таки ничего подобного: в решающий момент появляется вездесущий Флем и завершает дело — а без него ничего бы и не получилось. Так главный Сноупс избавляется от родственников, занимающихся слишком грубым промыслом и тем самым пятнающих имя.

Он неотвратимо идет к цели.

Совершает самоубийство Юла. Флем наживается и на этом несчастье — безутешный муж демонстрирует землякам верность семейным устоям, сооружает на могиле памятник с приличествующей надписью: "Добродетельная жена — венец супругу. Дети растут, благословляя ее".

Покидает Джефферсон, чтобы больше не вернуться, Манфред де Спейн. Остались, правда, Рэтлиф со Стивенсом. Но хоть и ненавидят они сноупсизм, силенок все-таки не хватает, да и старая склонность к рассуждательству необорима. Впоследствии, уже на страницах новой книги, Юрист устроит честный самосуд: "Да, в конце концов я все-таки трус… А кто говорит, что ты трус?.. Но я вовсе не трус… Я гуманист… Ты даже не оригинален, это слово обычно употребляется как эвфемизм для слова трус".

Флемова карьера состоялась. Но точка еще не поставлена.

В Виргинском университете произошел знаменательный диалог:

Вопрос. Что бы ни происходило с генералом Компсоном, полковником Сатпеном и полковником Сарторисом, в них есть нечто героическое. Считаете ли вы, что во времена, когда разворачивается действие романа «Городок», есть еще место героическому?

Ответ. Да. Мне кажется, что, хотя человек не всегда оказывается на высоте момента, сам этот момент выберет нужных людей. У таких, как Компсон или Сатпен, было стремление к героическому, они потерпели поражение из-за отсутствия-характера или таких свойств, которых быть не должно; но, по крайней мере, они предприняли попытку. Я убежден, что героическая минута найдет нужных людей. Трагична судьба человека, который не пережил такой минуты, который не сумел стать таким, каким мог бы".

Хронологически время действия «Городка», согласно авторскому указанию, — 1909–1927 годы. Надо полагать, студент, задавая свой вопрос, и писатель, отвечая на него, этим отрезком не замыкались. Чем дальше двигался по извилистым своим дорогам XX век, тем больше в нем появлялось сноупсов. Девушка может рыдать по утраченной любви, скряге не дано оплакивать потерянную копейку — новейшая история безжалостно оправдывает старый афоризм Рескина. Уходит чувство, уходят герои чести, уходят даже рыцари наживы, вроде пушкинского Барона, или Эжена Ругона из многотомной эпопеи Золя, или Фрэнка Каупервуда из драйзеровской трилогии.

Измельчал мир. У Фолкнера достало печальной трезвости показать это. Но он так и не поверил, что перемены необратимы, так и не отказался от поисков людей, которые в критическую минуту поднимутся и докажут, что не все потеряно.

Эта неугасающая вера высказалась в «Особняке».

Алберт Эрскин, редактор заключительной части трилогии, до самого последнего момента уговаривал Фолкнера устранить несоответствия с «Деревушкой». Автор упорно стоял на своем — если что и менять, то в ранней книге. Отсылая последние страницы рукописи в издательство, он писал: "Этот том должен быть определяющим, другие, в очередных изданиях, можно отредактировать так, чтобы избавиться от противоречий".

"Особняку" предпослана краткая авторская заметка, в которой собрались мысли, то и дело мелькавшие в переписке с издателями: "Эта книга — заключительная Глава, итог работы, задуманной и начатой в 1925 году. Так как автору хочется верить и надеяться, что работа всей его жизни является частью живой литературы, и так как «жизнь» есть движение, а «движение» — это изменение и перемены, а единственная антитеза движению есть неподвижность, застой, смерть, то за тридцать четыре года, пока писалась эта хроника, в ней накопились всякие противоречия и несоответствия; этой заметкой автор хочет просто предупредить читателя, что он уже сам нашел гораздо больше несоответствий и противоречий, чем, надо надеяться, найдет читатель, и что эти противоречия и несоответствия происходят оттого, что автор, как ему кажется, понял человеческую душу и все ее метания лучше, чем понимал тридцать четыре года назад, — он уверен, что, прожив такое долгое время с героями своей хроники, он и этих героев стал понимать лучше, чем прежде".

Итог… В области точных величин это вывод, сумма, сложившаяся из частных заключений, промежуточных формул. Если одно противоречит другому, значит, где-то допущена ошибка. Но в искусстве, области величин психологических, нерасчетных, итог — это преодоление, отказ, сознательное порой опровержение того, что раньше казалось бесспорным или неизменным.

С этого, собственно, Фолкнер и начинает. В четвертый раз переписывает он сюжет, возникший давно, в рассказе «Собака», а затем повторенный, в вариантах, на страницах «Деревушки» и "Городка", — убийство Джека Хьюстона. Но раньше менялись только детали обстановки и т. д. Теперь по-другому освещаются лица, иным становится характер отношений и мотивы убийства тоже иные. В рассказе, затем в первых двух частях трилогии Минк Сноупс представал воплощением тупой, иррациональной злобы, в маленькой фигурке его словно сосредоточивалась вся человеческая обида на мир, заслуживающий лишь безжалостной мести. Собственно, Хьюстон был только случайной жертвой, подвернувшейся на пути этой "змеи особой породы", как выглядит Минк в глазах Рэтлифа.

В «Особняке» все заметно меняется. На место добродушного фермера среднего достатка приходит, под тем же именем Джека Хьюстона, как у нас бы сказали, мироед, последнюю рубашку с соседа снимающий. С другой стороны, и Минк уже не просто сгусток слепой ярости, ненависти, которая только и ждет повода извергнуться на людей. Это бедняк, которого "всю жизнь… так мотало и мытарило", которому "так не везло, что волей-неволей приходилось неотступно и упорно защищать самые насущные свои права".

Никогда еще Фолкнер так не писал. Социальным романистом, в том смысле, в каком были ими Драйзер или Стейнбек, он, положим, не становится, однако же хочет показать, что конфликт человеческого сердца с самим собой неотделим от конфликтов, которые раскалывают общество на тех, кто имеет, и тех, кто не имеет. Психология, да еще с явным оттенком патологии, находит опору в социальном состоянии общества.

Минк совершает еще одно убийство — обрывает победительную жизнь и карьеру Флема Сноупса. Перекличка тут сразу становится заметна, даже в деталях: и ружье, направленное на Хьюстона еще в «Собаке», и старый ржавый пистолет, из которого Минк застрелил Флема, с первой попытки дают осечку. Сначала Фолкнеру не нравилась эта очевидность. "Слишком много совпадений, — писал он Алберту Эрскину, — рассказ теряет от повторения". Но уже через несколько дней отсылает новое письмо: "Теперь я знаю, как переписать главу о Минке в «Особняке», чтобы и осечка, случившаяся при выстреле, который был сделан в «Деревушке», осталась, и история, рассказанная в «Особняке», ничего не утратила". И Фолкнер на самом деле вносит значительные исправления. Прежде он больше нажимал на внешние детали, зеркальная повторяемость которых действительно слишком обращала на себя внимание. Сейчас находит существенные соответствия.

По сюжету Минк расправляется с родичем за то, что сначала тот не выручил его и позволил засадить в тюрьму, а потом, когда подошла пора выходить на волю, подстроил дело так, что срок удвоили. А может, и не только по сюжету. Сам этот забитый, загнанный человечек совершенно неспособен на малейшее усилие мысли, он знает только одно: Флем нарушил закон кровного родства и потому должен понести кару. Настолько полон он этой верой в то, что порок должен быть наказан, и не свыше, а им самим, Минком Сноупсом, что сорок лет — громада времени, — проведенные в Парчменской тюрьме, проходят словно незамеченными, чредою стремительных мгновений, каждое из которых приближает час неизбежной расплаты. Такова, пояснял автор, его, Минка, судьба, предназначение, проклятие.

Но это — самоощущение персонажа. А писатель видит дальше и судит вернее. За личной обидой стоит нечто гораздо более значительное: все та же обида обездоленного, которому много не надо — просто хозяйничать на земле, обрабатывать свой небольшой участок, чтобы хватало на прокорм. Так ведь и этого не дают. Грозный смутный призрак — Они — Он — Оно — преследует Минка, когда Хьюстон отнимает у него корову, и приходится — никуда не денешься — единственным доступным способом доказывать Им, что есть у него "сила выдерживать всякие мытарства и мотания, чтобы заслужить право дать сдачи". И тот же равнодушный призрак — Они — встает перед ним, когда грязные, дрожащие худые руки поднимают с усилием пистолет, наводят его на Флема. Это новое убийство — в своем роде коллективный акт социальной мести. Кажется, собралась их в этом огромном гулком особняке, где живет в одиночестве Флем, — невидимая, безликая, огромная толпа неимущих, несчастных, лишенных крова и хлеба насущного, чтобы бросить последний вызов тем силам, что неуклонно увлекают их на дно жизни, и заявить тем самым о своем существовании и непокоренности.

Верно написал один наш критик: подлинная история антагонизма двух Сноупсов "может быть до конца прочитана лишь в бухгалтерских книгах торгово-земледельческого банка".

Но если Фолкнер не хочет сводить все к мотивам вендетты, то и внелично-социальных объяснений ему тоже мало.

В финале, совершив дело жизни, Минк внезапно утрачивает свой, здешний облик и воспаряет в горние выси. Или иначе — сферы смыкаются, верх и низ сходятся — герой уходит в землю, становится горстью вечно возрождающегося праха."…Тот Минк Сноупс, которому всю жизнь приходилось мучиться и мотаться зря, теперь расползается, расплывается, растекается легко, как во сне; он словно видел, как он уходит туда, к тонким травинкам, к мелким корешкам, в ходы, проточенные червями, вниз, вниз, в землю, где уже было полно людей, что всю жизнь мотались и мыкались, а теперь свободны, и пускай теперь земля, прах, мучается, и страдает, и тоскует от страстей, и надежд, и страха, от справедливости, и несправедливости, от горя, а люди пусть себе лежат спокойно, все вместе, скопом, тихо и мирно, и не разберешь, где кто, да и разбирать не стоит, и он тоже среди них, всем им ровня — самым добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безымянный, как они: как те прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих владений и снов, стали вехами в долгой летописи человечества, — Елена и епископы, короли и ангелы — изгнанные, надменные и непокорные серафимы".

Такими строками роман завершается. Похоже, что под конец жизни в Фолкнере пробудился несостоявшийся поэт, а эта страсть, эта любовь к поэтическому слову так его и не покинула, он говорил даже, что если уж присуждать Нобелевскую премию американцу, то это должен быть поэт, — неважно, кто по имени, — но поэт.

Только уж больно резкий переход в иное измерение происходит, слишком разительно несоответствие возвышенного гимна вполне прозаической личности героя. Положим, Минк уже не тот, каким знали мы его раньше, но "непокорные серафимы"? Нет, увольте, это все-таки о ком-то другом, уж величия в нем нет никакого.

Но все дело в том, что не от собственного имени выступает в финале этот персонаж. Теперь этот избранник, орудие рока, инструмент возмездия, творимого несдавшимися силами справедливости.

Ему, Минку, эти силы неведомы, но они существуют и действуют. Рассказ по-прежнему ведется от лица трех знакомых нам персонажей, прерываемых, впрочем, порой самим автором. Поначалу кажется — не только прием сохранился, но и сами эти люди легко и естественно переместились на страницы нового романа и просто продолжают прерванный было разговор. Разве что Чик Мэллисон повзрослел и соответственно утратил невинность сознания, которая, как говорил автор, позволяет увидеть события в неожиданном ракурсе.

Так-то оно так — имена прежние и роли прежние. Только исполнители изменились, прожитые годы — те самые тридцать восемь лет, что Минк провел в Парчмене, — даром ни для кого не прошли. Все трое по-прежнему рассуждают — резонерствуют, но по-другому и о другом. Может, потому, что впервые, кажется, пришло им в голову — им, а не всеведущему автору, — что маленькая Йокнапатофа не отделена от всего остального мира, включена в трагический ход всемирной истории. Дом им, как и прежде, дорог, потому и вспоминают они элегически старые времена: на трех страницах уместился едва ли не весь сюжет «Сарториса». И все же, все же….

Гэвину Стивенсу, этой традиционной выучки гуманисту, всегда отвратительны были Сноупсы. Но только теперь он увидел, как все взаимосвязано: наполеончики в масштабах штата Миссисипи, и толстосумы из Нью-Йорка, и "тот, кто уже сидит в Италии, и тот, другой, куда более опасный, в Германии, и тот, кто в Испании, ему только и надо, чтобы его не трогали мы, все те, кто считает, что, если хорошенько зажмурить глаза, все само собой пройдет". Так образуется всемирный круг, всемирный заговор сноупсизма: ку-клукс-клан, "Серебряные рубашки", Гитлер, Муссолини, Франко…

После новой войны вновь пошла в ход патриотическая демагогия, обман общественного мнения, запугивание, пропаганда и все в этом роде. Подобно тле, разъедает эта упорно нагнетаемая атмосфера общественный организм, пожирает некогда здоровые клетки, извращает ценности. Раньше Джефферсон ничего не мог поделать со Сноупсами, но хотя бы ощущал угрозу и, как умел, старался ей противостоять. Теперь "джефферсонские пролетарии не только не желали осознать, что они пролетариат, но и с неудовольствием считали себя средним классом, будучи твердо убеждены, что это — временное, переходное состояние перед тем, как они, в свою очередь, станут собственниками банка мистера Сноупса или (как знать?) займут место во дворце губернатора Джексона или президентское кресло в Белом доме".

Когда-то Фолкнер очень романтически представлял себе войну. Теперь он давно научился ее ненавидеть, давно понял, что почем, и знание свое передал героям. В "Осквернителе праха" Чик Мэллисон становится мужчиной, освобождаясь от предрассудков клана и расы. Ныне происходит как бы второй обряд посвящения. Молодой человек вспоминает, как городок встречал ветеранов первой мировой. Сначала устраивались шумные сборища, парадные приемы, людей с нашивками за ранения уверяли, что они спасли свободу и цивилизацию, а потом все эти демонстрации надоели, и героям сказали: "Ладно, ребятишки, доедайте мясо с картофельным салатом, допивайте пиво и не путайтесь у нас под ногами, мы по горло заняты в этом новом мире, где главное и единственное наше дело — не просто извлекать выгоду из мирного времени, а получать такие прибыли, какие нам и не снились".

Поистине мечтатели, метафизики, с охотою рассуждавшие ранее о грехе и искуплении, о расе и национальном характере, спустились на землю. Но оказалось, что и этого недостаточно.

В предисловии к «Притче» Фолкнер писал: "Если в моей книге есть идея, мораль… то состоит она в том, чтобы показать средствами поэтической аллегории бессилие пацифизма; положить конец войне человек может, либо отыскав, изобретя нечто более сильное, чем война, воинственные устремления и жажда власти любой ценой, либо прибегнув к огню ради уничтожения огня; человечество может в конце концов сплотиться и вооружиться орудиями войны, чтобы покончить с войной; противопоставлять один народ другому или одни политические взгляды другим — ошибка, которую мы последовательно совершали, пытаясь прекратить войны; — люди, отвергающие войну, могут собраться с силами и сокрушить военными методами союзы сил, которые держатся устарелой веры в целесообразность войны: их (эти силы) необходимо заставить ненавидеть войну не по моральным и экономическим причинам, даже не просто из стыда, а из страха перед ней, из сознания, что на войне они сами — не как нации, или правительства, или идеологии, а как обыкновенные смертные — будут уничтожаться первыми".

Теперь мы знаем, что Фолкнер заблуждался: равновесие страха не убережет человечество от гибели, а прибегнув к огню ради уничтожения огня, оно просто не успеет достичь цели — раньше сгорит. Так что пацифизм вовсе не бессилен, может, на этой основе человечество только и может сплотиться в нынешнюю эпоху.

Но несправедливо судить мнения, высказанные в середине пятидесятых, с высоты знания, обретенного к концу века. К тому же Фолкнер вовсе не собирался давать некие конкретные рекомендации. Мысль его, в конце концов, была достаточно проста: нужно что-то делать, нельзя сидеть, сложа руки, либо просто произносить речи, либо презрительно отворачиваться от зла.

В «Особняке» эта мысль пошла в своем развитии дальше. Все эти люди — и Рэтлиф, и Стивене, и Чарлз Мэллисон — научились лучше видеть мир и лучше его понимать. Это так. Но действовать они так и не научились, так что надежды Фолкнера на то, что в этом отношении племянник превзойдет дядю, не оправдались. Больше того, судья хотя бы отказывается стать фэбээровским шпиком — обнаружив в Джефферсоне коммунистическую крамолу, чиновники этого ведомства попытались было завербовать самого, наверное, уважаемого ныне члена местного общества. А Чик — словно вообще вне круга борьбы, он просто пытается понять, что происходит, и дать оценку. Пожалуй, из этой троицы наиболее энергичен Рэтлиф, только и его протест по-прежнему принимает формы балаганного скетча: во время предвыборного выступления одного из Сноупсов он ухитряется напустить на незадачливого оратора свору собак со всей округи.

Все это нисколько не роняет в наших глазах всех этих совестливых, бескорыстных, честных людей. Но и героями их тоже не назовешь. Впрочем, они и сами это прекрасно знают. "Люди нашего с вами возраста и поколения, — обращается судья к Рэтлифу, — проделали немалую работу — добивались того хорошего, что у нас есть сейчас. Но теперь наше время ушло, теперь мы уже ничего не можем, а то и побаиваемся снова во все вмешиваться. Вернее, не боимся, а стесняемся. Нет, ничего мы не боимся: просто мы слишком постарели. Видно, мы устали, настолько устали, что уже не боимся ничего, даже проигрыша. Только ненавидеть зло сейчас мало. Вы — а может, кто другой — должны с этим злом бороться".

И «другие» находятся. На передний план передвигается Линда.

Флема Сноупса убивает его брат Минк. Но ведь это Линда вызволяет его из тюрьмы, твердо зная, что лишь затем нужна ему свобода, чтобы отомстить за кровную обиду. Впрочем, это жест скорее ритуальный, символический — не только со стороны того, кто стреляет, но и со стороны той, кто направляет руку убийцы. Исчезнет Флем — придут новые Сноупсы. Да они и приходят. "Дело безнадежное. Стоит избавиться от одного Сноупса, как тут же за вашей спиной вырастает другой, и оглянуться не успеешь". А на похороны Флема и вовсе собралось все семейство — членов его безошибочно узнаешь даже не по фамильному сходству, а по какой-то совершенно одинаковой готовности к прыжку, к погоне, по сильно развитому хватательному инстинкту. "Они похожи на волков, которые пришли взглянуть на капкан, где погиб волк покрупнее, волк-вождь, волк-Главарь… волк-хозяин; и теперь смотрят — не достанется ли им кусочек приманки.

Нет, Линда, та самая Линда, что в «Городке» была лишь копией матери — та же женственность, то же торжество плоти, — а ныне этой ауры лишилась, — не просто расправляется с каким-то конкретным носителем зла, пусть он отравил ее собственную жизнь. Она неустанно сражается, и уже не по донкихотски, со злом как таковым, какие бы формы и обличья оно не принимало.

Линда вместе с мужем, нью-йоркским скульптором Бартоном Колем, отправляется в Испанию воевать с Франко.

В годы второй мировой войны работает на судостроительной верфи.

Вернувшись в Джефферсон, кладет, вопреки традиции, все силы на то, чтобы сломать расовый барьер.

Во всем этом нет ничего демонстративного — глубокая потребность души, готовой принести любые жертвы во имя справедливости — благополучие, репутацию, да что угодно. На улице перед ее домом появляются оскорбительные надписи, взбесившиеся земляки зажигают в устрашение смутьянке крест — ничто ее не останавливает.

Когда-то Гэвин Стивене очень старался удалить Линду из Джефферсона, из заразного Флемова дома. Он даже не догадывался, что встретил совсем иную, не похожую на свою, натуру. А может, и догадывался смутно, может, именно поэтому — а не из-за большой разницы в возрасте — отказывался на ней жениться. В «Особняке» это ощущение психологической — нет, не несовместимости, конечно, — скорее удаленности: так сочувствующий зритель смотрит на актера, — усиливается. "Какая строчка, какой стих или даже поэма может сравниться с тем, что человек отдает жизнь, чтобы сказать «нет» таким, как Гитлер и Муссолини" — не то что поступить так, даже и выговорить таких слов Гэвину не дано; он может лишь слушать и подтверждать: "Она права. Она абсолютно права, и слава богу, что это так".

Только вот что сразу становится заметно. То чувство уважения, гордости, даже восхищения, какое вызывает Линда и у Стивенса, и у Рэтлифа, — а уж этому-то насмешнику пафос вовсе чужд, — и у Чика Мэллисона, — а он рос в иные, после-патриархальные времена и в своем скепсисе куда более крепок, чем люди старших поколений, — так вот, это самое чувство совершенно лишено цельности. А сама Линда вовсе не похожа на безупречно положительную личность.

Удивляться, впрочем, приходится не этому. Удивляться приходится тому, что подобная героиня — как героиня, а не просто персонаж — вообще появилась в Йокнапатофе. Ведь с нею в художественный мир Фолкнера входит то самое явление, которое вызывало у него столь откровенную неприязнь, — коммунизм. Мы прочитали письмо Фолкнера чиновнику госдепартамента, в котором он мотивировал свой отказ поехать в Советский Союз. Но это, в конце концов, только жест, не предназначенный к тому же для публики. Если бы Блотнер не опубликовал этого письма, так и осело бы оно в архивах дипломатического ведомства США. Но вот публичное выступление: "Я не принимаю тоталитаризм ни в какой форме. Теоретически я считал, что коммунизм может стать благом для людей, только я не думаю, что коммунизм, каким я представлял его себе двадцать пять лет назад, существует. То, что мы видим сейчас, — не тот коммунизм, который, казалось мне, я понимаю, это нечто другое".

Справедливости ради надо сказать, что грани, отделяющей неверие, неприязнь, сопротивление — как ни назовите — от слепого догматизма, для которого лучше мертвый, чем красный, — этой грани Фолкнер не переступал. Ему хватало широты, чтобы усомниться в правоте собственного взгляда. Письмо в госдепартамент завершается неожиданными строками: "Я сожалею о своем решении. Мне приходилось встречаться с русскими — работниками посольств и консульств. В кругу робких, усталых европейцев и американцев они напоминали коней, стоящих по колено в пруду, где плавают стайки испуганных головастиков. Если таковы теперь все русские, то единственное, что нас может спасти, — это коммунизм".

И все-таки избавиться от ощущения, будто «коммунизм» и «свобода» — понятия несовместимые, будто идеология фатально подавляет независимость индивидуальной воли, писатель не мог.

Понятно, что это стойкое ощущение сказалось в романе.

В Испании муж Линды гибнет, а сама она в результате тяжелой контузии лишается слуха. Это не просто глухота, это глухота, так сказать, символическая: барьер, отделяющий Линду от всех остальных людей, стена безмолвия, замкнутый со всех сторон мир. Лишь двое из джефферсонских жителей могут, вернее, могли бы в него войти — тоже коммунисты. Но и они по-своему глухие, так что даже единомышленники изъясняются на языке жестов. В глазах Чика Мэллисона это выглядит достаточно комически: "Значит, гостиная капиталиста и в ней трое, — два финских рабочих-иммигранта и дочь банкира, — один ни слова не говорит по-английски, а она вообще ни слова не слышит ни на каком языке, и оба стараются как-то общаться через третьего, который еще и писать не научился, и беседуют они о надежде, о светлом будущем, о мечте: навеки освободить человека от трагедии его жизни, навсегда избавить его от болезней, от голода и несправедливости, создать человеческие условия существования".

Такова беседа. Но и реальные попытки осуществления этих высоких замыслов наталкивают все на ту же стену. Не слышит Линда, и ее тоже не слышат. Вот героиня выступает на ниве просвещения — пора, наконец, положить предел средневековой традиции, нельзя далее держать черных во мраке и невежестве. Так не только белая община восстает, сами негры отталкивают помощь. Директор школы для черных, неглупый, образованный человек, буквально умоляет Стивенса, чтобы тот как-нибудь внушил Линде, что надо оставить школу в покое, все равно ничего не получится, только хуже будет. В конце концов все устроится, не надо форсировать события. Положим, тут опять сказались крайне противоречивые позиции самого писателя. Но главное все-таки не в том: нужно было усилить ощущение полной изолированности героини.

Мало того. Линда отчуждается не только от людей, но и от самой Природы, женского, возрождающего начала — фундаментального начала фолкнеровской этической системы. Все принесено в жертву Идее. Вот два портрета.

"Она прошла мимо нас ровным широким шагом, как молодая охотничья сука, конечно, еще непокрытая, еще девственная, породистая охотничья сука, еще нетронутая в своей девственности, не то чтобы пренебрегая землей, но отталкиваясь от нее, потому что ведь по земле ей ходить в своей недосягаемости: отвлеченная от земли, от нас, не в гордости, даже не в забвении всего, а просто недосягаемая в своей отчужденности, в неведении, в невинности, как лунатик во сне недосягаем для земных треволнений и тревог" ("Городок").

Незаменимое, да что там — центральное звено, опора природного мира, источник всего живого.

И какое же страшное, катастрофическое превращение произошло. Мы видим огрубевшие от мужской работы руки, мы слышим резкий, как у всех глухих, голос. Он-то более всего и отталкивает: "Голос у нее был какой-то утиный: сухой, безжизненный, мертвый. Вот именно: мертвый. Не было в нем страсти, тепла и, что еще хуже, надежды".

Да, не пощадил Фолкнер свою героиню, поставил ее, смело можно сказать, в условия наименьшего благоприятствования. Тем выше то мужество, с которым, презирая все обстоятельства, утверждает Линда правду на земле. И тем достойнее позиция художника, который не боится вступить в спор с самим собою. В серьезный, то есть с риском поражения, спор.

Чик Мэллисон, только что потешавшийся над высокими порывами спасительницы, вдруг впадает в несвойственный ему возвышенный, евангелический тон. Апостол Павел вопрошал: "Но хочешь ли знать, неосновательный человек, что вера без дел мертва?" Фолкнеровский герой повторяет: что если "коммунизм и вправду не только идеология, но вера, которая без дел мертва?".

Автор до такого пафоса не возвышается, не задает вопросов и уж тем более не предлагает ясных ответов. Он пытается измерить цену человека, человеческого мужества, противопоставляя его рутине и самодовольству. Не самоутверждением занимается Линда и не с ветряными мельницами сражается.

"…Все жители Джефферсона, начиная от разносчиков жареных орехов и кукурузы, ставивших свои лотки на углу по субботам, и хозяев захудалых, дешевых лавчонок и кончая владельцами огромных универмагов, автомобильных гаражей и заправочных станций, все были против тех, кого теперь называли коммунистами, — против Гарри Гопкинса, Хью Джонсона, против тех, кто когда-нибудь был связан с Юджином Дебсом, рузвельтовским "новым курсом", прогрессивными профсоюзами, — словом, против всех и каждого, кто подвергал хотя бы малейшему сомнению наше природное право покупать, доставать, выращивать или отыскивать что-нибудь как можно дешевле, пуская при этом в ход любое мошенничество, уговоры, угрозы или насилие, а потом продавать все это как можно дороже, пользуясь нуждой, невежеством или робостью покупателя".

Было время, Фолкнер неприязненно говорил, что Стейнбек перестал быть писателем, выродился в газетчика, журналиста. Вряд ли такой упрек бросил бы автор «Особняка» — пришел срок, и ему самому понадобилась прямота публициста. Никогда не льстил он общине; но никогда и не писал с такой ясностью, жестокой определенностью о дреме духа, в которую впала она, о нетерпимости к любому инакомыслию, о духовном параличе, которым чревата безудержная страсть к обогащению.

Уже эта критика, точнее, если следовать форме повествования, самокритика Джефферсона, да и всей Йокнапатофы возвышает людей, которые противостоят социальной косности и застою.

У соотечественника Фолкнера и его младшего современника Торнтона Уайлдера есть роман "День восьмой", где устами одного из героев провозглашается романтическая вера в появление новых людей: им "чужд страх, неведомо себялюбие; способность неустанно дивиться чуду жизни — вот что питает их корни… Их взгляд устремлен в будущее. И в грозный час они выстоят. Они отстоят город, и если погибнут, потерпев неудачу, их пример поможет потом отстоять другие города. Они вечно готовы бороться с несправедливостью. Они поднимут упавших и вдохнут надежду в отчаявшихся".

Может быть, Линда — это и есть человек ненаступившего еще, послебиблейского дня восьмого, тот самый человек, которому, как неустанно уже сам Фолкнер повторял, суждено совершить, хотя бы попытаться совершить больше, чем он способен, чем отпущено сил и возможностей.

Нет слов, как демократ традиционного склада, как человек, с величайшим подозрением относящийся к любым революционным потрясениям, Фолкнер предпочел бы увидеть впереди людей типа Стивенса, или Рэтлифа, или Мэллисона. "Я согласен, что демократия — так, как понимают ее в моей стране, — это очень грубый и неэффективный способ самоуправления, но сейчас лучшего я не вижу" — так говорил писатель, и так могли бы сказать, да и говорили, собственно, только другими словами, его герои — те, которым отданы были самые глубокие симпатии и самая большая боль сердца. Линда с подобным утверждением ни за что бы не согласилась или хотя бы не поставила точку. Потому и не столь близка она художнику. "Замечательный человек" — сказано о Рэтлифе. "Один из наиболее интересных характеров, о которых мне приходилось писать" — сказано о Линде.

И все же вновь приходится повторять, Фолкнер умел преодолевать и подозрительность, и отчужденность, и любопытство постороннего, явственно звучащее в характеристике героини.

Не напрасно в «Особняке» рассказ от первого лица перемежается объективным, авторским, повествованием: мера доверия писателя к свидетельским показаниям даже очень близких людей знает предел. Рассказчики прекрасно видят и ощущают бессилие Линды и то молчаливое, а часто агрессивное сопротивление, что встречает она в Джефферсоне. Но обнаружить небесполезность ее отчаянной одинокой борьбы им не дано. И тогда слово берет автор. Возвращающийся из тюрьмы Минк пересказывает где-то подхваченную сплетню, будто, чтобы пробудить к себе жалость, Линда только прикидывается глухой, — и встречает неожиданно резкий отпор местного негра-издольщика: "Кто вам сказал, что она притворяется, тот лгун и есть. Не то что в одном Джефферсоне, про нее и в других местах всю правду знают…" Случайно подслушанную фразу Фолкнер оборвал на полуслове, но и того достаточно: квакающий, мертвый, на слух Чика Мэллисона, голос обрел, видно, живость, пробил броневую защиту косности и невежества, достиг пластов низовой жизни, которая сохранила здоровые, не пораженные сноупсизмом, клетки.

Подходит момент, и внешний облик героини (в авторском опять-таки восприятии) утрачивает одномерную неженственность. Война — мужская работа — не только стесала ногти, огрубила руки, но и оставила знак подлинной доблести: у Линды появилась "красивая, просто великолепная и трагическая седая прядь через всю голову, как перо на шлеме — поникшее перо".

Правда, вырванная неожиданным и сильным ударом из состояния обыденности, Линда тут же в него и возвращается. Она даже уходит из Йокнапатофы тихо, незаметно, без тех драматических эффектов, какими обычно сопровождается у Фолкнера исчезновение героев. Отчасти этого, наверное, требовала логика жизненного поведения, характера, который осуществляет себя именно в повседневности, не ищет, напротив, избегает героического жеста. Церемониальные проводы (серафимы, епископы, Елена Прекрасная и т. д.) эту логику немедленно бы разрушили. Но может быть и иное объяснение. Писатель так и не смог решить, что же ему с этой, столь на других не похожей, героиней делать. Он точно знал, что без таких людей миру не обойтись, но эмоциональной, внутренней связи так и не возникло. Может, потому еще не возникло, что Фолкнеру, как он сам признавался, "больше по душе комические или трагические персонажи, которые взбрыкивают или дурно ведут себя". А та часть рода человеческого — похоже, Линда к ней как раз и принадлежит, — "которая медленно, но верно движется по пути к бессмертию, — довольно скучный народ". И еще он говорил — тут же, не желая, как видно, быть слишком прямолинейно понятым: те, что взбрыкивают, тоже "не выражают сущности человеческого рода. Никто за краткий миг своих семидесяти лет не может стать подлинным представителем человечества; можно быть лишь ненадолго принятым в его ряды как своего рода ориентир". Эти слова, пожалуй, более точно выражают позицию художника, он ведь всегда стремился показать раздробленность человеческого сознания. Но Линда, Линда-то как раз хочет эту раздробленность преодолеть. Она — монолит, или, как сказал бы Пастернак, "односторонний фанатик", "гений самоограничения". У Фолкнера это вызывало уважение, но еще больше — настораживало. Отсюда и бьющие в глаза противоречия в отношении к героине.

"Особняк" был встречен сдержанно. Да, повторяли критики, Фолкнер — великий писатель, и уж безусловно — лучший в Америке, но этот роман — не из самых сильных, в нем есть мастерство, в нем ощутима воля художника, но нет, говорилось в одной из рецензий, "того неотразимого творческого порыва, что столь чудесно возвышает ранние его вещи".

Трудно спорить. Буйные краски Йокнапатофы и впрямь потускнели, шум и ярость поутихли, герои умно и интересно рассуждают, а иные и действуют, но былой силы чувства заметно лишились.

И все-таки «Особняк» — крупная, необходимая веха на писательском пути. Раньше Фолкнер воплощал добро и зло в живых характерах, в подвижных картинах, и это у него замечательно получалось. Потом он заговорил о добре и зле, используя язык символов, и это у него получалось значительно хуже. Теперь писатель впервые, дай в последний раз, попробовал обнаружить не в легенде, а на земле, не в истории, а сегодня силы, способные злу реально противостоять и реально бороться за идеалы.