Глава XII Второе распятие

Летом 1943 года Фолкнер в очередной раз оказался в Голливуде, писал сценарий фильма "Боевой клич", в котором рассказывалось о военном союзе наций, вовлеченных в борьбу с фашизмом. Работа продвигалась быстро, к началу августа завершилась, и писатель собрался уже было домой, когда неожиданно возникла новая идея. У режиссера Генри Хатауэя упорно не ладился фильм о Неизвестном солдате, похороненном у подножья Триумфальной арки в Париже. Тогда кто-то ему будто бы сказал: да ничего и не выйдет, пока вы не превратите своего героя в распятого, а потом воскресшего Иисуса Христа. С этой мыслью режиссер и пришел к Фолкнеру. Сначала тот отмахнулся, но затем решил попробовать. Правда, сценарий ему писать не хотелось, принялся за рассказ. Первый набросок был быстро сделан здесь же, в Калифорнии, а несколько позже, уже дома, писатель к нему вернулся. 30 октября 1943 года он сообщал Хэролду Оберу: "Начал новую вещицу, на 10–15 тысяч слов. Это притча антивоенного, можно сказать, характера, так что, может, она не ко времени. Сейчас я пишу нечто вроде конспекта, его и пошлю вам: если кого-нибудь заинтересует, разверну и приведу в порядок. Недели через две рукопись будет у вас".

Ни через две недели, ни даже через два года обещанного рассказа Обер не получил. Приходили какие-то разрозненные куски, а вместе с ними — письма от автора, уверявшего, что вот-вот, еще немного, и все будет готово. Скромный замысел разрастался, как снежный ком, увлекая автора в такие дали, о которых, приступая к работе, он и не подозревал. И вообще, как выяснилось, никогда не предпринимал такого путешествия. В конце концов ему пришлось в этом признаться и себе, и другим. Из письма Малкольму Каули (ноябрь 1944 года): "Я пытаюсь уместить всю историю человеческого рода в одну фразу". Еще через полтора года — Роберту Хаасу: "Ну вот. Мне кажется, это не только лучшее из того, что я написал; это вообще лучшая книга нашего времени. В письме не могу сказать, что будет дальше, потому что для этого понадобилось бы cто или двести тысяч слов… Думаю, книге, когда она будет написана, предстоит счастливая будущность, она широко разойдется. По масштабу она будет равна "Войне и миру", только на наш манер, о наших временах, на нашем языке". В конце автор добавляет: "Вы, конечно, понимаете — письмо для внутреннего пользования, ради бога, не цитируйте меня публично".

Издатели-то не цитировали. Но составитель тома частной переписки — Джозеф Блотнер — включил в него и эти строки, полагая, должно быть, что самооценка, прозвучавшая бы некогда непозволительной нескромностью, сегодня, учитывая бесспорный классический статус художника, может быть воспринята спокойно. Скорее всего он прав. К тому же из этого письма особенно видно, сколь грандиозен был замысел медленно растущего романа и какие великие надежды возлагал на него автор.

Книга потребовала девяти лет изнурительного труда. Разные это были годы для Фолкнера — годы большой душевной чересполосицы. Война шла к победному концу, и казалось, что, свалив такого страшного противника, заплатив такую чудовищную цену за то, чтобы выжить, мир хотя бы извлечет уроки из собственных ошибок, никто не будет преследовать инакомыслящих, не впадет в опасную спесь, не станет стремиться к обогащению за счет других.

Первые же послевоенные годы разрушили эту прекрасную иллюзию. Черчилль произнес речь в Фултоне, и началась долгая полоса холодной войны. Она не уносила жизней, но катастрофически отравляла мировую атмосферу.

Коммунизма Фолкнер не понимал и не принимал. О том, что происходит у нас дома, он знал лишь понаслышке и очень выборочно. Режим обязательного единомыслия, политические процессы, колючую проволоку лагерей — словом, все то, что сходится для нас в зловещем понятии «сталинизма», писатель, как и многие западные интеллигенты, принимал за неизбежную и единственную форму коммунистической цивилизации. Уже много позже он отклонил приглашение госдепартамента США поехать в Советский Союз в составе делегации американских писателей. Мотивируя свое решение, Фолкнер писал: "Думаю, что отказ поехать в Россию в качестве гостя нынешнего русского правительства будет в условиях "холодной войны" полезнее, чем согласие.

Россия, с которой я, надеюсь, заслужил хоть какое-то право на духовное родство, — Россия Достоевского, Толстого, Чехова, Гоголя и других. Этой России больше нет. Я не хочу сказать, что она умерла; требуется нечто большее, чем полицейское правление, чтобы разрушить и не дать развиться духовной деятельности наследников этих людей. Я убежден, что они все еще пишут о тех же самых истинах человеческого сердца, о которых писали их великие предшественники, пишут, рискуя, возможно, жизнью, пряча страницы романов, рассказов, пьес в подпол, в дымоход, куда угодно — в ожидании того времени (а оно придет), когда наступит свобода.

Если бы моя поездка в Россию при любых условиях, даже с риском для здоровья (а мне шестьдесят, и я, быть может, написал уже все, что мог, сделал все, для чего был предназначен), спасла хоть одну "Анну Каренину" или "Вишневый сад" наших дней, я бы поехал.

Но поехать туда сейчас, в качестве гостя нынешнего русского правительства, которое, если не ошибаюсь, отправило наследников великого русского духа в подполье и уничтожило бы их, если смогло, означало бы не только обман, но и предательство".

Тяжело читать это письмо. Кто-нибудь скажет, пожалуй, что Фолкнер слишком односторонне и пристрастно судит о нашей духовной жизни, о нашей литературе. Можно заметить также, что момент для переписки в таком роде выбран далеко не лучший. Письмо датировано 1958 годом, то есть временем наших упований, наших надежд, которым, увы, не дано было тогда осуществиться.

Но разве в этом дело? Подумаем лучше, какой огромный нравственный ущерб нанесли нам сталинские преступления. Диалог, который есть необходимое условие развития мировой культуры, оказался задержан на продолжительное время — и стоит ли утешаться тем, что и другая сторона тоже далеко не безгрешна?

Фолкнер не любил коммунизм — так, как он его понимал. Но, быть может, еще сильнее он не любил антикоммунизм, тем более что тут ехать никуда не надо было — "охота за ведьмами" разворачивалась на глазах. В одном из писем Фолкнер сказал прямо: "Я ненавижу Маккарти". Поистине, сон разума, по словам Гойи, порождает чудовищ. После фултонской речи Фолкнер написал (правда, не отослал) письмо старому знакомому, в котором всерьез предрекал скорое начало третьей мировой войны: накопилось так много злобы, взаимонепонимания, люди настолько разучились слушать друг друга, что кончиться все это может только пожаром, который не пощадит никого.

Фолкнер был южанином, и ему не нравилось, когда со стороны вмешиваются в то, что он считал делом домашним. Но все-таки еще больше не нравилось, просто приводила в отчаяние та атмосфера расовой ненависти, что накалилась на Юге в начале пятидесятых. Впоследствии будут, как мы знаем, высказывания весьма двусмысленные, но поначалу он возмущен и напуган: "Я предвижу, что мне придется оставить родные края, бежать отсюда, как бежали евреи из Германии в годы гитлеровского правления. Надеюсь, конечно, что до этого не дойдет. Но порой думаю, что только катастрофа, быть может, даже военное поражение пробудят Америку от спячки и заставят нас заняться спасением самих себя или того, что от нас еще осталось".

Фолкнер был южанином, и ему оказывались, к сожалению, близки идеи некоторых местных политиков, которые иначе как сепаратистскими не назовешь. Но его пугала, отталкивала ненависть и злоба, с какой эти политики набрасывались на тех, кто думает иначе. В Кливленде, куда Фолкнера пригласили для участия в ежегодном заседании так называемого Совета Дельты, выступил, среди других, губернатор штата Северная Каролина Джордж Бирнз. Он красноречиво говорил о патриотизме и обвинял федеральное правительство — правительство Трумена! — в предательстве национальных интересов. Рассказывают, Бен Уоссон, сидевший рядом с Фолкнером, наклонился к приятелю и сказал довольно громко: "Да ведь это Сноупс". "А ты как думал", — ответил Фолкнер.

И быть может, более всего его угнетало стремительное падение интересов духа и морали. Америка слишком быстро забыла уроки Великой депрессии. Еще быстрее забыла она уроки второй мировой. Или, может, решила, что победа была для того только и одержана, чтобы Сноупсы могли процветать на разных нивах жизни. Вместо общественного мнения — демагогия политиканов, вместо живого человеческого слова — язык биржи, взамен искусства — реклама. В самый канун 1946 года, прочитав присланную Каули вступительную статью к тому «Избранного», Фолкнер отвечал автору: "Все в порядке. И все же мне хотелось, чтобы начиналась статья так: "Когда война закончилась — та, другая, война, — Уильям Фолкнер вернулся домой, в Оксфорд, — но это уже не был его дом, или, во всяком случае, он не мог принять послевоенный мир"".

Сейчас, четверть века спустя, это ощущение только усилилось. В эссе "О частной жизни" Фолкнер писал: "Америке художник не нужен. Америка еще не нашла для него места — для него, который занимается только проблемами человеческого духа и отказывается употреблять свою известность на торговлю мылом, или сигаретами, или авторучками, или рекламировать новые марки автомобилей, морские круизы, курортные отели, или (если, конечно, он восприимчив к обучению и сумеет достаточно быстро приспособиться к стандартам) выступать по радио, где он принесет прибыль, оправдывающую внимание, которое ему уделяют".

На дефицит внимания теперь, действительно, жаловаться не приходилось. Тот самый мир, что Фолкнера столь не радовал, по отношению к нему лично вел себя исключительно щедро. Рекламу Фолкнер по-прежнему презирал и правом на частную жизнь дорожил, как ранее, но, с другой стороны, нарастающая слава и ее материальные свидетельства (в виде дипломов, наград и т. д.) укрепляли веру в то, что его голос художника хотя бы кто-нибудь, да услышал. А при всей замкнутости, обитателем башни из слоновой кости под названием Роуэноак Фолкнер не был. Меня радует, говорил он Синтии Гренье, что мои романы читают и обсуждают.

Вслед за Институтом искусств и литературы избрала Фолкнера своим почетным членом Литературная академия. Затем последовала Национальная премия за лучшее произведение художественной литературы — ею было отмечено в 1951 году "Собрание рассказов". Далее — медаль Хоуэллса, присуждаемая академией (коей этот писатель был президентом в 1908–1920 годах) раз в пять лет за выдающиеся достижения в области художественной прозы. Правда, торжественные церемонии, восхождения на кафедру, речи — суета, одним словом, — по-прежнему были Фолкнеру не по душе, и он пользовался любым предлогом, чтобы уклониться. И уж вовсе ему не нравились почтительные поклоны со стороны разного рода организаций, спешивших засвидетельствовать уважение имени. В марте 1952 года ректор Тулейнского университета сообщил, что Фолкнеру присвоено звание почетного доктора. Писатель отвечал: "Дорогой профессор Харрис, прочитал Ваше письмо, испытывая гордость и смирение. Но пишу Вам с горечью. Мне кажется, что присуждение почетной степени человеку, не получившему даже правильного среднего образования, не говоря уж о высшем, означало бы дискредитацию самой идеи знания. Прошу Вас передать искреннюю благодарность совету университета за оказанную мне честь".

Помимо всего прочего, Фолкнера, можно полагать, немало раздражало то обстоятельство, что соотечественники спохватились лишь после того, как его признала Европа.

Еще в 1946 году Торстен Йоннсон, тогдашний нью-йоркский корреспондент крупнейшей стокгольмской газеты "Дагенс нюхетер" и переводчик Фолкнера да шведский, уверенно предрекал ему Нобелевскую премию, причем в ближайшем будущем. Такие слухи, действительно, ходили, особенно усилились они через три года, когда имя Фолкнера (вместе с Уинстоном Черчиллем и Пером Лагерквистом) было включено в список кандидатов. Но тогда Шведская академия к единогласию, требуемому уставом, не пришла, и премия за этот год вообще не присуждалась.

Ровно через год в Роуэноаке раздался телефонный звонок. Свен Амман, новый корреспондент "Дагенс нюхетер", сообщал, что в Стокгольме Фолкнера ждут лауреатский диплом и призовые тридцать тысяч долларов. Официальное решение Нобелевского комитета гласило: "…за выдающийся и оригинальный творческий вклад в развитие современного американского романа".

О том, как Фолкнер воспринял известие, ходят разные слухи. Одни говорят, что он сразу уехал в охотничий лагерь, чтобы скрыться от неизбежной журналистской публики. Другие — что ходил по улицам Оксфорда, повторяя: "Не могу поверить". Третьи — что вообще не выказал интереса. Четвертые — что будто бы сказал: "Они дали эту штуковину Синклеру Льюису и Перл Бак, но не заметили Драйзера и Шервуда Андерсона. Предпочел бы остаться в их компании".

Точно известно только одно: на приглашение приехать в Стокгольм Фолкнер поначалу ответил отказом. Через неделю после того, как решение Нобелевского комитета было объявлено официально, он отправил в нью-йоркское бюро "Дагенс нюхетер" письмо такого содержания:

"Дорогой господин Амман,

нижеследующее представляет собою пояснение к ответу, данному мною секретарю Нобелевского комитета Шведской академии, который официально уведомил меня о присуждении премии. Скорее всего мне следовало бы послать это письмо самому секретарю, но я обращаюсь к Вам, ибо, во-первых, Ваш предшественник мистер Йоннсон раньше других познакомил меня со Швецией, а во-вторых, ведь это из Вашего любезного звонка я узнал о премии. Может быть, Вы не откажетесь передать мой ответ секретарю академии, а уж он решит, стоит ли этому письму — или какой-либо его части — придать огласку.

Сообщая мне о решении академии, секретарь приглашал прибыть в Стокгольм на церемонию вручения премии. Я ответил, что не смогу сделать этого.

Быть может, по правилам академии подобного рода заявления не могут заменить личного присутствия; в этом случае**!" разумеется, не буду пытаться их нарушить, и мне останется лишь засвидетельствовать свое уважение академии и народу Швеции.

Вот то, что я могу добавить к сказанному ранее. Я считаю, что премия присуждена не мне, а моим книгам, — как венец тридцатилетних мучений, работы человеческого духа, стремившегося к тому, чтобы создать пока не существующее, возвысить, или, может, успокоить, или хотя бы позабавить человека. Это отняло тридцать лет. Сейчас мне пятьдесят, и, возможно, не так уж много воды осталось в колодце. А то, что после тридцати лет еще осталось, вряд ли достойно транспортировки из Миссисипи в Швецию; равным образом, мне кажется, что остаток не заслуживает того, чтобы тратить на него премию, так что я рассчитываю найти денежной ее части такое применение, которое будет соответствовать цели и назначению высокой награды.

Вы сами решите, публиковать написанное или нет; прошу лишь согласовать это с академией.

Еще раз благодарю за доброту и участие.

Искренне Ваш Уильям Фолкнер".

Конечно, это письмо никого не удовлетворило. Все уговаривали Фолкнера поехать, в кампанию включилась дипломатическая служба, друзья, семья. В конце концов 8 декабря 1950 года вместе с дочерью он улетел в Стокгольм, заметив все же напоследок, что только ради Джилл он все это затевает, потому что американской молодежи непременно надо посмотреть Европу.

Все было как положено: приветствие, в котором говорилось, что новый лауреат — это "непревзойденный мастер современной англоязычной литературы и глубокий знаток человеческой души". Король Густав-Адольф вручает Фолкнеру медаль. Затем прием и речь. Присутствовавшие вспоминают, что Фолкнера было едва слышно, но опубликованное на следующий день в газетах выступление произвело сильное впечатление.

Писатель, который изобразил отчаяние и страдание, как, может быть, никто в литературе XIX века, говорил: "Я отказываюсь принять конец человека. Легко сказать, что человек бессмертен просто потому, что он выстоит; что когда с последней ненужной твердыни, одиноко возвышающейся в лучах последнего багрового умирающего вечера, прозвучит последний затухающий звук проклятия, что даже и тогда останется еще одно колебание — колебание его слабого неизбывного голоса. Я отказываюсь это принять. Я верю в то, что человек не только выстоит: он победит. Он бессмертен не потому, что только он один среди живых существ обладает неизбывным голосом, но потому, что обладает душой, духом, способным к состраданию, жертвенности и терпению".

Писатель, всячески бегущий шумных перекрестков и признающий, казалось, только одну ответственность — ответственность перед листом бумаги, — говорит об общественном предназначении литературы: "Долг поэта, художника… состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество, и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность — все то, что составляло славу человечества в прошлом, — помочь ему выстоять. Поэт должен не просто создавать летопись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, опорой, поддерживающей человека, помогающей ему выстоять и победить".

Затем чтобы сказать это — и быть услышанным, — Фолкнер и отправился за океан. Денежной части премии он и вправду нашел бескорыстное применение, учредив стипендию для учащихся музыкальной школы в Оксфорде. К символам был, как и прежде, нечувствителен, говорят, даже потерял медаль в резиденции американского посла, где на следующий день привратник обнаружил ее в кадке с пальмами. Может, анекдот, но, в общем, похоже на правду, во всяком случае, подтверждая получение хоуэлссовской медали и выражая признательность, Фолкнер не преминул добавить: "Не думаю, что таким образом возможно по-настоящему оценить человеческий труд". Может показаться гордыней, но это не гордыня. В том же письме говорится: "Всякий раз, закончив очередную книгу, я говорил себе: надо бы переписать, сделать лучше… Но на это никогда не хватало времени". Нет, не гордыня, просто Фолкнер резонно полагал, что литература не нуждается в орденских ленточках.

Европа продолжала одарять знаками внимания. За Нобелевской премией последовал офицерский орден Почетного легиона; кажется, Фолкнер — единственный из американских писателей, удостоенный этой награды.

На родине в первое время весь этот звездопад встретили прохладно. Через несколько дней после объявления решения Нобелевского комитета "Нью-Йорк таймc" писала, намекая, что можно бы найти в США кандидата и подостойнее: "Возможно, в фолкнеровском Джефферсоне, штат Миссисипи, и распространены кровосмешение и насильничество, но об остальной части Соединенных Штатов этого сказать нельзя". Другая газета выговаривала писателю за неуместную строптивость: "Ничем нельзя оправдать открытый конфликт вокруг премии; к тому же желательно было бы найти лауреата более добродушного по отношению к миру, каковой и без того постепенно погружается во тьму".

Своя логика в такого рода комментариях была. Америка, уверяют своих читателей журналисты, процветает, становится все здоровее, и вот находятся люди, которым все не по нраву.

Допустим, проблемы есть. Так надо патриотически участвовать в их решении, надо ободрять людей, а не показывать им собственное несовершенство. Диссидент! клеветник! — а Европа его поощряет.

К тому же у прессы был, возможно, персональный счет к Фолкнеру: уж больно неучтиво он с ней обращается, вызывающе отказываясь от того, что составляет двигатель жизни и трамплин успеха, — от рекламы. В конце концов решили не церемониться: без ведома Фолкнера в «Лайфе», самом читаемом тогда американском журнале, появился очерк, автор которого, пользуясь слухами, собранными в Оксфорде и вокруг, живописно изобразил семейный быт писателя. Реакцию легко было предсказать. "Я еще не видел этой мазни, да и смотреть не буду, — писал Фолкнер Филу Маллену. — Мать читала и пришла в ярость, говорит, что все это гнусная ложь, отказалась от подписки. Годами я старался предотвратить нечто подобное, всегда отказывался, просил оставить меня в покое. Скверно, что в этой стране человек не защищен от журналистики, или как там они называют свои занятия. Но, видно, ничего не поделаешь. Я усматриваю в этом проявление того же духа, который позволяет совершенно незнакомым людям входить ко мне в дом, хватать в качестве сувениров книги или трубки…

Что за дикость! Швеция дала мне Нобелевскую премию, Франция — орден Почетного легиона. А родная страна только и знает что вторгаться в мою личную жизнь, вопреки просьбам и мольбам. Не удивительно, что люди во всем мире не любят нас, ибо мы, кажется, лишены вкуса и благородства, ничем не интересуемся, кроме денег, и только в них и верим, независимо от того, каким образом они получены".

Следует все же признать, что Америка, пустившись в погоню за Европой, проявляла внимание к своему соотечественнику не только в форме пиратских налетов репортеров. Последовали уже известные нам избрания и медали, не замедлили и новые. В конце 1954 года Фолкнер получил еще одну академическую премию по литературе, а некоторое время спустя — премию Пулитцера, высшую в США писательскую награду.

Обеими был отмечен роман «Притча».

Здесь мы возвращаемся к тому осеннему дню 1943 года, когда Фолкнер завершил черновик рукописи под названием "Кто?"

Все эти годы, и в самые черные моменты, и в моменты душевного подъема, она не оставляла писателя. Он создавал и издавал другие книги — "Осквернителя праха", "Реквием по монахине", "Собрание рассказов", но неизменно утыкался взглядом в стены кабинета, на которых давно были начертаны слова и стрелки — опорные пункты фабулы нового романа. Они напоминали ему, что книга — главная книга! — плохо движется, совсем не движется.

По переписке Фолкнера 1943–1954 годов можно восстановить в деталях ход работы над рукописью.

В первое время он все еще думает, что должен получиться рассказ или короткая, в два-три печатных листа повесть, которую потом можно будет переделать в пьесу. В письме Роберту Хаасу (15 января 1944 года) Фолкнер объясняет замысел: "Действие происходит в середине первой мировой войны. Появляется Христос (как некое воплощение человеческой решимости положить конец войнам вообще), и его вновь распинают. Сегодня мы возвращаемся назад, мы опять затеяли войну. Быть может, если Иисус даст нам еще один шанс, мы поступим, как прежде, в третий и последний раз отправим его на крест.

Я выражаюсь слишком жестко, а ведь проповедовать я ни в коем случае не намерен. Но вот идея: то, что мы сделали в 1918 году, в 1944-м не только НЕ ДОЛЖНО повториться, это НЕ ПОВТОРИТСЯ, или иначе — НЕУЖЕЛИ МЫ ПОЗВОЛИМ ЭТОМУ ПОВТОРИТЬСЯ, неужели, ввязавшись в очередную войну, мы упустим третий и последний шанс спасти Его?"

Не хочу проповедовать, говорит Фолкнер. По-моему, он лукавит либо впадает в самообман. По-моему, на этот раз писатель как раз хотел проповедовать. Не потому ли он опять ушел с Юга, из Йокнапатофы, что сложившиеся здесь, и только здесь, быт, нравы, обстоятельства помешали бы идее выразиться четко, чисто, без примесей?

Ровно через год Фолкнер вновь пишет Роберту Хаасу и своему новому редактору Беннету Серфу: "Работаю над книгой, которая пока мне нравится. Впрочем, может, я и заблуждаюсь — достиг уже такого возраста, когда художнику становится все труднее оценить собственную работу. Пришла наконец пора зрелости. Всю свою литературную жизнь я был поэтом, у которого нет образования и которого ведут лишь инстинкт и яростная убежденность, вера в истинность и значительность того, что он создает, и еще безграничная страсть к риторике (я признаю, что получаю от этого удовольствие). Ничего иного я не знал и ничто иное меня не интересовало. Ну, а теперь все иначе, настолько иначе, что я пишу и переписываю, взвешиваю каждое слово, чего раньше никогда не делал; я лишь нашлепывал на стену плакаты, как неопытный маляр, и никогда не оглядывался, чтобы посмотреть, как получилось".

Конечно, Фолкнер мистифицирует корреспондентов, причем без всякой надежды на успех — уж кто-кто, а Хаас прекрасно знал, что он и прежде переписывал и взвешивал. Но в этой наивной игре есть, может быть, смысл: писатель лишний раз хочет подчеркнуть, что значит для него новая книга.

Теперь уже вполне понятно стало, что это не рассказ и не повесть. Может быть, даже не роман, сколь угодно большой.

"Отослал в издательство 250 страниц, — в очередной раз адресуется Фолкнер к Хаасу, — но это пока лишь декорация, настоящее повествование еще не началось. Наверное, оно получится длинным, длиннее, чем книги Тома Вулфа (действительно романы-левиафаны, в тысячу и более страниц. — Н.А.) ". Предполагается, по словам автора, "эпическая поэма", "нечто большее даже, чем притча". И если получится, — "можно будет бросить писательство". А все эти годы — 1944-1946-й автору кажется, что получится, во всяком случае, пока получается. Едва ли не в каждом письме звучит надежда, даже полная уверенность: "лучшего мне не приходилось писать", "не только лучшее из написанного мною, но вообще — лучшее в литературе нашего времени".

Но проходит недолгое время, и появляются первые сомнения. Пока они, правда, — на вид, во всяком случае, — касаются только возможной читательской судьбы будущего произведения. В марте 1947 года Фолкнер пишет Хаасу: "Наверное, пора издательству знать, о чем я пишу и куда движется работа, потому что она потребует еще некоторого времени, и мне, чтобы не возвращаться в Голливуд, придется вновь стать к вам на содержание.

Написано около трехсот страниц. Дальнейшее мне ясно. Чуть позднее стоит, наверное, приехать в Нью-Йорк и все с вами обговорить. Действительно стоит — я вовсе не ищу повода поразвлечься. Меня смущает место действия и содержание. Если книга может быть воспринята и дана как притча, каковой она является в моих глазах, то это не имеет значения. Может быть, и не надо придавать этому значения. Но тогда, боюсь, вы откажетесь издавать книгу. Впрочем, может быть, я и ошибаюсь. Я мог бы сказать, почему я так думаю, но об этом, собственно, я и стараюсь написать в книге, так что переписка рискует занять столько же места, сколько само произведение.

Так что лучше всего приехать, посидеть вечер и рассказать вам всю историю, посмотреть, как вы ее воспримете, и договориться об авансе на какой-то определенный срок — может, на год, а может, и больше.

(Под местом действия и содержанием я понимаю следующее: с исторической точки зрения преступник — это французская армия или все союзные армии, воевавшие в 1918 году, а главные злодеи (все еще исторические лица, но для меня лица придуманные, вымышленные) Фош, Хейг, Першинг и другие.)"

В Нью-Йорк Фолкнер не поехал — поехал во Францию, а там сразу отправился на места самых кровопролитных боев первой мировой войны — в Верден. Он уже бывал здесь в молодости, а теперь надо было — преследуя вполне определенную цель — оживить старые впечатления. Однако же если и отразились они в книге, то только повышенной эмоциональной напряженностью слова. Место действия так и не зафиксировалось, или, скажем, никакого значения оно не имеет: Париж, Верден — просто названия, могли бы быть и другие.

И все же художник не хотел уступать нажиму чистого мыслителя. Мыслитель говорит: "Не имеет значения", художник тянется к земле — естественно, к земле знакомой, родной. Получив от Хааса заверение о том, что о деньгах беспокоиться не надо, Фолкнер отправляет ему новое письмо: "Рукопись продвигается. Правда, медленно, но теперь, когда вы взяли меня на довольствие, это меня не тревожит. Сейчас я написал примерно половину еще одной главы страниц на сто. Это занятная история, завершенный рассказ о белом и черном — старом проповеднике и его четырнадцатилетнем внуке, который украл охромевшую лошадь, выходил ее и целый год провел, болтаясь по округе и участвуя в бегах, пока наконец полиция его не поймала; а затем белый пристрелил лошадь. Деда и внука интересовал не один лишь заработок (хотя лошадь была скакуном-фаворитом), просто хозяин, когда она сломала ногу, собирался превратить ее в рабочую скотину, а похитители знали, что она хотела участвовать в бегах: фаворит — чемпион среди лошадей".

Рассказ или, скорее, повесть, о которой говорится в письме, была опубликована отдельно — под названием «Конокрад». Но не сразу; журнал "Партизан ревью", куда она была тогда же предложена, поначалу ее отклонил, потребовав не просто сокращений, а коренной переработки, Фолкнер, вообще-то привыкший к такого рода отказам, на сей раз сильно огорчился. Ведь это, по существу, была первая публичная проба того Opus Magnum, каким он упорно считал «Притчу», и вот такая обескураживающая реакция, причем в издании не массовом — элитарном. Скорее всего не поняли, не захотели понять, а может, просто испугались — ободрял себя писатель. "Догадываюсь, почему журнал отклонил рукопись, — пишет он Хэролду Оберу. — В последние годы мир пережил такое потрясение, его так измолотили, что люди впали в состояние моральной трусости: весь дух и все силы приходится тратить на то, чтобы хоть как-то сохраниться физически, а на все, что связано с искусством, ничего уж не остается. Нет теперь таких журналов, которые в 20-е годы готовы были печатать главы из «Улисса». Так что человек, который в Миссисипи, в своей дыре, исходит кровью, стараясь придать художественную форму своим раздумьям, своим представлениям о сердце и душе… просто никому не нужен, он похож на чудака, орудующего в литейке вручную, когда давно уже изобретен бессемеровский процесс.

Но ты-то что думаешь о книге? Прочитает ее кто-нибудь в ближайшие двадцать пять лет? Или "Рэндом Хаус", абсолютно доверившись своему автору, просто пускает деньги на ветер? Мое собственное время не в счет, мне не кажется, что я его просто транжирю и что давно пора остановиться, покончить со всем этим. Я уверен, что книга получится, только миру потребуется пятьдесят лет, чтобы перевести дыхание и взяться за нее. Она слишком объемиста, слишком сложна".

Пора безмятежной уверенности осталась позади, теперь Фолкнер буквально поминутно переходит от надежды к отчаянию, от разочарованности к оптимизму.

Из письма Роберту Хаасу (3 октября 1947 года): "Даже представить не могу, сколько еще понадобится времени, чтобы закончить книгу. Я стал писать очень медленно, и это все сильнее меня тревожит; мне все кажется, что ничего не получается, потому и дело затягивается…" Но тут же — несколькими строками ниже: "Нет, все не так. Насчет книги у меня сомнений нет. Я просто старею и не могу писать с прежней скоростью. Я всегда переделывал написанное, только теперь я совершаю ошибки медленнее — и медленнее их исправляю".

А потом надолго, на четыре-пять лет, из писем, деловых и частных, исчезает даже упоминание о «Притче», если не считать, конечно, непрекращающейся тяжбы между автором и издательством, с одной стороны, Голливудом, с другой: полагая, что идея романа есть собственность студии, юристы, выражаясь их стилем, требуют долевого участия в прибылях.

Фолкнер устал. Ему и прежде приходилось упираться в тупик, но сейчас положение казалось особенно безрадостным: прошло четыре года неотрывной работы, а ничего хоть отдаленно похожего на книгу все еще не было. В конце концов ему пришлось стать на испытанный путь — отложить рукопись, заняться чем-нибудь другим. На протяжении двух с половиной лет (1949–1951) последовательно вышли "Осквернитель праха", новеллистический сборник "Ход конем", "Избранные рассказы", "Реквием по монахине".

Старые сюжеты, знакомые лица — Фолкнер уподобляется Антею, черпающему в земле иссякающие силы. А впрочем, не совсем старые, да и не вполне знакомые. Ведь хозяин Йокнапатофы вернулся домой не в прежней экипировке. Он пишет о тех же людях и о тех же краях, но во многом иначе. Больше стало открытого рассуждательства, философские идеи и идеи социологические прорастают прямо, отказываясь порою считаться с пластикой. Недаром интеллектуал Гэвин Стивенс передвигается с обочины в центр, становясь, по существу, главным героем книг. Даже в "Ходе конем", где он по преимуществу занят разного рода детективными разысканиями, Стивенс не упускает случая поораторствовать о добре, чести, морали. А в "Осквернителе праха" он, как мы видели, только этим и занят.

Особняком как будто стоит "Собрание рассказов". Однако же и этот том составляя, Фолкнер стремился не просто к тому, чтобы полно, в протяженной перспективе времени изобразить историю Йокнапатофы. Малкольм Каули советовал сопроводить книгу предисловием. Идея эта Фолкнера не особенно увлекла, но вот что он отвечал корреспонденту: "Единственное авторское предисловие к книге, которое мне запомнилось, я прочитал, когда мне было лет шестнадцать. Это Сенкевич, не уверен даже в названии, по-моему — "Пан Михель". Может, я перевираю цитату, но, кажется, там говорилось что-то в таком роде: "Эта книга написана в тяжких муках (может, он употребил другие слова: агония, жертвенность), чтобы возвысить сердце людей". Что является, на мой взгляд, единственной целью, достойной художника, в том числе и автора книги рассказов"*.

*Речь идет действительно о "Пане Михеле", заключительной части трилогии Генрика Сенкевича (первые две — "Огонь и меч" и "Потоп"). В предисловии к роману автор писал: "Этим томом завершается цикл произведений, которые отняли не один год и немало сил и были написаны ради того, чтобы укрепить сердца людей".

Нетрудно заметить, что Фолкнер почти буквально повторяет слова, сказанные год назад при получении Нобелевской премии.

Нет, отложив в сторону рукопись «Притчи», писатель вовсе не оборвал над нею работу. Просто она ушла вглубь, продолжалась скрыто, отзываясь и другими книгами, которые писались легче, и письмами, и публичными выступлениями. По возвращении из Стокгольма, Фолкнер, уступая настояниям дочери, обратился к ее одноклассникам — выпускникам Оксфордской средней школы. Он говорил: "Страх — вот что нам сейчас угрожает. Не атомная бомба и даже не ужас перед ней, потому что, если бы она упала сегодня на Оксфорд, она убила бы нас, и все, а это не так уж много: убив нас, она лишилась бы власти над нами, которая держится на страхе, на том, что мы ее боимся. Нет, опасность для нас в другом. Опасность для нас — те силы мира, которые используют страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, духовности, запугиванием и подачками стараются свести его до уровня нерассуждающей массы, дают ему хлеб ни за что, платят обесцененные деньги, ибо он их не заработал. Я говорю о всех тех экономических, идеологических, политических системах, как бы они себя ни называли и где бы ни утверждались, — в Америке, Европе, Азии, — о системах, готовых растворить личность в послушной массе ради собственного возвеличения и могущества или потому, что сами растеряны и боятся или не верят в человеческую смелость, стойкость, способность к самопожертвованию… Потому никогда не бойтесь. Никогда не бойтесь возвысить голос в защиту чести, правды, сострадания — против несправедливости, лжи, алчности. Если вы — не только собравшиеся в этой аудитории, но и те, кто еще придет в сотни таких же аудиторий по всей земле, и завтра, и через неделю, — сделаете это… вы измените мир. И тогда все наполеоны, гитлеры, цезари, муссолини, все тираны… все они исчезнут с лица земли в течение жизни одного поколения".

Фолкнер не хотел вещать, не хотел наставлять — он сразу оговорился, что еще не так стар и тем более не так мудр, чтобы кого-то чему-то учить. И все-таки вещал и учительствовал. Не как Нобелевский лауреат, которому только что внимала вся просвещенная Европа, нет, — как человек, кое-что на свете повидавший и кое-что научившийся понимать. К тому же он снова поверил в то, что пишет книгу, после которой "можно будет переломить карандаш".

Речь в оксфордской школе — тоже осколок «Притчи», к которой писатель теперь вернулся.

Правда, вернулся все еще как бы сбоку. Следуя канве фолкнеровской биографии, причудливому ходу творческой мысли писателя, нам придется сейчас отвлечься от рассказа о большом романе, который то ускорял стремительно свое движение, то замедлялся на месяцы и годы.

Расползающийся сюжет, а вернее говоря, внутренний смысл «Притчи» вдруг пришел в странное сцепление со страшной историей, которую Фолкнер поведал в далеком теперь «Святилище». Как мы, кажется, уже замечали, роман этот, его положения и герои, упорно не отпускал автора. Но только теперь нашелся как будто верный угол зрения, только теперь криминальная интрига укрепилась метафизической идеей.

27 сентября 1951 года был опубликован роман "Реквием по монахине". Роман? Так значится на обложке. И точно, начинается книга в неторопливо-эпическом духе. Но в какой-то момент повествование обрывается, возникает другой сюжет и другая форма — драматургическая. Акт первый. Потом все дважды повторяется. Прологи, со своей развивающейся, ранее намеченной темой, и новые акты пьесы — второй, третий, опять-таки не имеющие видимой связи с прозой.

Словом, книга-кентавр. Она тоже сложилась далеко не сразу.

Еще в 1930 году Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь". Мы встречаемся здесь со знакомыми уже Компсонами, но они остаются в тени, а свет постоянно падает на негритянку Нэнси — проститутку и наркоманку, существо совершенно забитое и беспомощное, над которым кто хочет, тот измывается. Своего рода символ человеческого безмолвия, страдания и незащищенности. Как Бенджи из "Шума и ярости". Цвет кожи в данном случае особой роли не играет.

" — Я не черномазый, — сказал Джейсон. — А ты черномазая, Нэнси?

— Я богом проклятая, — сказала Нэнси. — А скоро я никакая буду. Скоро я уйду туда, откуда пришла".

Не ошиблась, не зря боялась в темноте ходить в свою хибару, отсиживалась, покуда возможно, у Компсонов. Достали ее все-таки, убили — муж по имени Иисус убил. Конец этот не показан, но вытекает из всей сути и тона повествования.

Со «Святилищем» рассказ перекликается лишь в мелких деталях, правда, весьма выразительных: в романе упомянут негр, перерезавший жене горло, и от такого же удара бритвой наискось умирает несчастная Нэнси. Но тогда, разумеется, даже догадаться было невозможно, что ей предстоит еще воскреснуть (чтобы снова погибнуть) и встать рядом с Темпл Дрейк. Впрочем, через два года случайная, тонкая нить связи протягивается. Фолкнер принимается за другое повествование, по замыслу роман. "Не думаю, — пишет он Харрисону Смиту, — что удастся закончить роман к весне (речь идет о романе "Авессалом, Авессалом!". — Н.А.)… У меня сейчас появилась новая пчелка, и заголовок, кажется, неплохой — "Реквием по монахине". Это будет рассказ о негритянке, немного эзотерического свойства…" Негритянка — это скорее всего снова Нэнси, а один из эпизодов заставляет вспомнить «Святилище». Перед домом адвоката Гэвина Стивенса стоят двое черных — мужчина и женщина, и у женщины на шее толстый бинт с бурыми пятнами. Это смягченный вариант одного криминального события, которое в романе не развернуто — только упомянуто: "В тот день, когда шериф привез Гудвина в городок, в тюрьме сидел негр-убийца, зарезавший жену; он перерезал ей бритвой горло, она выбежала из хижины и успела сделать шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее отклонялась все дальше назад под давлением обратного тока крови, бьющей из горла".

Роман не был закончен, даже почти не продвинулся. Он упоминается еще в одном из писем следующего, 1934 года, но автор, вопреки намерению, так к нему и не вернулся: работал над другими вещами, и к тому же много времени отнимал Голливуд. Как раз с этой столицей американского кинопроизводства и связано продолжение нашей истории. Здесь Фолкнер встретился в 1943 году с молодой актрисой Рут Форд. Она напомнила ему о знакомстве десятилетней давности — младший брат писателя Дин привел ее, в ту пору студентку философского факультета Миссисипского университета, в Роуэноук. Тут же, воспользовавшись оказией, Рут с великолепным простодушием предложила Фолкнеру написать для нее пьесу. Фолкнер только улыбнулся — пьес, за вычетом любительских «Марионеток», он никогда не писал, сценарии были просто способом заработка.

Тем не менее какой-то след от разговора, видно, остался.

Так или иначе, семь лет спустя Рут Форд, переехавшая к тому времени в Нью-Йорк, получила рукопись, к ней была приложена записка: "Вот пьеса, о которой вы просили. Фолкнер".

На титуле значилось — "Реквием по монахине".

Для сцены эта вещь, разумеется, совершенно не годилась. Поначалу, впрочем, Фолкнер честно пытался писать именно пьесу. Ему вдруг показалось, что в лаконичной диалогической форме можно попробовать, чем черт не шутит, довести до полноты идею, которая не осуществилась в «Святилище». Персонажи давнего романа ожили вновь, а то, что придется, в соответствии с новым замыслом, сдвинуть время действия, автора ничуть не смущало: "Я считаю всех этих людей своей собственностью и могу перемещать их во времени по собственному усмотрению". К тому же, как выяснилось, Фолкнер и не собирался расставаться с Темпл Дрейк в тот момент — этой сценой обрывается "Святилище", — когда она прислушивается к печальному звуку труб, доносящемуся из Люксембургского сада. Он уже тогда думал о будущей судьбе героини, спрашивал себя: "Чем может быть брак, основанный на тщеславии слабого человека? Неожиданно эта ситуация показалась мне драматической и достойной изображения". Только теперь персонажи романа встретились с героиней рассказа — Нэнси, которой дана тут и фамилия — Мэннигоу. Работа пошла вперед. Первое время Фолкнер занимался ею не в одиночку. В ту пору он всячески протежировал двадцатилетней студентке Джоан Уильямс, которая, прочитав "Шум и ярость", решила, что знакомство с автором поможет осуществить мечту — стать писательницей. Фолкнер сразу же этому бесцеремонному вторжению воспротивился, но потом уступил, а жаль: долголетнее знакомство с молодой женщиной ничего, кроме тяжелых нервических переживаний, ему не принесло. А уж профессионального смысла тем более не имело. У Джоан было прилежание, кое-какой вкус, таланта же она была лишена вовсе. Но Фолкнер заставил себя поверить, что из нее выйдет толк, и щедро делился не только тем, что называют секретами мастерства, а и замыслами. Вот и «Реквием» он был готов ей отдать или, во всяком случае, уговорить на соавторство. Он пишет: "Пьеса твоя. Если ты откажешься, то и я брошу это дело. Да я и не принялся бы за него, если бы с самого начала на тебя не рассчитывал. Твои заметки посмотрел, все в порядке, никаких претензий у меня нет. Теперь вся задача в том, чтобы перенести намеченное на бумагу".

Но этого как раз у Джоан Уильямс не получалось. Фолкнер продолжал грозиться, что выбросит все в корзину, но уже скорее по инерции. Работа захватывала его все сильнее. И все теснее становились рамки драматургии. "Написал два акта, — сообщает он 15 мая 1950 года Роберту Хаасу. — …Яснее, чем когда-либо, вижу, что пьес писать не умею, пусть это сделает тот, кто может". Через несколько дней — в письме к Джоан Уильямс: "Почти закончил свой вариант (Фолкнер все еще не отказался от мысли о сотрудничестве. — Н.А.) третьего акта. Это не пьеса, рукопись еще предстоит превратить в пьесу. Это что-то вроде романа, так и надо печатать, а уж потом переделывать для сцены".

Так в конце концов и получилось. Пьеса "Реквием по монахине" прошла по подмосткам театров Америки и Европы — от Нью-Йорка до Афин. Но Фолкнер мог претендовать лишь на долю участия (хотя соавторами оказались другие, не Джоан Уильямс).

Премьера состоялась в ноябре 1951 года в Лондоне. Главную роль сыграла Рут Форд и имела в ней колоссальный успех. Но актриса выступила не только в своем непосредственном, так сказать, качестве. "Книга под названием "Реквием по монахине", — говорил Фолкнер, — превратилась в пьесу только после того, как Рут Форд увидела ее как пьесу… Это ее пьеса".

Не забылось ни это щедрое признание, ни тот, кому исполнительница была обязана звездным часом своей театральной карьеры. К 90-летию со дня рождения писателя Рут Форд поставила «Реквием» на любительской сцене Оксфорда — в варианте для чтения. Я видел этот спектакль, он, честно говоря, малоинтересен. И актриса уже, естественно, не та, что тридцать пять лет назад, а партнеры вовсе мало что умеют, хотя очень стараются. Но сам жест — благороден.

В 1956 году "Реквием по монахине" поставил Альбер Камю. Фолкнер в его глазах был "величайшим писателем мира", и он в течение двух лет добивался права на постановку. В конце концов получил его, хотя в личную переписку Фолкнер не вступил, поручив вести дело издателю.

Парижского спектакля он не видел, но знал, конечно, что «Реквием» Камю — это «Реквием» Камю, а не Фолкнера. Французский писатель увидел в этой современной истории, случившейся на американском Юге, отблеск античного рока, набросил на плечи персонажей одежды Электры, Медеи, Ореста.

Годом раньше в Шекспировском театре Западного Берлина «Реквием» поставил знаменитый Эрвин Пискатор. Это был, естественно, другой спектакль, осуществлен он в духе брехтовской «эпической» эстетики. Да и пьеса другая, хотя под тем же названием. Другая — в смысле, по-другому нефолкнеровская.

Иначе и быть не могло. Драматургическая речь, конечно, занимает большое место в произведении, но не звучит она отдельно от речи повествовательной, как не живут отдельно персонажи драмы от прозаических прологов, хоть и нет их там, и говорится совсем не о том. Впрочем, это не просто нечто вроде вступления. Фолкнер писал Саксу Камминзу, главному редактору издательства "Рэндом Хаус", в котором выходила книга: "В гранках слова "Акт I, II, III" идут перед драматургическими кусками, а не перед прозаическими прологами, так, как это было в оригинале: для меня это вовсе не прологи, а органическая часть самих этих актов".

Сначала все же прочтем драматургическую часть, здесь прямо продолжена история, оборванная некогда на последней странице «Святилища».

Прошло восемь лет. За это время Гоуэн Стивенс и Темпл Дрейк успели встретиться вновь, пожениться, родить детей. Все забылось — и кукурузный початок, и лжесвидетельство, — жизнь протекала, судя по всему, безбурно — до того момента, пока чернокожая нянька, Нэнси Мэннигоу, не задушила, совершенно беспричинно, полуторагодовалую дочь Стивенсов. За что ее — с этого пьеса и начинается — суд приговаривает к повешению.

По ходу событий, то есть не событий, внешней динамики нет и в помине, — по ходу разговоров обнаруживается, однако, что не кары заслуживает убийца, а преклонения. Ибо и само убийство — не преступление, а жертвенный акт милосердия. Только кажется, что все забылось. На самом деле ничто не забывается, ничто не проходит даром. Порок, в который Темпл был ввергнута с юности, оставил тяжелую мету, полностью сбил шкалу моральных ценностей. Она хладнокровно обманывает мужа, собирается сбежать с любовником, Нэнси об этом знает и единственным доступным ей способом спасает ребенка от неизбежности существования во лжи.

Многое проясняется в процессе разбирательства, бросая издали свет на давно знакомые лица.

Досказана история Лупоглазого, у которого, оказывается, было настоящее имя, Вителли, только так его никто не называл, потому что Vitelli — производное от vita — жизнь, а он — порождение и холодный инструмент насилия и смерти.

Лучше стал виден Гоуэн, не столько в индивидуальной, сколько в социальной характерности. Таких, как сказано в обширной ремарке, "много развелось в Америке, на Юге, между двумя великими войнами: единственные дети обеспеченных родителей, они живут в отелях больших городов, заканчивают лучшие колледжи на Юге или на Востоке, вступают в престижные студенческие клубы; теперь они переженились, обзавелись семьями, устроили детей в те же школы, получили хорошие денежные места: хлопчатобумажное производство, биржа, банки". Впрочем, за общим проступает все-таки непохожее, нестандартное. "Лицо его немного изменилось, в нем появилось что-то свое. Что-то произошло с ним — трагедия? — что-то неожиданное, к чему он не был подготовлен и с чем жизненная поклажа не позволяла освоиться; и все же он принял случившееся и теперь искренне и бескорыстно (может быть, впервые в жизни) пытался изо всех сил справиться". Словом, покаяние; не искупление и не прощение — оно не заел ужено, — но осознание собственной ответственности. А это-шаг в сторону человечности.

Последние штрихи положены и на портрет Темпл Дрейк, собственно, только теперь она и все, что за ней невидимо стоит, раскрывается вполне. Но об этом — дальше.

Наконец, совершенно преображается Нэнси. В рассказе была пьянчужка-распутница, которой все нипочем, ее бьют — она смеется; а теперь видим избавительницу-монахиню. Это к ней относится заголовок книги. Фолкнер пояснял, что в ней проводится "мысль о трагической жизни проститутки, — жизни, которую Нэнси вынуждена была вести просто потому, что ее заставляли обстоятельства, среда. А вовсе не ради денег или удовольствия. И все-таки, при всем своем смутном понимании вещей, она оказалась способна на акт полного, почти религиозного отречения от мира во имя спасения невинного ребенка, а правильным или ошибочным был ее поступок, — уже другой вопрос. Называть ее монахиней — это, конечно, парадокс, но мне казалось, что таким образом можно лучше оттенить ее трагический удел".

И все-таки не для того взялся Фолкнер за книгу, чтобы просто рассказать побольше о персонажах прежних произведений или даже представить их в совершенно новом свете.

Что подлинно интересно и существенно, так это исповедь Темпл. Правда, сама героиня на самопознание вряд ли способна, не по нраву и не по уму ей рассуждать о предметах, о которых приходится рассуждать. Подобно тому как Гоуэн и Нэнси лишь номинально наделены голосом, все растолковывает автор, которому драматургическая форма явно тесна, так что канон жанра все время нарушается, — текст роли Темпл, по существу, произносит Гэвин Стивенс, дядя мужа. Так что у него двойная нагрузка, ибо есть ведь и собственная роль.

При одном из первых появлений, в рассказе «Дым» (1932), о нем сказано так: "Стивене окончил Гарвардский университет, он был высокий, нескладный, с растрепанной седой гривой, мог спорить о теории Эйнштейна с университетскими учеными и часами сидеть на корточках у стены деревенской лавки вместе с жителями поселка. Это он называл "отдыхать"". Ничего особенного, да и не замечателен Стивене ничем, кроме разве смекалки. Но потом он, как мы знаем, выдвинется в центр йокнапатофской жизни, станет одной из ее нравственных опор, ему будет доверено выразить важнейшие идеи — "местный Цинциннат, искатель не столько истины, сколько справедливости".

Понятно, что такой человек не может ограничиться миссией адвоката (формально он защищает в суде интересы Нэнси, но в этом качестве мы его не видим вовсе). Нет, он приходит сюда, чтобы выразить символы веры. Вот они:

"Не существует такого понятия, как прошлое" (тут, как видим, герой просто цитирует любимую мысль автора).

"Прошлое никогда не умирает. Это даже не прошлое".

"Добро не только может, оно должно выходить из зла".

И, наконец, реплика, да что там реплика, целая программа, сбитая в одну фразу, произнеся которую Гэвин исчезает со сцены:

"Ты здесь, — обращается он к Темпл, — для того, чтобы подтвердить несомненность того, что Нэнси завтра утром подтвердит своей смертью: что маленькие дети, пока они остаются маленькими, не должны знать, что такое горе, и боль, и несчастье, и страх".

Иван Федорович Карамазов изъяснялся и более страстно, и более концептуально: "Весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к боженьке". "Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети?.. Если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены… Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно".

Ну так то Иван — мыслитель, философ, который еще мальчиком, "чуть не в младенчестве… стал обнаруживать какие-то необыкновенные способности к учению".

А Гэвин Стивенс, хоть и прошел он школу Гарварда и по заграницам поездил, остается все-таки провинциалом, ничего подобного легенде о Великом Инквизиторе ему не придумать. Иное дело, что он (то есть, разумеется, Уильям Фолкнер, от чьего имени адвокат постоянно выступает) читал ее, читал внимательно, штудировал, можно сказать. В «Реквиеме» не только явственные отголоски карамазовских рассуждений о боге, гармонии и детях слышны — тут, по существу, прямо называется источник. Правда, вспоминает его не Гэвин, а Темпл, но это, как мы уже сказали, чистейшая условность, откуда бы этой любительнице острых ощущений, искательнице удовольствий слышать о Достоевском? Все, по существу, берет на себя Цинциннат из Джефферсона — и сам формулирует важнейшие идеи, и воплощает дремлющую, где-то на глубине застывшую в неподвижности, совесть преступницы — истинной, не в глазах закона, преступницы.

Стивене понуждает Темпл обратиться к губернатору с просьбой помиловать Нэнси. Но ведь он прекрасно знает, как знает и Темпл, что абсолютно никаких практических оснований для прощения нет: убийство совершено, есть признание, есть приговор, он будет приведен в исполнение. Тогда зачем все эти тягучие, совершенно не приспособленные для сцены диалоги, которые составляют весь второй акт? Чтобы дать героине возможность рассказать, как все произошло, уточнить детали истории, которая началась давно и теперь так трагически разрешилась? Но это может быть интересно лишь губернатору — персонажу совершенно не обязательному, он только направляет репликами ход разговора. Нет, свидание в губернаторском особняке — глубокой ночью, накануне 'казни, в обстановке, исключающей обман и притворство, — понадобилось для того, чтобы из-под спуда поднялись наружу и обрели форму главные понятия. Вина. Искупление. Справедливость. Страдание. Да, главным образом, Страдание — с большой, как и все остальное, буквы.

Фолкнеру в жизни пришлось выслушать немало вопросов и прямых упреков, отчего в его книгах так много боли и несчастий. Обычно он отвечал, что это, мол, инструмент познания жизни — точно так же плотник, забивающий гвозди, — кажется, этот незатейливый образ очень полюбился автору — орудует молотком. Но однажды высказался прямо: "Я думаю, некоторое количество страданий и бед только полезно людям".

Вот он, используя в качестве медиума персонажа, наиболее себе близкого, то есть Гэвина, и заставляет Темпл развивать, доводя до окончательности, эту мысль, которую задолго до того высказал русский классик.

"Мы пришли сюда и разбудили вас (обращается героиня к губернатору) лишь затем, чтобы дать Темпл Дрейк честную, справедливую возможность пережить страдание: боль ради самой боли, вроде как у этого русского или у кого там еще, кто написал целую книгу о страдании; так, человек, потерявший сознание, дышит не ради чего-то, а ради того, чтобы просто дышать".

И еще:

"Знаешь (это уже разговор с Нэнси. — Н.А.), ведь все это не для того, чтобы спасти тебя, нет, не для того: все было ради меня, ради страдания и расплаты: еще немного пострадать, просто потому, что для этого оставалось еще немного времени, и мы могли бы им воспользоваться…"

И дальше, опять в сторону Нэнси:

"Но почему обязательно страдание? ОН всемогущ, или так, по крайней мере, говорят. Так почему же ОН не смог придумать ничего другого? Или, если уж страдание так необходимо, почему оно не может быть только твоим? Почему нельзя заплатить за грехи собственной мукой? Почему за то, что я решила восемь лет назад пойти на бейсбольный матч, должны страдать ты и мой ребенок? Что же, ради веры в бога, надо брать на себя боль всех? Что же это за бог, если он шантажирует своих клиентов несчастьями и трагедиями всего мира?" (Достоевский, Достоевский!).

Теперь вполне прояснилось, зачем Фолкнер вернулся к «Святилищу»: прорыв в сторону вечных, экзистенциальных вопросов состоялся. Не удивительно, что «Реквием» так глубоко тронул Альбера Камю; он, в согласии с собственными пристрастиями, интересами, духовностью, придал произведению форму уже собственно философской притчи о добре и зле, так, как если бы это была «Чума» или «Посторонний».

Но самому автору в разреженной атмосфере чистой идеологии, как бы важна для него она ни была, становится неуютно. Отвечая на вопрос о странной композиции "Реквиема по монахине", Фолкнер говорил: "Сама по себе история легко укладывалась в диалог — простой обмен лаконичными репликами. А вот интерлюдии, выступления, преамбулы, не знаю, как назвать, — были нужны для того, чтобы создать эффект контрапункта, который достигается через оркестровку; то есть простые и четкие фразы диалога зазвучали на фоне слегка таинственном, и, как мне кажется, это сделало их звучание более отчетливым, выразительным. Тут не было никакого эксперимента, просто мне казалось, что именно так можно лучше всего рассказать эту историю".

Действительно, технические задачи автора в данном случае совершенно не интересовали. Но, с другой стороны, и история явно не укладывалась в "простой обмен лаконичными репликами", потому и не получалась пьеса. И слово «контрапункт» тоже может сбить с толку, хотя, как и в других случаях, специфически музыкального смысла автор в этот термин не вкладывал. Надо сказать проще: необходим был плотный жизненный фон, символы бытия нуждались в материи бытия.

Прологи переносят нас в совершенно другое пространство и время — не просто в физическом смысле: из дома Темпл или резиденции губернатора — наружу, и на сто с лишним лет назад. Перемещаемся в смысле духовном: иное состояние мира, иные люди.

Идет рассказ о том, как на землю, еще пустую и необработанную, пришли с разных сторон люди, познакомились друг с другом, принялись обустраиваться, переженились, нашли себе занятие по вкусу.

Зазвучали первые имена — Холстон, Хэбершем, Гренье, Пибоди, Компсон, — первые названия — Йокнапатофа, Джефферсон — оказывается, городку, да не городку пока, только кучке домишек, хижин, дано имя одного из первопоселенцев: Томас ДЖЕФФЕРСОН Питигру. Начала складываться община. Выросло здание суда, тюрьма, один из местных отцов-основателей повесил на нее тяжелый, пятнадцатифунтовый замок с ключом длиною в винтовочный штык. Но не как символ насилия или обособленности строилась тюрьма — как знак того, что люди, готовы и будут защищать свои ценности, которые, мнилось, станут ценностями общечеловеческими; защищать от всех перекати-поле, для кого на земле существуют только интересы мелкой корысти. "Старый замок не был даже символом безопасности; то был приветственный жест — от свободных людей свободным людям, от цивилизации к цивилизации, от края к краю — не просто сквозь триста миль пустынных земель в сторону Нэшвилла, но сквозь полторы тысячи миль в сторону Вашингтона: в этом жесте было уважение, но не было услужливости, была верность, но не было покорности по отношению к власти, которую они помогли основать и приняли с гордостью, но — как свободные люди, все еще сохраняющие свободу порвать с нею в любой момент, когда обе стороны сочтут, что союз долее невозможен…"

Как жизнь вдали от столиц и главных дорог, авторская речь течет эпически-неспешно, основательно, постепенно; в самом ритме, размеренном и спокойном, отражается дух прежних времен, когда люди сохраняли естественную связь с землей и друг с другом и верили, что так будет всегда. Иногда это медленное движение вовсе приостанавливается, чтобы сгустились, сказались главные слова, слова-сущности. "Это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, вроде огня или воды, и никакое сообщество не покушалось на индивидуальные привычки".

Но, при всей живости, это все-таки воспоминания, и Фолкнер изменил бы самому себе, если бы погрузился без остатка в этот незамутненный первоначальный мир.

"Реквием" был издан в 1951 году, позади осталось многое: войны и кризисы, трагедия Хиросимы. И хоть ничто из этого прямо в книге, как и вообще в художественном мире писателя, не отражается (в этом смысле Фолкнер вообще стоит особняком в новейшей литературе), катастрофы XX столетия глубоко задели его сознание. Он оборачивается назад не затем, чтобы спрятаться, уйти в пределы американского детства, американской невинности. Ибо, говорил он, "нет возврата к временам, когда не было войн, не было атомной бомбы. Наш долг — принять существование этой бомбы, но что-то с нею сделать — либо уничтожить ее самое, либо вообще запретить войны; но не прятаться в прошлое, когда всего этого еще не было".

Просто необходима была, как и всегда, глубина. Заглянув на дно истории (по местным, конечно, понятиям), Фолкнер показывает, как по мере продвижения к рубежу столетий Йокнапатофа вступила в полосу необратимых перемен. Так писатель возвращается к теме, едва намеченной в "Святилище", — прогресс. Завязавшись в первом прологе, эта тема становится в центр двух других, где уже и в помине нет той библейской торжественности, что свойственна началу. Беда не в том, что землю обрабатывают теперь не сохой, а при помощи тракторов и что Йокнапатофа застроилась банковскими конторами и перерезали ее железные дороги. Правда, сам Фолкнер к технике так и не привык, когда ему предложили установить в доме кондиционер, он только отмахнулся: "Вы что, хотите покончить с погодой?" Но это причуда. Иное дело, что, впуская в свой дом прогресс, не упустить бы в спешке и суете самой цели развития, то есть — человека. А ведь именно это и происходит. "Исчезло целое поколение фермеров — не просто из Йокнапатофы, но со всего Юга; остались потребители: машины, которые стали на место человека, потому что после исхода людей не осталось никого, кто мог бы взнуздать мула; а теперь машины и его грозят уничтожить".

Тут некоторый пассеизм, положим, чувствуется. И все-таки не формы работы занимают художника, его боль в том, что с уходом старой Йокнапатофы исчезают формы самой жизни, размываются понятия, некогда казавшиеся незыблемыми. Такова плата за прогресс. Он порождает трагедии, вроде той, что развернута в драматургической части книги. Тут как раз обнаруживается ее глубокое внутреннее единство: Темпл Дрейк — закономерное порождение тех тяжелых сдвигов, что привели общину, а с нею и целый мир к катастрофе.

Но Фолкнер опять-таки не был бы самим собою, если бы, спустившись на дно бездны, там и остался. «Верую» — этим несколько раз повторенным словом завершается столь необычно построенный роман. Вложено оно в уста Нэнси, и получается, что именно она — натура извращенная, тоже разбитая временем, но одновременно и цельная, — сохранила в душе то, что уничтожению не подлежит, что способно сопротивляться любому нажиму.

Вновь становится слышна перекличка между драматургическими и повествовательными пластами. Да, ощутима опасная скорость перемен, да, изготовились, действуют уже хищные силы, все вокруг пожирающие, как саранча. Но не исчерпана и энергия моральной оседлости. Архитектор, построивший городок, говорит местным жителям: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь все это изменить во имя того, что вы называете прогрессом. Но вам не удастся этого сделать, вам никогда от этого не уйти".

Безымянному строителю нетрудно было пророчествовать — автор, невидимо вставший за его спиной, уже все сам знал и все видел. Да и наперед угадал. Не зря все-таки в Оксфорде говорят, что не так уж городок поспешает от себя прежнего. Новый пейзаж, новые заботы — это верно. Но стоит все то же здание суда. Оно не сгорело в пожаре 1864 года, выдержало гнет истории — как сказано в романе, "тверже, чем сталь, упорнее, чем огонь, прочнее, чем динамит". По-прежнему организует оно городок — не просто архитектурно, но скорее — духовно. Можно увидеть, как иные прохожие, пересекая площадь, замедляют шаг, а то и присаживаются либо у самого суда, либо рядом, у памятника Конфедерату, и в глазах появляется какое-то трудноуловимое выражение, словно, пробиваясь чудесным образом через залежи времени, отстраняясь на мгновение от сегодняшних и завтрашних дел, люди новых поколений прикасаются к чему-то, что крупнее, значительнее и уж, несомненно, долговечнее их самих.

Не стоит нам даже и пытаться описать это выражение — Фолкнер давно запечатлел его и раскрыл смысл. В нем нет сентиментальной расслабленности, жалкого преклонения перед тем, что было. Есть — в глубине — решимость принять наследие, не идеализируя его, не закрывая глаза на темные стороны, но пытаясь развить все лучшее.

Такая трезвость, часто беспощадность во взгляде на былое и дает писателю твердое моральное право утверждать ценности которыми руководствовались пионеры, и ими измерять течение жизни.

…Как видим, получилось вполне независимое сочинение. Критика встретила его довольно прохладно, даже верные почитатели Фолкнера, например Малкольм Каули или Роберт Пени Уоррен, говорили, что цельности книге все же не хватает. Но дело не в оценках. Рецензенты, естественно, не могли знать, что «Реквием» (как и другие книги этого времени) был написан в промежутках работы над «Притчей». Наблюдатели позднейшего времени находятся в этом смысле в преимущественном положении. Ноэл Полк писал сравнительно недавно, что «Реквием» обычно воспринимают как "притчу о жертвенности и спасении, в которой бескорыстная жертвенность Нэнси Мэннигоу и вмешательство Гэвина Стивенса спасают аморальную Темпл Дрейк от нее самой… В то же время в книге усматривают свод верований самого Фолкнера, тот вызов, быть может, не вполне осознанный, который он бросил в зрелые годы христианской ортодоксии, а также отказ (возможно, и покаяние) от отчаяния и пессимизма, характерных для него в молодости". Полк не согласен с таким толкованием: "Убийство ребенка Темпл, совершенное Нэнси, — это наиболее чудовищный и достойный осуждения акт насилия во всем фолкнеровском творчестве… Стивене является вовсе не затем, чтобы «спасти» Темпл, скорее — чтобы подвергнуть ее распятию; и вовсе не Нэнси, но Темпл образует нравственный центр повествования".

Не будем вмешиваться в завязавшийся спор. Важнее другое: сколь бы далеко ни расходились интерпретаторы, все они остаются в кругу одних и тех же понятий: жертвенность, спасение, распятие. То есть они заметили то, что раньше просто не могло быть замечено: при всей своей автономии «Реквием» теснейшим образом связан с моралистической проблематикой «Притчи». Так что и в данном случае Фолкнер не отклонился от главной книги; наоборот, он искал все новые подступы. Иное дело, что давно ушла первоначальная эйфория.

В 1952 году, под рождество, Фолкнер пишет Джоан Уильямс: "Чего я ожидал, то и произошло. Я иссяк. Почувствовал это три года назад — пишу не то, не так, знаю, как надо, а написать не могу. Не могу здесь работать, понял это давно, но надеялся, что достанет инерции. Боюсь, надежда была тщетной, и ничего не получится, пока не сменю обстановку".

Вот как все повернулось. Раньше Фолкнер говорил, и не напрасно, что писать может только дома, а теперь дом, наоборот, стесняет. Можно допустить, что в это время были какие-то семейные нелады, так ведь и раньше они случались. Нет, просто такая уж это книга.

Впрочем, буквально два дня спустя снова возвращается — если не чистая радость сочинительства, то хотя бы вера и упрямая решимость довести дело до конца, чего бы ни стоило.

"Я ошибся. Роман снова пишется. Не так, как должен бы, нет того нутряного чувства, которое нужно. Теперь это просто волевое усилие, не знаю, на сколько его хватит. И все же приятно сознавать, что я все еще способен на это — могу писать, что хочу и когда хочу, пусть на одной воле, сосредоточенности… И все же, черт возьми, как хотелось бы снова, как в прежние времена, писать ради того, чтобы писать, а не просто доказывать Биллу Ф., что он все еще может…"

Чем ближе финиш, тем больше оптимизма.

Еще одно письмо, это уже апрель 1953 года, — той же Джоан Уильямс: "Заканчиваю большую книгу… Теперь я знаю, никаких сомнений не осталось, — это моя последняя крупная, настоящая вещь; конечно, будут еще разные мелочи, но знаю, что приближаюсь к концу, видно дно колодца… Наконец, все, что я сделал, выстроилось в перспективу… И впервые я понял, каким удивительным талантом наградила меня природа: совершенно необразованный в формальном смысле, отделенный от интеллектуальной — о литературной уж не говорю — среды человек, а сделал то, что сделано. Не знаю, как это получилось. Не знаю, почему Бог или боги избрали меня своим орудием. Поверь, это не смиренность, не унижение паче гордости: это просто удивление. Ты не задумывалась о том, как мало общего между произведением и тем, кто его создал, — деревенщиной, известным тебе под именем Билла Фолкнера?"

В августе того же года — Камминзу: "Черт возьми, Сакс, ведь я и впрямь гений. Мне понадобилось 55 лет, чтобы понять это, раньше не было времени, я слишком много писал…"

Так говорил Пушкин, закончив "Бориса Годунова", так говорил Блок, закончив «Двенадцать».

И вот роман опубликован — 2 августа 1954 года.

На широкий успех Фолкнер не рассчитывал и в своих предположениях не ошибся — роман раскупался медленно и неохотно. Но и в литературно-критическом мире он тоже вовсе не произвел сенсации. Правда, самолюбию автора могло польстить то, что на церемонии вручения национальной премии по литературе за «Притчу» к нему, от имени академии, с речью обратился не кто иной, как старый его недоброжелатель — Клифтон Фэдимен. Все же приветственный адрес — жанр специфический, а в целом отношение критики было в лучшем случае сдержанным. Быстро сложилось общее мнение, раньше других его высказал критик, который неизменно высоко ценил Фолкнера, а Фолкнер ценил его, — Малкольм Каули. Он писал в "Нью-Йорк хералд трибюн": ""Притча" возвышается над другими романами этого года, подобно собору, правда, несовершенному и недостроенному". Дальше — примерно в том же роде: да, важное произведение, да, замысел высок и благороден, но роман — как роман — не удался; быть может, как говорили, это "самое туманное" из произведений писателя.

Европа, как и обычно, оказалась щедрее Америки. Швейцарский литературовед Генрих Штрауманн писал, что «Притча» — "наиболее значительный из фолкнеровских романов, шедевр, который не с чем сравнить в современной американской литературе, веха в истории романа, сопоставимая, возможно, с "Войной и миром" и "Моби Диком". К тому же, в отличие от американцев, Штрауманн находил в романе связь со всем, что Фолкнер писал раньше. Он вспомнил "Свет в августе" с его символикой человеческого одиночества и провел оттуда прямую линию к «Притче». Не война, говорил критик, в ней изображается, а "вечное страдание — удел современного человека".

С этим суждением автор бы от души согласился. Он приехал в Японию, как раз когда «Притча» только что была там переведена, и, естественно, слушатели часто к ней обращались. Вот один диалог:

Вопрос. В «Притче» вы рассказали о воскрешении солдата. У нас, в Японии, считают, что это новое направление в вашем творчестве. Так ли это?

Ответ. Нет, не сказал бы. Просто я использовал формулу, авторитетную в нашей западной культуре, чтобы сказать то, что мне нужно сказать. Но новым направлением это не было.

В другой раз Фолкнер заметил: книга "не удалась", как не «удался» и роман "Шум и ярость"; однако в ней предпринята "попытка выразить с наибольшей определенностью то понимание истины, к которому привела меня вся прожитая жизнь".

В самом общем смысле это, разумеется, верно. Фолкнер всегда писал о крестном пути человека, о муках его, заблуждениях, порой преступных, о воле выстоять. Теперь пришла пора итогов. А итоги, решил он, требуют недвусмысленной четкости — четкости формулы, — она не должна замутняться никакими привходящими обстоятельствами, будь то даже война, потому что и война — это только миг вечности. Так что те, кто прочитает книгу как пацифистское произведение, говорил писатель, — ошибутся, это книга о том, что добро сильнее зла, "это попытка изобразить человека, людей в конфликте с сердцем, долгом, убеждениями и с суровой, вечной, холодной землей, где им суждено страдать и надеяться".

Замысел был величав, грандиозен. Но в выборе средств Фолкнер фатально ошибся. Двадцать пять лет, и даже больше, прошедшие после опубликования «Притчи», этого распространенного мнения не поколебали. Хотя, кто знает, может, еще через; двадцать пять или пятьдесят лет книгу, как писатель и надеялся, прочитают по-другому.

В "Диких пальмах" автор уже пошел было этим путем, но тогда инстинкт художника подсказал все же, что назидание ("формула") нуждается в том, чтобы его уравновесили живым человеческим опытом. Теперь он решил довести эксперимент до конца. Редактор книги Сакс Камминз попросил Фолкнера написать то ли предисловие к «Притче», то ли заявление для печати в связи с ее предстоящим выходом в свет. На сей раз автор согласился (хотя увидели свет эти несколько строк много позже, в 1973 году). Тут он повторил свое старое утверждение: никакой морали в книге не содержится. Да нет же, остается нам повторить, если что в «Притче» и есть, так только мораль, только проповедь.

В основу сюжета положен исторический инцидент: солдаты батальона одной из враждующих армий взбунтовались, сложили оружие, отказались стрелять в противника. В романе этот эпизод разрастается: проходит несколько часов, и на всем западном фронте наступает тишина — внезапное, несанкционированное перемирие. Место действия мы уже знаем — Франция, Верден.

Но событийно-географическая сторона дела — это и впрямь, как автор ранее и утверждал, совершенная условность. Герои книги — военные, но с таким же успехом они могли бы быть интеллектуалами-учеными, или банковскими клерками, или, положим, землепашцами. Большинство из них лишено имен, не говоря уж о биографиях и темпераменте. Да все это и не нужно, ибо действия тоже нет или оно ослаблено до предела, остается только как некая дань технике романа, а есть — диспуты, споры, поиск последних истин.

Одному из персонажей имя, правда, дано: Левин. Этот молодой английский летчик обликом и духом напоминает героев давних военных рассказов Фолкнера, например "Полного поворота кругом". И, в отличие от других, — этот герой не только рассуждает, но и пытается действовать. Подняв машину на патрулирование, Левин замечает самолет с немецкими опознавательными знаками и атакует его. Но вместо воздушного боя получаются какие-то странные пируэты. Сам немец не отстреливается, а его самолет пулеметные очереди обтекают, словно он передвигается в каком-то пуленепроницаемом пространстве. Вскоре выясняется, что на борту немецкого истребителя был генерал, направляющийся на переговоры с командованием союзных войск: прекращение огня не входит в планы ни одной из сторон, и надо как-то договориться о подавлении мятежа и возобновлении военных действий. Видя, как противник приземляется на аэродроме, как встречают его, Левин уже догадывается о сговоре. Все же, чтобы проверить страшное предположение, он приказывает второму пилоту открыть по себе огонь: выясняется, что пулеметы были заряжены холостыми патронами. Тогда молодой офицер кончает жизнь самоубийством.

Но все это внешний и не особенно обязательный антураж. Гораздо больше автора интересует надлом человека, которому сказали, что он защищает свободу, а он, оказывается, защищает чужие амбиции, чужую выгоду. Все, что вокруг происходит, — чудовищный, постыдный обман. Как тут опять не вспомнить Хемингуэя, Ремарка. Да и сам Фолкнер писал в молодости о чем-то подобном. Но не повтором, не самоповтором он занимается. Ибо условен не один только сюжет, смятенность героя — тоже лишь вступление, подготовка к главному. А оно, главное, ищет осуществления в тезисе — и находит его. Подобно тому как Гарри Уилберн проходил все испытания затем, чтобы в финале гордо произнести: "…между страданием и ничто я выберу страдание", Левин тоже появляется для того, по сути, чтобы произнести одну предсмертную фразу, по смыслу прямо противоположную: "Поставленный перед выбором между злом и небытием, я выбираю небытие". Автор так прокомментировал этот финал: "Левин видит зло и, отказываясь его принять, кончает с собой… В сущности, во имя уничтожения зла он уничтожает мир, то есть свой собственный мир, самого себя".

Фатализм Фолкнеру, как и прежде, чужд, и тезису он сразу же противопоставляет антитезис. Появляется батальонный связной. Биография его темна, известно только, что, произведенный за храбрость в офицеры, он, прослужив в том звании несколько месяцев, сорвал с себя нашивки и вновь вернулся в солдатский строй. Если бы автора спросили, чем вызван этот жест, он скорее всего ответил бы: а какое это имеет значение? Или так: можете считать, как вам нравится, но смысл таков: связной понял, что главное — братство, все служебно-иерархические различия лишь затемняют эту простую истину. Впрочем, все это домыслы. Ясно, по крайней мере, одно: связной, как и Левин, есть воплощение идеи, суть которой сводится к следующему: человек — не пылинка на ветру, он может все. Стоит ему подняться, как поднимутся и другие; стоит одному бросить оружие, пересечь линию фронта с голыми руками, как и другие встанут и пойдут за ним, а навстречу, тоже безоружными, двинутся вчерашние враги.

Так оно и выходит: в молчании, с вытянутыми руками, идут друг навстречу другу англичане и немцы. Но с обеих сторон налетает артиллерийский шквал и оставляет на земле одни трупы. И только связной, истекающий кровью, искалеченный, остается жить — жить вечно как символ человеческого бессмертия. Он поднимается, выползает из рва и говорит: "Вот так-то. Трепещите. Я не умру. Никогда". А автор, в том же предисловии-заявлении, добавляет за него: "То есть в мире есть зло, и я буду ему сопротивляться".

Действие «Притчи» уложено в семь дней. Понятно, что это не просто календарный срок — это Страстная неделя. Автор совершенно не скрывает евангельской символики, наоборот, всячески подчеркивает параллелизм ситуаций. В числе действующих лиц, о которых Фолкнер говорит в предисловии, почему-то не упомянут Капрал, командир взвода. Между тем это главный герой, замещающий воскресшего Иисуса Христа. Многие видели его убитым, но вот — он жив и проповедует, подобно легендарному предшественнику, и весть о нем быстро разносится по фронту — по земле. Собственно, поэтому и замолкают в такой неправдоподобно короткий срок пушки, и воцаряется мир, к которому он призывает. Окружают Капрала-Христа, как и положено, солдаты-ученики, чьи роли тоже строго соотнесены с новозаветным преданием. Пьер-Петр в критический момент отворачивается от командира-Учителя, Поль-Павел выступает от его имени, Полчек-Иуда предает за тридцать долларов.

Завершается все предопределенно — подстрекателя бунта расстреливают, Иисуса, вернувшегося на землю, вновь подвергают распятию. И снова четко расставлены евангельские символы. После приведения приговора в исполнение голова Капрала обрамляется венцом из колючей проволоки, вместе с ним казнят двух солдат, виновных в мародерстве и убийстве, — разумеется, два евангельские разбойника, посаженные на крест слева и справа от Иисуса. Затем сестрам Капрала и его невесте (проститутка из Марселя — она же Мария Магдалина) разрешают захоронить его тело, но после артиллерийского налета могила оказывается пустой и т. д.

Разумеется, трагический финал наступает не сразу. Между пришествием и распятием пролегло широкое поле, на котором разворачивается напряженная философская дискуссия.

Капралу противостоит Верховный Главнокомандующий союзными войсками, как выясняется, его собственный отец. В некотором роде он подобен Понтию Пилату. Наделенный правом помилования, он устраняется от непосредственного участия в суде над мятежниками, предоставляя решить дело военному трибуналу — синедриону. Но в еще большей степени это сам Сатана-искуситель. Он и искушает. Сначала предлагает устроить побег — это жизнь и свобода. Но свобода личная, ибо людям, человечеству она не только не нужна — губительна. Снова выступает тень Достоевского: как Великий Инквизитор, Верховный Главнокомандующий выступает стражем сладостной неволи.

Капрал не уступает соблазну. Тогда отец пытается воззвать к чувству милосердия, предлагая "высшую радость — радость сострадания и жалости": можно спасти Полчека-Иуду, которому грозит смерть. Капрал отказывается вновь — такое спасение означало бы амнистию предательству.

Наконец, Главнокомандующий находит еще один путь: он готов открыть всем тайну родства и разделить с сыном власть, богатство, воинскую славу. И в третий раз Капрал отказывается, не просто свою честь и достоинство защищая — совесть, честь, достоинство человечества, которое любые сделки могут только унизить.

Надо сказать, в этом интеллектуальном поединке Главнокомандующий выглядит не то что сильнее — этого, конечно, быть не может, это разрушило бы идею, — но интереснее, сложнее Капрала. Сатана, Демон, бес-искуситель, но какой-то незавершенный бес, бес, наделенный величием и абсолютно не свойственными этому существу добротой, более того — уважение к своему естественному противнику — человеку. Может, поэтому и сделал его Фолкнер отцом Капрала. А может, для того, чтобы показать: ничто не существует в чистом виде. Во всяком случае этот герой постоянно двоится. Фолкнер так его себе и представлял: "Это мрачный, величественный, падший ангел. Мне не интересен ангел, сияющий, благородный, меня занимает ангел мрачный, воинственный, падший… Старый генерал был Сатаной, которого низвергнули с небес, потому что сам Бог боялся его".

И все-таки даже подобная двойственность не вполне оживляет героя, он остается тезисом в системе других тезисов. Быть может, невзначай, но автор сам на то намекнул: "Этот герой важен как средство достижения цели". Как для всех остальных, для него заготовлены ударные слова о человечестве и человеке: "Я знаю, что в нем заложено нечто, заставляющее переживать даже войны. И даже после того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не угаснет: звучание его голоса, в котором — стремление построить нечто более высокое и прочное, и могучее, более мощное и долговечное, чем все то, что было раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли. Я не боюсь… я уважаю его и восхищаюсь им. И горжусь, я в десятки раз более горд бессмертием, которым он наделен, чем он горд тем божественным образом, что создан его мечтой. Потому что человек… "Выстоит", — сказал Капрал. — "Нет, больше, — гордо отозвался Главнокомандующий, — он победит"".

Из Нобелевской ли речи перешли эти торжественные слова в роман, из не опубликованного ли еще романа в речь, — неизвестно, да и значения не имеет. Важно другое. Эстетика публичного выступления, прямо заявленное кредо — это одно, эстетика прозы, даже прозы интеллектуальной, — все-таки другое.

В какой-то момент Фолкнер попытался вочеловечить «формулу», тогда и возникла вставная новелла об охромевшей лошади и конокрадах. Из условной Европы автор переместился в Йокнапатофу, Только какая же это Йокнапатофа? В Йокнапатофе шумит, где остался еще, лес, вздуваются реки, дрожит воздух. В Йокнапатофе люди мирно беседуют или до хрипоты спорят, смеются, страдают, мошенничают, умирают — часто насильственной смертью. Ничего этого в новелле нет. И старик-негр, и подросток, и владелец лошади, и даже, кажется, сама лошадь — все философствуют и проповедуют. Очень благожелательный по отношению к роману критик написал: "Животное страдает, выдерживает и побеждает. Идея охромевшей лошади сродни тому впечатлению, которое производит связной-англичанин своим жутким шрамом". Заметьте — не лошадь: идея лошади. Другой критик подхватывает: "Это была не кража — страсть, жертвенность, апофеоз". А сам Фолкнер подтверждает сказанное: "Это просто еще один пример борьбы человека с самим собой и со своим окружением. Лошадь понадобилась для того, чтобы показать, что даже мерзкий потный конюх, и тот способен любить. Будь у него нормальное детство, среда, он был бы способен и на более высокую любовь, то есть мог полюбить существо подостойнее лошади. Он способен любить, готов защищать свою любовь, идти ради нее на жертвы, пусть это всего лишь лошадь".

Как-то Фолкнер сказал, что в основе «Притчи» лежала идея. Потом вроде бы опроверг себя. "Не стеснил ли специфический замысел романа ваше воображение?" — спросили его, и он ответил: "Очевидно, там, где столкнулись воображение и замысел, замысел стал проявляться… нет, замысел все-таки уступил. Когда чему-нибудь надо было подчиниться, уступал и подчинялся замысел, а не воображение. Может, поэтому и приходилось переписывать и переделывать: надо было примирить замысел и воображение".

Обманываться может любой, даже и такой неизменно строгий, беспощадный по отношению к себе художник, как Фолкнер. Правда, Джилл Фолкнер Саммерз утверждала, что ее отец, "закончив книгу, не испытал удовлетворения… Он писал на религиозную тему, потому и решил, что должен получиться великий роман. Но он не получился, и мне кажется, отец всегда это знал. Он знал, что занялся не своим делом". Скорее всего Джилл навязывает Фолкнеру собственное и вообще распространенное мнение. Сам он, во всяком случае, ничего подобного не говорил.

Но другие, действительно, говорили. Мнение текущей критики писателю могло быть безразлично, даже если он и видел рецензии. Но вот слова Томаса Манна. Он обнаружил в романе "самое лучшее: любовь художника к человеку, его протест против милитаризма и войны, его веру в конечное торжество добра". И в то же время «Притча» как творение литературы Манну не понравилась: видно, говорил он, что "писатель потел над работой — не напрасно, конечно, но потел, — а это не должно быть заметно, ибо искусство обязано придавать трудному легкость… Очень уж тут все систематично, четко, ясно…".

Фолкнер всерьез полагал, что, завершив «Притчу», он сможет со спокойной совестью оставить писательство и заняться, ввиду приближающейся старости, тем, чем он всегда так любил заниматься, — домом, фермой, охотой. А под настроение можно присесть и к столу, набросать рассказ-другой. Благо, о деньгах теперь думать не приходилось.

Получилось иначе. Колодец еще далеко не высох.