Глава VII На черном кресте

В 1930 году Нобелевская премия по литературе впервые была присуждена американцу — Синклеру Льюису. Лауреат, как принято, выступил в Шведской королевской академии с речью. Он говорил о том, что Америка, страна, где "процветают промышленность, капитал и наука", утратила вкус к прекрасному, писатель же здесь обременен сознанием своей ненужности — "читатели хотят видеть в нем только утешителя или шута или… его благодушно считают безобидным брюзгой, который, по всей вероятности, никому не хочет зла и который, во всяком случае, ничего не значит в стране, где строятся восьмидесятиэтажные здания, производятся миллионы автомобилей и миллиарды бушелей зерна". Правда, за то, чтобы быть «шутом» или "безобидным брюзгой", "нам хорошо платят, даже слишком хорошо". Все же кое-что автору «Бэббита» внушало оптимизм: появилась группа молодых писателей, которые помогают американцам вырваться "из душной атмосферы благонамеренности, здравомыслящего и невероятно серого провинциализма". Среди них — Уильям Фолкнер, который "сумел показать Юг без кринолинов".

Неизвестно, попались ли эти слова на глаза Фолкнеру, но, несомненно, они бы его ободрили, тем более что только что вышедший роман был встречен без всякого энтузиазма. Одному критику Бандрены показались всего лишь марсианами, бог весть как очутившимися на американской земле. Другой написал, что книга напоминает "психологический ребус". С рассказами дело обстояло еще хуже. В то самое время, когда в далеком Стокгольме мэтр рассуждал о надеждах американской литературы, Фолкнер — одна из этих надежд — подводил итоги заканчивавшегося года. Они оказались безрадостными. Из тридцати семи рассказов, которые автор разослал по различным редакциям, принято было только шесть, а опубликовано и вовсе четыре.

Впрочем, все это было совершенной безделицей в сравнении с ударом, который тогда обрушился на семью. Новый, 1931 год начался ужасно. 11 января Эстелл, не доносив, родила дочь, Алабаму, а через девять дней девочка умерла. Когда-то Фолкнер рассуждал о входе в жизнь и выходе из жизни, и вот теперь этот коридор пересек его собственный дом, только оказался слишком коротким.

Рассказывают, что в первое время писатель совершенно не находил себе места. То угрюмо молчал целыми днями, то необыкновенно возбуждался, угрожая расправой доктору, который будто бы не все сделал, чтобы спасти ребенка. Однажды он даже предпринял попытку самоубийства, направив автомобиль в телефонную будку.

И все-таки оказалось, что у этого человека достаточно крепкая духовная мускулатура. Он заставил себя вернуться к работе — то был единственный шанс выстоять. Больше того, как написал в предисловии к французскому изданию "Шума и ярости" Морис Куандро, "эмоциональный шок дал могучий импульс творческому воображению".

Действительно, всего год понадобился Фолкнеру, чтобы написать один из лучших своих романов — "Свет в августе". К тому же судьба, испытав Фолкнера на стойкость, словно решила вознаградить его авторское долготерпение. Насколько пустым в смысле публикаций оказался предыдущий год, настолько плодородным новый. Опубликовано «Святилище», затем новеллистический сборник "Эти тринадцать". Далее в периодике подряд появились шестнадцать ранее отклоненных рассказов, некоторые из них ("Ad astra", "Когда наступает ночь", «Волосы», "Лисья травля", "Справедливость") вошли впоследствии в авторское «Собрание».

Это было сразу замечено, в том числе и дома, на Юге. «Контемпо», небольшой журнал Северо-Каролинского университета, посвятил Фолкнеру целый выпуск, где автор критического очерка назвал его "наиболее значительным в кругу американских писателей-современников", выше Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса, Теодора Драйзера и Джона Дос Пассоса, Уиллы Кэсер и даже Хемингуэя — безусловно в ту пору кумира.

Только денег не было по-прежнему. Гонораров за рассказы едва хватило на то, чтобы рассчитаться со вчерашними долгами, а из попытки опубликовать "Свет в августе" в журнале Главами ничего не получилось.

Но тут подтвердились слухи, давно доносившиеся до Фолкнера, — им заинтересовался Голливуд. Пришла телеграмма от Сэма Маркса, главы сценарного отдела крупнейшей фирмы «Метро-Голдвин-Майер». Предлагался шестинедельный контракт по 500 долларов в неделю. Ехать не хотелось, но выхода не было, 7 мая 1932 года Фолкнер появился на студии, и началась долгая, продолжавшаяся с перерывами почти двадцать лет, полоса жизни, связанная с работой в кинематографе.

Что такое Голливуд для Америки, знает всякий. Это, конечно, не точка на карте — городок, выросший на Тихоокеанском побережье, близ Лос-Анджелеса. Это даже не просто столица кинобизнеса, завоевавшего со временем весь мир. Это — часть национальной мифологии, понятие, стоящее в ряду других центральных понятий американской истории, — «Мэйфлауэр», статуя Свободы, Уолл-стрит, которая, понятно, означает нечто большее, чем название делового квартала Нью-Йорка. Голливуд — это символ безграничных возможностей, феерического успеха, молниеносной славы.

Увы, реальность, как то всегда бывает, разрушает мечтания. Голливуд смеется над простаками и превращает энтузиастов в мизантропов. Выглянув в окно, художник Тод Хэкет, герой голливудского романа Натаниэля Уэста "День саранчи", увидел на улице странных людей: "…Их одежда была сумрачна и плохо сшита — выписана по почте. Тогда как остальные двигались шустро, шныряли по барам и магазинам, эти слонялись возле перекрестков или, стоя спиной к витринам, разглядывали каждого прохожего. Когда кто-то встречал их взгляд, в их глазах загоралась ненависть. Тод еще мало знал о них — только, что они приехали в Калифорнию умирать". И тут же возникает устрашающий, в стиле черного юмора, образ Голливуда как пустыни мертвых — муляж дохлой лошади в бассейне одного частного дома: "Над чудовищно распухшим брюхом торчали прямые, негнущиеся ноги. Похожая на молот голова была свернута набок, и из мучительно оскаленного рта свисал тяжелый черный язык". Уэст знал, о чем писал, он отдал Голливуду лучшие годы. Писатель и погиб здесь в автомобильной катастрофе, возвращаясь с похорон Скотта Фицджеральда. Что-то зловеще-символическое есть в этой смерти.

Свалка радужных надежд, Голливуд — это и кладбище талантов, Мефистофель, который, как положено, требует в заклад душу. В книге о Скотте Фицджеральде его друг Эндрю Тернбулл писал, что, предлагая контракт, тебе, хоть и не обязательно такими словами, говорят: "Мы пригласили вас сюда, потому что у вас яркая индивидуальность, но настаиваем, чтобы на время работы здесь вы о ней забыли".

Сам Фицджеральд часто сталкивался с этим убийственным парадоксом. Он попытался было внести что-то свое в сценарий по роману "Унесенные ветром" — потребовали не отклоняться от текста. Сценарий "Трех товарищей" изуродовали так, что он вообще не узнал дела рук своих. "Порою написанное мной, — говорил Фицджеральд приятелю-однокашнику, — нравится боссам, и иногда я не могу им угодить. Здесь такая неразбериха, что я даже не знаю, кому попадет в руки мой сценарий. Временами у меня все валится из рук. Я думал, все будет просто, но работа в Голливуде — сплошное разочарование, здесь не осталось ничего живого, я не ощущаю жизни".

Если так обращались с любимцем публики, то чего мог ожидать сочинитель, только-только добившийся известности?

Едва появившись в Голливуде и познакомившись с работодателями, Фолкнер исчез на неделю. "Дело в том, — объяснял он впоследствии, — что я просто испугался. Мое появление вызвало слишком большой переполох, и у меня нервы не выдержали".

Кажется, это выдумка. Никакого переполоха не было, все протекало вполне буднично. Когда беглец возвратился, его засадили за ту работу, которую и поручают обыкновенно новичкам: надо было внести кое-какие исправления в уже готовый и даже запущенный в производство сценарий. Потом Фолкнер принялся переделывать для кино собственные рассказы — из тех, что были в свое время отвергнуты журналами: «Любовь» и "Вдова из колледжа". Их не приняли и здесь, но кинодебютант отнесся к этому вполне хладнокровно. На обороте одной из страничек сценария позже нашли запись — скорее всего начало неотправленного письма: "Я еще не освоился, не привык к этой работе. Но ничего, справлюсь и смогу быть не хуже других в этом бедламе".

Действительно, через несколько месяцев Фолкнер взялся за дело, которое хоть немного его увлекло, во всяком случае поначалу. Это был сценарий по его недавно опубликованному рассказу "Полный поворот кругом". Как-то в Нью-Йорке он оказался в компании, где бывшие летчики рассказывали всякие байки о своем фронтовом опыте. Воображение несостоявшегося ветерана заволновалось, и он вновь вернулся к давно, казалось, забытым сюжетам. Фолкнер изобразил двух английских моряков, совсем еще мальчишек, одному восемнадцать, другому двадцать, которые, играя в войну (кто первый увидит «бобра», то есть немецкое грузовое судно, получает очко), совершают в то же время на своих катерах-скорлупках немыслимые подвиги. Их доблесть настолько поражает опытного уже вояку капитана американской армии Богарта, что он, пренебрегая всеми правилами, совершает дерзкий дневной налет на бомбовый склад немцев, а также пикирует на замок, где в это время завтракают вражеские генералы. Только теперь, рискнув отчаянно и вернувшись с победой, он чувствует, что сравнялся в храбрости с младшими товарищами по оружию, а также расквитался за их гибель: как явствует из сводки, они свою смертельную игру проиграли, нашли конец в водах Атлантики. Выступая тридцать лет спустя перед слушателями военной академии в Вест-Пойнте, Фолкнер скажет: "Когда герой направляет свой самолет на тот замок, это с его стороны бунт против непробиваемой тупости генералов и адмиралов, которые сидят в полной безопасности и повелевают, чтобы молодые отправлялись туда-то и делали то-то. Наверное, каждый солдат пережил в своей жизни нечто подобное". Формально этот комментарий связан с заключительной фразой рассказа: "Господи! — думал он (Богарт. — Н.А.). -Эх, если бы они все были здесь — все генералы, адмиралы, президенты и короли — их, наши, все на свете!" Но вообще-то Фолкнер в данном случае на самого себя глядит сквозь чужие очки — Хемингуэй нечто подобное говорил много раз, и в его устах такие слова звучали убедительно. А фолкнеровские моряки и летчики — это те же Сарторисы. Только на этой войне им делать нечего, тут гибнут всерьез и отвагу доказывают не лихими набегами на провиантские склады.

Однако же для кинематографа, особенно коммерческого, в рассказах такого рода находили богатые возможности. Фолкнеру понадобилось всего пять дней, чтобы сделать сценарий. Но дальше начались осложнения. В ту пору в Голливуде существовало железное правило: «звезды» не должны простаивать. Если съемка одного фильма закончена, а в другом, даже запущенном в производство, нет подходящей роли, стало быть, следует ее дописать. Как раз в этот момент освободилась популярнейшая актриса Джоан Кроуфорд, о чем и было сообщено автору. Тот растерялся: "Но ведь, насколько я помню, в рассказе нет женщин". "Нет — так будут", — твердо заявил режиссер, следуя указаниям продюсера. У «звезды» возникли свои претензии — она захотела, чтобы Фолкнер написал для нее текст в стиле военного жаргона английских моряков. Помимо того, понадобился неизбежный любовный треугольник — так в фильме появилась обольстительная Энн, сестра командира катера, разрывающаяся между капитаном Богартом и лейтенантом Хоупом.

Фолкнер боролся до конца, уступать не хотелось, но в конце концов пришлось. Деньги были нужны, как никогда. Умер отец, и забота о семье легла на плечи старшего сына, у которого теперь была и своя семья — в начале 1933 года Эстелл родила дочь. "Билл отныне считал себя главой нашего клана, — пишет в книге о брате Джон Фолкнер. — Так оно и должно было быть, и он принял эту роль сразу же и без громких слов — со спокойным достоинством и решимостью". Увы, клан этот нес утраты. Погиб Дин. Реальность трагически дублировала литературу: подобно Баярду Сарторису, Дин разбился, не успев увидеть ребенка, которому предстояло родиться через несколько месяцев. И эту обездоленную родню Фолкнер тоже не мог, разумеется, оставить.

Вот и приходилось заниматься поденщиной, благо контракты становились все выгоднее — работало имя.

Теперь писатель прекрасно знал, на что идет. Как-то, пересекая границу Калифорнии, он бросил спутнику: "Здесь бы надо поставить столб с надписью: ""Оставь надежду всяк сюда входящий", или как там это у Данте". Ко всему прочему замаячила вполне реальная перспектива судебной тяжбы. В сороковом году Фолкнер познакомился в Голливуде с неким Уильямом Херндоном, оборотистым посредником, которому неизменно удавалось устраивать клиентам выгодные контракты. Он предложил свои услуги, и Фолкнер, на беду, согласился, не заметив, что попал буквально в кабалу. Во всяком случае, когда случилась между ними какая-то размолвка и писатель решил расторгнуть договор, Херндон пригрозил судом. Или — пусть заплатит десять тысяч отступного. Эта история исключительно тяжело подействовала на Фолкнера, он написал тогда самое, быть может, отчаянное из своих писем: "Я думал, что прошел в Голливуде через все круги ада, но теперь это херндоновское дело. Чувствую себя скверно, совершенно подавлен, не отпускает ужасная мысль, что я даром трачу время, мне все кажется, что вот-вот меня хватит удар или свалюсь в обморок. Может, когда-нибудь я смогу сюда вернуться, но сейчас надо кончать и бежать домой. Последнее время я чувствовал, что вот-вот наступит срок — тебе уже за пятьдесят, — который наступает для всех художников, когда им приходится признать, что выхода из тупика нет и дальше жить не стоит, а может, и раньше не стоило. Перед тем как уехать отсюда, я постараюсь договориться, чтобы мне дали возможность писать дома — наверное, это единственный способ заработать деньги, которые мне нужны или кажется, что нужны… Мои книги никто не покупает, да и издавать не хотят. Труд моей жизни (создание моего апокрифического королевства), даже если мне суждено его завершить, никогда не обеспечит меня материально. А что касается всяческого хлама, то я не могу быть уверен в успехе даже на пятьдесят процентов. Может, мне придется взяться за редакторскую работу или сочинять какие-нибудь мелочи — но только дома, где жизнь будет все же подешевле, чем сейчас, когда семья разбросана, приходится платить за гостиницы и т. д., а расходы на содержание дома не уменьшаются оттого, что я там не живу".

Конфликт с Херндоном удалось в конце концов уладить, ну и что? С самим собою мира не было. В Голливуде становилось все труднее дышать, он приносил деньги, но не было даже и намека на то, что называется творческим удовлетворением. Как-то Фолкнер увидел в руках у Бена Уоссона том Пруста: "А, "По направлению к Свану". Сван? Это разнесчастный сукин сын, зря его считают снобом. По-моему, как раз наоборот. Боже, что только Одетта с ним не вытворяла, да если бы даже его распяли, боль была бы-меньше…" Тут Фолкнер неожиданно оборвал себя: "В каком-то смысле Прусту повезло. Ему ведь не пришлось знаться с Голливудом, чтобы зарабатывать на хлеб. Честное слово, все, что угодно, — звуконепроницаемая спальня, астма — только не это".

"Это" — конечно, прежде всего халтура, тирания заказчика и все такое прочее. Но, пожалуй, не только. Голливуд, штат Калифорния, слишком далеко от Оксфорда, штат Миссисипи. Как-то приятельница Фолкнеров _ случайно подслушала домашнюю ссору. Эстелл, все еще мечтавшая о светской жизни, уговаривала мужа — с нею конечно, — вернуться в Голливуд. Тот раздраженно откликнулся: "Тебе бы только развлечения. А я не хочу никуда ехать. Я хочу остаться здесь. Это единственное место, где я способен писать".

Голливуд пересек большую работу — к счастью, приближавшуюся к концу. Едва закончив сценарий "Полного поворота кругом", Фолкнер получил корректуру новой книги. Теперь и издатели у него были новые — Роберт Хаас и Хэррисон (Хэл) Смит, которому посвящен роман "Когда я умирала". Началось все почти год назад, 17 августа 1931 года, когда Фолкнер взял чистый лист бумаги и написал наверху — "Темный дом". Замысел, как и в случае с "Шумом и яростью", возник из картинки: молодая женщина, зовут ее Лина Гроув, отправляется из Алабамы, где ее дом, в Миссисипи на поиски возлюбленного, который бросил ее беременной. Ехать недалеко, однако путь кажется нескончаемым: "Мулы плетутся мерно, в глубоком забытье, но повозка словно не движется с места. До того ничтожно ее перемещение, что кажется, она замерла навеки, подвешена на полпути — невзрачной бусиной на рыжей шелковине дороги. До того, что устремленный на нее взгляд не может удержать ее образа, и зримое дремотно плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным однообразным чередованием дня и тьмы, как нить, уже отмеренная и вновь наматываемая на катушку".

Ритм нашелся сразу, образ тоже — дорога. — Вообще, работа продвигалась динамично. Правда, Фолкнер жаловался, что не испытывает того творческого состояния, что переживал, сочиняя "Шум и ярость". "Что-то исчезло и не возвращается, — пишет он Бену Уоссону. — Я знаю теперь, еще перед тем, как найти нужное слово, что сделают в следующий момент герои, ибо сам выбираю между различными возможностями и вариантами и взвешиваю, измеряю их по шкале Конрадов, Джеймсов и Бальзаков".

Но как бы там ни было, к этому времени была написана уже почти половина романа, хотя работа прерывалась и до Голливуда: сначала Фолкнер поехал в Шарлотсвилл на конференцию писателей Юга, потом по издательским делам в Нью-Йорк. В журнале «Нью-Йоркер» 28 ноября появилось следующее сообщение: "Уильям Фолкнер, чьи готические романы о мрачных глубинах человеческой души привлекают в последнее время широкий интерес, снял квартиру в центре Манхэттена и пробудет здесь до середины декабря. Большую часть времени он проводит в одиночестве, работая над новым романом "Свет в августе"".

Речь с очевидностью идет о "Темном доме" — откуда же взялось новое название? У Джозефа Блотнера об этом рассказывается так: "Обычно в полдень Фолкнер с Эстелл устраивались на восточной галерее дома выпить аперитив. Как-то Эстелл, взглянув на пожухлую траву, желтеющие листья деревьев, сказала: "Билл, тебе не кажется, что у нас в августе свет какой-то другой, не такой, как повсюду в это время года?" Он поднялся со стула. "Вот оно", — и ушел в кабинет. Вскоре вернулся, не сказав ни слова в объяснение. Зная замкнутый характер мужа, Эстелл промолчала".

Вполне вероятно, что так оно все и было. Много позже Фолкнер, отвечая на вопрос читателя, следующим образом объяснил смысл заглавия: "В середине августа в Миссисипи бывает несколько дней, когда вдруг повеет осенью, воздух ясный, прохладный и светится каким-то особым светом, и кажется, что это не сегодняшний свет, что он пришел к нам из далекого прошлого, из Греции, с Олимпа, и видятся фавны, сатиры и боги. Такими бывают всего один или два дня, а потом все проходит, случается это каждый год в августе. Вот и весь смысл названия. Для меня это просто красивые и располагающие к размышлению слова, они воскрешают в памяти иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации".

Студент Виргинского университета, получив такой ответ, судя по всему, удовлетворился. Но сам-то роман отвечает ему в лучшем случае лишь частью своего многослойного содержания. А вообще-то — какой там покой Олимпа, какие боги, какой свет? Наоборот — жестокость, насилие, беспросветная мгла, и впрямь "темный дом", под которым следует понимать весь мир.

Два убийства совершает Джо Кристмас, главный герой романа. Сначала он убивает, орудуя зазубренной ножкой стула, своего приемного отца Макихерна. Это преступление может быть истолковано как бунт пленного духа. Методично, систематически истязает Макихерн пасынка, лишая радостей детства, вколачивая жестокую иеговистскую мораль, как понимали ее непримиримые протестанты начальных лет американской цивилизации. Сквозь толщу лет пробивается громовой голос знаменитого проповедника XVIII века Джонатана Эдуардса, устрашавшего прихожан видениями геенны огненной. Обращаясь к "грешникам в руках разгневанного Бога" (название самой нашумевшей его проповеди), человек в сутане потрясал своды маленькой церкви в Энфилде, штат Массачусетс: "Черные тучи гнева божьего нависли над вашими головами и готовы разразиться ужасной бурей, страшным громом… Гнев божий подобен великим водам, готовым прорвать плотину, они подымаются все выше, их напор все сильнее и сильнее… О грешник! осознай же немыслимую угрозу, стоящую перед тобой; над огромной чашей, переполненной гневом, над широкой бездонной пропастью, полыхающей гневом, держит тебя в руках своих Бог; его гнев готов обрушиться на тебя, как обрушился он на тех, кто горит в аду".

Скорее всего полуграмотный Макихерн никогда не читал Джонатана Эдуардса, чьи проповеди многократно издавались, даже не слышал этого имени. Но в мрачном ригоризме его жизненного поведения, в немилосердии, в неколебимой авторитарности отзывается давняя традиция, в которой порыв к свободе странно сочетался с подавлением индивидуальной человеческой воли. "На колени. На колени. НА КОЛЕНИ, ЖЕНЩИНА. Проси у бога милости и прощения, не у меня" ~ это эхо давних правил, давних верований.

Затем Кристмас убивает свою любовницу Джоанну Верден, и это преступление кажется вовсе иррациональным. Пусть и ей свойствен тот же, что отчиму, фанатизм, пусть и она наделена волей, стремящейся подавить чужую волю, — направлены ее помыслы совсем в другую сторону: она хочет сеять разум и добро, утверждать иного бога — кроткого и милосердного. Меченая сызмальства клеймом отверженности (аболиционистка на Юге), она все усилия прилагает к тому, чтобы очистить землю и людей от скверны расового насилия. "Северянка, негритянская доброхотка — до сих пор по городу ходят слухи о ее странных отношениях с неграми, городскими и иногородними, хотя прошло уже шестьдесят лет с тех пор, как ее дед и брат убиты на площади бывшим рабовладельцем в споре об участии негров в местных выборах. Но и поныне что-то тяготеет над ней и имением — это темное, нездешнее, грозное, хотя она всего только женщина, всего только отпрыск тех, кого предки города не зря (по крайней мере, на их взгляд) страшились и ненавидели. Но тут они: отпрыски тех и других, в их связях с вражьими тенями и рубежом меж ними — видение давно пролитой крови, ужас, гнев, боязнь".

Что же — герой продолжает кровавое дело истребления рода, покушающегося на местные традиции? В Кристмасе оживает старый Джон Сарторис? (Это он — "бывший рабовладелец", застреливший отца и брата Джоанны, о чем упомянуто в раннем романе и будет еще рассказано в новом, "Непобежденных".) Совершенно на это не похоже.

А потом, уже в конце, расправляются с убийцей — разряжают в него пятизарядный кольт и добивают, надругавшись, мясницким ножом.

Все это абсурд и дикость, но, странное дело, почему-то надругательство над жизнью не вызывает ни потрясенности, ни страха, ни даже сострадания. Не потому ли, что все эти сцены насильственной смерти как-то необычно построены? Они словно удалены от точки наблюдения, а главное — нет сильного, страстного, пусть извращенного, троглодитского, если хотите, чувства, нет даже малейшей напряженности. Все совершается тихо, безмятежно — и как бы безлично, будто иная, потусторонняя воля избирает инструменты осуществления роковых предначертаний.

"Теперь все сделано, все кончено, ~ спокойно думал он, сидя в черном кустарнике и слушая, как замирает вдали последний удар часов. Это было место, где он поймал ее, нашел два часа назад, в одну из тех безумных ночей. Но то было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех времен, которые он пережил, — словно все прошлое было однообразным узором. С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо изумляясь: продолжениям, несметным повторам, — ибо все, что когда-либо было, было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут — одно и то же. Пора настала".

Как необычно, еще раз заметим, подготавливает себя Кристмас к нанесению убийственного удара, а вслед за тем и поджогу старой усадьбы (отблеск пожара, столб дыма — первое, что видит, въезжая в Джефферсон, Лина Гроув). Он (разумеется, Фолкнер за него) вспоминает Шекспира, те же самые слова из «Макбета», что отозвались на страницах "Солдатской награды": "…завтра, завтра, завтра…" И его ближайшего предшественника Кристофера Марло, чьи строки из драмы "Мальтийский еврей" Элиот взял эпиграфом к своему "Женскому портрету":

Ты согрешил,
Но было то в другой стране,
К тому же девушка мертва.

Только елизаветинская трагедия лишается тут, как видим, свойственной ей страсти, гармонически звучит музыка сфер, действие переносится в потусторонние дали, совершенно равнодушные к людскому быту. Это ведь не здесь, только там, в запредельности, может так происходить: "…его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу, руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". А дальше — мы ничего не видим, только потом нам рассказывают, что в развалинах сгоревшего дома нашли обезображенный, с отсеченной головой труп хозяйки. И раньше, свалив Макихерна, Джо выглядит так, "как будто и не нападал ни на кого в отдельности, и лицо его под занесенным стулом было совершенно спокойно… Голос его тоже звучал спокойно, лицо было как у спящего, только дышал он так, что было слышно".

Так убивает Кристмас. Так убивают и его самого. Преследуют, как зверя, загоняют в угол, расстреливают в упор, но сам охотник, зовут его Перси Гримм, словно помимо себя действует — бежит, отдает команды, — марионетка, хладнокровный исполнитель чужой воли. "Он тоже ехал быстро, беззвучно, со стремительной легкостью призрака, неумолимо и неуклонно, как колесница Джаггернаута или Судьба… Он замер лишь на миг и тут же снова рванулся с места, с той же поджарой стремительностью, слепо послушный какому-то Игроку, двигавшему его по Доске… Казалось, он только и ждал, когда Игрок опять сделает им ход, и с той же безотказной уверенностью побежал прямо на кухню, к двери, открыв огонь чуть ли не раньше, чем увидел опрокинутый набок стол, за которым скорчился в углу комнаты беглец".

Здесь убивают, мстят — нелично, не за какие-то обиды, преступления. Здесь вообще не люди вступают в поединок, а некие общие человеческие состояния.

Джо Кристмас изначально, с рождения — изгой и посторонний, отсюда все его чувства, весь строй поведения.

Что делает его посторонним? Уж на этот вопрос ответить, кажется, несложно. Он — метис или, может, квартерон, во всяком случае есть в нем примесь черной крови, и уже это лишает его законного места в мире, управляемом белыми.

Итак — расовый конфликт.

А как же иначе?

…В Гарварде закончился очередной учебный год, и Квентин Компсон уехал на каникулы. До Джефферсона было еще далеко, но за границей Виргинии молодой человек почувствовал, как что-то переменилось. Что это было? Небо другое, природа, поскупившаяся на Северо-Востоке, а здесь изобильная? Это, конечно, тоже, но не только. Поезд замедлил ход, остановился. "Я поднял штору, выглянул. Вагон встал как раз на переезде, с холма идет проселок меж двух белых заборов, у подножия расходящихся по обе стороны, как бычий рог у основания, и посреди дороги, в мерзлых колеях, негр верхом на муле ждет, когда проедет поезд. Не знаю, сколько времени он ждет, сидя на муле, но вид у обоих такой, будто они тут с тех пор, как существуют забор и дорога, будто их даже в одно время с холмом создали, высекли из камня и поставили дорожным знаком, говорящим мне: "Вот ты и снова дома"".

Недаром американский Юг называют "черным поясом", имея в виду, конечно, не только демографию. Вся история этих мест выкрашена в черное и белое, вся представляет собою хронику кровавого противоборства угнетения и свободы.

Естественно, и литература американского Юга глубоко и страстно переживает позор рабовладения, трагедию и боль расового раскола. Передают слова одной дамы с Юга, которая будто бы сказала сразу после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагает, что он освободил негров; на самом деле он освободил меня".

О, если бы история, в том числе история человеческого духа, двигалась так легко, так беспечально! Дама сильно поторопилась. Гражданская война не освободила черных от бремени зависимости, не освободила она и белых — от комплекса расового превосходства, а совестливых — от бремени вины. Прав был другой южанин: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся". И, договаривая все до конца, сказал еще: "Злой рок и проклятие пали на весь Юг и на нашу семью, словно за то, что один из наших предков решил укоренить свое потомство на земле, отданной в жертву злому року и уже им проклятой, даже если бы это проклятье много лет назад навлек на себя кто-то другой, а вовсе не наша семья и в те времена, уже заранее им проклятые".

Это слова из романов Уильяма Фолкнера.

Шум и ярость, бушующие в Йокнапатофе, порождены не в последнюю очередь тяжелым переживанием исторического наследия Юга, которое далеко не изжито и поныне. К расовой проблеме писатель обращался неизменно, начиная еще с «Сар-ториса». Там, правда, царит еще почти идиллия, в стиле южной литературы времен Гражданской войны: негры и белые составляют одну семью, Саймон не ощущает никакой униженности, наоборот, то, что он прислуживает самому видному члену общины, добавляет ему какого-то совершенно комического достоинства.

Но дальше и пастораль, и юмор уходят, писатель медленно поднимается к осознанию той глубочайшей трещины, которая расколола Юг надвое. И тут — единственный, может быть, случай — писатель вдруг обнаружил, что чисто художественными средствами проблема не решается. Оттого-то, должно быть, он столь много и охотно — как ни о чем другом — рассуждал об отношениях рас на Юге.

Еще в начале 30-х годов "Нью-Йорк хералд трибюн" опубликовала заметку своего корреспондента о встрече с Фолкнером, который только что закончил «Святилище». Там> в частности, говорилось: "Фолкнер считает, что раньше, во времена рабства, неграм жилось лучше, чем сейчас. С его точки зрения, "великодушная автократия"- идеальное общественное устройство для негров, хотя и признает, что теоретически такая система вряд ли устойчива". Дальше идут, закавыченные, то есть Фолкнером сказанные, слова: "Но факты слишком часто расходятся с теориями; во всяком случае, я никогда не слышал и не читал о том, что во времена рабства негров линчевали. Им было лучше при рабстве, потому что о них заботились. Не думаю, правда, что и белым было лучше, во всяком случае, теоретически".

Тогда эту публикацию почти не заметили, а кто заметил, возможно, решил, что это эпатаж или просто раздражение писателя-южанина, которого журналист-северянин явно провоцировал.

Но потом стало ясно, что не эпатаж. Впрочем, об этом — в свою пору. Пока же заметим, что Фолкнер-художник намного сложнее и многограннее Фолкнера-публициста и идеолога. Не то чтобы он сознательно уходит от определенности. Просто сама расовая проблематика, втягиваясь в орбиты Йокнапатофы, незаметно утрачивает четкость контуров, главное же — внутреннюю замкнутость. Да так оно и должно быть, это просто иное пространство — мир глобальных понятий, по отношению к которым только могут раскрыть свой смысл понятия здешние.

Я не хочу, разумеется, сказать, что художник — одно, а идеолог — нечто совершенно другое. Порой жизненные воззрения прямо, необработанно вторгались в творческую практику, и это, надо признать, разрушительно воздействовало на цельность созидаемой картины, иногда, напротив, в публицистике явственно напоминал о себе художник. В сентябре 1955 года в Гринвуд, Миссисипи, приехал из Чикаго на каникулы четырнадцатилетний негритянский школьник Эммет Тилл. Здесь он якобы начал приставать к белой. Родственники безжалостно расправились с подростком. Эта история получила широкую огласку, и агентство Юнайтед Пресс обратилось к Фолкнеру с просьбой о комментарии. Он ответил, но как? "Ныне решается вопрос, выживем мы или нет… Возможно, прискорбное и трагическое насилие, совершенное в моем родном штате Миссисипи двумя взрослыми белыми над несчастным негритянским мальчиком, даст ответ на вопрос, достойны ли мы того, чтобы выжить. Если мы в Америке дошли в развитии нашей обреченной культуры до того, что вынуждены убивать детей, каковы бы на то ни были причины или каков бы ни был цвет их кожи, мы заслуживаем гибели и, очевидно, погибнем".

И этот ответ может задеть — ожидаешь ясного, недвусмысленного осуждения, а писатель философствует. Но "Заявление по поводу дела Эммета Тилла" — это уже как бы и не заявление, а размышление художника.

Или вот еще — письмо Фолкнера крупнейшему негритянскому прозаику Ричарду Райту по поводу его романа "Черный подросток", где автор изобразил свое униженное и оскорбленное детство — детство изгоя: "Только что прочитал "Черного подростка". То, что Вы сказали, надо было сказать, и Вам удалось сделать это хорошо. Но боюсь (говорю это как человек, привыкший ценить в авторе "Сына Америки" крупного художника), Вы в своем романе не достигли и половины того, чего хотели достичь, ибо он тронет и заставит страдать лишь тех, кто уже познал такие страдания, прошел через них.

Вы высказались хорошо, настолько хорошо, насколько это позволяет избранная форма. Но я думаю, в "Сыне Америки" Вы добились куда большего. Надеюсь, Вы будете продолжать свою тему, но — как художник, как в "Сыне Америки". Полагаю, Вы согласитесь, что хорошая, неумирающая литература есть плод воображения, ощущения и осознания страданий Каждого, Любого, а не просто результат воспоминаний о собственных горестях".

Того, кто читал этот роман Райта, может неприятно поразить холод отношения к бедам собрата-человека, которому выпало несчастье родиться с черной кожей. Но тот, кто знает Фолкнера, поймет, почему "Сын Америки" оказался ему ближе: расовая проблематика решается в нем экзистенциально, в терминах общечеловеческого страдания.

Вернемся теперь к тем временам, от которых ушли так далеко вперед. В апреле 1931 года, за несколько месяцев до того, как приступить к "Свету в августе", Фолкнер написал рассказ "Засушливый сентябрь". Открывается он бытовым эпизодом: люди пришли постричься. Но мирная привычность занятия взрывается сразу, с цервой же фразы: "В кровавых сентябрьских сумерках — после шестидесяти двух дней без дождя — он распространился словно пожар в сухой траве: слушок, анекдот, как угодно называй". И точно — полыхнул пожар, пролилась кровь. Кто-то сболтнул, от скуки, должно быть, от делать нечего, будто местный джефферсонский негр Уилл Мейз то ли обидел белую, то ли даже напал на нее. Никто не знает, что произошло, да скорее всего ничего и не произошло, просто перезрелой сорокалетней дамочке показалось, что взглянули на нее с вожделением. Но это никого не интересует, никто не хочет слушать парикмахера со смешным именем Пинкертон, терпеливо убеждающего клиентов, что все это ерунда, Уилл — негр смирный, свое место знает, ни на что такое не способен. Все эти заверения только распаляют: "Было! А какая, к чертовой матери, разница! Вы что, намерены спускать черномазым, пока они и впрямь до этого не додумались?"

Люди сатанеют на глазах, превращаются в свору гончих, заслышавших охотничий рог. И вот они уже подгоняют машины, хватают ничего не подозревающую, ошеломленную жертву, запихивают внутрь и устремляются куда-то на полной скорости. Что произошло дальше, догадаться нетрудно. Но именно догадаться. Сколько мы таких сцен наблюдали в литературе, начиная с "Хижины дяди Тома" и кончая повестями и рассказами фолкнеровского современника и земляка Эрскина Колдуэлла. И всегда они строятся более или менее одинаково. Содрогаясь от ужаса, гнева, позора, писатели изображают расправу во всех страшных подробностях, четко расставляя моральные акценты, вынося приговор. Фолкнер от этой схемы уходит. Разумеется, ему жалко безвинного фабричного сторожа, разумеется, он презирает и осуждает толпу линчевателей. Ничего не говоря прямо, заставляет их самораскрываться в животной своей сути. И все-таки взгляд писателя все время уклоняется в сторону. В фокусе остается не Билл Мейз, и не Крепыш, или Маклендон, или заезжий коммивояжер — охотник на человеческую дичь, а — парикмахер. Он до последнего стремится остановить суд Линча, даже в машине еще говорит что-то насчет закона и порядка и, лишь убедившись в тщете усилий, выскакивает наружу.

"От толчка он покатился, ломая одетые пылью стебли бурьяна, и оказался в канаве. Вокруг взметнулась пыль, и он лежал, задыхаясь и давясь в потугах рвоты, среди отвратительного потрескивания иссохших стеблей, пока не промчался и не замер вдали рокот второй машины. Потом он встал и пошел, прихрамывая, а дойдя до большой дороги, повернул к городу, ладонями отряхивая на себе одежду. Луна поднялась выше, прорвалась наконец в чистую высь, выплыв из пыли, а через некоторое время и город замерцал под пыльной пеленой. Парикмахер все шел, хромая. Вскоре он услышал шум машин, и в пыли за его спиной, разрастаясь, замерцали отсветы фар; тогда он сошел с дороги, снова припал к земле среди бурьяна и переждал, пока машины проедут. Машина Маклендона ехала теперь позади. В ней сидели четверо, и на подножке никого не было.

Они проехали; пыль поглотила их; и отсветы и звуки замерли. Пыль, поднятая ими, еще немного повисела, но вскоре вековечный прах вновь поглотил и ее. Парикмахер выбрался опять на дорогу и, прихрамывая, побрел к городу".

Заметьте — все время сохраняется эффект двойного видения: пропыленный бурьян — и зловещий хруст того же бурьяна, огни городка — и свет луны, пыль из-под автомобильных колес — и вековечный прах. Откуда здесь эти атрибуты вечности, постоянно обволакивающей быт и стирающей любые различия, убирающей перегородки между участниками жизни, кем бы ни были они — жертвами, миротворцами, палачами? Ведь и над насильником, утолившим звериный инстинкт, "темный мир, казалось, лежал поверженный под холодной луной и не смыкающими век звездами".

Если читать "Засушливый сентябрь" в терминах расы, видеть в нем только отражение болезненных явлений южной действительности, то останется лишь в очередной раз поразиться чудовищному бесчувствию писателя. Но в том и дело, что так читать его нельзя, или, скажем, писатель не хочет, чтобы мы его так читали. Внутреннему содержанию тесно в границах сюжета. Все переводится в план глобальных категорий: наследие несвободы продолжает физически уничтожать черных и морально — белых, которым суждено нести крест вины и несмываемое клеймо проклятия. Ведь потому и вглядывается все время писатель в парикмахера Пинкертона, что надо ему закрепить важнейшую свою мысль: середины нет, неучастие мнимо, меры собственной ответственности таким образом не уменьшишь.

В рассказе эта мысль до конца все же не выразилась; слишком невелико повествовательное пространство и слишком, что там ни говори, определенна ситуация: она накладывает четкие нравственные обязательства.

Нужен был более высокий уровень обобщения. Нужен был, как говорилось в письме Ричарду Райту, — Каждый, Любой.

В романе "Свет в августе" все так и строится. Положим, — читавший помнит, — здесь есть и откровенные, графически четкие картины расового безумия. Среди персонажей запоминается Док Хайнз — невольный дед Кристмаса; это его дочь Милли, согрешив с проезжим циркачом, по виду мексиканцем, а на самом деле «Нигером», произвела на свет младенца, чье несчастное рождение вызвало всю эту жуткую фантасмагорию. Маленький, тщедушный человечек, заморыш, смирившийся с тем, что всю жизнь ему не везло, и даже горделиво несущий крест неудачи — "никакой приниженности потерпевшего в нем не было", — он сохранил на всю жизнь одно чувство, врожденный инстинкт — ненависть к неграм. Когда Кристмаса поймали и повели в тюрьму, Хайнз ввинтился в толпу, пробился к арестанту. "Тут он замер на миг, злобно глядя пленнику в лицо. Этот миг был долгим, однако раньше, чем старика успели схватить, он поднял палку и ударил пленника и хотел ударить еще, но тут его наконец поймали и стали держать, а он исходил бессильной яростью, и на губах его легкой и тонкой пеной вскипала слюна. Рта ему не заткнули. "Убейте выблядка! — кричал он. — Убейте. Убейте его"".

"Я никогда не слышал и не читал о судах Линча". Психологически допустимо, что Фолкнер говорил это. Интервьюер — чужак, янки, поработитель, пусть не думает, что его предки сражались за правое дело. К тому же в историческом смысле Фолкнер, может быть, и прав: он обращается к доаболиционистским временам, а жуткий обычай линчевания распространился после Гражданской войны. Однако, оставаясь наедине с чистым листом бумаги, художник, естественно, отбрасывает любые соображения тактики, амбиции, да и хронологию также.

В очерке «Миссисипи» он рассказывает о мальчике, выросшем на глубоком Юге, — о себе, собственно, рассказывает: "Особенно ненавидел он нетерпимость и несправедливость: линчевание негров — не за преступления, а просто так, за то, что у них черная кожа". Тут же, правда, идет оговорка: "Таких случаев становилось все меньше и меньше, и хотелось надеяться, что со временем их не станет вовсе, но зло было совершено, и оно навсегда останется несмываемым пятном".

Это очерк, а в романе Фолкнер куда более жесток. Рядом с Доком Хайнзом — Перси Гримм. Один — стихийный расист, к тому же само присутствие черных словно облегчает его удел: приятно знать, что ты не на самом дне. А Гримм — расист принципиальный, идейный, может, еще и поэтому он убивает Кристмаса как бы не сам — а от имени и по поручению всей белой расы. Предназначенный к бесконечному крестовому походу, избранный выжигать ересь в любых ее формах и проявлениях, Гримм, говорится в романе, "переживал страшную трагедию: он не просто опоздал родиться, он опоздал на такую малость, что ему пришлось из первых рук узнать о том невозвратимом времени, когда ему следовало быть мужчиной, а не ребенком". Речь идет о первой мировой войне, на которую этот человек не попал, немного не дотянув по возрасту.

Теперь можно реваншироваться: Гримм вступил в отряд национальной гвардии. Колебания, сомнения, рефлексии ему не ведомы, он живет по неписаному кодексу — твердыня и оплот Порядка. "Жизнь, открывшаяся его глазам, несложная и бесповоротная, как голый коридор, навсегда избавила его от необходимости думать и выбирать, и ноша, которую он взял на себя, была блестящей, невесомой и боевой, как латунь его знаков различия; возвышенная и слепая вера в физическую храбрость и беспрекословное повиновение, уверенность в том, что белая раса выше всех остальных рас, а американская раса выше всех белых, а американский мундир превыше всего человечества, и самое большее, чего могут потребовать от него в уплату за это убеждение и эту честь, — его собственная жизнь". Согласно этому уставу, Гримм и линчует Джо Кристмаса.

Сколь бы ни был бесстрастен, нарочито нейтрален тон, нетрудно уловить сильное чувство протеста, которое вызывает у писателя этот садист, как и то явление, что в нем воплощено, тот Игрок, который дергает за ниточку. Но какое, собственно, явление? Расизм?

Вот автокомментарий, сделанный пятнадцать лет спустя. В ту пору, это был 1945 год, Фолкнер оживленно переписывался с Малкольмом Каули, обсуждая состав тома сочинений, задуманного как сокращенная история Йокнапатофы. Идея очень понравилась писателю: "Хорошо бы и впрямь сделать Золотую книгу моего апокрифического края. Я уже и сам подумывал, что в старости надо сработать нечто в этом роде: выстроить по алфавиту подробную генеалогию семейств, от отца к сыну, к внуку". Книга вышла, в нее были включены новеллы, главы из романов, в частности и сюжет из "Света в августе". Фолкнер писал: "Уоррен Гримм (очевидная оговорка. — Н.А.) объединяет все в единое целое. Насколько я помню, он был фашиствующим Галахэдом, который, убивая Кристмаса, спасал белую расу. Я придумал его в 1931 году. Пока в печати не начали писать о Гитлере, я и не подозревал, что создал нациста еще до того, как это сделал он".

Что касается нацизма в его исторически определенном облике, Фолкнер, скорее всего бессознательно, нарушает пропорции. В отличие от многих современников в Америке и Европе, в прямую писательскую борьбу с гитлеризмом он не вступал, разве что в одном из последних романов, «Особняке». Так что в это понятие Фолкнер скорее всего вкладывает общее представление о силе, избавившей себя от морали, о разрушительном, преступном фанатизме идеологии, презревшей элементарные нормы человечности. И это, между прочим, объясняет, почему, в представлении автора, история Перси Гримма образует идейный центр сборной книги. В самом деле, что общего у нее с другими новеллами, помещенными здесь же, рядом, например «Справедливостью» или "Красными листьями", где рассказывается о начальных временах Йокнапатофы? Общее — тема, тема насилия и преступления.

В границах "черного пояса" то и другое может принимать специфические формы, но суть этими границами ни в коем случае не замыкается. Невидимый Игрок, управляющий Перси Гриммом, это не просто расист. И жертвенная судьба Джо Кристмаса — не просто расплата за нечистоту крови и уж тем более не возмездие за совершенные преступления.

Откуда мы, собственно, узнаем, что он полукровка? Кристмас сам нам" это сказал, вернее, не нам, а одной потаскушке по имени Бобби. А ему откуда это стало известно? — от приютской диетсестры, которую он застал за грехом, а та, чтобы избавиться от свидетеля, наябедничала начальнице, что мальчишка — «нигер».

Вполне возможно, что это просто уловка, выдумка. Но, может, и правда, во всяком случае, старый Хайнз в этом убежден. Только ведь и он лишь подозревает, что любовник дочери — черный; к тому же никем не доказано, что этот, так до конца нами, и не увиденный, персонаж — отец ребенка.

Но все это не имеет ровно никакого значения. Фолкнеру нужно, чтобы герой думал, что в нем есть примесь черной крови, что он, следовательно, срединный, никакой расе не принадлежащий человек. Так все и строится.

Ниоткуда явился Джо Кристмас в мир — просто нашли у дверей приюта спеленутый комок в рождественскую ночь — отсюда и прозвание. (Кристмас по-английски — рождество.) И с той поры, как он себя помнит, вся жизнь превратилась в мучительные поиски имени и корней, в чреду попыток пробить глухую стену анонимности. При этом никакой помощи — ласки, тепла, добра — принять он не хочет, неизменно ее отбрасывает. Ему в одиночку суждено нести крест и знак доблести, избранности одновременно, независимости от прошлого и будущего, от белых и черных.

Так до конца. Герой все время движется по кругу, постоянно возвращаясь к точке, из которой вышел. Он идет, говорят нам, по улице, но она тянется бесконечно — тысячи опустевших улиц: "…как для кошки, все места были одинаковы для него. И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченный движению, гонимый храбростью то подавленного, то вновь разжигаемого отчаяния".

Ни разу лицо героя не попадает в фокус, черты постоянно расплываются, не застывая в каком-то определенном выражении, вся фигура словно составлена из отдельных частей, которые непонятно что удерживает вместе. "Похож он был на бродягу — и вместе с тем не похож. Ботинки у него были пыльные, брюки тоже в грязи. Но сшиты из приличной диагонали и отутюжены, а рубашка его, хотя и грязная, была белой рубашкой; на нем был галстук и соломенная шляпа, новая, с твердыми полями, заломленная нагло и зловеще над неподвижным лицом. Он не был похож на босяка в босяцком рубище, но бездомностью от него так и веяло, словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли".

Давно замечено, что судьба героя "Света в августе" аллегорически перекликается с новозаветной легендой. Да и как не заметить — аналогии провоцируются постоянно, начиная с имени.

Далее — отклики в сюжете. Джо Кристмаса выдает полиции подручный в бутлеггерском промысле — ученик, так сказать, Иуда. Скитаясь, скрываясь от преследователей, Кристмас заходит в деревенскую церковь, наводя ужас на паству, — это, конечно, изгнание менял из храма; неделя проходит между убийством Джоанны Верден и тем моментом, когда герой решает сдаться властям, — страстная неделя; расплава над Кристмасом заставляет вспомнить казнь в Иерусалиме (как и рождение в хибаре Хайнзов — рождение в хлеву).

Столь откровенное возвышение фигуры явно ущербной смущало, чтобы не сказать шокировало. У автора часто спрашивали: "Зачем вы связываете имя Христа с таким дурным человеком, как Джо Кристмас?" Он разъяснял: "Я думаю, трудно сказать про того или другого человека, какой он — дурной или хороший. Я допускаю, что есть исключения, но вообще человек — жертва собственной природы, своей среды, своего окружения, и ни про кого нельзя сказать, что он только плохой или только хороший. Человек пытается быть лучше в пределах возможного. Что же касается Кристмаса, то он просто не знал, кто он. Он понимал, что никогда и не узнает, и единственное спасение — чтобы жить с собою в мире — состояло в том, чтобы отвергнуть человечество, принять удел изгоя. Он попытался сделать это, но ему не позволили, люди не позволили. Я не считаю, что он плохой человек, он человек трагический". В другой раз Фолкнер, заметив, что трагических героев у него только трое, поставил в этот ряд и Кристмаса. И как раз поэтому отказался сравнить его с Лупоглазым, тот и впрямь «исключение» — чудовище.

В чем же трагедия? Автор начал было: "Он не знал, есть ли в нем негритянская кровь, и никогда бы не узнал", но тут же поправился, вернувшись к ранее высказанной мысли: "Трагедия состоит в том, что он не знает, кто он, и никогда не сможет узнать, а это, по моему мнению, самое трагическое состояние, в каком только можно оказаться, — не знать, кто ты".

Быть может, евангельские аналогии сами по себе и впрямь неоправданны. Иисус Христос искупил смертию грех людской, а фолкнеровскому герою идея милосердия, бескорыстного служения совершенно чужда. Писатель, разумеется, и сам это видел, недаром в перекличках, при всей их очевидности, всегда сохраняется некая приблизительность, возможность иного толкования. Порой Фолкнер даже сознательно разрушает сходство: в рукописных вариантах Кристмасу в момент гибели было тридцать три года, в окончательном — тридцать шесть.

И все-таки модельные ситуации были нужны, ибо нужна была фигура универсальная — вечный скиталец, воплощенное страдание, никто в отдельности и все вместе.

Обреченность страданию, которую Фолкнер всегда считал уделом человеческим, становится обреченностью гибели. Это не проклятие "червой крови — это судьба. Джо Кристмас мог скрыться, уйти от погони и не сделал этого. Отдав себя в руки властей, он мог дождаться суда и приговора к пожизненному заключению. Не сделал и этого — убежал из-под стражи, тверди зная, что смысла в том никакого нет. Вернее, есть, только другой, противоположный. "В этот понедельник вечером, усевшись за ужин, город удивлялся не тому, что Кристмасу удалось бежать, а почему, вырвавшись на волю, он искал убежища в таком месте (где — еще увидим. — Н. А.), зная, что там его наверняка настигнут, и почему, когда это произошло, он не сдался, но и не оказал сопротивления. Как будто замыслил и рассчитал в подробностях пассивное самоубийство".

Улица, по которой бесприютно, отчаянно мечется Кристмас, — не только его улица; по ней все идут, и всех эта улица-ловушка, улица- клетка затягивает в свою безысходность.

По словам автора, он, не зная еще общего плана "Света в августе", решил, что роман должен начинаться с изображения молодой женщины, бредущей разбитой сельской дорогой. Но, разбирая черновики, видишь, что это не так. Никакой Лины Гроув еще нет, а сразу же появляется Гейл Хайтауэр, священник: он отправляется в Джефферсон, куда только что получил назначение, и по пути рассказывает жене, как героически погиб в тех краях его дед, ветеран Гражданской войны. Этот сюжет Фолкнер придумал еще раньше, положив его в основание рассказа "Ливанская роза". Основывался он на реальных событиях: когда исход войны был, по существу, решен, конфедераты нередко устраивали набеги на провиантские склады северян. В штате Миссисипи эта практика получила особенное распространение. Нечто в этом роде, как мы помним, Фолкнер изобразил в «Сарторисе», а теперь развил эпизод, украсив его разными романтическими подробностями. Впрочем, сама интрига автора не в первую очередь занимала, главное, как и всегда, состояло в том, чтобы сблизить прошлое и настоящее. Потому, красочно рассказав о деде, он передвигает затем в центр фигуру Хайтауэра — внука, которого неудержимо влечет на места былых сражений.

Рассказ не получился, и Фолкнер даже не стал прилагать особых усилий к его опубликованию. Но персонаж запомнился и ожил в романе.

Зачем он здесь? Какая роль в общем повествовательном плане назначена этому странному, нелепому человеку, который добивался джефферсонского прихода с таким рвением, будто это был чуть ли не собор святого Петра, а достигнув заветной цели, тут же утратил обретенное и доживает теперь дни в одиночестве и униженности? Стена между пришельцем и городом выросла сразу же. Джефферсон ожидал слова божьего, проповеди смирения, а на церковную кафедру поднялся какой-то скоморох, шарлатан, зазвучала сбивчивая, возбужденная речь, и шла она не о грехе и искуплении, а о конных атаках, развевающихся знаменах, воинской славе. "Старшие пытались охладить его радость и возбуждение разговором о серьезных церковных делах, об обязанностях их церкви и его собственных", но ничего не помогало. К тому же Джефферсон был совершенно шокирован поведением жены Хайтауэра, которая без зазрения совести нарушала обет супружеской верности и в конце концов то ли выбросилась, то ли просто упала из окна мемфисской гостиницы, разбившись насмерть. Завершилось все тем, что священника лишили кафедры, но из городка он не уехал, а только в порыве самобичевания приколотил к дому вывеску: "Гейл Хайтауэр, Д.Б. Уроки рисования. Рождественские открытки. Проявление фотографий". Д.Б. значит Дрянной Безбожник.

Отчасти этот герой растворяется в толпе уже знакомых нам (а впереди — новые встречи) призраков, для которых все осталось в романтически приподнятом прошлом. В воображении Хайтауэра — гордые всадники, отчаянные рейды, и на улицах Джефферсона, хоть и прошли десятилетия, чудятся ему следы подков, из самого воздуха ткутся очертания воинов. Джефферсон подобен Мекке, он понял это еще четырехлетним малышом и, поступив в семинарию, все думал, что вот наступит момент, и он объявит во всеуслышание: "Господь должен призвать меня в Джефферсон, потому что там кончилась моя жизнь, была остановлена пулей, в седле, на скаку, ночью на джефферсонской улице, за двадцать лет до того, как началась".

По сравнению с этим оглушительным ударом Судьбы все остальные удары словно нечувствительны. Хайтауэр стоически переносит, просто не замечает ни измен жены, ни гибели ее, ни презрения общины. Даже когда настоящая, невыдуманная смерть подступила, физических сил не осталось, дух поддерживается памятью: "Как протяжный вздох ветра в древесных кронах, начинается этот гром, а затем вылетают они, теперь — на облаке призрачной пыли. Проносятся мимо, подавшись вперед в седлах, потрясая оружием, а над ними на жадно склоненных пиках трепещут ленты; бурля, с беззвучным гамом они прокатываются мимо и пропадают; пыль взвивается к небу, всасываясь в темноту, тая в ночи, которая уже наступила. Но он все сидит в окне, приникнув огромной и плоской головой в повязке к двум пятнам рук на подоконнике, и, кажется, все еще слышит их: даже пение горнов, лязг сабель и замирающий гром копыт".

Во всем этом есть красота и даже некоторое величие — величие и красота легенды, которой автор не уставал восхищаться и не уставал находить все новые слова, чтобы свое восхищение выразить. Но это тленная красота: миф поддерживает жизненные силы и одновременно подавляет человека и даже превращает, независимо от его воли, в инструмент зла. Фолкнер резко подчеркивает эту неразрешимую двойственность: Кристмаса убивают в доме Хайтауэра, хозяин старается остановить преследователей, но убийства предотвратить не может. А согласно моральному кодексу фолкнеровского мира неучастие всегда мнимо: все в ответе за всех. Мнима и отрешенность: пребывание посреди призраков не уберегает от связи с нынешней жизнью, ее трагедиями, преступлениями, жертвами.

И все-таки не за тем лишь понадобился Фолкнеру этот герой, чтобы еще раз создать ослепительно яркий образ былого и еще раз выставить ему суровый нравственный счет. И не за тем лишь, чтобы еще раз напомнить, что от ответственности никуда не уйти, нигде не скрыться.

Гейл Хайтауэр не только в Джефферсоне не может найти себе места, он и в романной композиции словно плавает. Появляется, затем надолго исчезает, вновь выходит наружу и опять скрывается в тень. И лишь под занавес обстоятельно повествуется о его жизни — с детства до старости. Автор так говорил об этой рваной композиции: "Книга, если только в ней нет последовательно развивающегося сюжета, как, например, в приключенческом романе, представляет собой серию эпизодов. Это как оформление витрины. Чтобы разместить все предметы так, чтобы каждый заиграл от соседства с другим, нужно иметь определенную систему представлений и вкус. Мне показалось, что для истории Хайтауэра самое место в конце: хотелось оттенить трагизм жизни Кристмаса трагедией героя, который являет собой его противоположность. Хайтауэр — человек, который хочет в собственных глазах стать лучше. Он потерпел крах в семейной жизни и в том последнем, что ему осталось, — в служении богу; вот он и ищет себе утешение в прошлом, когда один храбрый член их семейства не упустил своего шанса. Я поместил эту предысторию в конце книги, где, на мой взгляд, она выглядит более выигрышно".

По правде говоря, этот комментарий больше дезориентирует, чем направляет. Из знакомства с Хайтауэром не создается впечатление, что он хочет стать лучше, тут Фолкнер явно имеет в виду не эту' конкретную фигуру, а свою любимую идею: всякий человек стремится стать лучше. Далее, поступая в семинарию, мальчик думал вовсе не о служении всевышнему: ему просто надо было попасть в Джефферсон, на родину призраков: "Единственное для меня спасение — вернуться умереть туда, где моя жизнь прекратилась раньше, чем началась". Главное же — Хайтауэр совсем не противоположность Кристмасу. Что одна история оттеняет другую, это верно. Но не по принципу контраста, а, наоборот, по принципу дополнительности. По сути дела, безумный священник, при всех особенностях нрава, биографии и т. д., - дублер или даже двойник главного героя. Он тоже символизирует трагедию одиночества и отверженности — трагедию Каждого, Любого. Отсюда и композиционное решение. Не хочется соглашаться с тем, что Фолкнер думал лишь об "оформлении витрины". Мне кажется, «рассеивая» героя, писатель пластически, зримо подчеркнул его бесприютность, бездомность духа.

Охотно говоря о предшественниках, Фолкнер редко соглашался отвечать на вопросы, касающиеся текущей литературы. Но исключения были. Вот одно из них. "Персонажи современных молодых писателей объемно даже не просто отгорожены от людей, они живут в настоящей изоляции, не вместе с миллионами других людей, проникаясь муками и надеждами всех человеческих сердец, в мире, где есть несколько простых понятных истин и моральных принципов, а в вакууме, наедине с фактами, которые они не выбирали и от которых не могут ни убежать, ни отделаться, как посаженная под перевернутый стакан муха". Даже юный Холден Колфилд, герой романа Сэлинджера "Над пропастью во ржи", даже он, продолжает Фолкнер, — человек в кругу сверстников наиболее восприимчивый и стойкий — терпит крах в попытке соединиться с родом человеческим. Ибо там, где он рассчитывал обнаружить человечность, ее не оказалось.

С Фолкнером можно соглашаться, имея в виду один ряд книг, — и можно спорить, обращаясь к другому ряду. Впрочем, он и сам не особенно настаивал на собственной правоте, оговариваясь, что недостаточно знает современную (речь, как понятно, идет о 50-х годах} литературу. Да и не в мере объективности оценок дело. Такое ощущение, что Фолкнер вообще не столько оценивает других, сколько скрыто выражает собственную положительную идею.

Любая иллюзия должна быть опровергнута правдой.

Любая жестокость должна испытать себя добром.

Любая бездомность должна подчеркнуть неодолимую потребность в доме.

Тут мы обращаемся к фигуре, которой роман все-таки открылся, и ею же завершился.

"Иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации", — все то, о чем говорил писатель, объясняя название книги, сгущается в личности, вернее, в высоком безличии Лины Гроув. В ней было, говорил Фолкнер, "это языческое свойство — все принять. Ее желание иметь ребенка… ведь она совершенно не стыдится этого ребенка и того, что у него вроде бы нет отца, она выполняла непреложное веление времени и знала, что отец рано или поздно отыщется. Но что касается ее самой, ей он и не очень-то нужен, то есть она беспокоится о доме и отце не больше, чем женщина, зачавшая от Юпитера. Ей важно одно — что у нее родился ребенок. Только это и имеет значение, этот цвет и сияние цивилизации, которая намного старше нашей".

Можно понять так, будто язычество вступает в поединок с христианством. Но в романе никаких следов такой борьбы нет. Если Джо Кристмас прямо соотнесен с евангельской легендой, да и разного рода аллюзии на нее щедро рассыпаны в тексте, то Лина к мифам Древней Греции и Древнего Рима никак не привязана. Она — вообще вне сроков и привязанностей. Это олицетворение надвременной гармонии, торжественного покоя вселенной, безгрешной убежденности в том, что бытие — вечно.

Героиня отправляется на поиски отца ребенка и, следовательно, дома, но действительно — тут с автором-комментатором надо вполне согласиться — прагматическая цель путешествия интересует ее в последнюю очередь. Ибо домом она одарена изначально. Этот дом — сама природа, неотделимой частью которой она является. Со стороны кажется, что "мысли ее заняты Лукасом и приближающимся событием, на самом деле она тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и бережливым уставом она живет".

Все меры календаря сдвинуты. Целых два месяца понадобилось ей, чтобы попасть из Алабамы в Теннесси, а кажется ей, что ничтожное это расстояние она одолела непостижимо быстро. Но ведь когда ведут инстинкт и вера, счет другой — не на дни, не на мили. "Разматывается позади длинная однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, тьмы и дня, сквозь которые она тащится в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь череду скрипополосных вислоухих аватар: вечное движение без продвижения на боку греческой вазы".

Последняя строка этой лирически-возвышенной прозы — разумеется, снова Ките, все та же "Ода греческой вазе". Но, пожалуй, в этом случае Фолкнер уже не просто находит возможность лишний раз использовать полюбившийся образ. Теперь он ищет существенные сцепления смысла. Изображенный английским поэтом юноша-флейтист, счастливо обреченный вечно наигрывать мелодии ускользающим девам, воспринимается Фолкнером как символ самоценности, высокой гармонии космоса, неподвластного суетности летучего мига. Естественно, в материальной атмосфере Йокнапатофы символы развоплощаются, ищут и находят здешнюю форму. Какой из Байрона Банча, рабочего лесопилки, добровольного спутника и заботливого опекуна Лины, какой из него влюбленный флейтист? Какая из Лины, деревенской работницы с огрубевшими руками и тяжелыми башмаками на ногах, дева пленительного духа? Но впрямь, как сказано у Китса, старина сохраняет свежесть смысла, пусть воспроизводит он себя негромко и неприметно. Изображение на боку вазы становится бытовой сценкой. Со стороны она выглядит так: Байрон Банч, несущий свою влюбленность терпеливо, без надежды на вознаграждение, заходит ночью под навес, где мирно спят Лина с только что родившимся младенцем, и — рассказывает случайный наблюдатель — "никакого крика не было, ничего. Я только видел, как он влез потихоньку в кузов и пропал, потом — наверное, до пятнадцати можно было медленно досчитать — ничего, потом слышу, такой вроде возглас удивленный — проснулась, значит, но только удивилась и недовольна слегка, но не испугалась нисколько — и негромко так говорит:

— Ай-ай-ай, мистер Банч. Как вам не совестно. Так ведь можно и ребенка разбудить. — И сам он из задней двери появился. Не быстро и совсем даже не своим ходом. Плюнь мне в глаза, если мне не показалось, что она подняла его, как этого ребеночка, если бы ему было, ну так, лет шесть, — и говорит: — Подите, ляжьте, поспите. Завтра нам опять ехать".

И действительно, поехали, пошли, бог знает куда: все то же движение без продвижения.

Знаменитая ода кончается так:

Когда других страданий полоса
Придет терзать другие поколенья,
Ты род людской не бросишь утешать,
Неся ему высокое ученье:
"Краса — где правда, правда — где краса!" -
Вот знанье все и все, что надо знать.

(Пер. И.Лихачева)

Скорее всего Фолкнер не задумывался особенно над тем специфическим значением, которое вкладывали романтики в ключевые для них понятия — правда, красота. В некотором роде это для него тоже инструмент, используя который он как бы даже вступает в полемику с великими предшественниками, полемику, конечно, совершенно стихийную.

Знак равенства перечеркивается. Красота в буквальном смысле становится чем-то внешним, опасным, обманным и даже саморазрушительным. Так губит себя пламенными видениями Гэйл Хайтауэр: "Это прямо видишь, слышишь: гвалт, выстрелы, крики торжества и ужаса, топот копыт, деревья дыбятся в красном зареве, словно тоже застыв от ужаса, острые фронтоны домов — как зазубренный край рвущейся земли".

А правда не любит слишком ярких красок, они ей просто не нужны, она обнаруживает себя в течении обыденной жизни. Ее красота уходит внутрь и живет на глубине. Потому-то Лина Гроув лишена, собственно, сколько-нибудь запоминающегося облика. "Молодая, миловидная, бесхитростная, доброжелательная и живая" — вот и все, что сказано о внешности героини, пройдешь — не заметишь. Но разве замечаем мы землю, по которой идем, воздух, которым дышим?

Если считать по страницам, Лине Гроув уделено в романе ничтожно малое место. Но, даже и исчезая надолго из повествования, она незримо ведет его, направляет, образуя своим невидимым присутствием необходимый фон. Это прекрасно почувствовал Борис Пастернак. По существу, и запомнилась ему из всех персонажей романа только Лина. ""Свет в августе", — говорил поэт Ольге Карлайл, внучке Леонида Андреева, — чудесная книга. Характер маленькой беременной женщины незабываем. Как она бредет из Алабамы в Теннесси, огромность Соединенных Штатов, — самый их дух — все это захватывает, хотя мы и не были там никогда".

Можно бы добавить только, что за огромностью страны встает еще большая огромность — мир, в котором человек терпеливо ищет свое место, старается сделать землю теплее и пригоднее для жилья.

Лина и автору была близка, близка сердечно. С ходом лет он даже наделял ее такими свойствами, какие ей — как героине романа — не всегда соприродны. Вот фрагмент одного интервью:

Вопрос. Малкольм Каули сказал, что все ваши герои несут в себе покорность судьбе.

Ответ. Это мнение Малкольма Каули. Я бы сказал, что иные из моих героев покорны судьбе, а другие нет. Мне кажется, что Лина Гроув, например, из романа "Свет в августе" прекрасно сама распорядилась своей судьбой… Она — капитан своей судьбы.

Пожалуй, это слишком сильно сказано. Ведь Лина не сама идет по жизни, ею движет инстинкт, ей посчастливилось родиться со знанием устава, который выше всех других уставов, — устава времени и земли. Так что ей даже не надо предпринимать особенных усилий для того, чтобы «вытерпеть».

Может, поэтому, создав столь привлекательный образ, писатель не остановился. Он хотел найти и впрямь капитанов — людей, способных ломать препятствия и сокрушать преграды, рассеивать мрак. Людей, которые, как сказал бы Гегель, сами берут на себя весь поступок и ни на кого, ни на что не перекладывают бремя ответственности — ни на кровь, ни на обстоятельства, ни на инстинкт.