Глава VI Успех

Старожилы уверяют, что нынешний Оксфорд не особенно отличается от Оксфорда шестидесятилетней давности. И им можно поверить. Конечно, здесь теперь, как и повсюду, полно автомобилей, асфальтом покрылись улицы, реклама кое-какая, не слишком, однако же, броская, появилась, городскую площадь тесно окружили банки и страховые конторы, на окраине выросли небольшие фабрики, главным образом деревообрабатывающие. Но в самой атмосфере сохранилось нечто патриархальное: медленная жизнь, к вечеру вовсе замирающая, полупустые магазинчики и бары, дома, прилепившиеся друг к другу, так что через забор можно запросто переговариваться друг с другом. Все знают всех, да и всех-то этих не намного больше, чем прежде, — тысяч девять-десять. Словом, окраина, глубокая провинция, правда, упорно себя таковой не признающая. Фил Маллен, редактор здешней газеты "Оксфордский орел" (на меньшее, разумеется, никто бы не согласился), вспоминает, как Фордовский фонд попросил его проконсультировать сценарий документального фильма о Фолкнере, многолетнем его приятеле. Сценарий начинался такими словами: "Уильям Фолкнер — знаменитый писатель, который работает в захолустном американском городке…" Дальше Маллен и читать не стал, вернул рукопись, сопроводив ее следующей запиской: "Оксфорд — вовсе не "захолустный американский городок", у нас, между прочим, ночевал Улисс Грант". Действительно, было такое — командующий армией северян и будущий президент США останавливался здесь во время кампании 1865 года. Ничего агрессивного, впрочем, в этом местном патриотизме нет, наоборот, ощущается даже добродушная самоирония. Другой фолкнеровский знакомец, его неизменный спутник в охотничьих экспедициях, услышав по радио, что Фолкнеру присудили Нобелевскую премию, отправил шведскому королю письмо такого содержания: "Дорогой король! Поскольку на церемонии вручения Нобелевской премии Вы сказали о нашем друге Билле Фолкнере такие добрые слова, просим Вас быть в ноябре нашим почетным гостем в охотничьем лагере". Королевская канцелярия вежливо отклонила приглашение, сославшись на то, что "его величество не ездит на лошади и не стреляет". Получив такой ответ, оксфордцы только хмыкнули: "Король явно не имеет представления о том, что происходит в охотничьем лагере, если полагает, что для хорошего времяпровождения там надо ездить верхом и палить из винтовки".

Такие нравы. Понятно, что в этой обстановке стоит даже не сказать, а только подумать о чем-то, как вся округа уже узнает о вашем намерении. А если планы строит сам Фолкнер — не писатель Фолкнер, до которого пока мало кому есть дело, а правнук Старого полковника, то они, эти планы, вообще становятся общественным мероприятием.

Вернувшись из свадебного путешествия домой, Фолкнеры принялись подыскивать жилье, и городок хлопотливо взялся за дело. Оно сладилось быстро — уже ранней весной 1930 года начались переговоры о покупке дома, неподалеку от которого будущие новоселы играли когда-то детьми.

Двухэтажный этот особняк в колониальном стиле, с колоннами у фронтона, по всему периметру окруженный террасами и балкончиками, — на вид внушительный, но не тяжелый, — превращен ныне в музей. Впрочем, тепло жилья в нем сохранилось, ибо, за вычетом взятых под стекло счетов из магазинов, прачечной и т. д., да панели, на которой выбиты знаменитые слова из Нобелевской речи: "Я отказываюсь принять конец человека…" — все здесь осталось, как при жизни хозяина. Библиотека, напоминающая о том, что Фолкнер читал хоть и много, но бессистемно — подбор книг вполне об этом свидетельствует (правда, двести или триста томов с фолкнеровскими пометками на полях увезла с собою, продав дом и угодья университету, дочь писателя Джилл Саммерз). На стенах — рисунки матери, которая любительски занималась живописью, на столе, почти целиком занятом огромной пишущей машинкой, — беспорядочно разбросанные бумаги, банка с крошками табака, потухшая трубка. Тут же — предметы, рассказывающие о растущей популярности владельца, например фигурка Дон-Кихота — подарок премьер-министра Венесуэлы. Поначалу библиотека служила Фолкнеру и кабинетом, но потом он сделал специальную пристройку, где в основном и работал. Стены здесь тоже неголые, только не книжными стеллажами уставлены и не картинами завешаны — покрыты надписями: своим мелким, прыгающим, с трудом поддающимся расшифровке почерком Фолкнер набрасывал общий план, сюжетные ходы, характеристики героев романа «Притча». От времени буквы немного стерлись, но мемориальной патиной не покрылись — тоже живой след человеческого присутствия. Здесь же, внизу, — столовая, гостиная, холл, весь вид которых — нечинный, порядком не блещущий — напоминает о том, что мечты Эстелл стать хозяйкой салона, пусть небольшого, так и не осуществились. Да и пейзаж вокруг — скорее фермерский, чем аристократический. Ведет, правда, к дому изящная аллея, обсаженная буковыми деревьями, но рядом — хозяйственные постройки: конюшня, сарай, летняя кухня. Земля полого уходит вниз, и за ручьем начинаются лес и поля, некогда прилежно обрабатывавшиеся и дававшие урожай, а теперь поросшие сорной травой. Повсюду валяется инвентарь — лопаты, совки, мотыги.

Так это выглядит сейчас. А шестьдесят лет назад дом предстояло обживать.

В 1844 году местный плантатор Роберт Шигог купил у индейцев землю, нанял архитектора-англичанина и построил особняк. Хозяину повезло — здание сохранилось в пожаре 1864 года, хотя все вокруг сгорело дотла. По прошествии десятилетий дом перешел во владение другой семьи, которая значительно расширила угодья. Но процветание продолжалось недолго, хозяйство постепенно пришло в запустение. Дом сдавали по частям случайным жильцам, а потом он и вовсе опустел. Штукатурка на колоннах потрескалась, фундамент осел, крыша начала течь, крыльцо покосилось.

Фолкнера, однако, все это не обескуражило, жилье ему понравилось, человек вообще-то не суеверный, он как-то сразу решил, что стоит переехать сюда, и неудачи и разочарования останутся позади, все пойдет отныне хорошо. На всякий случай он придумал для дома символическое название Роуэноук — вычитал у Фрезера в "Золотой ветви", что шотландская мифология дала такое имя дереву, олицетворяющему мир, покой, благополучие. В апреле был подписан контракт, а в июне, когда здание приняло мало-мальски приемлемый облик, отпраздновали новоселье.

Тут же, правда, встали финансовые проблемы.

Теперь в Оксфорде любят рассказывать про своего великого земляка разные анекдоты. Вот один из них: получив как-то из продуктовой лавки чек, Фолкнер отослал его хозяину со словами: "Сейчас у меня нет денег, чтобы заплатить Вам. Но когда-нибудь моя подпись на этой бумажке будет стоить больше, чем я должен или еще задолжаю вам". Тут он не ошибся, любой фолкнеровский автограф теперь ценится высоко среди собирателей. Да уже в начале 50-х годов шустрые нью-йоркские дельцы получали от библиофилов по сорок долларов за экземпляры его книг с авторской надписью.

Но до этого еще далеко, а пока надо было не только пятидолларовый счет оплатить, но найти деньги на ремонт, не говоря уж о шести тысячах (сумма по нынешним временам смехотворная, — за такой-то дом! — а по тем, особенно для Фолкнера, — немыслимая), которые предстояло выплатить в течение нескольких лет прежним хозяевам.

Роман "Шум и ярость" принес огромное душевное удовлетворение, но материальное положение, как автор и предполагал, не поправил. Пресса была разная. Одни, обнаружив в романе лишь беспросветный пессимизм, отвернулись от автора. Другие, наоборот, встретили книгу с энтузиазмом. "Великое произведение" — так отозвалась о книге нью-йоркская "Хералд трибюн", рецензент которой удостоил Фолкнера чести сравнения с Достоевским и Джойсом. Обычно чопорный, скупой на комплименты, особенно по адресу южан, Бостон пошел еще дальше. Критик местной газеты "Ивнинг транскрипт" вспомнил, читая "Шум и ярость", Еврипида, обнаружил в романе черты греческой трагедии. Книгу сразу заметили за океаном, правда, оттуда донесся голос скорее отрезвляющий. Арнолд Беннет, писавший ранее, что Фолкнер наделен ангельским даром, на сей раз высказался более сдержанно. Да, у автора "незаурядный и в высшей степени оригинальный талант", но книгу "немыслимо, невообразимо трудно читать", и, если Фолкнер хочет занять достойное место в литературе, ему следует освободиться от "юношеской эксцентричности" и забыть о Джойсе. В устах Беннета такой совет был вполне естествен, ибо в эпоху всеобщей тяги к эксперименту он в числе немногих упрямо защищал традицию. Но дело не во вкусах. В одном по крайней мере отношении старый писатель оказался прав: роман не читали. Не помогли ни рецензионная шумиха, ни специальный очерк, выпущенный одновременно с романом, — нечто вроде путеводителя в помощь читателю. Тираж (1789 экземпляров) расходился медленно, полтора года понадобилось, чтобы раскупить его.

Не приносили дохода и рассказы, которые Фолкнер никогда не переставал писать. Недавно нашелся любопытный документ: начиная с 23 января 1930 года писатель в течение двух лет вел счет сочиненным в этом промежутке произведениям малой формы, обводя кружком те, что опубликованы или приняты к печати, и вычеркивая те, что отвергнуты. Кружков чем дальше, тем больше, так что в 1931 году удалось даже выпустить сборник "Эти тринадцать". Но поначалу картина унылая: сплошные жирные линии. Даже "Роза для Эмилии", классический ныне, во все хрестоматии входящий рассказ — готический сюжет о мужестве и терпении, — был первоначально отклонен. Между прочим, отказ пришел в тот самый день — 7 октября 1929 года, — когда в книжных лавках появились первые экземпляры "Шума и ярости".

Короче, состоятельным человеком Фолкнера новеллистика не сделала (хотя два рассказа, опубликованных в 1930 году популярным в ту пору журналом "Сатердей ивнинг пост", принесли ему больше денег, чем "Солдатская награда", «Москиты», "Сарторис" и "Шум и ярость", вместе взятые; к счастью, автор не прельстился этой удачей, устоял перед искушением легких денег — щедро авансируя молодых авторов первыми публикациями, еженедельник затем тиранически требовал от них угождения вкусам публики; на эту удочку попался талантливейший Скотт Фицджеральд, который с горечью говорил впоследствии: "Мое честолюбие может быть спокойно, ведь «Пост» платит теперь своей старой шлюхе по 4000 долларов за визит").

Так, давно уже сделавшись профессиональным писателем, Фолкнер столкнулся с печальной необходимостью в стороннем заработке. Несколько лет спустя он вспоминал: "Когда мой третий роман, «Сарторис», был принят к печати, я подумал было, что отныне дело пойдет. Я решил, что писание книг может приносить деньги, а ведь пора уже было самому зарабатывать. Я уехал ненадолго из Оксфорда и стал соображать, что может понравиться людям в Миссисипи; сделал выбор, казавшийся мне правильным, и придумал самую страшную историю, какую только мог вообразить, написал ее за три недели и отправил рукопись Смиту, который собирался издавать "Шум и ярость". Он мне сразу ответил: "Упаси Вас бог это печатать, нас ведь обоих посадят". Тогда я сказал себе: "С тобой все ясно, придется теперь приниматься за работу, раз и навсегда". Это было летом 1929 года. Мне удалось найти место угольщика на электростанции, я работал в ночную смену, с 6 вечера до 6 утра. Я накладывал уголь из бункера в тележку, вез ее к истопнику, там разгружал, а он затапливал котел. Потом, до четырех утра, нам нечего было делать, а в четыре мы вычищали золу и снова разводили пар".

Ясно, Фолкнер не рассчитывал всерьез заработать на жизнь таким образом, и тем более уплатить долги по дому. Скорее всего это был жест отчаяния или, может, уступка отцу, который, по словам писателя, "всегда был готов помочь, но его удручала мысль, что сын превратился в бродягу". К тому же здесь он мог побыть в одиночестве, уйти от укоряющих взглядов жены. И место для литературной работы оказалось подходящее: между одиннадцатью вечера и четырьмя утра можно было заниматься своим делом, а за письменный стол сходила перевернутая угольная тележка. Правда, прямо за стеной гудела динамо-машина, но с шумом можно было свыкнуться, он даже создавал постоянный ритмический фон.

В течение шести недель был написан новый роман. Разговор о нем, впрочем, отложим и вернемся к той книге, которая так напугала издателя. Договор на нее был заключен 6 мая 1929 года, а в конце месяца рукопись под названием «Святилище» пришла в Нью-Йорк — отсюда и взялись, надо полагать, три недели, потребовавшиеся якобы для ее написания. На самом деле работа началась давно, автор приступил к ней, едва закончив "Шум и ярость". К тому времени у него сложился, пусть пока нечеткий, готовый в любой момент измениться в деталях, план Йокнапатофы: ее обитатели, и те, что обрели уже жизнь на страницах «Сарториса» и "Шума и ярости", и те, которым только предстояло еще воплотиться в словах и поступках, настойчиво искали себе места в истории края.

Она не умещалась на страницах одного произведения — приходилось отсекать и вычеркивать. Но из романа героя убрать можно — из жизни человека не вычеркнешь, полноты не будет. Фолкнер готов был согласиться с тем, что в первоначальном варианте "Флагов в пыли" приключениям Нарциссы и Хорэса Бенбоу уделено слишком много внимания, слишком далеко уводят они от основной идеи. Правда, эти персонажи вовсе не ушли, заняли какое-то место в «Сарторисе», но, место незаметное, так что даже непонятно, что им здесь, собственно, делать. Теперь пришел их черед.

Впрочем, дело не просто в том или другом персонаже, в той или другой линии сюжета. Уже тогда, только начиная еще осваивать свое вымышленное королевство, Фолкнер ощущал, сколь стеснительны становятся привычные формы сочинительства. Жизнь и «литература» вступали в конфликт. «Литература» требует завершенности, поэтому она всегда приблизительна, неполна, одностороння. А жизнь — принципиально незавершима, судьбы продолжаются за пределами книжной обложки. Весь отпущенный ему срок Фолкнер вел изнурительную борьбу с этой ограниченностью «литературы» — в интересах безграничности жизни. Понятно, что в этой борьбе победы быть не может — отсюда и стоическое признание неизбежности «поражения». Но можно хотя бы попытаться преодолеть конечность «литературы».

Преодолеть стилем. "Мы, — говорит Фолкнер о себе и о Томасе Вулфе, — пытались втиснуть все, весь опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем фрагмент жизни в каждый данный ее момент, проницать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не то чтобы мы сознательно старались сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось".

Преодолеть масштабом общей идеи. "В какой-то момент я обнаружил, что определенному плану подчиняется не только отдельная книга, но вся писательская работа, все написанное".

Йокнапатофа должна была продолжаться, в ней всему и всем находилось место.

Вернулись герои «Сарториса». Но не только. Приступая к «Святилищу», автор стал разбирать старые рукописи и наткнулся на зарисовку, сделанную пять лет назад в Париже. Тогда она ему самому очень понравилась. Он писал матери: "Только что закончил замечательную вещь — две тысячи слов о Люксембургском саде и смерти. Сюжет едва намечен, это поэтический, хотя и в прозе выполненный рассказ о молодой женщине. Я писал, не отрываясь, двое суток, и получилось здорово. Почти не спал, перечитывал написанное, искал слова, записывал и вычеркивал, придумывал все новые варианты. Но теперь это само совершенство — жемчужина"; Потом автор, видимо, поостыл и даже не пытался этот — очерк? поэму в прозе? — опубликовать. А теперь вот зарисовка нашлась и по странной ассоциации объединилась с историей, о которой автору рассказали в Мемфисе: в здешний публичный дом несчастным образом попала девица из весьма уважаемого семейства. Так возникла главная героиня "Святилища". — Темпл Дрейк.

Впрочем, до всего этого докопались много позже, в ходе критического освоения йокнапатофского края. Сам же Фолкнер упорно отказывался говорить об этом романе сколько-нибудь всерьез.

Сдержанный прием «Сарториса» его сильно разочаровал, и тогда писатель — так он, по крайней мере, говорит об этом — решил сочинить что-нибудь более привычное — на публику. Впервые эта версия была выдвинута в предисловии к изданию 1932 года: "В основе этой книги лежит дешевая идея, я писал специально для того, чтобы сделать деньги". Пятнадцать лет спустя автор повторил: "Главная причина заключалась в том, что я нуждался в деньгах… Я придал «Святилищу» форму ходового товара… Поэтому я не любил эту книгу и не люблю сейчас". Затем Фолкнер нередко напоминал, что деньги, на которые он рассчитывал, получить не удалось — издательство прогорело. Это, положим, верно или почти верно. Партнеры, Смит и Кейп, чего-то там не поделили, фирма распалась, и банк заморозил авторские гонорары, в том числе 4000 долларов, которые причитались Фолкнеру. Но вообще-то эту историю Фолкнер рассказал, кажется, для того лишь, чтобы произнести ударную фразу: "Если пишешь книги, пиши их с предельной честностью".

"Святилище", стало быть, этому условию не удовлетворяет? Надо сказать, самокритика оказала и продолжает оказывать немалое воздействие на восприятие книги. В ней и впрямь усматривают нечто вроде символа писательской беспринципности. С подобным отношением можно встретиться не только в критических сочинениях. Героиня романа английского прозаика Тома Шарпа "Дальний умысел" (он у нас переведен и пользуется успехом) уговаривает своего протеже поставить имя под чужим порнографическим романом. Тот, вполне бездарный, однако же свято относящийся к ремеслу молодой человек, с негодованием отказывается. Тогда всплывает имя Фолкнера.

"Вспомни «Святилище». И изнасилование. Кукурузный початок.

— Ты хочешь сказать, что это написал не Фолкнер? — в ужасе спросил Пипер.

— Да нет, именно, что он. Написал, чтобы его заметили, чтобы добиться признания. До «Святилища» его книги не раскупались, а после он стал знаменитостью".

Все точно. Именно этот роман принес писателю долгожданную известность. Первый, двухтысячный тираж разошелся в течение нескольких недель, в феврале — марте 1931 года, тут же был отпечатан новый — около шести с половиной тысяч. Собственно, это был первый и на ближайшие годы (до публикации в 1939 году "Диких пальм") единственный фолкнеровский бестселлер. "Я здесь прямо-таки произвел фурор, — пишет Фолкнер жене из Нью-Йорка, где состоялась церемония представления книги. — Журналы устраивают в мою честь банкеты и коктейли, все хотят со мною познакомиться. В общем, я с удивлением обнаружил, что стал самой заметной фигурой американской литературы. В смысле самой перспективной. Даже Драйзер и Синклер Льюис стремятся меня увидеть, а Менкен едет сюда из Балтиморы, только чтобы пожать мне руку".

Похоже, в этих словах, вместе с наивным бахвальством, звучит тайное смущение: как могла привлечь столь широкое внимание такая книга?

Кто прав: автор и критики последующих поколений или современники?

Вернемся для начала к издательским приключениям романа. Разочарованный коммерческим провалом "Шума и ярости" Харрисон Смит перечитал книгу, которая столь устрашила его при первом знакомстве. Ни слова не сказав писателю, который, кажется, и думать забыл о «Святилище», он отправил рукопись в набор, и летом 1930 года Фолкнер к немалому для себя удивлению получил гранки первых пяти глав романа. Чтение их никакого удовольствия не доставило. Написанное выглядело так беспомощно, что автору, по собственным словам, пришлось выбирать между двумя возможностями — либо вовсе отказаться от этой затеи, либо переписать по существу весь текст. Избран был второй путь — "я порвал корректуру". Порвать, положим, не порвал — но работу действительно проделал огромную: недавно Ноэл Полк, молодой университетский профессор, быстро вырастающий в одного из ведущих в США исследователей творчества Фолкнера, подтвердил это документально, кропотливо изучив — в сопоставлении с рукописью — якобы уничтоженные гранки. Ноэл показывал их мне — впечатление они производят устрашающее, в глазах пестрит от зачеркиваний и перечеркиваний, можно пожалеть наборщиков, которым пришлось иметь дело с этим хаотическим нагромождением знаков и слов (кое-что, между прочим, типография так и не смогла разобрать, и лишь в 1985 году тот же Полк, потратив уйму времени и усилий, восстановил во всей полноте авторскую волю).

Но все это проблемы лабораторные, отчасти технические, они могут занимать текстологов и критиков — читателю до них какое дело? Он обращается к тексту, вовсе не задумываясь над тем, что там автор или редактор с ним делали на пути к публикации (к тому же некоторые, например Джозеф Блотнер, далеко не уверены, что роман выиграл от переработки).

"Святилище" заметно отличается от других фолкнеровских книг — тем прежде всего, что его легко читать. Правда, и здесь писатель использует прием, который известный нам Конрад Эйкен назвал приемом "задержанного смысла". То есть смысл эпизода, поначалу совершенно невнятный, раскрывается лишь в ходе дальнейшего повествования, обрастая деталями и мотивировками. Но в этом романе дистанция между событием и его осмыслением предельно сокращена, загадка, если и возникает, разгадывается немедленно.

Вот сюжет. Взбалмошная девица по имени Темпл Дрейк, наскучив чинным распорядком местного колледжа, а также традициями домашнего воспитания, какое принято в семьях потомственных аристократов, тайком сбегает из общежития и сговаривается с приятелем поехать в соседний городок на футбольный матч. Тот, однако, успел ко времени встречи изрядно нагрузиться, теперь хочет добавить и, несмотря на слабые протесты спутницы, отправляется в старый, полуразрушенный от времени дом во Французовой Балке, где теперь живет вместе со своей невенчанной женой Руби и младенцем бутлеггер Ли Гудвин. Там Гоуэн (так зовут молодого человека) забывает, что приехал не один, пускается во все тяжкие, а утром, в хмельном угаре, уезжает, оставив Темпл в этом вертепе. К несчастью, в ту же ночь в доме оказался некто по прозвищу Лупоглазый, личность темная и по виду устрашающая: "Лицо у него было того странного бескровного оттенка, какой возникает при электрическом освещении; в сдвинутой набок соломенной шляпе, руки в боки, он напоминал… о злобной пустоте смятой консервной банки". Глаза — как "две резиновые кнопки", кожа "мертвенного цвета", "подбородка не было вовсе", да и все лицо как бы стерлось, исчезло — как "у восковой куклы, которую поставили слишком близко к огню и забыли". Обездоленный с самого рождения, познавший кошмар трущобного детства, неполноценный физически — познать женщину ему не дано, — Лупоглазый носит в груди чувство тяжелой, внешне, впрочем, никак не выражаемой ненависти к миру и свирепо мстит ему за незадавшуюся судьбу. Самым извращенным образом — кукурузным початком — Лупоглазый насилует Темпл. Ему пытается помешать Томми — то ли слуга, то ли подручный, то ли нахлебник Гудвина; за этот жест благородства он поплатился жизнью — Лупоглазый выстрелом из пистолета сносит ему череп. Потом он увозит Темпл в Мемфис, где помещает ее в публичный дом, превращенный фактически в узилище: выходить на улицу девушке запрещено. Далее выясняется, что присматривать за девушкой, под видом ее любовника, поручено карточному шулеру по кличке Рыжий. Но тут Лупоглазый просчитался. Темпл влюбляется до безумия в своего надзирателя и пытается сбежать с ним. Тогда Лупоглазый убивает Рыжего.

Между тем по подозрению в убийстве Томми в тюрьму отправляется Гудвин. Защищать его берется Хорэс Бенбоу, но проигрывает дело. Темпл, которую ему удалось в конце концов отыскать, лжесвидетельствует, указывая на Гудвина как на убийцу. Завершается роман сценой казни Лупоглазого, которого арестовали и приговорили к повешению за убийство, совершенное не им. Он, впрочем, не делает и малейшей попытки оправдаться — собственная жизнь ему так же безразлична, как и жизнь других.

Понятно, что из такой истории можно сделать все, что угодно. Можно — психологическую драму, а можно — бульварную дешевку.

Быть может, в первоначальном, нам не известном варианте был избыточный натурализм, и от него-то как раз автор освобождался. В этом случае он вполне преуспел, сейчас ничего такого особенного нет, по существу ни одно из убийств даже не показано, и насилие тоже не показано — мы обо всем узнаем только из разговоров. В публичном доме слышны подозрительные шорохи, звуки расстроенного инструмента, хлопанье бутылочных пробок — но «клубничные» возможности не использованы и на полпроцента, даже Драйзер в "Американской трагедии" откровеннее, а в сравнении хотя бы с Джоном Апдайком автор «Святилища» и вовсе невинен. Больше того, по всему видно, заведение мисс Ребы только тогда привлекает внимание писателя, когда можно посмеяться над двумя обывателями-простаками, попавшими сюда в поисках гостиницы подешевле. Короче, Фолкнер не без оснований писал в Париж переводчику своих книг Морису Куандро: "Вижу, что во всем, что касается вопросов пола, я остаюсь в значительной степени пуританином".

Нет в романе ничего и от детектива. Хоть проясняется смысл событий не сразу, интрига, тайна, разгадывание — непременные спутники жанра — здесь совершенно отсутствуют.

Ни напугать читателя, ни пощекотать ему нервы, ни даже увлечь криминальным сюжетом Фолкнер не хочет.

Чего же хочет?

В Японии у писателя спросили: "Существует ли связь между заголовками ваших романов — "Авессалом, Авессалом!", «Святилище», "Шум и ярость" — и их персонажами?" Он ответил: "Нет, не существует. Заглавия моих романов скорее символичны, нежели прямо связаны с содержанием, ходом действия или персонажами. «Святилище» — это значит, что у каждого должно иметься безопасное и надежное место, где можно укрыться в минуту опасности". Тут, конечно, вполне прозрачный намек на мармеладовское: "Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти". Эта ассоциация и заставила, должно быть, одного из первых рецензентов «Святилища» озаглавить свою статью так: "Тень Достоевского на глубоком Юге".

Не смеются ли над нами? Публичный дом — безопасное место? святилище, где можно уберечься от угрозы? Но мир, изображенный Фолкнером, — это зазеркальный мир перевернутых понятий, мир, где все обращается в свою противоположность, мир ненадежных видимостей, готовых в любую минуту обнажить отталкивающую сущность. В таком мире "виргинский джентльмен", как аттестует себя Гоуэн Стивенс, — это лишь заурядный пропойца, Темпл, "дочь судьи", — потаскуха, а публичное заведение и на самом деле может прикинуться храмом.

Отчего же все меняет свой знак?

В «Святилище» Фолкнер приблизился к теме, которая станет крайне для него важной, пройдет через все творчество — и художественное и публицистическое. Это противостояние природной сути бытия, естественной сути человека — и машинной цивилизации. Можно сформулировать иначе: Прогресс против Человека. Человек внутренний и человек внешний, подобие человека. Впереди на эту тему — «Пилон», особенно повесть «Медведь». А пока — только подступы, заготовки. Поэтому так легко цитировать. "Из окна я видел беседку, всю в плюще, а зимой еще и гамак, — рассказывает Хорэс Бенбоу. — Но зимой оставался только гамак. Так мы узнали, что «природа» — это «она». Заговор женской плоти и женского времени года. Каждую весну я видел новое торжество этого вечного цветения, побеждающего гамак; зеленая западня- обещание непокоя". Потом Хорэс вспоминает давнюю словесную перепалку с восемнадцатилетней падчерицей, ловившей мужчин где попало. Это тоже заставляет задуматься о женской и мужской субстанции жизни, за противостоянием которых — другая смертельная вражда — живое и мертвое. "Было два зеркала, одно позади меня, другое позади нее, и она смотрелась в то, что позади меня, забывая про другое, в котором я видел ее лицо, видел, как она смотрит мне в затылок, сама при этом совершенно утрачивая четкость облика. Поэтому природа — это «она», а Прогресс — это «он», природа создала беседку из плюща, а Прогресс изобрел зеркало".

Все это не слишком внятно, да и риторикой отдает. Позже, когда Фолкнер вполне овладеет темой, он будет писать не так, из слов возникнет живая картина, и сами слова прозвучат иначе. Шестнадцатилетний Айк Маккаслин, из тех Маккаслинов, что пришли в эти края давно и с ними сжились, не хочет возвращаться из леса в город, и старый генерал Компсон его вполне понимает: "Ладно. Оставайся. Если из-за лишней проведенной тут недели книжонка, состряпанная за деньги каким-то педагогом, тебя в девять потов вгонит, покуда осилишь, то нечего тебе и ходить в школу. А ты помолчи, Кае, — продолжал он, хотя Маккаслин (старший, дядя Айка. — Н.А.) и так молчал, — увяз одной ногой на ферме, другой — в бачке, а в коренном, древнем деле ты перед ним младенец; вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтоб только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения, ~ и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль по компасу пошел смотреть медведя, к которому никто из нас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, быть может, посущественнее ферм и банков". Здесь же, в повести «Медведь», показано, как всего пять лет прошло, и уже не мальчик, не юноша даже — молодой мужчина возвращается в лес, так и оставшийся для него "единственной женой и любовницей". Потрясенный, видит, как все вокруг изменилось — "наполовину выстроенный хлебозавод, занявший два или три акра площади, и целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко пахнувших креозотом шпал". А забежавший сюда по случайности медвежонок испуган пронзительным гудком паровоза, он карабкается на ближайший ясень — "приник к стволу, спрятал голову в лапы по-человечьи, точнее, по-женски"; и белки обезумели от ударов топора и визга циркулярной пилы, слепо прыгают с ветки на ветку, "обратив крону в сплошной зеленый вихрь обезумевших листьев".

Десять лет назад Фолкнер так писать еще не умел. Правда, и дидактикой рассуждений о природе и прогрессе он тоже ограничиваться не собирался, во всяком случае с самых первых строк, еще не придумав для героя ударной фразы, попытался воплотить смысл образно. Лупоглазый предстает неподвижным воплощением зла — на это работает вся символика облика. Тут же эта символика раскрывается, растолковывается почти житейски: "Тебе, конечно, невдомек даже, как ее называют, — говорит Лупоглазому Хорэс Бенбоу, услышав пение какой-то лесной птахи. — Да ты и вообще не узнаешь птицы, если только не услышишь, как она заливается в клетке, в гостиничном холле, или если ее не подадут в блюде за четыре доллара". И, как бы подтверждая правоту этих слов, Лупоглазый шарахается в страхе от совы, внезапно ударившей крыльями. Таких вот уродов с изначально деформированной этикой порождает цивилизация.

Им противостоят живые люди, доказывающие свою укорененность любовью, преданностью, терпением. Например, Руби, для которой весь свет — хилый, болезненный ребенок и непутевый возлюбленный. За них — и в беззаконье, и в нищету, и в тюрьму, и на плаху. Хорэс Бенбоу тоже был, по-видимому, задуман как природный человек — недаром в его уста вложена столь важная для писателя мысль.

Но только задуман. Конфликта не получилось, то есть этого — природы и цивилизации — конфликта. Центр тяжести сразу сместился в сторону. Как противоположность Лупоглазому Хорэс Бенбоу в романе, конечно, нужен. Но существенный смысл его присутствия здесь — другой.

Поскольку он пришел сюда из «Сарториса», а еще больше — из неопубликованных "Флагов в пыли", то и нам надо вернуться на момент к этим книгам, напомнив, что писаны они пастелью, что люди, их населяющие, — люди, может, и смешные, никчемные в практическом смысле, но в общем-то хорошие и даже замечательные: такие не предадут, такие выручат в нужде.

В «Святилище» от них только Хорэс и остался — идеалист, мечтатель, рыцарь. И это одиночество не случайно — монолит дал глубокую трещину. А сказать вернее — сами Сарторисы, сами аристократы и все, что с ними связано, — тоже оборачивается противоположностью. Готовясь в свое время к постановке пьесы английского драматурга Джона Бойнтона Пристли "Опасный поворот", Г.М.Козинцев записал в дневнике режиссера: "Возможно, Пристли создал совершенно новый жанр, который следовало бы определить как "светлую идиллию с убийством, прелюбодеянием и кровосмесительством"".

Это наблюдение в некотором смысле применимо к фолкнеровскому роману.

Да, светлая и даже до известной степени идиллическая сторона жизни осталась — Хорэс ее и представляет. Он не просто профессионал-адвокат, он ходатай по делам человеческим. Например, ничего не может быть для него естественнее, чем приютить обездоленную женщину с младенцем. "Неужели так трудно понять, — обращается он к Руби, — что, может, человек потому что-то и делает, что знает, что это правильно, что без этого невозможна гармония мира?" И не надо ему никакого вознаграждения: "Мне уже заплатили. Тебе, — продолжается разговор, — этого не понять, но моя душа прошла университеты длиною в сорок три года". Но Хорэс недооценил жизненного опыта собеседницы. Пусть и вдвое его моложе, Руби успела увидеть столько несчастий и подлости, что ее прекраснодушному покровителю и не снилось. И этот опыт побеждает идиллию, самому же Хорэсу приходится взглянуть на мир не через розовые очки.

Предательство не где-то далеко — оно рядом. Куда исчезла покойная, погруженная в дрему Нарцисса, знакомая нам по «Сарторису»? С упорством, в котором не осталось почти ничего человеческого, отстаивает она свои и своего ребенка жизненные права — так, как их понимает. Щедрость брата, приютившего отверженную, в ее глазах — дерзкое и непозволительное покушение на устои. Со всей возможной решительностью требует Нарцисса немедленного изгнания жены и ребенка бутлеггера, подозреваемого в убийстве: "Ты что, не понимаешь, что это мой дом, дом, где мне жить до конца жизни? Где я родилась. Мне наплевать, куда ты подашься, что будешь делать. Мне наплевать, сколько у тебя будет женщин и кто они. Но я не могу позволить, чтобы мой брат связался с женщиной, о которой говорят. Я не ожидаю от тебя сочувствия ко мне лично; но я прошу не забывать, кто были наши отец и мать".

Иными словами, существует неписаный устав, и надо блюсти его, а правда, человечность- это так, струящийся эфир. Нарциссе совершенно безразлично, убивал ли Гудвин, не убивал: "Я и не думаю об этом. Мне все равно. Городок думает, что убил он, следовательно, неважно, правда это или неправда".

Аномалия, внезапно обнаружившийся индивидуальный изъян души? Да ничего подобного — как раз норма. Род, племя, клан утратили белоснежную чистоту, проступили черты отталкивающего ханжества, просто жестокости. Все такие — и "виргинский джентльмен" Гоуэн, и "дочь судьи" Темпл. Критики гадали, что это с ней произошло за те несколько дней, которые пролегли между свиданием с Хорэсом, когда он уговорил ее предстать перед судом и рассказать, как все было в действительности, — и тем моментом, когда она, поднявшись на свидетельское место и поклявшись говорить только правду, солгала и послала тем самым на виселицу невинного. А ничего не произошло — просто при виде отца, братьев, зала, где собрались земляки, заговорила кровь, отравленная извращенными представлениями.

Теперь Фолкнер беспощаден к своих аристократам, от "блистательной обреченности" почти ничего не осталось, и старый Сарторис, оживи он на миг, увидел бы со своей высоты не "бастионы самой бесконечности", а отталкивающую картину мерзости и предательства.

Ореол высокого достоинства утрачен не только социальным верхом. Мир, изображенный в раннем романе, не на одних Сарторисах держался, были еще, хоть и в тени, Маккалемы — трудовые люди, и они, может, понадежнее Сарторисов, те живут только памятью о славных поражениях, а эти — цепкой связью с землей.

С ними-то что произошло? Да тоже ничего не произошло, просто выяснилось, что и в этом своем слое община далеко небезупречна. Джефферсону. — а действие происходит по-прежнему здесь — и впрямь наплевать на то, что случилось в действительности; важно, что поругана честь одной из своих, и городок, ломая социальные перегородки, стеной встает на защиту порядка. Местные дамы ~~ богобоязненные прихожанки — заставляют хозяина гостиницы отказать в крыше Руби: ведь брак не освящен церковью и ребенок — плод греховной связи. А дальше — и вовсе разбой, суд Линча: толпа вытаскивает приговоренного Гудвина из тюрьмы и сжигает его, как в средневековье, на костре. Джефферсон и тут убежден в своей правоте. "Так ему и надо, — сказал водитель. — Мы должны защищать своих женщин. Они нам и самим понадобятся".

Нет, не "дешевой идеей" вдохновлялся писатель, сочиняя «Святилище». Как и в "Шуме и ярости", он пытается, преступая собственные симпатии и собственную боль, взглянуть на край и людей, его населяющих, твердым, неидиллическим взором.

И все-таки можно понять, почему он был недоволен книгой. Скорее всего не проходило ощущение, что в материале остались нетронутые пласты, скороговоркой сказалось то, что требовало разговора вдумчивого и неспешного. Например, сцена расправы. Фолкнер ушел — и хорошо сделан — от леденящих кровь подробностей, но что мы видим и слышим? Только "яростный рев горящего бензина", только топот ног, только низкий гул многих голосов. Все как бы с расстояния, внутрь автор заглянуть не решается и нам не дает. А ведь толпа — это явление, социальный феномен, эмоциональное состояние. Фолкнер его еще изобразит — в "Свете в августе", затем, еще сильнее, в "Осквернителе праха". А пока — лишь неотчетливое предчувствие будущих картин.

Оказавшись неожиданно в центре всеобщего внимания, Фолкнер, может быть, не осознал, а может быть, не придал должного значения тому, сколь сильно способствовала его успеху критика. Крупнейшие журналы страны откликнулись благожелательными, а иногда восторженными рецензиями. Именно в связи со «Святилищем» возникла впервые параллель с Достоевским, которой предстояло стать общим местом (кстати, если верить Фолкнеру, он тогда еще ни строчки из русского классика не прочитал). Максуэлл Перкинс, знаменитый редактор издательства "Скрибнерз и сыновья", тот самый Перкинс, что открыл публике Фицджеральда, Хемингуэя, Томаса Вулфа, всерьез подумывал, что надо бы и нового автора присоединить к этой звездной компании, «перекупив» его у "Харрисона и Смита". Из-за океана донесся голос Андре Мальро, который увидел в «Святилище» "вторжение греческой трагедии в детективную историю".

Правда, чем ближе к Оксфорду, тем заметнее менялась реакция пишущей и читающей публики. В одном кентуккийском журнале говорилось, что да, конечно, Фолкнер — лучший из современных прозаиков, но в его родном штате роман скорее всего вызовет скандал. И точно. Рецензент из Мемфиса (а это уже совсем рядом с домом) с отвращением заметил, что «Святилище» — это "устрашающий, лишенный признаков человечности монстр, жестокая чувственность которого вызывает тошноту". А в родном городке, окажись там автор, когда появилась книга, его, должно быть, вовсе забросали бы камнями. Даже близкие родственники сильно разгневались, решив, что не иначе Билл написал этот роман в состоянии какого-то странного помрачения ума.

Ничего удивительного. В Оксфорде и вообще-то не привыкли ценить изящную словесность, а если что и читали, то либо ковбойские истории, либо романтические сказания о старом рыцарстве. С Хорэсом Бенбоу еще можно было примириться, хотя, разумеется, дамы предпочли бы увидеть победительного воина на коне, с развевающимся флагом в руках, а не поникшего, задавленного жизнью идеалиста. Но Нарцисса, а тем более городок, община как целое — это непозволительно. Это предательский удар в спину.

Действительно, редко даже и зрелый Фолкнер (а уж о юных писательских годах говорить не приходится) выказывал такую беспощадность к нравам, царящим в родных краях.

Но этого было недостаточно, ибо из всего Фолкнер хотел извлечь высокую, экзистенциальную идею.

В «Святилище» — не получилось. Успех мог тешить самолюбие, отчуждение, возникшее дома, могло огорчать или раздражать. Однако в любом случае самым сильным оставалось чувство неудовлетворенности. Ведь было что-то, превышающее сюжет (Достоевский, греческая трагедия и т. д.). Было — и осталось в свернутом виде, не развилось, лишь слабые, почти неразличимые следы отслоились на полях. Кому-то они могли показаться огненными литерами — ну а автор знал, что это не так, что замысел — не воплотился, что обещание осталось невыполненным.

Потому и не мог он долго забыть историю, рассказанную в «Святилище», людей, в ней участвующих.

В конце концов Фолкнер к ней вернулся. Но произошло это много лет спустя.

А пока он движется по Йокнапатофе вширь, заглядывает во все уголки края, ловит взгляды, вслушивается в речь и щедро, нерасчетливо, ничего не откладывая про запас, торопится воплотить увиденное и услышанное на бумаге. Рядом с Сарторисами и Компсонами возникают другие, не столь яркие, но не менее интересные, оказывается, люди. К ним явно стоит присмотреться.

После «Святилища» журналисты начали любопытствовать, что это за птица объявилась в захолустье, где по всем правилам знаменитостям не место? О себе, как мы знаем уже, Фолкнер говорить либо вовсе отказывается, либо глотает слова и к тому же явно дурачит собеседника: "Родился одиноким младенцем мужского пола в штате Миссисипи. Ушел из школы, проучившись пять лет. Получил местр в дедовском банке, где познал медицинскую ценность спиртного. Дед решил, что это швейцар. Накричал на него. Началась война. Понравилась британская униформа. Зачислен в Королевские военно-воздушные силы. Сбит. Это стоило британскому правительству 2000 фунтов (10 000 долларов). Снова поднялся в воздух. Сбит. Еще 2000 фунтов. Уволился. Король сказал: "Хорошая работа"".

Если же собеседники продолжали донимать вопросами, не удовлетворяясь этим сомнительным юмором, Фолкнер нацеплял на себя маску южного джентльмена — потомственного аристократа и погружался в долгое молчание.

Да что там шакалы-журналисты, он и в родной писательской среде вел себя точно таким же образом. А ведь тут никто не позволял себе бестактного любопытства, тут толковали о высоких предметах: о культуре, философии, религии. Но Фолкнер, по воспоминаниям, в этих разговорах участия не принимал, едва заводились они, тут же уходил в скорлупу, особенно сильно налегая на выпивку.

Постепенно сложилась репутация нелюдима и гордеца. Фолкнер словно нарочно отталкивал от себя людей, даже из числа поклонников. Оказавшись в нью-йоркском ресторане за одним столом с Робертом Пенном Уорреном, Фолкнер на протяжении всей трапезы упорно отказывался поддерживать разговор, а ведь собеседник не раз публично выражал восхищение даром старшего товарища. Хоть из обыкновенной благодарности можно было быть поприветливее. Клинт Брукс, восьмидесятипятилетний патриарх американской литературной критики, автор двух массивных томов, посвященных творчеству Фолкнера, вспоминает, каких трудов стоило ему, тогда молодому исследователю, уговорить будущего героя этих книг уделить ему хоть несколько минут.

Не угадаешь, что его могло задеть. Теннесси Уильямс, уже известный к тому времени драматург и ко всему прочему тоже южанин, спросил земляка, что тот думает о положении негров. Что может быть естественнее? — все в ту пору, а дело происходило в середине пятидесятых, только об этом и говорили. Фолкнер тем не менее обиделся и промолчал два часа.

Так складывались отношения с соотечественниками. А оказываясь вдали от дома, Фолкнер вел себя и вовсе непозволительно. Альбер Камю зачитывался его книгами, годами мечтал о личном знакомстве. Наконец они встретились в Париже, на приеме у известного издателя Галлимара. Но ничего, кроме разочарования и обиды, из этого не получилось. Американский гость молча протянул руку, пробормотал нечто невразумительное и быстро отошел в сторону.

Наслушавшись рассказов в этом роде, молодая преподавательница Виргинского университета, которой поручили пригласить Фолкнера на встречу со студентами, долго топталась в нерешительности у ворот Роуэноука. Потом все-таки собралась с духом и двинулась по аллее, ведущей к дому. Тут ее встретил яростный лай собак, а затем в рабочем комбинезоне появился сам хозяин и весьма неласково спросил, что, собственно, нужно? Видите ли, заикаясь произнесла гостья, нам так нравятся ваши книги, но, боюсь, мы до конца их не понимаем, и очень бы хотелось услышать от вас кое-какие пояснения. Может быть, это и не лучший способ знакомиться с писателем, но все-таки хозяину следовало быть полюбезнее. А он буркнул только, что не видит в этом никакой необходимости. Но и юная дама уже оправилась от первого смущения и отпором пренебрегла. В конце концов Фолкнеру пришлось согласиться, только он заявил, что со студентами встретиться готов, но чтобы не было ни репортеров, ни профессуры.

С репортерами все понятно, но профессора — что за странное условие! Между тем оно кое-что раскрывает в характере писателя. Верно, — все говорят — человеком он был нелюдимым и даже мрачным, сохранилась, кажется, только одна фотография, на которой Фолкнер улыбается — в кругу друзей, собравшихся на помолвку дочери.

Но это не снобизм. То, что казалось аристократической гордыней, было на самом деле смущением, которое он, недоучка, испытывал, встречаясь с интеллектуалами. Требовались месяцы, а иногда и годы, чтобы это смущение одолеть. Как-то Фолкнера, молодого еще прозаика, пригласили участвовать в конференции писателей Юга вместе с такими звездами, как Шервуд Андерсон, Джеймс Бранч Кабелл, Эллен Глазго и Аллен Тейт. Он поехал, но предварил свое появление таким письмом: "Случалось ли вам видеть деревенский фургон, как он въезжает в город, а рядом бежит собака? Фургон останавливается на площади, из него вылезают люди, а собака забивается под днище. Угрозами или лаской ее можно выманить оттуда, но стоит на секунду отвлечься, как она сразу возвращается на место, глухо ворча. Так вот, я и есть эта собака".

С годами характер мало изменился. Камю Фолкнер высоко ценил — и впоследствии дал тому доказательства, прочувствованно откликнувшись на его смерть. Но общаться предпочитал издали, через книжные строки: ну как этот, не ему чета, классически образованный писатель втянет в разговор о феноменологии духа, свободе и необходимости, самоубийстве как философской проблеме, отчуждении и т. п. Не то чтобы ему все это было неинтересно, просто панически боялся показаться неотесанным провинциалом. Уоррен — не Камю, земляк, южанин, но ведь и он не просто художник, а еще академист-литературовед, известный неокритик, тоже можно ожидать подвоха. Вообще, встреча получилась забавная, Уоррен хорошо ее запомнил, хоть прошло лет сорок. Собеседники упорно не понимали друг друга: Уоррену казалось, что живой классик, каким он уже тогда признавал Фолкнера, просто не хочет с ним говорить, и оттого тоже надолго замолкал, а тому, в свою очередь, чудилось, что высокомудрый критик до него лишь снисходит.

Как ни странно, тот самый журналист, который взял у Фолкнера первое большое интервью, оказался понятливее Уоррена и многих других писателей, чьи пути пересеклись с фолкнеров-ским. Он верно заметил: "Фолкнер не все время расхаживает в тяжелом одеянии, держа в руке Сократову чашу с ядом. Пока критики сравнивают его с русскими и называют «гением», который "пишет, как ангел", сам он интересуется тем, где лучше клюют сомы и как уберечь гороховые поля от грызунов".

Отчасти так оно и было. Разумеется, "деревенский парень", «неписатель» и проч. — это тоже маска. Но не просто маска. Фолкнер и впрямь чувствовал себя по-настоящему дома только в Оксфорде, штат Миссисипи. Особенно — среди людей, что называется, простых — фермеров, бакалейщиков, охотников. В этой компании Фолкнер заметно менялся, внутреннее напряжение спадало. Положим, в рубаху-парня и говоруна он не превращался; даже вечерами в охотничьем лагере, когда рассказывались разные истории, в том числе и вполне мужские, Фолкнер, по слухам, как правило, молчал. Но все равно в нем чувствовали своего и он чувствовал себя среди своих. Фолкнеровский тезка Билл Эванс, который в годы их общей молодости приторговывал овощами да занимался малярными работами, вспоминает, что ничуть не обиделся, когда приятель как-то прошел по улице, даже не заметив его.

В свою очередь, и Фолкнера скорее всего ничуть не задело бы, услышь он, как Эванс говорит журналистам: "Ну да, я прочел в конце концов "Осквернителя праха", потому что видел фильм, который, вроде, сняли по этой книге. Между прочим, я и сам там появляюсь в массовой сцене. Но сказать вам правду, я так и не понял, о чем Билл всю жизнь писал".

А вот о нем, о таких, как он, в частности, и писал. Даже сейчас в Миссисипи людей, одетых в рабочий комбинезон, чаще всего до дыр затертый и не первой свежести — работают они, как правило, на ферме или на бензозаправке, — называют "фолкнеровскими людьми". В «Сарторисе» они мелькнули на обочине. Теперь, в новом романе, который Фолкнер осенью 1929 года писал на электростанции, ночами, приспособив под письменный стол перевернутую угольную тележку, они вышли вперед.

Роман назывался "Когда я умирала". В мировую фолкнериану давно вошла, кочуя из статьи в статью, автохарактеристика этой книги: "Я сознательно решил сделать tour de forse*. Еще не прикоснувшись пером к бумаге, еще не написав первого слова, я уже знал, каким будет последнее… Только приступая к работе, я сказал себе: "Наступил решающий момент, либо я выиграю, либо провалюсь, и тогда уж никогда больше не опущу перо в чернильницу". С холодным сердцем, все рассчитав и все поставив на карту, уверяет нас Фолкнер, сочинял он новую книгу. Восторг, предвкушение неожиданного — все то, что было еще вчера, когда создавался, поистине создавался роман "Шум и ярость", — ушло, осталось только мастерство, проверка повествовательных возможностей.

* Ловкая штука, фокус (фр.).

Может, все так и было, может, Фолкнер верно описывает собственные намерения и ощущения. Но получилось все-таки иначе. Если "Когда я умирала" и tour de forse, то лишь в том смысле, что автор повторил прием, уже использованный в предыдущем романе. И даже довел его до логического предела. Авторской речи нет вовсе, книга разорвана на цепь монологов, иногда длинных, иногда кратких, а то и вовсе в одну-две фразы умещающихся, и ведут их четырнадцать персонажей — главным образом, Бандрены, а рядом с ними соседи, та же фермерская беднота. И хоть время здесь движется в естественной хронологии и даже композиционный центр есть — монолог покойницы ("Когда я умирала"), все равно образуется изрядный словесный хаос. Но не просто задачи натурального воспроизведения человеческой речи интересуют художника, пусть порою техника и впрямь подавляет смысл. Из мозаики частных впечатлений, случайных эпизодов, походя брошенных взглядов и фраз должна вырасти цельность.

Прилежные читатели литературы XX века, мы привыкли к тому, что, изображая развал нравственных норм, с горечью, а порой и страхом вглядываясь в картину лжи и насилия, писатели черпают надежду на возрождение, на бессмертие рода человеческого в народной среде.

Роллановский Жан-Кристоф с достоинством пронес свой божественный дар через все испытания жизни, ни на минуту не дрогнул, ничем не поступился. Но бунтарский дух молодости, все же иссяк, и оживает он, как сказал бы Фолкнер, «внизу» в старом резчике по камню Кола Брюньоне. Вот где сохранилась неистребимая сила жизни, спокойное мужество, неброская, свободная от рефлексий уверенность в завтрашнем дне. Прочитав "Кола Брюньона", Горький восхитился: "Это, может быть, самая изумительная книга наших дней. Нужно иметь сердце, способное творить чудеса, чтобы создать во Франции, после трагедий, пережитых ею, столь бодрую книгу — книгу непоколебимой и мужественной веры в своего родного человека, француза".

Качествами высокого морального стоицизма отличаются любимые Хемингуэевские герои — ветераны многих войн, готовые до конца защищать свой духовный суверенитет. Но у них и в помине нет той цельности характера, какой наделены испанские партизаны в «Колоколе». А главные свои слова писатель доверяет человеку, чья жизнь прошла в неромантическом промысловом труде, — старику Сантьяго: "Человека можно убить, но победить его невозможно".

Библейским величием дышит фигура Ма Джоуд — героини стейнбековских "Гроздьев гнева"; в ней почти нет индивидуального, — воплощение всеобщей народной души.

Еще один американец, крупнейший поэт Карл Сэндберг, патетически восклицает: "Народ, да!"

И уж совсем рядом с нами мудрые старики и старухи русских писателей-"деревенщиков".

Фолкнер, может показаться, стоит в стороне от этой длительной и прорастающей вперед традиции. Он изображает ту же народную стихию, но какова под его пером вся эта йокнапатофская "белая шваль", трудяги, с которыми мы знакомимся на страницах романа "Когда я умирала" (а с некоторыми были, впрочем, знакомы и раньше — по "Сарторису")?

Когда-то Эдди, мать многочисленного семейства Бандренов, взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, где лежат родные. Тот верен данному слову, но, оказывается, помимо святого долга, есть и вполне земной, эгоистический интерес: в Джефферсоне можно вставить зубы, о чем Энс давно мечтает. Вообще из монологов главы клана вырастает фигура на редкость несимпатичная. Многолетний труд, близость к земле совсем его не облагородили, наоборот, заскорузли не только руки, но и сердце, и к тому же Энса постоянно преследует комплекс неудачи. Он только и знает, что заунывно, с каким-то методическим постоянством жаловаться на сломанную судьбу, на то, что то и дело стрясаются с ним разные беды, на равнодушие детей, да на что угодно. Даже стихии, убежден Энс, вступили в тайный заговор, лишь бы сделать жизнь еще тяжелее. Но сочувствия этот и впрямь побитый временем, согнувшийся в три погибели человек не вызывает. Нет, не потому, что из утраты хочет извлечь свою маленькую выгоду. И не потому, пожалуй, что неизбывная нищета породила самую вульгарную жадность, даже у дочери Энс не гнушается отнять последнюю копейку. Дело в том, что он сам выстраивает между собою и людьми глухую стену непонимания, несочувствия. Приниженность сочетается в нем с каким-то изощренным высокомерием, которое заставляет отталкивать бескорыстную помощь. Он словно испытывает мазохистское наслаждение, твердя, что со своими несчастьями справится сам, что таков уж его удел — страдать и мучиться в одиночку. Невольно начинаешь испытывать неловкость, что у тебя жизнь сложилась немного, на самую малость лучше. Но как раз на это Энсова жалобная риторика и рассчитана.

Таков отец. Что же дети?

Кэш — здравомыслящий молодой человек, прилежный работник, мастер, добрый самаритянин, но душевные порывы ему чужды совершенно. Он может понять, почему брата, совершившего поджог, упекли в сумасшедший дом. Это правильно — любая собственность священна, ни при каких обстоятельствах нельзя покушаться на то, что заработано своим горбом и полито потом. Приближающаяся смерть матери оставляет его полностью равнодушным. Он лишь деловито мастерит гроб — для живой еще, но угасающей плоти, — и монотонный визг пилы словно заглушает слабый голос сердца.

Джуэл, другой сын, и вовсе фанатик наживы, маленький человек, который, презрев любые радости жизни, твердо решил выбиться в люди и мрачно, неулыбчиво движется к поставленной цели. Днем приходится работать на семью, но остается еще ночь, и ночами Джуэл обрабатывает у соседа-фермера поле, чтобы скопить деньги на лошадь. Живое чувство у него атрофировано до конца, беда в доме воспринимается всего лишь как досадная помеха: выпала возможность получить немного денег за перевозку леса, а тут приходится сидеть у одра умирающей матери. Так о нем в округе и говорят: "Уж этот не упустит случая заработать лишнюю трешку, пусть даже ценой предсмертного материнского поцелуя. Бандрен до кончиков пальцев…"

Дьюи Делл, единственная дочь Бандренов, как заведено у Фолкнера, воплощает природное женское начало, тепло, к которому тянутся все, особенно родные. Такое инстинктивное ощущение близости вызывала у компсоновского семейства Кэдди. Но, подобно высокородной героине "Шума и ярости", простая работница из нового романа вовсе не безгрешна: в Джефферсон влечет не одно лишь высокое чувство нравственного долга. Забеременев, она рассчитывает добыть в городке какое-то чудодейственное лекарство, избавляющее от плода.

Да и сама Эдди провела, оказывается, далеко не праведную жизнь. Томление плоти заставило ее выйти, без любви, даже без влюбленности, за Энса, а в замужестве она не хранит верность брачной клятве: один из детей, Джуэл, прижит от священника местного прихода.

Соседи — под стать Бандренам. Так же убога жизнь, так же смещены нравственные понятия, такие же мелкие интересы. Какое, собственно, право у Коры Талл, жены здешнего фермера, винить родню умирающей Эдди в черствости, — она ведь и сама только демонстрирует сострадание. Принято, христианский долг велит, а на самом деле, сидя у постели подруги, обеспокоено думает о том, что пирог, выпеченный на продажу, кажется, не особенно удался.

Остается еще, правда, Дарл Бандрен. Это, видно сразу, человек иного самочувствия, даже иного измерения. Он наделен как бы двойным зрением, даром проникать за поверхность событий, угадывать истинные мотивы поведения людей — и где пропадает ночами Джуэл, ему ведомо, хоть и не следит он за братом, и что гонит в Джефферсон сестру, знает. А главное — дана ему способность глубокого переживания, в отличие от всех остальных, за мелочами быта ему открывается бездонный мир сущностей, в простых словах невыразимый, в линейных мерах не исчисляемый. С необыкновенной легкостью, как и Квентин Компсон, перемещается он из материального пространства в беспредельность. "Река не будет в ширину и сотни ярдов, и отец, и Верной, и Вардаман, и Дьюи Делл остались на виду единственными, кто не принадлежал этому ровному потоку отчаяния, жутковато скособочившемуся справа налево, так, будто мы достигли пункта, в котором движение опустошенного мира резко набирает скорость, перед тем как в последний раз сорваться в пропасть. Они похожи на карликов. Все это выглядит так, как если бы пространство, нас разделяющее, стало временем: неизбежность. Как если бы время, перестав разматываться перед утончающейся прямой линией, разматывается петлями, и расстояние меж нами — ниточка, скрученная вдвое".

В округе этого юношу считают безумцем, да и сам автор впоследствии, комментируя роман, высказывался в том же роде. "Дарл, — говорил он, — сумасшедший с самого начала. Но постепенно его безумие проявляется все сильнее и сильнее. Он лишен способности сопротивляться всем несчастьям, которые выпали на долю семьи, той способности, которая является признаком не столько здоровья, сколько привычки. Джуэл сопротивляется, потому что он нормален, из всех Бандренов он самый крепкий. Другие сопротивляются просто по инерции, но Дарл не может сопротивляться и потому сходит с ума".

Авторскую точку зрения должно уважать, но и спорить с ней не возбраняется. Почему бы не предположить, что безумен как раз «нормальный» мир, ничего и никого вокруг себя не видящий, и, напротив, душевно здоров человек, не желающий принять такую «норму» поведения и чувства, то есть бесчувствия? В данном случае спорить тем легче, что Фолкнер и сам не тверд в определениях. Назвав Дарла сумасшедшим, он сразу же добавляет: "Кто знает, сколько прекрасной поэзии было создано в мире безумцами, и кто знает, какой утонченной восприимчивостью обладает больной ум? Возможно, это и не так, но очень хочется думать, что в безумии есть эти положительные стороны".

Обычная фолкнеровская манера. Он не любит окончательности, судит уклончиво, оставляя нам полную свободу выбора. "Это просто тринадцать точек зрения черного дрозда, — говорил он, используя полюбившийся образ из стихотворения поэта-соотечественника Уоллеса Стивенса. — Но истина, я думаю, обнаруживается, когда читатель, уловив все эти тринадцать способов видения черного дрозда, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина".

Так или иначе, понятно одно. Дарл и мир, каким он представлен в романе, несовместимы; как несовместимы нежность и грубость, честь и бесчестие, искренность и ханжество, любовь и глухое недоброжелательство.

Выходит, и эта опора — «низ», на который автор возлагал такие надежды, — не держит? Так сказать было бы слишком легко. Верно, испытания смертью близкого человека Бандрены не выдерживают, наоборот, трагедия безжалостно высветила всю их малость, ничтожество. А уж об испытании повседневной жизнью и говорить не приходится — пустота взаимоотчуждения.

Но отчего же тогда все эти скопидомы и себялюбцы с таким непонятным, неистовым упорством, презирая любые обстоятельства, осуществляют все же волю матери? Почему не отступают, увидев, как опасно разбушевалась река, бросаются в поток, который сметает и людей, и мулов, — в изображении этой сцены Фолкнер достигает высочайшей экспрессии. Сентиментальными побуждениями этого не объяснишь, но и практическими соображениями не объяснишь тоже. Наоборот, если предсмертный завет используется только как предлог для устройства собственных делишек, то следовало бы переждать, пока стихия не утихомирится. Тут другое. Горе не переживается, даже не воспринимается как горе не потому лишь, что сердца каменные. Смерть — вне пределов индивидуальной человеческой воли, она входит в цикл развития, который не людьми направляется. А Бандренам как раз нужно стать — самим себя поставить — в такое положение, чтобы можно было бросить вызов внешним силам, доказать себе и миру: выстоим, чего бы то ни стоило. И уж тут все наносное уходит. Перед тем как отправиться в путь, Энс может думать все о том же несчастном протезе; похоронив жену, может, не моргнув глазом, тут же представить детям новую миссис Бандрен. Но в решающий момент он, как и все остальные, полностью отрешен, до конца вовлечен в поединок, практический смысл которого совершенно не важен. Испытание существенно само по себе, феноменологически, на языке философов. Собственно, Энс — уже не Энс, Джуэл — не Джуэл, все они — воплощение несгибаемости жизни, ее верховной мощи. Да и двадцатимильное расстояние до Джефферсона — не дорога просто, а крестный путь человечества.

Название романа, как не раз указывал автор, восходит к Гомеру, к одиннадцатой песне «Одиссеи», где Агамемнон рассказывает историю своей гибели:

…Все на полу мы, дымящемся нашею кровью, лежали,
Громкие крики Приамовой дочери, юной Кассандры,
Близко услышал я: нож ей во грудь Клитемнестра вонзила
Подле меня; полумертвый лежа на земле, попытался
Хладную руку к мечу протянуть я: она равнодушно
Взор отвратила и мне, отходящему в область Аида,
Тусклых очей и мертвеющих уст запереть не хотела.

Нелепо искать прямые переклички, тем более что Фолкнер, кажется, перепутал. Объясняя смысл заголовка, он и впрямь цитировал «Одиссею». Но ни в оригинале, ни в английском переводе нет слов, которые упоенно повторял писатель: "Когда настал мой смертный час, женщина с собачьими глазами не пожелала мне, сходящему в Аид, запереть очи". А.Долинин предположил, что Фолкнер по ошибке, а может, намеренно объединил цитированные строки из «Одиссеи» с мотивами трагедии Эсхила «Агамемнон», где Клитемнестра дважды сравнивается с собакой. Весьма вероятно. Как бы то ни было, Фолкнера меньше заботили непосредственные аналогии (хотя есть и они: подобно тому, как Клитемнестра обманывает Агамемнона с Эгисфом, Эдди изменяет Энсу с Уайтфилдом), нежели глубоко скрытая связь между событиями и людьми XX века и событиями и людьми древних мифов. А раз так, то и заурядная история вырастает в масштабах, перемещается в сторону вечных проблем и истин, столь страстно взыскуемых писателем-почвенником. Вольно перетолковывая гомеровскую ситуацию, Фолкнер отверзает мертвые уста, помещая в центр повествования монолог уже отошедшей Эдди. Это может показаться трюком, это во всяком случае шокирует, но автору и нужно какое-то сильнодействующее средство, чтобы придать бытийственную глубину всем этим разговорам о деньгах, о мулах, о лошадях. В несколько страничек исповеди писатель попытался вместить не просто всю жизнь героини — суть человеческой жизни, человеческого страдания вообще.

Вот откуда оно проистекает: между личностью и истиной стали слова, которые ею же, личностью, хитроумно изобретены, чтобы облегчить себе участь, обмануть судьбу. Но лишь только слова сталкиваются с реальностью, обман сразу раскрывается: "Когда я зачала Кэша, то поняла, что жизнь ужасна и что в этом все дело. Тогда я и узнала, что слова никуда не годятся; не годятся даже Тогда, когда ими хотят что-то выразить. Когда он родился, я поняла, что «материнство» — выдумка того, кому нужно было слово для обозначения, ибо тем, кто рожает детей, безразлично, есть слово или нет. Я увидела, что и «страх» изобретен тем, кто никогда не испытывал страха, а «гордость» — тем, кто не знает, что это такое".

Надо, следовательно, пробиться сквозь сомкнутый ряд слов к обнаженным сущностям. Посмертный монолог — это и есть такая попытка. Разумеется, суфлирует автор, Эдди только повторяет текст: "Кровь, родственно объединяющая людей, земля, откуда люди приходят и куда возвращаются… Кажется, я нашла ответ. Я решила, что оправдание заключено в обязательстве перед живым — перед кровью, этим потоком красной горечи, пробивающимся сквозь пласты земли".

Можно сказать, что лишь на пороге смерти человек в полной мере осознает рассеянный во днях опыт, что, только переступая черту, он складывает случайные фрагменты в цельное знание. Но не зря как-то Фолкнер заметил: истины существуют не для того, чтобы их находить, истины существуют для того, чтобы их постоянно искать.

Можно также сказать, что и монолог — всего лишь слова, возвышенная риторика. Отчасти верно. Именно в романе "Когда я умирала" Фолкнер впервые придумал для своей вымышленной страны название, которому предстояло прочно войти в сознание многих читательских поколений всего мира: Йокнапатофа. Только что' же название? — вновь комбинация типографских знаков. Мало даже объяснить его смысл, что, впрочем, сделано было много позже. Фолкнер нашел Йокнапатофу на старых картах северного Миссисипи. Впоследствии слово было сокращено вполовину, и сейчас река, протекающая в этих местах, называется просто Йоконой. Писатель, однако, вернулся к оригинальному названию — разумеется, не фактической достоверности ради, ибо что за дело "апокрифическому королевству" до реальной топографии? Важен смысл. На языке аборигенов-индейцев племени чикесо Йокнапатофа означает "медленно течет вода по равнине". Символика понятна. Не место действия фиксируется — создается образ реки жизни, вбирающей в себя все и вся, начала и конца не имеющей. В конце концов Фолкнер такой образ создал — всем своим творчеством. Но в этой книге между одним понятием — Йокнапатофа и другим понятием — земля связь только угадывается, да и то, пожалуй, в перспективе: мы знаем, что будет дальше. Мозаика, возникающая из осколочного видения персонажей, в завершенное эпическое полотно не складывается. Не потому ли, отвечая на вопрос, к какой из ранних вещей ему больше всего хотелось бы вернуться, добавить что-то, переписать, Фолкнер неизменно отвечал: "Когда я умирала". А едва завершив роман (и словно забыв, что позади уже и любимая книга — "Шум и ярость"), Фолкнер сказал интервьюеру: "Я еще не написал настоящего романа. Еще слишком мало жизненного опыта. Он пока не кристаллизовался в достаточной степени, чтобы создать книгу, где воплотится одна из тех фундаментальных истин, что человечество познало на своем пути. Может, лет через пять мне это удастся. Может, я напишу своего "Моби Дика" или "Клариссу Гарлоу".

По отношению к целому "Когда я умирала" — нет, повторим, не просто tour de forse, но, пожалуй, — не выполненное до конца обещание. Роман был важен и в другом смысле: художник, изображающий крайние положения, художник, бесстрашно прорывающийся в самое сердце тьмы, Фолкнер в то же время отчаянно стремился упорядочить хаос, создать из него гармонию. Опять-таки искал — ничего не хотел навязывать жизни. Как просто, как соблазнительно было бы противопоставить исчерпавшим историческую энергию аристократам простых людей, народ, условным формам поведения — гранитную мораль людей земли.

Писатель не стал на этот путь. "Когда я умирала" — это как раз безжалостная самокритика народа, пусть себя таковой не осознающая. Автор потому, может, и сдерживает свой собственный голос, чтобы дать героям самим высказаться до конца и до конца выявить свою сущность.

Но сложность состоит в том, что самокритика становится одновременно и гордым самоутверждением, тоже, разумеется, никак не декларированным. Ничтожество, душевная черствость оборачиваются величием нерассуждающей щедрости духа.

Впоследствии Фолкнер будет настойчиво исследовать эту диалектику, которая составляет основу его выстраданного гуманизма.