АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ

© "Русский Телеграф" 19 сентября 1998 года Последние два столетия Европа была несправедлива и жестока к Италии. После наполеоновских войн просвещенные северяне стали рассматривать Апеннинский полуостров как континентальный парк отдыха и культуры. В своей гордости и своих предубеждениях европейцы прогрессировали очень быстро. Если в начале прошлого века Стендаль неподдельно восхищался нравом и характером живых итальянцев, то Томас Манн уже воспринимал местное население как навязчивых представителей местной фауны, досадно портящих окружающий культурно-исторический пейзаж.

Александр Блок и другие русские путешественники начала века рассмотрели в современной Италии лишь пыль да выхлопные газы, оставив все свое восхищение истории.

Для восприятия прошлого столетия Италия отжившая была определенно лучше Италии современной. Тот же Стендаль, искренне восхищаясь красотой миланских дам, не без надменности указывал на скудость их туалетов, передававшихся по наследству.

Скука пыльной провинциальной жизни, нарушаемая лишь появлением иностранцев, стала уделом великой нации. Ни о каком итальянском стиле не могло быть и речи, он был ограничен национальным костюмом и плясанием тарантеллы, то есть для приличных людей он был годен лишь во время карнавала. Высший итальянский свет зависел от французской моды; те золотые дни, когда венецианки и флорентийки были образцом для подражания всей Европы и Елизавета Английская выписывала туалеты из Италии, канули в прошлое.

При всем безразличии, граничащем с неприязнью, к итальянской современности, что сквозит в отзывах европейских путешественников, Италия все-таки оставалась для всей Европы воплощением красоты. Сочетание южной природы и великих памятников прошлого превращало эту вполне реальную страну в своего рода фантом - вроде бы она и существует, так как ее реальность дана нам в наших ощущениях, но с другой стороны, ее как бы нет, так как все итальянские переживания оказываются тесно переплетенными с тем, что уже было прочувствовано прошлым. И понять, что же на самом деле вызывает восхищение - реальные руины Древнего Рима или знания, почерпнутые из литературы и истории о его величии и великолепии, - оказывалось невозможно. Ощущать прошлое, т.е. то, что не существует, - занятие необычайно субъективное, и Италия оказалась приютом для различного рода идеалистов - народа привлекательного, но вздорного. Реалисты Италию не жаловали; блестящим примером такого рода критического отношения к ней является описание Львом Николаевичем Толстым путешествия в Италию Карениной и Вронского. Толстовская трезвая критичность совершенно непохожа на восторженные любовные излияния Гоголя, любителя всего идеального и фантастического.

Прошлое тяжелым грузом легло на плечи итальянцев. В начале века, когда всех или почти всех так или иначе охватила мания передового во всех его проявлениях и во всех областях, как в политике, так и в искусстве, эта зависимость вообще стала восприниматься как нечто страшно компрометирующее. О какой моде могла бы идти речь в стране, где все задавлено руинами, - казалось, что Италия обречена быть провинциальной. Шумные выходки футуристов только подчеркивали итальянскую дремучесть: оголтелость всегда свойственна захолустью, так как только там она может обратить на себя внимание.

Одним из проявлений комплекса провинциальности стал стиль итальянского фашизма, когда дуче решил поженить махровый национализм, свойственный недавно объединенному Итальянскому королевству, с футуристическими утопиями.

Муссолиниевские кварталы в Риме получились в общем-то даже и ничего, особенно если учесть то, что ими не стали обременять Палатин или Капитолий, а воздвигли в некотором отдалении от Великого Города, так что теперь они превратились в своего рода Диснейленд для интеллектуалов. В них определенно даже чувствуется стильность - обнаженные лыжники под южным солнцем и упрощенные аркады, напоминающие о Колизее, гладиаторских боях и замученных христианах, способны произвести впечатление, и если забыть о политических преступлениях, то и несколько развлечь усталый вкус. Впрочем, так они воспринимаются только сегодня, после того как несколько сверхэлегантных современных архитекторов пропели дифирамбы тоталитарной архитектуре. В тридцатые годы к ним относились иначе, и Рим в это время никак нельзя было назвать модным городом.

Резкое изменение произошло в 60-е годы нашего века. Пережив период гордости своей прекрасной нищетой, отсталостью и второсортностью во времена неореализма, Италия вдруг стала самой фешенебельной страной Европы. После "Земля дрожит" Висконти снимает "Туманные звезды большой медведицы", Пазолини после "Мама Рома" создает "Теорему", а "Дорога" Феллини приводит к "Сладкой жизни". Можно, конечно, рассуждать о последствиях экономического бума, о процветании алюминиевой промышленности и развитии производства пластмасс, которое привело к тому, что Италия стала страной самых элегантных в мире телефонов, но это надо делать достаточно осторожно. Скандинавия также стала процветать в результате бума 60-х, но финский дизайн, при всех его очевидных достоинствах, стал образцом только для владельцев дач вокруг Санкт-Петербурга, считающих верхом изыска кроссовки и спортивные костюмы веселеньких расцветок. В Италии и в итальянской культуре содержалось нечто, что смогло снова покорить весь мир и снова, как и в XVI веке, заставить всех модников и модниц поклоняться этой прекрасной стране.

Среди бесчисленных определений стиля самым верным до сих пор является данное Бюффоном в речи при избрании во Французскую академию: "Стиль - это человек".

Оно означает, что стилем является так или иначе оформленная совокупность проявлений некой индивидуальности. Чем более осознанным будет это проявление и чем более яркой будет индивидуальность, с тем большим основанием стиль может претендовать на звание стиля. Любой период времени оказывается оформленным в нечто, что можно назвать "духом времени" благодаря совокупности различных индивидуальных поступков и действий, объединенных чем-то общим, так что любое десятилетие - даже если оно декларативно бесстильно или разностильно - имеет свой собственный стиль. То же самое можно сказать и о каждой нации.

Такие определения, как "плохой" или "хороший", по отношению к стилю явно не работают. Ведь стиль кроссовок и тренировочных костюмов может быть очень даже хорош, а стиль Дольче и Габбана вполне может быть плох, как стал плох стиль Армани и Валентино, годный теперь разве что для бандитов. Более того, стиль тренировочных костюмов вполне может стать стильным, дело только в аранжировке.

Вот здесь итальянцы не знают себе равных, так как их великая страна накопила столь много стилей и индивидуальностей, что итальянцу даже не требуется вкус в выборе, он может себе позволить просто следовать одной или нескольким многочисленным линиям, намеченным родной культурой, - будь то античный классицизм, нежное кватроченто, пышная Византия, красочный Восток, неореалистическая нищета или религиозный кич. Более того, обращаясь к той или иной теме, итальянец, используя накопленный за века опыт образования стилей, совершенно не боится вторичности и остается свободным от строгих законов хорошего вкуса, так как только нарушая их и можно делать стиль. Для любого художественно одаренного итальянца существуют два ориентира: эпоха Возрождения - первый европейский стиль, декларативно вторичный и созданный на основе переработки великого прошлого и покоривший всю Европу, - и Караваджо, первый художник, смело опрокинувший сложившуюся систему вкусов, что было принято считать хорошей, и тоже завоевавший всю Европу.

В XIX веке и первой половине XX, когда царила наивная вера в прогресс человечества и всего, что с ним связано, например искусства, эта блистательная способность итальянского духа оказалась невостребованной. Итальянский стиль был не замечен, так как ему претило требование тотальной новизны и он предпочитал dolce far niente французской суетливости и английскому эксцентризму. Но сегодня, разуверившись в социальных и художественных утопиях, любой европеец, желающий быть или слыть элегантным, даже если он родился в Америке или Японии, а его родители - негры, индейцы или китайцы, готов взойти на костер со словами: "Нет другого стиля, кроме итальянского!" и погибнуть за утверждение этой очевидной истины. Превосходство итальянского стиля столь же непреложно, как то, что Италия омывается водами Средиземного моря, и говорить об этом в общем-то излишне. Ибо стиль английский - это только стиль жизни, то есть добротность и удобство.

Стиль французский - это только вкус и умение выбирать и сочетать, а ни в коем случае не творить. Стиль немецкий (да простит бог за кощунственное упоминание нации, часто претендовавшей на мировое господство и очень редко на стиль) - это образ мышления, при котором забываешь во что одет твой собеседник. Стиль испанский - это образ поведения, и он исчерпывается черным костюмом и белым воротником испанских грандов и мантильей Кармен. Стиль американский - это образ правления, заботящегося о здоровье и благосостоянии нации, а стиль русский - это перманентное восхищение английской жизнью, французским вкусом, немецким мышлением, испанским поведением, американским правлением и великим итальянским стилем, то есть прекрасными творениями Растрелли, Кваренги, Росси, Армани, Версаче, Миссони, Дольче и Габбаны.

Земной рай в центре производства мерседесов Выставка Поля Гогена в Штутгарте Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 1 августа 1998 года Одна из важнейших тем культуры ХХ столетия - бегство от цивилизации, поиски первозданной чистоты и невинного счастья. В различные периоды желание отказаться от всех благ и всех несчастий современности охватывало различных художников и заставляло их устремляться в отдаленные точки земного шара. Подлинным пиком этого культурного импульса стало движение хиппи, доведших отказ от цивилизации до такого совершенства, что по сути он стал отказом и от грамотности. Подобная радикальность к концу столетия себя несколько скомпрометировала, и сейчас от цивилизации убегать почти перестали. К тому же и бежать уже некуда - везде, где интеллектуалы и художники искали отшельничества, понастроили курортов, и рискованные романтические путешествия превратились в дорогостоящие респектабельные круизы.

На фешенебельных курортах, устроенных в местах, где ранее лучшие представители человечества мечтали наслаждаться одиночеством, особенно много немцев. С древних времен эта нация рвалась туда, где "лавр цветет и апельсины зреют", и тоска по югу, солнцу и ясной простоте южного пластицизма стала одним из признаков германского духа, столь же характерным, как и его сумрачность. Гете придал этому желанию культурную форму, оказавшуюся столь выразительной, что и в современном суетном оживлении аэропортов в отпускное время можно различить отзвуки песни Миньоны. Выставка, недавно прошедшая в Штутгарте, как нельзя более естественна для Германии. Тема ее - "Гоген на Таити" - в июне-июле воспринимается как реклама рейсов "Люфтганзы" на тихоокеанские острова.

Поль Гоген - безусловный отец тенденций эскапизма в ХХ столетии. Он не только теоретически вожделел земного рая, что делали многие и до него, но и в реальности осуществил подобную затею. Его паломничество на Таити не осталось смутным желанием, а воплотилось в жизнь. Его отъезд произошел под бурные аплодисменты литературной элиты символизма, однако никто его примеру не последовал. Подтверждая свою врожденную тягу к южным землям, немцы подражали Гогену в большей степени, чем французы. Практически ни один большой художник французского авангарда начала века дальше французских колоний в Алжире и Марокко не уехал, в то время как немецкие экспрессионисты, вдохновленные таитянскими работами Гогена, совершали поездки на острова Тихого океана.

На выставке в Штутгарте бегство Гогена на Таити воспринимается не как проявление индивидуальной воли, а как культурная закономерность развития европейской художественной мысли. Экспозицию гогеновских картин предваряют произведения северных художников, начиная от Лукаса Кранаха и кончая Эдвардом Мунком.

Гогеновская поездка на Таити ставится таким образом в определенный контекст, прослеживаемый начиная с XVI века, и становится чем-то гораздо большим, чем поступок гениального одиночки. Соответственно по-новому воспринимаются и сами картины, раньше трактовавшиеся как опыты по преодолению культурности и поиски антиклассических путей развития европейского искусства, а на этой выставке выглядящие как упоительный сон о новой классике.

В Штутгарте Гогена окружают картины северных мастеров. Случайное ли это проявление национализма немецких кураторов или осознанный жест, почти не имеет значения. Гоген, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, по существу чужд французской культуре. Его постоянное желание вырваться за ее рамки и полная невозможность для него пребывания в Париже - не просто естественное следствие бедственного материального положения. Конфликт Гогена и окружавшего его общества не только и не столько социальный, сколько психофизический. Ему с его характером и манерой себя держать подошло бы больше жить в Скандинавии и общаться с Гамсуном и Мунком, чем с парижской богемой.

Для французской культуры стремление в дальние края кажется столь же естественным, как и для немецкой. Говоря о тяге Гогена к тропикам, почти всегда вспоминают Делакруа, Фромантена и романтическую любовь к Востоку. В дальнейшем бодлеровское восхищение "черной Венерой" и бегство Артюра Рембо сделали подобные настроения обязательными для парижанина-декадента. Однако и ориентализм Делакруа, и стихи Бодлера, и призыв "Бежать, бежать!" Стефана Малларме были скорее не проявлениями эскапизма, а тягой жителей мировой столицы к экзотической роскоши, любовью потребителя к разнообразию впечатлений. По сути своей весь французский ориентализм XIX века оранжереен, и очевидно, что фантомы "Пьяного корабля" вырастают из опиума и абсента, потребляемых на диване или за столиком парижского кафе. Французская культура всегда осознает себя истиной в последней инстанции и, даже себя критикуя, не может собой не любоваться - другие культуры для нее лишь экзотика, дорогая пряность, украшающая национальную кухню. Это чувствуется даже в отношении французов к Италии, самой, может быть, для них уважаемой национальной культуре, которую они воспринимают просто как часть своей собственной с некоторыми этническими вариациями. Самодостаточность французской культуры, столь идеально выраженная в романе Гюисманса (где оказывается: чтобы почувствовать диккенсовскую Англию или голландскую специфику, не стоит уезжать из Парижа), отличает ее от английской, немецкой или русской, всегда ощущающих свою неполноценность. Усилия по компенсации этой неполноценности, принимающие самые разнообразные формы, часто вели к наивысшим достижениям. Примеры тому - Байрон, Гете, Гоголь. Французы же всегда оставались наблюдателями, как Шатобриан, Стендаль, маркиз де Кюстин.

Гоген все время пытался преодолеть самодостаточность французской культуры. Его конфликт с импрессионизмом объясняется в первую очередь именно этим.

Импрессионисты нашли в сиюминутной французской действительности подлинный рай и неустанно его воспевали, желая им овладеть и им распоряжаться. В конце концов это им удалось, и только скепсис Дега отравлял импрессионистический триумф - недаром именно с Дега у Гогена дольше всех сохранялись хорошие отношения. Гоген же все время повторял, что все вокруг него дрянь, дрянь и еще раз дрянь. По многочисленным свидетельствам современников, он был высокомерным, самодовольным и заносчивым, но другим он и не мог быть. Гогену, родившемуся в Перу и всегда остававшемуся инородцем во французской среде, чтобы не сойти с ума, как Ван Гог, ничего другого не оставалось, как только настаивать на собственной самодостаточности, чтобы противопоставить ее самодостаточности французов. Делал он это с подлинно французским упорством.

О жизни Гогена на Таити написаны сотни книг, и каждый его шаг на острове исследован с наивозможнейшей тщательностью. Сам Гоген описал свое пребывание в Полинезии не только своими живописными полотнами, но и в романах. В "Ноа-Ноа" он создал образ нежнейшей земли из благоуханий тропических цветов, женских волос и древних преданий. Жизнь на этой земле проста, как общение со звездами. Законы на ней не нужны так же, как и каждодневный труд, ее обитатели невинны, так как не знают слова "порок", и в этом они сродни цветам, плодам и птицам. Только там возможно единение с природой, ибо только там она щедра и добра, и существование на этом острове возможно безо всякой борьбы.

Читая книгу Гогена "Ноа-Ноа", понимаешь, что его описание Таити - не что иное, как повесть об обретении Золотого века в конце XIX столетия. В дальнейшем исследователи доказали, что никакой идиллии на Таити не существовало, что Техура не могла рассказывать Гогену предания о таитянских духах и что питался Гоген не плодами, а тушенкой из колониальной лавки. Таити Гогена абсолютно выдуман, никогда ничего подобного в реальности не было, и все рассказы о таитянской мифологии - лишь компиляция по книге Муренхута о религии полинезийцев.

На выставке Таити Гогена сопоставлен с кранаховским изображением райского сада.

Вряд ли кто-нибудь сейчас серьезно станет утверждать, что Кранах изобразил райский сад неправильно - это было бы довольно рискованно. Рай Гогена столь же реален, как и вечная мечта человечества о Золотом веке. Со времен Гесиода казалось, что это благословенное время полного счастья утрачено и, изображая его, художники всегда подразумевали прошлое. Гоген - единственный, нашедший Золотой век в современности и воплотивший его в зримых образах. Их условность - не декоративный прием, а мифотворческая сила, и Гоген велик тем, что подарил человечеству веру в возможность обретения утраченного. Долгое время люди верили, что грехопадение навсегда лишило их возможности быть счастливыми. Условный Таити Гогена доказал, что счастье возможно и для сыновей Адама, а его живопись превратила культурные грезы в реальность. Гогену удалось то, о чем мечтали поэты и художники со времен античности, - познать райскую свободу в пределах земного существования. Ее можно обрести в гогеновских картинах, создавших образ Таити, и уже не имеет значения, что было на самом деле.

Искусство: новая зрительность родилась, но еще в колыбели