АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ

© "Русский Телеграф" 21 марта 1998 года Последние дни средства массовой информации обуяло негодование по поводу очередного хита Диснейленда - мультфильма "Анастасия". Не удовольствовавшись анимационной версией жизни русской императорской фамилии, американцы к тому же выпустили набор кукол: Николай II, Александра, наследник, великие княжны и Распутин. К куклам прилагается гардероб и все прочее, так что теперь дети всего мира могут представлять жизнь Зимнего дворца в лицах Особенно сурово новую затею осудил обозреватель ОРТ Доренко, строго выговорив американской бездуховности за профанацию русской истории и русской трагедии. Как бы в утешение отечественным серьезным дядям, в Баварском национальном музее открыта выставка под названием "Il Bambino Gesu" ("Младенец Иисус"), представляющая коллекцию фигурок Спасителя в младенчестве, которых в большом количестве производила Италия начиная со средневековья. Назвать этот особый продукт итальянского народного творчества иначе как куклами невозможно - это не скульптура и даже не декоративно-прикладное искусство.

Если Царь Мира может быть представлен в образе куклы, и подобное обращение с его образом не вызывает ни малейшего негодования со стороны Его Святейшества, то недовольство русских блюстителей духовности оказывается несколько преувеличенным.

На самом деле если Анастасии удалось ввести семью Романовых в мировой пантеон кукольных образов, то отечественной истории этим стоит только гордиться.

В европейской традиции отношение к куклам двойственно. Не углубляясь в важность игрового начала для всей истории человечества, можно сказать, что кукла является олицетворением совершенно противоположных качеств. С одной стороны - это принадлежность детской и символ невинности, впитавший в себя все прелести младенческой нежности и неиспорченности. С другой - куклы являются олицетворением фальши и неестественности, символом испорченной и фальшивой цивилизации. Кукла может быть доброй, как Щелкунчик, а может быть орудием зла, как Коппелия.

Изображение мира как кукольного балагана стало столь традиционным, что никого уже не удивляет телевизионное шоу, где все политики представлены говорящими марионетками. Мир - театр в руках у Бога, и в соответствии с этим все исторические события, пусть даже и столь серьезные, как Октябрьский переворот, могут быть разыграны в райке.

Восприятие мира как балагана марионеток подразумевает подмену одного понятия другим. Серьезное заседание Думы или парламента, разыгранное куклами, которых дергают за ниточки, вроде бы предусматривает, что эта серьезность будет обесценена. В свою очередь, кукольный театр часто оказывается гораздо более человечным, чем публика, хохочущая над балаганными страданиями. Трагедия Петрушки тем больше вызывает жалость, что это трагедия искусственная.

Итальянцы имеют самую стойкую традицию театра марионеток и они, как никакая другая нация, доказывают, что кукольные страсти очень серьезны. Великий религиозный мыслитель Франциск Ассизский, смягчивший дух средневекового христианства и всячески склонявший сердца к нежности и мягкости, был одним из первых, кто ввел в западную культуру рождественские вертепы. В ночь на Рождество он собирал прихожан в простой деревенский хлев, где в яслях на соломе лежало прекрасное Дитя со склонившейся над ним Девой, а по сторонам стояли бык и осел.

Затем подобные инсталляции стали устраиваться в церквах с помощью кукол, и в Италии возник целый жанр изображений Поклонения волхвов и Поклонения пастухов, составленных из кукольных фигурок. Они имели почти тот же смысл, что и сейчас их отдаленные потомки, украшающие витрины магазинов во время рождественских распродаж.

В дальнейшем, в связи с ростом культа именно младенца Христа, в Италии появились многочисленные изображения дитяти с умильным личиком, обряженного со всевозможной роскошью. Подобные фигурки предназначались по большей части для частных капелл и становились своего рода реликвиями благородных семейств, пестуемыми веками. Специальные центры занимались изготовлением подобных святых игрушек, делая их из папье-маше, вставляя стеклянные глазки, раскрашивая щечки и надевая на них парички из настоящих волос. Фигурки старательно обряжали в шелка и бархат, ювелиры делали им золотые короны, украшенные драгоценными камнями, затем их гардероб пополнялся, так как впоследствии благочестивые прихожане дарили Bambino Gesu все новые наряды и украшения.

Из Италии подобный обычай распространился по всей Европе, и сейчас главным центром этого культа является церковь в Праге, называемая по-чешски необычайно ласково - костел Джезуатко, где хранится кукла младенца Христа ростом примерно с настоящего младенца. Каждый год ее торжественно переодевают в новое платьице, а в течение года Джезуатко получает множество даров со всего мира, так как это милое дитятко - в сердце каждого католика.

Культ Bambino Gesu подвергался яростной критике протестантизмом как идолопоклонство, и множество бедных джезуаточек было выкинуто из своих колыбелек и растоптано сторонниками чистоты христианства. Больше всего их сохранилось в родной им Италии, и там они функционируют и размножаются по сей день, превратившись в образцы католического китча.

Впрочем, таковым они и были изначально. Никто из великих мастеров изготовлением куколок-спасителей не занимался, и буквально с самого начала их производство можно назвать массовым. В сущности, трогательный вид Bambino Gesu должен был понравиться самой невзыскательной публике. Слащавая красивость свойственна им всем, и они похожи, как цыплята из одного инкубатора, - все бело-розовые, пухленькие, светлокудрые и ясноглазые.

Человека с развитым религиозным сознанием должно возмущать поклонение куклам из папье-маше. Человека с развитым вкусом должна возмущать их одинаковая смазливость. Это, наверное, правильная реакция, но так ли уж она естественна и необходима? На экспозиции Баварского музея охватывает чувство умиления, и точно так же чувство умиления охватывает в чешской церкви. Естественная религиозность, украсившая узорными вышивками рубашечки и пеленочки джезуаток, защищается своей наивной чистотой от требований развитого сознания и развитого вкуса.

Христос превращается в куклу, но и в кукле присутствует Христос. Конечно же, когда Спаситель предстает в позе и наряде маленького короля, это не соответствует ничему. Невинность сознания почитателей подобных кукол помогала им не замечать множества несоответствий. Христос в современных пеленках и расшитых мантиях мало соответствует евангельскому образу Божественного Младенца в простых яслях. Мало кто сейчас, однако, будет проклинать вместе с Савонаролой развратное сознание, разукрашивающее Святое Семейство непотребным великолепием. История со всей очевидностью доказала, что проповеди аскетов, сколь благими намерениями они бы не питались, оборачиваются страшными делами, в отличие от умиления Святого Франциска, разукрашивающего проповеди цветочками.

В куклах, пусть даже самых плохих и пошлых, есть определенная безобидность, служащая им лучшей защитой. Даже если они продукт изощреннейшего масскульта, спекуляция на наивности публики и средство для овладения ее душой и кошельком, кукла беззащитна и неагрессивна, а потому суд над куклами и их критика очень уязвимы. В конце концов, чем бы человечество не тешилось, лишь бы революций не устраивало.

Пафос сюрреализма столь же обманчив, как и видимая реальность К 100-летию Рене Магритта Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 28 марта 1998 года "Ceci n'est pas une pipe" (это не трубка) - большими буквами написано на одной картине Рене Магритта 1928 года под изображением большой курительной трубки, весьма доходчивым и похожим. Это произведение завоевало огромную популярность и стало своего рода манифестом не только сюрреализма, но всего современного восприятия.

Второе название картины - "La Trahison des images" ("Предательство образов") - объясняет смысл этого творения. Наше сознание находится в столь сложных отношениях с видимой реальностью, что прямое прочтение образа невозможно. Образ изначально обманчив: изображение трубки не есть трубка, а только ее изображение.

Это очевидно, но на вопрос, что тогда это такое если не трубка, ответа также не следует. Магритт просто утверждает, что изображенное не есть предмет.

Сначала утверждение "Ceci n'est pas une pipe" привлекает своей экстравагантностью. Затем - своей разумностью. Действительно, изображение трубки не есть трубка, это вроде бы ясно и пятилетнему ребенку. Затем, вдумываясь в разумность этого соображения, начинаешь понимать, что оно ставит под сомнение всю мировую цивилизацию. На самом деле человечество всегда жило с уверенностью в том, что изображение трубки и есть трубка. Животные на стенах пещеры Альтамиры были животными, Озирис с соколиной головой был Озирисом, древнегреческий курос - куросом, средневековая Дева Мария - Девой Марией, цветы на голландском натюрморте - тюльпанами и розами, бульвар Капуцинок на пейзаже Писсаро - парижской улицей. Кубистические, фовистические и абстракционистические опыты всегда изображали суть вещей, и "Авиньонские девушки" Пикассо были "Авиньонскими девушками" Пикассо. И вдруг - трубка оказывается не трубкой.

Наше столетие бесконечно тиражирует образы. Фотография и кинематограф окружили нас их плотным кольцом, и человечество уже привыкло жить в их призрачном мире.

Моментальная вспышка - и ваше лицо вылезает из механического аппарата. Что это?

Вы? Нет, потому что вы реально держите кусочек фотобумаги, к вам не имеющий никакого отношения. Ваше изображение? Тоже нет, так как для изображения нужен посредник, что придает ему ту убедительность, какой обладает портрет, являющийся результатом некоей деятельности, имеющей реальность.

Тем более двусмысленно воспринимается искусство. Имеет ли отношение воспроизведенная работа Магритта к картине Магритта? Конечно же нет, ведь картина Магритта сделана красками на холсте, она имеет другой цвет, вкус и запах.

Что же это тогда появилось на газетной странице? Что же вообще мы видим на страницах книг, на рекламных щитах, на телевизионных экранах? Это не трубка, но что же это?

Со всей очевидностью Магритт доказывает нам, что это - Ничто. Страшное, абсолютное, совершенное Ничто, за которым ничего не стоит и которое ничего никому не может сказать. Ничто, являющееся мерилом всего. Бессмысленное, поэтому наполненное смыслом. Ощутимо реальное Ничто, не обладающее никакой конкретностью.

Ничто является сутью искусства Магритта. Яблоко, заполняющее пространство комнаты, ночные лампы, заливающие светом освещенный солнцем город, туфли и сорочки, приобретающие формы женского тела, картина, нарисованная на фоне неба и повторяющая форму плывущих по небу облаков, - одно дублирует другое, все в мире подобно, и каждая реальность ставит под сомнение другую реальность. Если наше зрение нам врет, и на самом деле, когда мы видим трубку, мы должны знать, что это не трубка, то значит нам врет весь окружающий мир, и у реальной трубки не больше прав называться трубкой, чем у ее изображения.

Так же и наполненные изображением пространства картины Магритта дают нам его ложное изображение, и зритель, бредущий в этих безвоздушных пространствах, похож на заблудившуюся муху, бессмысленно бьющуюся о стекло, так как она видит за ним небо, а точнее - лишь изображение неба. Муха, с сухим стуком ударяющаяся о невидимую преграду, на самом деле не глупее человечества, столько столетий ударявшегося взглядами об изображения, которые, оказывается, ничего не значат, кроме слов. Ведь "слово может заменить предмет в реальной жизни. Образ может в свою очередь заменить слово". Это высказывание Магритта еще более усложняет вопрос о трубке. Надпись, доказывающая, что это не трубка, зачеркивает ее изображение, в то же время изображение трубки опровергает надпись, но и то и другое оказывается тесно взаимосвязанным, поясняя друг друга. Получается полная бессмысленность.

В 1960 году, как бы оглядываясь на свои первые опыты тридцатых, Магритт создает полотно с изображением яблока с венчающей его надписью, на этот раз на английском языке: "This is not an apple" ("Это не яблоко"). Изображение окружено, в отличие от трубки, фигурной рамкой, похожей на рамки уличных вывесок, что подчеркивает еще больше идею об обманчивости образов. Картина называется "Force de l'Habitude" ("Сила привычки").

Макс Эрнст, владевший этой картиной, прорисовал в магриттовском яблоке небольшое оконце с решеткой, посадил туда нарисованную птичку и подписал: "Ceci n'est pas un Magritte. Max Ernst" ("Это не Магритт. Макс Эрнст"). Птичка, нарисованная Эрнстом, ни в коем случае не Магритт. Это ясное, разумное наблюдение. Однако яблоко с окошечком, в котором сидит птица, которое не яблоко, оказывается тоже уже не Магриттом. Оно стало Эрнстом.

Если же образ в результате постороннего вмешательства имеет способность перемениться, то значит он не был столь уж обманчив. Оказывается, что трубка, которая не трубка, потому не трубка, что она Магритт. Слово, оказывается, есть не просто замена предмета, но является неким высказыванием и лишь как высказывание оно и приобретает смысл. Образ, соответственно, есть не просто замена слова, но является выражением чего-то или кого-то, а не просто обманчивым и бессмысленным подобием. Оказывается, что искусство Магритта имеет смысл и вакуум его мира стал производным от некоторого ощущения, вполне себе реального, и более того, сам создает ощущение реальности ирреального мира Магритта.

Огромная ретроспектива Магритта, посвященная его столетию, открылась в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе. Она пользуется огромной популярностью: на нее съезжается вся Европа, перед входом на выставку стоит длинная очередь. В залах Брейгеля в том же музее при этом никого нет. Видно, что публику не утомляет магриттовский вакуум и никто не спешит после него глотнуть свежего воздуха. Оживление полных народа залов, где висят образы Магритта, отрицающие свою образность, совершенно не вяжется с экзистенциальным одиночеством его искусства. Магритт есть Магритт, зрителям этого достаточно, и его пугающее Ничто страшно нравится.

Мухи, устав биться о стекло, обычно начинают по нему ползать, избирая в конце концов более спокойный способ проникновения в недоступную потустороннюю реальность. Публика перед картинами Магритта похожа на рой поутихших мух.

Магритт публику приструнил и приручил, и, надо сказать, с тем же удовольствием она будет ползать и по Дельво, и по Вермеру, и по Пикассо, и по чему угодно.

Утверждение Магритта, ставящее под сомнение все основы духовного бытия человечества, при повторении теряет свою остроту и превращается в рекламный трюк.

"Это не Матадор" - читаем мы с экрана телевизора, и уже мало у кого всплывает в памяти сюрреалистический шедевр раннего Магритта - все видят лишь рекламные фотографии, предназначенные для promotion модного журнала. Человечество поработило образы, само стало их рабом, но живет при этом припеваючи, и для него все страшное творчество Магритта не более чем просто удачная шутка.

Триумф ересиарха венецианской живописи

Выставка в Вашингтоне

Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 26 декабря 1997 года Двадцатый век несколько раз переделывал историю искусства, то вписывая, то зачеркивая в ней целые главы. Наше представление об искусстве XVI века сильно отличается от представлений о нем столетней давности, уж не говоря о представлениях самого XVI века. Если бы Вазари перечитал бы сейчас самый примитивный учебник по истории живописи итальянского Возрождения, он был бы сильно изумлен - и не только изменением оценок творчества того или иного художника. Главное, что поразило бы дедушку искусствоведения, - это изменение приоритетов и перетасовка фактов, складывающихся в совершенно иную картину.

Лоренцо Лотто, представитель венецианской живописи первой половины XVI века, относится к художникам, чья роль и значение в искусстве его времени совершенно не соответствуют тем представлениям, которые имели о нем современники. Вазари в своих жизнеописаниях путал его с Пальмой Веккио и, так как вообще был настроен против венецианцев, был к творчеству Лотто, мягко говоря, безразличен. Когда Лотто после первых успехов в провинции поселился в Венеции, его преследовали неудачи. По его жизнеописанию складывается впечатление, что он вызвал персональное недовольство Тициана, и этот великий живописец, пользуясь своим влиянием и связями, методично выживал Лотто из Венеции. В конце жизни Лотто, нищий, усталый и измученный, удалился в Лорето и жил там как отшельник. В течение своей долгой жизни (1480-1557) он создал множество произведений, отличающихся невероятно интенсивным цветом и страннейшей иконографией, нарушающей все каноны. У современников эти экстравагантности вызывали недоумение, в наше время они вызывают восхищение.

Романтический ореол окружил художника со времени его "второго рождения".

Индифферентность Вазари и других историков XVI и XVII веков к имени Лотто привела к тому, что оно не обладало никакой ценностью. Результатом стало то, что его произведения на протяжении трех столетий приписывались Тициану, Дюреру, Гольбейну и многим другим более удачливым живописцам. Подпись Лотто, если она и имелась на картине, старательно затиралась: часто поверх появлялась фальшивая, с более громким именем. Лотто исчез из истории искусств, и лишь в 1890 году Бернард Беренсон, сгруппировав несколько произведений, ошибочно приписываемых разным художникам, открыл истину. Лоренцо Лотто снова появился на свет. Затем началась кропотливая работа в архивах и музеях, и в наше время Лотто стал считаться одним из крупнейших и своеобразнейших мастеров итальянского чинквеченто.

Подобное перерождение было необычайно выигрышно для художника. Поскольку он заново родился уже в современности, современность посчитала его как бы своим детищем и искренне его полюбила. Она не могла оставаться беспристрастной к своему талантливому протеже и была к нему более благосклонна, чем к Рафаэлю, Тициану и другим давно признанным гениям. В конфликте Лотто и Тициана современность была настроена явно пролоттовски, всячески выражая ему сочувствие как жертве непонимания.

Жертва непонимания для ХХ века в какой-то мере является знаком качества. Со времени импрессионистов, непонятых поначалу своими современниками, а затем вознесшихся на Олимп, всякий образованный в истории искусства человек очень напуган возможностью что-то не понять, что-то пропустить и остаться затем в веках с клеймом недальновидного мракобеса. Выработанный еще в романтизме образ непонятого гения стал на долгое время настоящим пугалом для критиков. Футуристы уже вполне осознанно, с умением и удовольствием использовали подобный имидж и тем самым проложили дорогу всему модернизму. Успех у дуры-публики и ее благожелательность стали расцениваться скорее даже как недостаток и признак некоторой ущербности.

Священной коровой современного представления о творческой личности стал, конечно же, Винсент ван Гог, чье имя сейчас знакомо каждому. За его картины выкладываются сотни миллионов, а при его жизни они ценились не выше стоимости холста, на котором были написаны. Тупые мещане проходили безразлично мимо груд драгоценностей, не замечая их сияния. Подобный казус многому научил, и арт-дилеры осознали, что непохожесть имеет свою цену. Они толпами устремились на поиски Ван Гогов среди талантливой молодежи, надеясь сделать состояние на гении-самородке, а искусствоведы, обреченные на копание в запасниках музеев, стали перекраивать историю искусства.

Искусствоведы, надо сказать, были даже более удачливыми, чем владельцы галерей современного искусства. Современность вновь открыла Вермера Делфтского, Жоржа Ла Тура и многих других совершенно забытых живописцев. К ним принадлежит и Лоренцо Лотто - Ван Гог венецианской живописи XVI столетия.

При том, что Лоренцо Лотто как будто появился из небытия благодаря волшебному слову Бернарда Беренсона, к концу века мы знаем о нем намного больше, чем о других художниках его времени. До нас дошли письма Лотто и его Libro di Spese ("Книга расходов"), что-то среднее между дневником и гроссбухом, которую художник вел с 1538 года вплоть до самой смерти. В основном это сухие и лаконичные записи, подобные письмам Ван Гога, не таящие в себе никаких невероятных откровений, но по ним выстраивается довольно четкая фактологическая канва жизни Лоренцо Лотто.

Действительно, в Венеции ему приходилось не сладко, и он все время был вынужден искать работу в более скромных городах Террафермы: Бергамо, Марке, Тревизо, Анконе. Венеция, уже не довольствующаяся в XVI веке своим титулом царицы морей, стала весьма агрессивной на суше, старясь подчинить как можно больше городов вокруг. Привыкнув к самоуправлению и имея давние культурные корни, эти города с большой неприязнью относились к новой метрополии. И хотя власть венецианцев была не слишком обременительна, они находились в постоянной оппозиции к Венеции.

Успешная работа Лотто в этих городах связывала его с подобными оппозиционными настроениями. И несмотря на то, что сам художник прямо называл себя венецианцем, некоторые исследователи до сих пор считают местом его рождения Бергамо - традиционного врага Венецианской республики.

Не только постоянные скитания по окружающей Венецию территории наводили искусствоведов на мысль об оппозиционности Лотто. Его живопись имеет мало общего с традицией Беллини и Джорджоне, развитой Тицианом. В отличие от их поэтичной многозначительности композиции Лотто, с его чувствительностью к свету и цвету явно венецианского происхождения, отличаются повышенной экспрессивностью. Если венецианский мир построен на оттенках, то мир Лотто подчеркнуто выразителен, и часто переживания его персонажей столь акцентированы, что близки к состоянию истерики. Само собою, подобные преувеличения импонируют нашему столетию. Многими искусствоведами они определены как маньеризм, а наиболее радикальные из них наградили Лотто титулом сюрреалиста, сделав его предтечей Дали.

Еще в большей степени странна иконография религиозных сюжетов в трактовке Лоренцо Лотто. Его знаменитое "Благовещение" стало образцом нарушения традиции.

Фигура Мадонны с неестественно вывернутыми ладонями, с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем приветствие или простое удивление, повернута лицом к зрителю и спиной к божественным участникам таинства. Архангел Гавриил, чья преувеличенная жестикуляция делает его похожим одновременно на пропеллер и свастику, недоуменно остановил свой полет, обращаясь к не замечающей его Деве, в то время как Дева впилась глазами в ваше лицо или в лицо любого, кому будет дана возможность увидеть ее. Похоже, она просит у вас защиты от неведомых сил, нарушивших покой ее комнаты, - от наполнившего пространство жужжанием пропеллера Архангела и Бога-Отца в оранжевом одеянии, собирающегося нырнуть в комнату с влетающего в арку облака. Несуразицу дополняет бегущая через комнату испуганная кошка, и это вносит в отвлеченно-символическую сцену приметы физиологического переживания.

Современники были не особенно благосклонны к подобным экстравагантностям, но наше время к ним, безусловно, снисходительно. Сцена, столь неестественно запутанная, превращается в чарующе-невероятную фантазию, где интенсивность красочности, построенной на нервном взаимодействии оранжево-красного и прозрачно-холодного голубого, вторит запутанности форм и движений. Картина напоминает музыку Штокхаузена, и подобная гармония, слишком сложная для современников, создана как будто специально для поклонников модернизма.

Штокхаузен не единственное немецкое имя, всплывающее в памяти при изучении искусства Лоренцо Лотто. Как уже говорилось, у Бериксона многие картины Лотто приписывались Дюреру и Гольбейну. Очевидные немецкие влияния, различимые в его живописи, вызывали предположения о симпатии Лотто к протестантизму и другим северным ересям, что также подчеркивало его оппозиционность вполне католической, хотя и довольно терпимой по тем временам, Венеции. Этому противоречат замечания современников, в первую очередь, литератора Аретино, признанного в Италии XVI века арбитром вкуса, отдававшего должное необычайному благочестию Лотто и его человеческим качествам, но весьма холодно отозвавшегося о его достоинствах как художника. К тому же, с точки зрения сторонников протестантизма, удаление в конце жизни в Лорето - этот центр католического благочестия - было странным решением. Очевидно, что в своей религиозности Лотто был столь же искренне экстравагантен, как и в своей живописи.

Выставка в Вашингтоне называется "Лоренцо Лотто: вновь открытый мастер Ренессанса". Если учесть, что со времени открытия Лотто прошло сто лет, это название немного удивляет: Лотто давно уже стал признанным классиком антиклассического искусства. Название выставки проясняет характер ее экспозиции - устроителей не интересуют фактологические детали. Они представляют Лотто, как представили бы современного художника, заботясь больше об эффектности, чем об исторической правде. Как живописец, свободный от условностей исторической иерархии, Лотто должен быть благодарен подобной экспозиции - непризнанный своим временем, он органически вошел в художественную культуру модернизма.

Сумерки Свободы К двухсотлетию со дня рождения Эжена Делакруа Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф" 16 мая 1998 года Для людей двадцатого столетия стало привычкой считать, что борьба есть константа нашего существования. Решив, что основой бытия является развитие, то есть некое постоянное движение, человечество простодушно отождествило себя с органическим миром. Как новый росток, желая превратиться в цветок или дерево, вынужден заглушать другие ростки, так и проявления человеческого духа в своей борьбе за место под солнцем жестоко конкурируют и находят силы для дальнейшего развития в борьбе с себе подобными. Жизнь есть движение, а искусство - это сама жизнь.

Этот лозунг французских романтиков превратил Париж двадцатых-тридцатых годов прошлого века в огромное поле боя. Словесные схватки перерастали время от времени в рукопашную, романтики схватывались с классицистами, и весь период получил название "романтической битвы". Действительно, и на картинах, и на страницах романов этого времени скачут и ржут кони с развевающимися гривами, гремят пушки, стелется дым, стонут раненые, а вдали полыхают пожары.

Физическое изображение сражений и схваток определяло психологическое настроение вождей нового искусства. Надо было обязательно подхватить трепещущее знамя, вонзить коню в бока шпоры и куда-то скакать сквозь сполохи и грозы, обретая свободу и истину. Может быть, и наоборот, психологическое состояние определяло потребность в изображении сражений и схваток, но очевидно, что если бы резни на Хиосе не было, то ее бы романтики выдумали.

От романтической битвы по всему европейскому искусству прошел какой-то электрический разряд. Художественная жизнь стала осмысляться лишь в категориях борьбы. Война за идеалы, война за правду, война за цели, война за подлинность, война за искусство привела к тому, что любой период европейской культуры стал рассматриваться как "борьба течений". Ренессанс должен бороться с отживающими готическими тенденциями, барокко с маньеризмом, реализм с академизмом, прогрессивное с регрессивным, радикальное с консервативным, абстракционизм с кубизмом и концептуализм с неоакадемизмом. Даже умиротворяющие призывы постмодернизма в стиле Святого Франциска ни к чему не привели - и с ним воюют, и он воюет, и нет этой борьбе конца и края.

Нельзя сказать, что до романтиков искусство пребывало в мире. Даже если оставить в покое интриги и ругань по поводу заказов, можно вспомнить дебаты "рубенсистов" и "пуссенистов" во Франции XVII века или гравюру Хогарта "Битва картин", изображающую полотна на мифологические сюжеты, дырявящие жанровые. Можно даже вспомнить эпоху Контрреформации и долгие диспуты по поводу иконографии Девы Марии, прямо соотносившиеся с художественной практикой своего времени.

Иконоборчество, однако, никто не будет рассматривать как художественную проблему.

Спор между "рубенсистами" и "пуссенистами", это предвосхищение "романтической битвы" - не проблема мировоззрения, а лишь вопрос о чисто живописных принципах.

Романтическая битва объединила вопросы бытия с художественными проблемами.

Утверждение Делакруа, что "живопись - это сама жизнь", определило отношение к ней как к священной корове. Под живописью Делакруа понимал искусство, поэтому его лозунг легко читается как поп-артистское утверждение, что "искусство - это сама жизнь". За жизнь надо бороться - и за искусство тоже.

Грешник, вгрызающийся в борт лодки, младенец, ползущий по телу мертвой матери, прекрасная невольница, в смертоносном изнеможении раскинувшаяся на пышно объятом пламенем ложе, несовершеннолетний Гаврош, машущий пистолетами, изрыгающее пламя чудовище и бородатый левит в схватке с ангелом - вот образы, которыми полна живопись Делакруа. Его картины всегда всасывают зрителя в водоворот рук, ног, складок развевающихся тканей, шуршащих крыльев, ржущих коней, насыщенного цвета и нервных линий. Все шумит, дрожит и извивается. Живопись его всегда перенасыщена, и среди шумного сборища греческих героев, алжирских одалисок, средневековых рыцарей и одухотворенных лиц под слегка сдвинутыми набекрень цилиндрами вырастает гигантская фигура прекрасной женщины. Она вся - порыв, вся - стремление, и нет ей ни минуты покоя, ей, ведущей толпу в будущее, к свободе и счастью. Над ее головой развевается трехцветное знамя, лик ее прекрасен, вид ее ужасен, и на самом деле она - Эжен Делакруа собственной персоной.

Последующими поколениями Делакруа именно так и воспринимался. Он долгое время олицетворял все революционное, что было в изобразительном искусстве XIX века, ему поклонялись импрессионисты и постимпрессионисты. Он своим ятаганом порубил всяческие каноны и, клянясь именем Рубенса, устроил мясорубку школе Давида.

Делакруа безусловно выиграл романтическую битву, и под его командованием живопись ускакала к новым радикальным горизонтам, преодолевая все новые и новые трудности, в том числе и саму себя. Делакруа любят почти все художественно одаренные подростки.

Образ подобного Чапаева от живописи не мог не подвергнуться критике.

Победительно проскакав через столетие, где-то ближе к середине нашего века Делакруа начал спотыкаться. Его бурность стала восприниматься как напыщенность, а красноречие как болтливость. Его искусство стали трактовать как реализацию имперских амбиций после гибели империи, как желание бонапартистов культурного реванша, весьма удачно реализованное - в отличие от их претензий на политическое господство. Не беда, что фигура Наполеона оказалась заменена фигурой Свободы, возникшей на дымящихся баррикадах города Парижа. Главное, что родина свободы - Франция, Франция - это Свобода, Свобода - это Делакруа, и вперед, вперед по трупам, по всей Европе, Азии, по всей Вселенной, с одухотворенным ликом и развевающимся трехцветным знаменем.

Действительно, живопись Делакруа, вроде бы столь воевавшая со школой Давида, через столетия смотрится естественным продолжением революционной агрессии. Она стала менее жесткой с чисто формальной точки зрения - живописность всегда создает иллюзию мягкости. Менее амбициозной она не стала - та же любовь к великим сюжетам, грандиозным форматам, ко всему героическому. Как Давид со своими революционными, а затем и наполеоновскими стремлениями к великому оказывается прямым наследником Людовика XIV и величия Версаля, так и романтизм Делакруа становится одним из вариантов французской тяги к империи с Парижем в центре мира.

Свобода в виде дамы с обнаженной грудью, размахивающей флагом на дымных развалинах, всем давно надоела. Со времени своего создания она успела сильно себя скомпрометировать. Последний ее триумф был во время революции в Латинском квартале, и после этого никто от нее ничего не ждет, кроме как грабежей в Лос-Анджелесе.

Зато, по мере того как пленительный образ красавицы во фригийском колпаке стал превращаться в рокершу-уголовницу, каковой сегодня рисуется Свобода, воспетая Делакруа, все яснее и яснее становится, что между картиной "Смерть Сарданапала" и картиной "Свобода, ведущая народ" разница минимальна. История вавилонского владыки и политический манифест обрели удаленность в истории почти одинаковую.

Романтик Делакруа, столь страстный, столь темпераментный, живой и вечно борющийся, стал живописцем дорогого и блестящего историзма. Померкло обаяние его личности, но его живопись приобрела со временем новые оттенки - роскошь и разнообразие ее форм в своей томительной переизбыточности зазвучали ретроспективно и меланхолично, как песни последних шансонье Латинского квартала.

Adieu, la belle France!

Дега Любимый художник Санта-Барбары и Беверли-Хиллз Аркадий ИППОЛИТОВ © «Русский Телеграф», 29 августа 1998 года Американская толпа в Европе узнается издалека. В Эрмитаже ли, на развалинах Форума или на площади Согласия - веселенькая расцветка и общее состояние добродушного рамолитета, свойственные всем возрастам этой нации, собранным в организованные группы, безошибочно выделяет их среди других представителей населения земного шара, интересующихся искусством. Обильно заселившие Европу, эти группы в корне изменили образ янки. Ни бодрость любознательных божьих одуванчиков, ни трусы тинэйджеров, ни мыльная элегантность Санта- Барбары уже не соответствуют старым европейским штампам, определившим Новый Свет. Америка в Европе стала намного демократичней и сильно опростилась.

Та же публика, что толпится в Колизее и Лувре, перекатывается сейчас и по выставкам, посвященным Эдгару Дега, которые проходят в Америке. Их целых две: одна, в Вашингтонской Национальной Галерее, называется "Дега на скачках", вторая, в Художественном институте в Вильямстауне, - "Дега и маленькая балерина".

Вашингтонская выставка посвящена не просто теме скачек, очень важной для этого художника, но изображению лошадей в творчестве Дега вообще, так как на ней представлены и сцены лисьей охоты, и ранний портрет маленькой девочки на пони, и наброски к исторической картине "Александр и Буцефал". Выставка в Вильямстауне собрала множество балетных сцен, написанных Дега около 1881 года, но построена она вокруг знаменитой скульптуры из воска под названием "Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица". Эта скульптура, находящаяся в коллекции мистера и миссис Поль Меллон, привела в состояние шока публику, когда была показана на шестой выставке импрессионистов в 1881 году. Ее воспринимали как очередное покушение на основы хорошего вкуса в искусстве, и известность она приобрела чуть ли не столь же громкую, как "Олимпия" Мане.

Пестрая американская толпа не иссякает на обеих выставках. Дега является одним из любимейших художников Америки. После проведенной в 1988 году огромной ретроспективы Дега в Нью-Йорке, в американских музеях каждый год происходит какое-нибудь дорогостоящее шоу, связанное с этим художником. Подобные показы неизменно пользуются успехом, и одно лишь имя Дега обеспечивает выставке толпу у входа. Балерины и жокеи Дега считаются лучшим украшением частных коллекций, и цены на его произведения поистине фантастические. На международном антикварном рынке Дега практически всегда перекупают американские коллекционеры, и в Соединенных Штатах его картин и пастелей, может быть, даже больше, чем во Франции.

Несоответствие неуклюжести почитателей искусству одного из самых изысканных парижских художников XIX века бросается в глаза. Удивления оно, однако, не вызывает. То, что именно Дега стал кумиром Америки, вполне закономерно. Именно он, в большей степени, чем Мане и импрессионисты, чем Ван Гог, Сезанн и Гоген, стал для Нового Света символом не только нового искусства, но именно парижского нового искусства, воплотив в себе всю элегантность Света Старого, столь вожделенную для Америки в начале нашего века.

Образ янки, столь видоизмененный разбогатевшим средним классом, хлынувшим в Европу после второй мировой войны, в конце девятнадцатого столетия был совершенно иным. Если в прошлом веке в Америку ехала в основном нищая Европа в поисках возможности разбогатеть, а то и просто выжить, то в обратном направлении океан пересекала только избранная публика. Для поездки в Европу нужны были очень большие средства и довольно много свободного времени. Первым обладала новая поросль американских миллионеров, вторым - их жены и дочери. В конце века их возможности стали соответствовать их потребностям, и в Европе появились первые ласточки Нового Света, сразу же обратившие на себя внимание в Париже, Лондоне и Риме. Очаровательная миллионерша, спасающая от самоубийства разорившегося аристократа, невероятно изысканная красавица, своим появлением затмевающая весь блеск парижской оперы, нежная дева, внимательно рассматривающая фрески Боттичелли в Сикстинской капелле и неожиданно тонко их разбирающая, - все это американки, заполонившие литературу эпохи Belle Epoque и появляющиеся то в пьесах Уайльда, то в повестях Томаса Манна. В первую очередь все отмечали их невероятную элегантность, намного превосходящую европейскую.

В творчестве и живописи Дега также можно найти проявление подобного восхищения перед новоявленным американским шиком. Его нервная и не совсем безоблачная дружба с Мэри Кассат, прелестной американкой и единственной ученицей художника, увенчалась созданием восхитительного офорта "Мэри Кассат в Лувре. Галерея живописи". Этот небольшой графический лист Дега - общепризнанный шедевр, появившийся под сильнейшим влиянием японского искусства, - изображает двух дам на фоне суммарно переданной луврской стены, увешанной неразборчивыми картинами.

Композиция сильно вытянута по вертикали, что придает ей остроту, и обе дамы видны как будто через узкий проем. Их фигуры срезаны, что заставляет зрителя угадывать очертания их силуэтов, интригуя и завораживая его взгляд. Мэри Кассат повернута спиной, и кажется, что ни о какой индивидуальной характеристике и речи быть не может, но линия ее откинутой руки, свободно опирающейся на сложенный зонтик, выразительней любого портретного сходства. Легкое балансирование этого умопомрачительного жеста столь же захватывающе, как искусство канатоходца. Этот офорт - неопровержимое доказательство того, что форма полна идей. В неприхотливой, бессюжетной и бессодержательной жанровой сцене рассуждений на тему взаимоотношений Нового и Старого Света не меньше, чем в "Лолите" Набокова.

В таком обличье Америка пленила европейских интеллектуалов, и они стали возлагать на нее большие надежды. Очень сильно на американский успех рассчитывал Дюран-Рюэль, специально устроивший в Нью-Йорке выставку импрессионизма.

Первоначальный результат оказался несколько разочаровывающим, так как жены и дочери американских миллионеров, еще не побывавшие в Европе, сильно отличались от тех, кто там уже побывал, но в дальнейшем оказалось, что расчет совершенно правилен. Уже в начале века американцы набросились на импрессионистов, составляя серьезную конкуренцию Щукину и Морозову. Любимым товаром для них был именно Дега, а апофеозом этой любви стала продажа на аукционе собрания Анри Руара, одного из ближайших друзей художника, картины "Танцовщицы у штанги" за фантастическую сумму в 478000 франков. Картина была куплена для собрания миссис Хавемайер в Нью-Йорке и теперь находится в Музее Метрополитен.

Полмиллиона за Дега, картины которого еще недавно стоили где-то около тысячи франков и очень неохотно покупались, это, конечно, был жест, вполне адекватный элегантности Мэри Кассат, жонглирующей зонтиком в луврской галерее живописи. Он свидетельствовал о величии нации, чья дочь могла себе позволить подобную растрату, об американском процветании и был несравним даже с щедростью русских, плативших по 20-30 тысяч за полотна, приобретаемые у Воллара. Америка завоевала Дега, Дега завоевал Америку. Теперь в романе об агенте 007 или в очередном телесериале из жизни престижных калифорнийских вилл обязательно мелькнет Дега на стене очередного особняка - его искусство стало частью американского благополучия и основой того, что американцы понимают под хорошим вкусом.

Дега его успех в 1912 году уже был почти безразличен. Современники описывают, как почти слепой художник присутствовал на громкой распродаже коллекции Руара, не проявляя никакого интереса к тем головокружительным ценам, что объявляли за его картины, по большей части подаренные им своему другу. Художник как будто снимал с себя всякую ответственность за тот успех, что потом будет его преследовать после смерти.

Американские выставки, посвященные жокеям и балеринам Дега, очередное свидетельство того, что изысканный вкус продвинутых американских коллекционеров начала века стал общим местом. Элегантные дамы, экстравагантно коллекционировавшие пастели Дега, воплощавшие для тогдашней Америки последние достижения парижского хорошего тона, стали образцом для подражания всей Америки.

Старые дома Бостона и Филадельфии превратились в объект для постоянной ностальгии, как нечто безвозвратно утерянное современной демократичной Америкой.

Дега стал частью этого ушедшего мира. Огромные очереди, выстраивающиеся перед его выставками, - неосознанное проявление этой ностальгии среди бесформенной американской толпы, столь, казалось бы, безразличной к совершенству формы Дега.

Подобные переживания эту толпу очень украшают, а Дега никак не касаются - ничего нового к его образу обе американские выставки не прибавляют, но еще на аукционе Анри Руара художник отмежевался от своего подлинно американского успеха.

Бал вампиров Жан-Поль Готье показал в Париже новую коллекцию, в которой спародировал повальное увлечение XVIII веком, охватившее многих модельеров Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 30 января 1998 года Сейчас только ленивый не нацепит на себя парики и мушки. И Back Street Boys, и Army of Lovers, и отечественный театр Бориса Моисеева - все в меру своего умения прыгают и кувыркаются в кринолинах и камзолах, намекая на элегантность и испорченность галантного века.

Отчего же ХVIII столетию так повезло? С конца прошлого века любовь к Ватто и Ланкре стала мерилом хорошего вкуса. A priori все, что с ним связано, было признано элегантным, разницу между мадам де Помпадур и Марией-Антуанеттой отмечали только педанты, а для публики век превратился в сладкую, тягучую жвачку из свободы нравов и фарфоровой хрупкости. Дуэт Пугачевой и Челобанова был бы просто дуэтом двух звезд СНГ, а как Пугачева прикроется веером, так сразу оба превращаются в Манон Леско и кавалера де Грие, причем не разобрать - кто Манон, а кто кавалер. Оба хороши в обеих ролях, потому и ироничность присутствует, и перверсия.

Вроде бы уже настолько ХVIII столетие разнесено по роликам и клипам, столько раз спародировано, что придумать что-либо новое уже трудно. Но для великого Готье нет трудностей, и в изящно сервированных развалинах монастыря под звуки арф, исполняющих Донну Саммер и Фрэнка Синатру, на подиум вышли монстры и вампиры, наряженные в костюмы, представляющие смешение фижм и бушлатов, кружев с лохмотьями. Как иронизировать над тем, что давно уже превратилось в пародию на себя? Только вывернув все наизнанку - в весенне-летней коллекции Готье ввел моду на симбиоз Марии-Антуанетты и торговки, распевающей "всех аристократов - на фонарь". Сочетание столь же пикантное, как бал вампиров и знаменитый бал гильотинированных. Если отечественные модельеры не растеряются, то к осенне-зимнему сезону они могли бы создать коллекцию "Капитанская дочка", смело используя опыт пугачевщины, сочетая валенки с гипюровыми панталонами и ватники с собольими шапочками.

От Гольбейна до наших дней всего лишь шаг Выставка в Лондоне Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 19 января 1998 года Этой осенью в Лондоне нашумела выставка современного искусства, устроенная галереей Саатчи в Королевской Академии. Ее название "Sensation" вполне себя оправдало: лондонцы, а за ними и весь крещеный мир были шокированы собранием различных ужасов, вроде портрета из отпечатков пальцев детоубийцы. Шокированные шедеврами современности, любовно собранными скандальным Саатчи, несколько членов Академии подали в отставку. Об этой выставке много писали, и в большинстве статей как заклинание повторялось: кунсткамера, кунсткамера, кунсткамера. По поводу современного состояния искусства это старинное немецкое слово употребляется вообще очень часто. Не вдаваясь в сложную этимологию этого слова, достаточно сказать, что сейчас под кунсткамерой подразумевают собрание редкостей, являющихся продуктом деятельности человека и природы. Подобные коллекции имели весьма широкий диапазон выбора предметов - от античных статуй до заспиртованных младенцев, от собрания живописи до собрания минералов, выставленных бок о бок.

Кунсткамеры были необычайно модны в XVII - первой половине XVIII века и явились прообразами современных музеев. В дальнейшем разделение искусства и природы прогрессировало и прогрессировало, картинные галереи отделились от естественнонаучных музеев, и Рафаэль с ван Гогом перестали соседствовать с чучелами крокодилов. Современное искусство со времени Дюшана занялось воспроизведением сушеных крокодилов и маринованных младенцев, вновь вернув зрителя во времена прамузеев, так что часто на выставках непонятно, является ли пожарный кран изысканным объектом, представленным к созерцанию, или его присутствие вызвано соображениями пожарной безопасности.

Искусство стало тотально, как в старые времена, и именно это вызвало истерику у членов Королевской Академии. Действительно, если Саатчи и группу покровительствуемых им художников обвиняют в жестокости, что стало поводом для столь бурных протестов, то это может расцениваться лишь как явление слабоумного лицемерия. Если так возмущает жестокость тем и откровенность исполнения современных английских художников, то почему почтенные члены Академии не выражают протеста против присутствия в Национальной галерее картины Себастьяно дель Пьомбо "Мученичество Святой Агаты"? Современные кровавости отдыхают в сравнении с железными клещами, впившимися в женские груди, сладострастно изображенными в произведении великого венецианца. А "Избиение младенцев" Рафаэля?

Нельзя сказать, что в отстраненном изображении прекрасных обнаженных тел воинов, кромсающих вифлеемских младенцев, есть нота предчувствия ужасов "Списка Шиндлера",

- Рафаэль гораздо спокойнее и отвлеченнее современных творцов. Более того, в отличие от них, он заставляет нас пережить наслаждение преступлением. Никто его за это не винит и даже, кажется, не винил - он всегда пользовался репутацией сущего ангела.

Объяснять свое возмущение современным искусством гуманистическими соображениями довольно рискованно. Искусство всегда находится в очень сложных отношениях с гуманизмом. Естественнее объяснять его несогласиями с неопределенностью эстетических критериев и настаивать на том, чтобы Королевскую Академию не путали с Кунсткамерой. На самом деле это тоже всегда было очень сложным. Параллельно "Sensation" в лондонской Национальной галерее открылась выставка "Послы" Ганса Гольбейна.

Она посвящена 500-летию со дня рождения гения немецкого ренессанса и заодно закончившейся реставрации одного из его главнейших шедевров - "Портрета Жана де Дитевиля и Жоржа де Сельв", обычно называемого "Послы" (на нем изображены посланники французского короля при английском дворе) из собрания все той же Национальной галереи. На этом портрете, кажущемся квинтэссенцией ренессансной объективности, как и практически все портреты Гольбейна, внимание привлекает одна деталь. В нижней части картины у ног послов, пересекая узорный пол, располагается непонятное белое пятно. При пристальном разглядывании оказывается, что это - изображение огромного человеческого черепа, данное в сложнейшем перспективном сокращении, совершенно не скоординированном с перспективой картины.

Никак не согласующийся с изображенной реальностью, этот череп вдруг видоизменяет всю объективность вокруг себя. Натюрморт, занимающий центр картины и составленный из вещей, чья объемность, казалось бы, должна подчеркивать пространственную убедительность, превращается в собрание магических символов memento mori, обретающих жизнь более весомую, чем физическое бытие. Символизм астролябии, опрокинутого глобуса, замолкшей лютни, остановившихся часов и раскрытых книг вырывает эти предметы из обычного потока времени и, убивая их материальность, сообщает им неизменность абстрактной формулы. Отвлеченная мертвенность предметного мира, преисполненного высшего смысла, останавливает время вокруг себя. Человеческие фигуры обретают в нем столь же отвлеченно-символический характер, как и предметы. Убедительнейший индивидуализм портретных черт вдруг застывает в замороженном временном потоке пространства картины и уподобляется энигматическому изображению черепа. Разница между ними стирается, сквозь индивидуальность проступает сущность, и в портретной конкретности властно звучит все то же memento mori.

Подчиненная этой концептуальной идее, всякая реальная объективность испаряется и произведение становится артефактом, иллюстрирующим умозрительную схему.

Устроители выставки еще больше подчеркнули это, сконструировав из реальных книг и инструментов натюрморт, подобный изображенному в "Послах". Временной объективности он этому произведению не прибавил, лишь разомкнул границы искусства, созданные вокруг картины Гольбейна восприятием последующих поколений; собрание предметов под кистью Гольбейна оказалось приваренным к реальному собранию. Два артефакта уравновесили друг друга, и оказалось, что мастерство художника является лишь инструментарием, потерявшим свою значительность. Если удалось подобрать столь убедительно предметы, то вполне возможно столь же убедительно подобрать и изображенных персонажей, пользуясь намеченной Гольбейном схемой. Возможно их так же расположить вокруг предметов и уничтожить все границы, отделяющие территорию искусства от остального мира. Национальная галерея таким образом превращается лишь в местонахождение физической ценностности произведений искусства, как более или менее надежный сейф. Разница между галереей и кунсткамерой опять стирается.

У русского менталитета особые счеты с Гольбейном. Копия с его произведения "Мертвый Христос" висела в доме Рогожина и была куплена на аукционе его батюшкой за два целковых. "На картине этой изображен Христос, только что снятый с креста… это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так по крайней мере по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук… лицо страшно разбито ударами, вспухшие, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?" Описание Ипполита (т.е. Ф.М. Достоевского) совершенно точно соответствует картине Гольбейна, находящейся в Музее города Базеля, где ее Достоевский и видел.

Очевидно, что закономерным продолжением фокуса, который сыграли устроители выставки в Национальной галерее, смонтировав натюрморт из "Послов", была бы инсталляция трупа перед картиной "Мертвый Христос". Убедительность шока оставила бы "Sensation" далеко позади, на Саатчи никто бы и внимания не обратил. При том, что и на картине Гольбейна и на предполагаемой инсталляции была бы "одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук".

Само собой, выставка Гольбейна никакого скандала не вызвала, в прессе муссировалась гораздо меньше, чем "Sensation", и ни у кого и в мыслях не было куда-либо уходить из Лондонской галереи. Имя Гольбейна обрело тот статус, когда никакие препарации не могут поколебать его ценности, и даже если устроители выставки демонстрируют нам со всей очевидностью, что в подходе к искусству между Гольбейном и участниками "Sensation" принципиальной разницы нет, никому в голову не приходит протестовать против его произведений. Столь условная проблема, как проблема мастерства, снимается, так как технически сейчас изобразить труп довольно просто и лишь наивные умы могут восхищаться виртуозностью натурализма.

Так что же, разницы между Гольбейном и "Sensation" нет? Стерлись не только границы между бытием и искусством, но и между Гольбейном и Ребеккой Хорн? Похоже, что конец нашего века дает на эти вопросы положительный ответ. Одно лишь можно против этого возразить. Князь Мышкин при виде "Мертвого Христа" вскричал: "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! - Пропадает и то, - неожиданно подтвердил вдруг Рогожин". Чему пропадать, когда пропадать уже нечему, можно сказать по поводу скандала, связанного с "Sensation" и выставкой Гольбейна, открытой в Национальной галерее, воспринимаемой, в общем-то, как ее продолжение в 90-е годы нашего века.

Fashion story интеллектуальной элиты

Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф" 27 февраля 1998 года 1 марта в Эрмитаже в Петербурге открывается выставка "Ирвинг Пен. Путь фотографа".

На ней представлено более ста работ мастера. В дальнейшем она отправится в Гамбург, Мюнхен, Барселону, Хьюстон, Сан-Франциско, Токио и Париж. Петербург станет началом кругосветного путешествия этого знаменитого фотографа Эрмитаж, будучи вторым по величине музеем мира, тем не менее до сих пор сохранил приятную невинность. В нем можно еще многое сделать, что будет носить подзаголовок: "Впервые в Эрмитаже". Так, выставка американского фотографа Ирвинга Пена будет первой выставка фотоискусства в этом музее.

Неизвестно, то ли ученый совет Эрмитажа решил, что если уж музею и терять невинность, то лучше всего это делать с Пеном, или просто так удачно получилось, что Художественному институту в Чикаго захотелось начать прокатывать свою выставку именно с этого музея, но выбор персонажа для представления нового вида искусства в императорском музее очень точен. Дело даже не в широчайшей известности Ирвинга Пена, а в том, что его деятельность счастливо объединяет искусство и коммерцию - настолько счастливо, что иногда даже становится непонятно, где первое, а где второе.

Если вы спросите музейных искусствоведов, кто такой Ирвинг Пен, то лишь немногие смогут ответить. Зато все дизайнеры, модельеры и модели, если уж кого-нибудь и знают, так это Ирвинга Пена. Его мировая слава началась в журнале Vogue, с которым он был связан с середины 40-х годов, и благодаря публикациям именно в этом журнале он превратился в фигуру почти мифологическую. Быть снятым Пеном - это значит войти в круг небожителей.

Vogue конца 40-х - начала 50-х был совсем не тем Vogue, что мы видим сегодня.

Теперь это разросшееся жирное издание с бесконечными спецификациями: французский, английский, итальянский, мужской, женский и т.д.; говорят, что скоро появится русский, пока еще совмещенный. Его страницы заполнены тряпками для жирных, сомнительными интерьерами, красотой лица и тела, облегченными текстами для заполнения страниц: очень полезный и внушительный журнал.

В конце 40-х нью-йоркская редакция Vogue была центром международной элиты, и направление журнала соотносилось не столько с тряпочками, сколько со стилем жизни. Одна из самых знаменитых портретных серий Пена, сделанная для Vogue, включала в себя такие имена, как: Леонард Берстайн, Кристиан Диор, Георг Гросс, Трумэн Капоте, Рене Клер, Игорь Стравинский, Дюк Эллингтон, Альфред Хичкок, Грэм Грин, Эльза Скьяпарелли, Джорджия О'Киф, Т.С. Элиот, Ивлин Во, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Марта Грэм и дальше по списку. Объединенная общим декораторским приемом - Пен загонял знаменитостей в тесный угол, составленный из театральных панелей, - она напоминает по своей стилистике серии знаменитых мужей и жен, распространенные в Средние века и Ренессансе. Эти серии включали в себя Александра Македонского, Юлия Цезаря, Карла Великого, Лукрецию, царицу Савскую, Семирамиду и других исторических личностей, ставших мифом. Если сегодня Vogue будет создавать подобную галерею, то там главными светилами будут Мадонна и Леонардо Ди Каприо - и то слава богу.

Во время взлета Пена в конце 40-х мода и масс-культура еще не смешались в общую кучу. Элегантность должна была быть элегантной, и Кристиан Диор соотносился с Т.С.

Элиотом, а Дюк Эллингтон с Игорем Стравинским. Результатом понимания того, что в самом мимолетном должно быть нечто, что соотносится с вечным, стал стиль - отточенный и безошибочный. Мода осознавалась как силуэт и линия, и модельеры работали именно над ними, предпочитая черно-белые фотографии и съемки деталей.

Пен стал певцом этого периода развития fashion ХХ века и во многом сам определил его.

Поэтому, когда рядом висят портрет Колетт, интеллектуалки, воспетой Кокто, и фотография платья от Баленсиага, этого теперь забытого публикой портного, в них не чувствуется ни малейшего противоречия. Они из одного мира, и их модность нисколько не мешает им быть прекрасными и сейчас. Лиза Фоссангрив-Пен, жена и муза фотографа, бывшая его излюбленной моделью для модных фотографий в Vogue, так же отличается от Наоми Кембелл, как фарфоровая статуэтка от пластмассовой Барби. Знаменитое "Платье Арлекино" в исполнении Пена - если и не Энгр, то вполне себе Винтерхальтер.

Стиль Vogue начала 50-х далек и вожделенен, как нечто безвозвратно утраченное.

Это действительно стиль, и благодаря этому отпечатки фотографий Пена, выполненные в трудоемкой и дорогостоящей технике платинотипии, могут вполне безболезненно появиться в соседстве со старой живописью. Мода этого времени уже стала нашим культурным прошлым, но грустить и плакать не надо. Пройдут года, и Наоми Кембелл станет Нефертити.

One man show в Эрмитаже

Выставка Фрэнсиса Бэкона

Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф", 3 июня 1998 года В Эрмитаже открыта очень хорошая выставка. Это продолжение серии выставок одной картины. Конечно, любая выставка есть добро. В нашем отечестве, с его тающим бюджетом культуры, это добро вдвойне - однако одиноко висящую картину, лишенную всякого контекста, все же очень трудно назвать выставкой, как бы хороша она ни была. "Гадалка" Жоржа де Ла Тура, "Видение Иоанна на острове Патмос" Веласкеса, двойной портрет Халса (если вспомнить лишь последние из подобных моновыставок) - все эти произведения были очень хороши, но ведь даже по самой удачной цитате нельзя судить о целом романе.

Во времена существования СССР Эрмитаж, самый крупный музей самой большой страны в мире, одаривал публику многочисленными привозами шедевров, по нескольку десятков сразу. Теперь, став первым музеем России, свел подобные выставки к минимуму. В то же время нельзя не отдать должное дирекции музея, неизменно находящей возможность показать людям хотя бы один шедевр. Подобные выставки делаются безо всякой помощи отечественных организаций и только благодаря сложной игре Эрмитажа, посылающего крупным мировым музеям различные экспонаты из своих коллекций. При этом зарубежные партнеры оплачивают транспортировку и страховку и тех вещей, что Эрмитаж отправляет, и тех, что он получает. Правда, послав своих Кандинских на огромную выставку, что была собрана в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, Эрмитаж выставил лишь одну картину Фрэнсиса Бэкона - зато русской стороне эта выставка не стоила ничего.

При взгляде на триптих Фрэнсиса Бэкона, выставленный сейчас в одном из залов Кутузовского коридора на первом этаже Зимнего дворца, не сразу предаешься печальным размышлениям об обеднении Эрмитажа. Композиция "Три эскиза к Распятию" настолько плотно заполняет зал интенсивным энергетическим полем, что никакого чувства неудовлетворенности не остается. От этой выставки даже чувствуешь некоторое утомление - три полотна, составляющие единое целое, перенасыщены так, что становится непонятным, как можно выдержать большую выставку Бэкона.

На фоне темного красного цвета, обозначающего некое пространство, корчатся непонятные фигуры, напоминающие человеческие силуэты и разделанные туши. Налитый кровью красный цвет вызывает две ассоциации - бордель и бойню. Что происходит - непонятно, однако ясно, что происходит нечто возбуждающе ужасное, кричаще непристойное. Ни ужас, ни непристойность нельзя облечь в адекватную словесную форму. Их объяснить нельзя; все - лишь эмоциональное послание, скрытое, как жизнь подсознания. Тяжелое воздействие запекшегося красного и темного зеленого сродни изматывающему экстазу, отнюдь не ведущему в райские кущи. Скорее это переживание души, обреченной на вечность ада, без всякой надежды даже на чистилище.

"Три эскиза к Распятию" - размышление над возможностью религиозной живописи в нашем столетии. Сам Бэкон говорил, что картина его вдохновлена распятием Чимабуэ, итальянского художника XIII века. Действительно, в триптихе читается средневековая экстатичность, подобная той, которая доводила до открытия стигматов - как это случилось со Святым Франциском Ассизским, посредством медитации добившимся того, что у него открылись раны на теле в тех местах, где они были нанесены Иисусу. Бэкон, однако, совсем не был религиозным человеком. Он не создавал Распятия, он создавал лишь картину с распятием и честно назвал ее "эскизами".

Медитируя над картиной Ганса Гольбейна Младшего, князь Мышкин и Рогожин сошлись на том, что перед такой картиной и веру потерять можно. Мертвый Христос Гольбейна изображен как труп, как подлинный труп. И если Спасителя оказалось возможным со всей убедительностью изобразить как мертвого человека, то поверить в то, что он воскреснет, и представить себе, что святые жены, обмывавшие это мертвое тело, уверовали в его бессмертие, невозможно. Князя Мышкина и Федора Достоевского пугал натурализм ран; в картине Фрэнсиса Бэкона пугает натурализм эмоции.

"Три эскиза к Распятию" превращают религиозное переживание в физическое, и в этом Бэкон как будто бы близок к Чимабуэ и Святому Франциску. Только одно "но" возникает при этом сравнении - если Чимабуэ и Святой Франциск думали о Христе и страданиях божественных, то Бэкон заставляет вспомнить о концлагерях и страданиях человеческих, о тех страданиях, что причинял человек не Богу, а другому человеку. Мучитель испытывал удовольствие от страданий своих жертв, и Бэкон превращает зрителя в мучителя-созерцателя. Потрясение от его живописи граничит с удовольствием, совсем не очищенным религиозной медитацией. "Три эскиза к Распятию" превращаются в изображение комнаты пыток, специально оборудованной в публичном доме для любителей уродов. Такая трансформация религиозного чувства в изобразительном искусстве трагична, и триптих Бэкона - одно из свидетельств того, что и действительно после Гольбейна можно веру потерять. В то же время факт потери веры есть убедительное доказательство ее существования, а "Три эскиза к Распятию" Бэкона, бывшего почти атеистом, - настоящая религиозная картина.

Авраам родил Исаака, Гермафродит родил барокко В этом году Европа отмечает 400-летие Лоренцо Бернини