Символ нашего времени

"Эта маленькая кукла является большим зеркалом современной цивилизации" — последняя строчка книги Линор Горалик могла бы служить ей эпиграфом. Феномен Барби, ее всемирная популярность, тиражирование образа этой куклы как в рекламе, так и в реальной жизни стали поводом для многих дискуссий, подчас провокативных.

Идеи, которые изложены ниже, способны дать исследованию Линор Горалик дополнительное теоретическое обоснование.

Речь пойдет о символической идентификации несимволического, имеющей древнюю традицию в сакральных практиках, искусстве, культуре и также присущей тенденции десакрализации в современном актуальном искусстве и реалиях повседневности. «Проекция» в этом смысле будет соответствовать переносу не считываемых напрямую ощущений человека в область вербализуемого, или отображаемого тем или иным образом. Выражение с помощью языка, искусства, жеста можно обозначить как «символическое», в той мере и в том самом общем понимании, в каком «символ» объединяет двойственное — смысл и значение, форму и содержание, замысел и его реализацию.

Куклу можно рассматривать как объект, в котором соединяются выражение неподвластного символической интерпретации тела и та реакция жестом на окружающее, которая позволяет очертить знаки соприкосновения с ним. Конечно, речь идет не только и не столько о Барби, сколько о ее прообразе, который появился вместе с первыми людьми, увидевшими в куске дерева или камня возможность трансформации в фигуру, напоминавшую человека. Первые куклы служили "вполне взрослым задачам" — они воплощали души умерших предков, божества, заменяли собой людей, предназначенных в жертву, и врагов, которых нужно было уничтожить. Скорее всего, куклу тогда вообще не воспринимали как детскую игрушку. Первые предметы, хотя бы отдаленно напоминающие человека или же его замещающие, осуществляли символическую связь между человеком и тем миром, который его окружал. Первая символическая идентификация — сакральная: происходит формирование новых смыслов в отождествлении снопа колосьев, деревянной колоды или каменного изваяния с человеческой фигурой. Эти смыслы уточняют позицию человека по отношению к неизведанным и таинственным силам природы, помогают ему, олицетворяя обрести защитника или победить врага сначала в символическом мире, а потом и в реальном.

В соответствии с теорией Э. Кассирера мысль символична, потому что вместо того, чтобы непосредственно реагировать на реальность, создает систему знаков и учится использовать эти знаки в качестве «субститутов» объектов. Но сакральность символической идентификации человека не существует изолированно: она определяет один из видов «формотворчества» — миф. "Всякое познание в конечном счете стремится свести многообразие явлений к единству "основоположения".[20] Формообразование, посредством которого мир насыщается новыми значениями, характеризует по Э.Кассиреру, не только познание, но и миф, искусство, язык.

Соединившись в кукле, семантические составляющие этих трех областей культуры рождают семантический коллаж — не случайно именно в семантических коллажах современное искусство чаще всего использует кукол. Деревянные, каменные, соломенные и другие прообразы современных кукол семантически маркировали сакральное, область священнодействия и культа. Вопрос, который задает в книге о Барби Линор Горалик — когда начинается собственная история детской игрушки, — может быть рассмотрен только в рамках этого семантического коллажа. Смежный вопрос об отмирании сакральной функции кукол также останется без решения, если мы рассмотрим его изолированно.

Семантический коллаж соединяет области игры и культа: многие дошедшие до нас традиционные игры позволяют реконструировать древние обряды, а серьезность и торжественность, с которой происходили "похороны куклы" (например, утопление куклы-чучела Костромы в Древней Руси[21]), одновременно предполагали некоторую условность происходящего. Условность, скорее всего, была следствием развития общества: если первоначально славяне приносили в жертву болотному ящеру живую девушку, то впоследствии она была заменена куклой. Подобные трансформации встречаются у разных народов. К такому же принципу замещения относится и обычай хоронить вместе с вождем не его слуг, воинов или любимых жен, а их кукольные копии. Так, в знаменитом захоронении императора Цинь Ши-Хуанди в Китае[22] нашли многочисленные скульптуры в человеческий рост, обладающие, очевидно, портретным сходством.

В то же время многие куклы и в наше время маркируют область сакрального — особое культовое «пространство», по выражению И. Хейзинги.[23] В его концепции вся культура в целом носит игровой характер. С этим утверждением можно спорить, но интересно сравнение игровых и ритуальных форм культуры как создающих свое особое, отгороженное пространство: и в игре, и в культовом действии очерчиваются пределы, за которыми «сила» сакрального или правила игры уже не действуют. И в том и в другом случае участники осознают и условность, и серьезность происходящего, но вживаются «по-настоящему» в свои роли. И сейчас на торжественных католических празднествах фигуры святых выносят из храмов, это шествие по-своему окрашивает, семантически переиначивает окружающее пространство. Сюда же можно отнести и обычай вертепов, представляющий на Рождество евангельский сюжет. Так, современные куклы тоже маркируют сакральное пространство, правда, эта сакральность имеет разные свойства.

В книге Линор Горалик рассказывается о коллекциях Барби и самих коллекционерах: часто это женщины, начавшие собирать свою коллекцию с детства, — тогда многие модели были им недоступны, иногда у девочки в детстве вовсе не было Барби, по разным причинам кукол коллекционируют и мужчины. В любом случае, зачастую даже ни разу не распакованные (такие куклы продаются в прозрачной упаковке), собранные вместе Барби создают особое пространство, по-своему сакральный кукольный мир. В нем сокровенны память о детстве, женские образы из юношеских грез, возводится домашнее святилище заветным мечтам, которые в то или иное время связывались с образом Барби. В Древнем Риме, выходя замуж, девушка приносила в жертву богам своих детских кукол. Это событие знаменовало собой переход в новое, взрослое состояние. Желание сохранить кукол и прибавить к ним новых может означать и стремление захватить во взрослый мир символический образ детства, и создать своеобразный алтарь прекрасного или притягательного мира, остающегося за гранью обычной реальности и этим напоминающего любой другой сакральный мир.

Процедуры переодевания кукол, кстати, тоже повторяют традиционные ритуалы переодевания, сопутствующие всем видам культа. По сути, это примеривание иного облика, символическое перевоплощение. Перемена платьев позволяет Барби менять занятия, выводить ее на новые дороги и дорожки игрового пространства, а не взывать к богам. Но куклы всегда сохраняли эту возможность: перейти из близкой действительности в волшебную и таинственную неизвестность.

Изображения людей с давних пор наделялись магической силой — охотники на наскальных рисунках приносили удачу своему племени. Зачем же понадобилось изображение делать еще более похожим на человека, облекать его в объемную форму? Соприкосновение человека с окружающим миром неразрывно связано с ощущениями своего тела, с осознанием своего положения в природе и обществе. Объемное изображение позволяет создать удивительное подобие, идеальное, если вспомнить о скульптурах греческих богов.

Куклы с прикрепленными на шарнирах руками и ногами существовали уже в древних культурах — это подтверждают археологические находки. Но в какой мере было возможно свободное и непринужденное обращение с ними? Трудно определить теперь, где проходила грань между сакральным и игровым пространством. Понятно, что кукла с двигающимися руками и ногами была создана не для того, чтобы на нее просто смотрели, ее можно было взять в руки, сгибая и выпрямляя суставы, имитировать движения, подобные собственным. В общем, эта кукла уже была способна не только служить воплощением какого-либо персонажа: она вступала в разговор. Она была способна на жест.

Такая кукла осуществляет знаковое соединение тела и мира. А если наделить куклу конкретными чертами, придать ей характер, то она может вступить в диалог с другими куклами — возникает кукольный театр. Здесь свое особое, четко отгороженное игровое пространство с высокой степенью условности. Тут происходит перенос человеческих качеств на кукольных героев, при этом некоторые характерные черты утрируются, становятся более выпуклыми и очевидными. В драматическом театре такую возможность дают маски, в кукольном — набор персонажей позволял разыгрывать традиционные сюжеты, меняя репризы в зависимости от ситуации. Бедные влюбленные, благородный защитник, влиятельный покровитель и недотепа, простак, плут, ловкие слуги — герои переходят из столетия в столетие, меняя страны и континенты, но добро всегда торжествует над злом, влюбленные обретают счастье, а обман и коварство наказаны.

А каким образом Барби, совершенно «никакая» по сравнению со всеми персонажами кукольного театра, появляется на свет? Очевидно, Линор Горалик верно заключает, что компания «Маттел» не изобрела ничего радикально нового, а очень хорошо использовала давние традиции. Поскольку при своей «гладенькой» внешности кукла Барби может примерить любую роль — достаточно поменять ей наряды, окружить необходимыми аксессуарами, дать кукольного спутника и таких же подружек, чтобы они помогли ей справиться с ролью. Конечно, она никогда не будет гротескным персонажем, но в этом нет надобности, потому что, играя на зазоре между "детской и взрослой составляющей", компания «Маттел» выбирает самый беспроигрышный путь, характерный для всего феномена массовой культуры.

Обвинение Барби в буржуазности, появившееся еще на страницах советской печати, до сих пор многим не дает покоя. Автор книги справедливо замечает, что Барби не формирует моду, а следует ей. Не кукла влияет на развитие комплекса "иметь не хуже, чем у всех остальных", свойственного, кстати, как детям, так и взрослым. Само создание Барби — следствие определенных тенденций. То, что, продолжая традицию символической идентификации, она представляет собой такое гладкое и невыразительное существо, в этом виноваты мы сами. Если бы кукла была ярче обозначена своей культурной или характерной принадлежностью, она не стала бы так популярна.

Феномен успеха Барби в том, что, следуя вековой традиции, компания «Маттел» создала продукт, отвечающий условиям эры массовой культуры. В отечественной литературе еще не было серьезного исследования, посвященного этому явлению. Возможно, что открытая перед вами книга станет первой работой, затрагивающей в какой-то степени эту проблематику. Американский философ Н. Кэррол, а вслед за ним его французский коллега Р. Пуивэ посвятили свои труды феномену массовой культуры, в частности искусству в эпоху глобализации.[24] Кукла становится произведением искусства в наше время, только если она уникальна — авторская кукла, например. В век серийного производства трудно представить миллион таких кукол, одновременно выставленных на продажу одной производящей компанией.

В работе Р. Пуивэ подобный феномен исследуется на примере кино. По его мнению, массовое искусство кино онтологически отличается от авторского: в каком-то смысле последнее ближе роману прошлых эпох. Здесь писатель или автор — режиссер фильма обращается к своему читателю, зрителю, понимающему и воспринимающему именно его язык, освоившему близкие его собственному культурные горизонты — книги, фильмы и т. д. Напротив, в массовом кинематографе основное место занимают продюсер и команда, создающая фильм. Фильмы этого рода распространяются по всей планете. Таким образом, авторское кино проходит два этапа — произведения и распространения, в то время как массовая культура обходится без посредников. В купленной нами книге Стивена Кинга роль переводчика сведена к нулю: никому в голову не придет поинтересоваться качеством перевода, перечитать книгу в другом издании. Подобное происходит с фильмом, музыкальным диском и… куклой Барби, добавим мы. Старинные куклы, хоть и не все были произведениями искусства, но несли на себе отпечаток определенной культуры, эпохи. В образе Барби черты культуры стерты, различные одежки не определяют ее принадлежности какой-либо культуре, а позволяют «интерактивно» играть с ней, как и компьютерные игры, в которых «воссоздается» средневековый быт. Барби настолько стандартна, что без помощи «переводчика» входит в любой дом на планете. Барби лучше всех остальных существующих кукол справляется с этой задачей.

В ней соединились качества продукта массовой культуры, обладающего унифицированной привлекательностью, и возможности символической идентификации. Как показано в работах американского и французского философов, главная особенность предмета массовой культуры — доступность. У таких предметов нет истории, хотя они и могут напоминать другие, предшествовавшие им во времени. Они свидетельствуют о серийном производстве, часто будучи репризами (covers) тех предметов, которые послужили им прототипом. Особым успехом Барби обязана тому, что хорошо вписывается в массовую культуру. Говоря о прообразах Барби, мы пробовали найти ее культурные компоненты, загадку притягательности куклы. В то же время Барби стоит на полке рядом с утенком Дональдом Даком, Рэмбо, «Титаником» и романами Стивена Кинга. Можно придумать ей бабушку и дедушку, спутника жизни и подруг, но она обречена быть продуктом стерильности: у нее не может быть мамы и папы, она вообще не взрослела и не постареет, как и герои глянцевых журналов, мультиков и сериалов. Фигурка Барби — определенный стандарт, хотя можно согласиться с Линор Горалик, что в ней воплощен идеал, но он из мира «Титаника» и диснеевских мультфильмов. Он вполне классичен — кукла похожа на «настоящую» девушку, она лишена не только изъянов, но и всех деталей, подчеркивающих человеческое тело — чересчур острых углов, слишком округлых форм… Она очень ровная, гладкая, тонкая — и мультяшная. Ее фигура и классична, и узнаваема по своему соответствию современным образцам массовой культуры. Барби доступна всем: к ней не нужно привыкать, присматриваться. Она не создана для длительного рассматривания. Линор Горалик обращает внимание на то, что Барби предназначена для немедленного подражания, а не замедленного действия.

Если на куклу проецируют идеальный женский образ, то он обыгрывается в настоящем времени, а не служит примером для будущего. Играть в даму, красавицу или принцессу необходимо сегодня и сейчас: это не прихоть избалованного ребенка, а необходимость примерить на себя, хотя и в другом образе, такую замечательную роль. Благодаря своей стереотипности и доступности Барби как нельзя лучше подходит для этой роли: из нее можно вылепить что угодно, именно потому что она так стандартна.

Но существует еще одна особенность куклы Барби, которая позволяет лучше играть с ней эти роли. Она провоцирует нескончаемые дискуссии. Недавно Министерство образования объявило о новой серии исследований влияния Барби на детей: кукла вызывает раннюю сексуальность. Не будем сейчас обсуждать ханжескую подоплеку этой акции в стране, где долгое время "секса не было", а теперь по государственным каналам телевидения идут фильмы и передачи, во многих демократических странах предназначенные только для кабельных каналов. Проблема в том, что на куклу проецируются собственные стереотипы.

Барби наделяется демоническими чертами и слишком одушевляется. На нее переносится весь комплекс страхов, сомнений и психологических проблем, характерный, возможно, для человека, выросшего в советское время, когда роль коллектива, социума и т. д. была гораздо важнее семейной, а вместе с этим и гендерная идентификация происходила подспудно, сама собой.

В этой книге Линор Горалик подробно рассказывает, какими были куклы до Барби. Интересно, что и раньше куклы походили на взрослых женщин: не потому, что должны были стать предметом подражания, а потому, что не существовало еще интереса к ребенку и детству — специальной детской литературы, признания особого мира ребенка, отличного от взрослого… Возникшие в середине девятнадцатого столетия куклы-младенцы были призваны подготовить девочку к будущей материнской роли и хорошо подходили для игры в «дочки-матери». Взрослых женщин изображали бумажные куколки, к которым прилагался комплект нарядов.

Я помню, что и в моем детстве продавались картонные куклы с одежками, державшимися на магните. Куклы изображали девочек еще даже не подросткового возраста. Но гораздо притягательней было следить за тем, как сестра или подруга постарше рисовала на бумаге девушку с модной тогда прической «начесом», с длинными изящными ногами в туфельках на каблуке, тонкой талией и в купальнике. Затем я ножницами вырезала ее, накладывала силуэт на лист и рисовала по нему подходящие платья. Никакого социального компонента в этом занятии не проглядывало: у бумажной куклы не было профессии и лишь одно занятие — она должна была менять наряды в зависимости от времени года и того, куда направлялась — в бассейн или на бал. Что-то похожее происходит и с Барби.

В книге Линор Горалик показано, что существует разница между взрослым и детским восприятием Барби. Взрослые проецируют на нее свои качества, тогда как дети сохраняют дистанцию. Они гораздо лучше взрослых чувствуют условность игры. Это взрослым кажется, что у Барби непременно должна быть воспитательная функция, поэтому ей нужна профессия: врача, стюардессы или деловой женщины. Но Барби-дантист всегда будет уступать Барби-принцессе. Потому что истинное призвание этой куклы — представлять образ красавицы. А какой девочке не хочется быть красавицей, хотя бы и в собственных фантазиях!

В недавно проведенном исследовании особенностей игры с куклой Барби у детей дошкольного возраста[25] сравнивались темы игр с Барби и другими куклами. В результате выяснили, что с пяти лет игры с Барби отличаются от занятий с другими куклами. Барби особенно подходит для роли невесты, жены и помогает детям перейти в новое «взрослое» семантическое пространство, где гендерная принадлежность имеет свою характерную специфику. Кукла помогает осуществлению гендерной идентификации в новом мире.

В этом еще один секрет всемирной популярности Барби. Женские качества ее облика позволяют сделать ее и принцессой, и красавицей, и невестой. Она воплощает радужные представления о счастливой любви, хотя ее спутник Кен так и не стал подходящим супругом, о чем также рассказывается в книге. Но его уделом с самого начала была роль сопровождающего, необходимой детали интерьера, в том числе и на свадьбе. А то, что именно Барби так подходит к роли невесты, жены и красавицы, связано с особенностью ее конструкции. Во-первых, она не слишком большая и не очень маленькая. В отличие от громоздких кукол-младенцев или фарфоровых кукол прошлого, с ней легко обращаться, ее суставы сгибаются. В фигуре соблюдается нужная мера реалистичности и условности. Но при этом она "необыкновенно сексапильна".

В чем же выражается сексуальность Барби? Прежде всего, у этой куклы есть грудь. Она, правда, лишена полового органа, но эта деталь уже была бы излишним натурализмом и вызвала бы отторжение у большей части пуританской Америки и в многоконфессиональном мире. Кроме того, у куклы очень тонкая талия и непомерно длинные изящные ноги. Сочетание таких пропорций с бюстом напоминает девушку-подростка и говорит о невинности. Возможно, в этом и кроется еще один секрет популярности. Как тут не вспомнить о набоковской Лолите! Впрочем, не только о ней. Возможности семантического коллажа, представляемые самой фактурой куклы, многократно обыгрывались в современном искусстве.

Художник-сюрреалист, создавший необыкновенно сексуальный образ в серии кукол девушки-подростка, одним из первых использовал эффект ее притягательности. Ганс Беллмер создал женский персонаж, который мог разбирать и моделировать так, как ему вздумается. Он сфотографировал этот персонаж и на основе фотографий выпустил книжку «Кукла». Как и для современных художников, использующих в своих работах образ Барби, о которых пишет Линор Горалик, для Беллмера эти произведения — форма протеста против ханжеской морали «порядочного» буржуазного общества, стереотипов комильфо и, кроме того, возможность создания семантического коллажа, где предметы наделяются сексуальностью.

Кукла Беллмера уже не то милое существо, которое послушно «примеряет» на себя наши проекции, хотя в некоторой степени она прямая наследница той куклы. Эта кукла несет на себе отпечаток изорванности, расколотости и несостыкованности двух пространств — «моего», «личного» и того, что с ним соприкасается. Ганс Беллмер, знаменитый благодаря своим куклам, видимо, был подвержен каким-то псхическим расстройствам, он искал спасения в чудесном исключительно женской природы. Его куклы физиологически точно передают пропорции девушки-подростка. Пластика этой скульптуры отличается от пластики художественных образов, питающихся традицией. Предельно точно переданные мышцы и «сочленения» контрастируют с хрупкой гипертрофированностью кукольного торса, придают ей сходство с манекеном.

Куклы Беллмера были очень «странными» — у них был один торс и две пары ног: эти сочленения представляли собой разные конструктивные сочетания, сфотографированные среди листвы и деревьев. Семантическим коллажем занимаются и современные художники, обращающиеся к теме куклы. Форсайт стал знаменит благодаря фотографиям Барби, помещенной в самых многозначительных позах рядом с различными приспособлениями для коктейля. Два молодых известных английских художника — братья Джэйк и Динос Чэпмены создают многочисленные вариации на тему сросшихся куколок-гермафродитов, наподобие сиамских близнецов, только эти композиции, наоборот, не сексуальны, а инертны, свидетельствуют о тотальном безразличии в серийном «куклоподобном» мире.

Конечно, наши куклы Барби совсем обычны, они достаточно реалистично повторяют пропорции человеческого тела, но некоторый, пусть и крохотный, градус отклонения в сторону создания девушки-подростка с непомерно длинными ногами, узкой талией, бюстом и маленькой головой позволяет фантазии продолжить свою работу. В этой наивной стройной девчушке заложена опасность — не случайно особо бдительные забили тревогу. Опасность и в самом замысле создания аналога женской фигуры. Интересно, что фигура с тонкой талией и большим бюстом всегда привлекала мужчин. Может быть, это шутка, но были опубликованы результаты гормонального сравнительного исследования женщин. Выяснилось, что у женщин, сочетавших тонкую талию и большой бюст, гораздо больше гормонов, отвечающих за фертильность. Они таким образом призывают к продолжению рода. Возможно, такое сочетание женских качеств отложилось в вековой традиции мужских вкусов, а впоследствии и всеми стало восприниматься как сексуальное.

Кстати, Барби — переработанная модель «шлюшки» Лилли, о чем рассказывает в книге Линор Горалик. Эта куколка славилась своим пышным бюстом и совсем не предназначалась для детей. Приняв более гладкие и не такие вызывающие формы, она преобразилась в Барби, однако происхождение дает о себе знать.

Осталось сказать об обратной тенденции символической идентификации сакрального — о десакрализации, свойственной массовой культуре и куколке Барби в частности. "Действительно, — пишет Линор Горалик, — Барби — воплощение светскости". Она находится под перекрестными нападками со стороны почти всех конфессий. Причины нападок — наделение куклы непомерным влиянием на детей, ее слишком очевидная популярность, а к тому же все, о чем еще подробнее будет рассказано в этой книге: сексапильность, обилие аксессуаров, неустойчивая "семейная жизнь", пошлость и т. д. И в то же время, хотя и в стертом виде, кукла Барби — наследница традиций сакральной идентификации. Может быть, потому, что предметом сакрального стало совсем земное и лишенное конфессиональных особенностей, или, наоборот, потому, что корни этой сакральности еще дохристианские, языческие, Барби вызывает такую неприязнь в религиозном мире. Но тут хотелось бы закончить словами, с которых началась эта статья: Барби — "зеркало современной цивилизации".

Наталия Смолянская

Примечания:

2

Иони — в шиваизме символ женских гениталий и — более широко — женского начала, в противовес «лингаму» — символу мужского начала и мужских гениталий.

20

Кассирер Э. Философия символических форм. М.-СПб.: Университетская книга, 2002. С.15.

21

Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М.: Наука. 1988. С.154.

22

Цинь Ши-Хуанди (259 — 210 гг. до н. э.) — первый император Цинь, начавший строительство Великой Китайской стены. В его гробнице, найденной в 1974 г., обнаружили сопровождавших его в загробный мир 8000 терракотовых воинов, ни один из которых не был похож на другого: судя по всему, эти скульптуры отличались портретным сходством со своими прототипами.

23

Хейзинга Й. Homo ludens. M.: Прогресс-Академия. 1992.

24

Carroll Noel. A Philosophy of Mass Art. Oxford University Press, 1998; R. Pouivet. L'ouvre d'art a l'age de sa mondialisation. Bruxelles, 2003.

25

Эльконинова Л.И., Антонова М.В. Специфика игры с куклой Барби у детей дошкольного возраста // Психологическая наука и образование. 2002. № 4. С. 53–69.