ПОСЛЕСЛОВИЕ

В поиске смысла

Завершая исследование техник движения, хочу поделиться впечатлениями, полученными на европейском фестивале театров движения в Голландии, в Амстердаме и Тилбурге, проходившем в 2000 г. Эксклюзивность драматических техник, психологизм и смысл, вкладываемые актерами и режиссерами в постановки, еще раз убедили в целесообразности обращения психологов к опыту проживания искусства постмодернизма. Пластико-драма явилась естественным продолжением традиций в психологии искусства, арт-психотерапии и театров движения. В этом синергетическом синтезе трех областей познания и самовыражения заключаются возможности для расширения сознания и проникновения в его глубины.

Голландия – страна воды, велосипедов, тюльпанов, театра и танца.

Танец стал символом свободы, толерантности, поиска новых возможностей и интеграции. Танец как форма движения принял пронизывающую, вызывающую эстетику постмодернизма и спровоцировал создание того, что сегодня называется в Европе театром движения.

Голландия с ее ментальным экстремизмом – бесспорно, территория экспериментов в творчестве, где еще не понятое и не принятое способно «опериться» и стать чем-то неуловимо притягательным как для профессионалов, так и для зрителей.

Театр движения – открытое пространство для тела, голоса и эмоций, он сочетает многое: от сюрреалистического авангарда и садомазохистских сцен до гротескового реализма со «шкаликом водки» и дразнящей наготой. Действие, которое можно назвать сюжетным, держится скорее на артефактах, а не на строгой логике развивающегося события. Сюжет как таковой с его завязкой, кульминацией и развязкой отсутствует. Есть игра тел и чувств, отношение человека и пространства, предмета и мысли. Палитра идей и форм бесконечна, но есть что-то общее, что объединяет все работы – это движение. Движение как язык и инструмент повествования, самодостаточное, исходящее из самого себя и перетекающее из одной формы в другую. Движение «умное», рациональное и движение флуктуирующее, разрывающее логику действия, агонизирующее. И все это подчиняется особой логике интеллектуальной мысли.[5]

Может быть, мои ожидания были несколько предвзяты, поскольку я профессионально занимаюсь изучением движения, но первая встреча с живым театром Де Дадерс оставила самые сильные впечатления. Сознательно или бессознательно режиссер Джулиан Мэйнард Смит затронул сложнейшие вопросы психологии восприятия, акцентируя внимание зрителей на двух параллельно происходящих событиях, реальном и виртуальном. На сцене четыре действующих лица – две женщины и двое мужчин. Их отношения поочередно то развиваются, то сворачиваются от страстной любви до безразличия и ненависти. Блестящие находки взаимосвязи между картинами видеоряда и реально происходящими событиями позволяют зрителю понять внутренний мир героев – их истинные желания и особое восприятие действительности. Так, вместо реального лица на сцене мы видим другое лицо на экране, созданное воображением актера, а внешнее поведение и характер его чувствования еще глубже раскрывают его истинные предпочтения. По-видимому, режиссеру удалось очень близко подойти к возможности оперировать другим пространством, другими измерениями. Когнитивный план здесь явно превалирует над эмоциональным, по крайней мере, зритель педантично отмечает интеллектуальные находки и в меньшей степени затрагивает в своих оценках чувственную, эмоциональную сторону игры.

Работу группы Бэмби можно обозначить одним словом «энергия». Трое молодых людей играют историю отношений «партайгеноссен» в тоталитарном пространстве. Используя распространенное клише тоталитаризма и доводя его до абсурда агонизирующей системы, актеры захлестывают зал своей безудержной физической и эмоциональной энергией. Крепкие, отлично сложенные, гротескно играя, они буквально влюбляют аудиторию в себя, постоянно удерживая внимание на высокой ноте. Наиболее притягательна сцена «сбрасывания одежд». Это то, что делает каждое новое поколение, протестуя со страстью и ненавистью против мертвого и схоластичного мира отживших ценностей. И язык движения здесь самый простой и понятный, берущий за живое, он восхищает зал своей свежестью и яркостью.

В поисках нового качества, нового мироощущения театры движения зачастую бессознательно, случайным образом попадают во временную брешь – в то пространство, где время останавливается и зритель переживает особое состояние транс-цендентальности, забывая о реальности и теряя способность к критической оценке. Так произошло в одной из сцен постановки Сити Войсес. Что остановило наше восприятие, какой механизм этого воздействия? Об этом мы только можем догадываться. Впечатление сродни суггестии – гипнотическому состоянию, возникающему в процессе созерцания ментально разваливающегося действия. Что-то происходит с нашим сознанием, когда мы наблюдаем простой набор разнонаправленных движений, каждое из которых само по себе не имеет значения, но в своей совокупности они создают особый инструмент суггестивного воздействия. Трансформируя пространство светом, цветом, перемещением предметов, меняя ритм и характер движения, актеры действуют иррационально и трансперсонально, достигают такого воздействия, как восточные театры но и кабуки. Нас уже не волнует качество их драматической игры, развитие сюжета, мы уже более увлечены новыми ожиданиями от трансформации пространства и соприкосновения с новыми ощущениями созданной реальности.

Наверное, можно говорить о поиске нового языка, новой знаковой системы, взрывающей стереотипы представлений о формах воздействия театра. Может быть, поэтому так много в представленных работах на фестивале кататонических сцен, когда в качестве внешнего признака сценического действия выступают либо ступор (обездвиженность), либо двигательное возбуждение без каких-либо заметных сопровождающих аффектов.

Две работы режиссера Жаннетт ван Штеен «Движущийся Концерт» и «Бэк», построенные на строгой хореографии с четко выстроенными формами и линиями движения, свидетельствуют: театр подошел к потребности осознания тела как посредника между внутренним и внешним миром человека. Ему уже не хватает обилия категориального языка слов и абстрактных движений классического и модерн-танца. На смену движения как такового пробивается когнитивное осознанное движение, психологическое воздействие которого на зрителя еще не понято и не опредмечено. В каких категориях описать попытку ван Штеен отразить «статичную музыку» Дмитрия Шосто-ковича (Stringquartet no.15) посредством статичного состояния танцоров? Что определяло принятие того или иного движения или отказ от него, от той или иной формы? Поддается ли игра воображения аналитической оценке?

Как объяснить тот факт, что люди, живущие в разных точках Земли, в разных культурах, продуцируют схожие идеи? Два года назад в Москве я впервые для себя определил близкие мне тенденции развития театра движения, обозначив их как «когнитивная пластика». И вот сегодня на фестивале я увидел в работах театральных групп реализацию техники «когнитивного движения».

То, что эти тенденции не случайная игра воображения, говорят выступления четырех студенческих коллективов театральных институтов Амстердама и Тилбурга. Та же взрывная энергия, бесконечная фантазия, яростная агрессия, сексуальность, юмор и блестящее владение телом. Может быть, действие чуть смазанно, иногда нравоучителен сюжет, слишком прямо и вызывающе сыграны некоторые сцены, но то, что осталось в памяти, что пробуждает симпатию и добрую улыбку, – это живое действо, заражающее своей неподдельностью, страстностью. Зрителю представляются все те же темы нашей реальности: насилие, наркомания, любовь, самоутверждение, то, что всегда волнует людей. Однако материал преподносится зрителю в тех формах действия, которые пробуждают в нас не столько потребность в переживании, сколько откровенный интерес к предугадыванию неожиданностей в актерской игре и мизансценах. По эмоциональной реакции зала, собравшего студентов театральных институтов Европы, можно было увидеть, что режиссерские идеи принимались даже тогда, когда не все происходящее на сцене было понятно зрителю.

Возможно ли такое искусство в России с ее особой ментальностью и со сложившимися традициями в театральных школах? Наверное, не все будет принято нашим зрителем из-за существующих социальных установок. Мы не так откровенно говорим о сексе, более бережно относимся к взаимодействию мужчин и женщин на сцене, несколько ортодоксально принимаем поиски в работе с предметами и пространством. Некоторая ограниченность информации о современном зарубежном театре и наиболее консервативные национальные традиции в искусстве тормозят развитие данного направления в России, хотя уже сегодня работают такие группы, как «Дерево», театр блэк СКАЙ уайт, театр Сайры Бланш, театр движения «Шифти», которые на основе самобытной техники экспериментируют в независимом пространстве. Поэтому, наверное, мы можем говорить о том, что, воскрешая утерянные традиции студийных театров, Россия все же подошла к созданию своих школ движения, включая школу «когнитивного движения».

И последнее. То, что слово потеряло монополию в драматическом театре, а классический и модерн-танец все чаще обращается к драматическим техникам и пантомиме, по-видимому, говорит и о культуральном изменении отношения театра к телу. Театр становится телесным, доступным для понимания разноязычной публики. Движение, оказывается, можно рассматривать не только с точки зрения сценических категорий – танца и пантомимы. Любое выразительное движение само по себе самобытно и информационно. В выразительном движении читаются и слова, и чувства. Абстрактные идеи могут быть выражены посредством простого бытового движения. Бытовое движение наделяется символическим содержанием и трансформируется в абстрактное действие. Слова же с их семантическим значением доводят драматическую идею до целостного понимания. И тем самым зритель становится свидетелем взаимодействия трех стихий: разума, чувств и движения.