Когда незнакомый с театральной критикой зритель выбирает для себя то или иное драматическое либо хореографическое действие, он, как правило, ориентируется на уже сложившиеся у него представления о «хорошем» и «плохом» театре, о том, что «современно» и «старомодно». Но его выбор, его симпатии зачастую связаны с ограниченностью получаемой им информации о видах театрального действа, зависят от особенностей его культурного воспитания, от его представлений о художественных ценностях и эстетике современного искусства. Личность с ее субъективизмом, с ее индивидуалистическими предпочтениями пользуется уже созданной кем-то другим шкалой оценки. Национальность, страна, социальная субкультура, пол и возраст предопределяют характер выбора, открывая простор для одного вида искусства и сдерживая развитие другого.

Что же мы знаем о театрах движения на территории бывшего Союза? В перечне возможных вариантов ответа для непосвященного лишь три категории: классический балет, пантомима и танец модерн. Мы много слышим о знаменитом русском балете, кое-кто (как правило, это жители крупных городов) имеет счастье познакомиться с искусством классического танца воочию. Еще меньше мы знаем о пантомиме, когда-то в 50-е годы привезенной в Москву французским мимом Марселем Марсо. Но если балет все же изредка можно увидеть в театре или по телевидению, то наблюдать живого мима или посмотреть пантомимический спектакль удается крайне редко, да и то в виде клоунады, отдельных небольших сценок.

В последнее десятилетие не столько в театре, сколько на сверкающей в прожекторах эстраде быстрое развитие получил танец модерн. Искушенному зрителю России знакомы такие имена, как Николай Огрызков с его «Муниципальной школой танца», Алла Сигалова с – увы – уже распавшейся независимой группой, Геннадий Абрамов с его экспериментами в «Классе экспрессивной пластики», Татьяна Баганова с труппой «Провинциальные танцы», Евгений Панфилов – Пермская школа, и ряд других малоизвестных имен. Но в перечисленных группах именно классический танец (то, что называется «от станка») составляет основу хореографии. Французско-российская школа академического балета выступает как ведущая доктрина в методологии воспитания танцоров и в построении танцевальных мизансцен: «.. соприкасаясь с традициями французской, итальянской, датской хореографии, русская школа восприняла в течение XIX века стремление французов к совершенному владению танцевальной техникой, их артистичность, свободно интерпретировала заветы итальянских педагогов, освобождаясь от их „бездушной виртуозности“, прониклась драматичностью, технической утонченностью, отшлифованностью каждого движения, характерными для датской школы», – пишет академик, заведующий кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства Е. П. Валукин (Валукин, 1999, с. 10). И далее, основную творческую задачу режиссер-хореограф видит прежде всего в том, «чтобы на основе структурно-координационного анализа движений классического танца выявить некоторые закономерности их композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений» (Валукин, 1999, с. 15). Разработанный с учетом методологии классического танца балет модерн частично отошел от стандартизированных танцевальных форм, однако не только сохранил, но и обогатил традиции «станкового» искусства; та же вы-веренность поз и движений, виртуозность внешней техники, эстетизация манеры действий актеров на сцене.

То, что практически незнакомо нашему зрителю и мало знакомо профессионалу, получило в Европе название «театр движения». Здесь нет или почти нет строгой, отточенной хореографии. И хотя основным сценическим языком является телесное существование, актеры свободны в формах драматического проявления, в манере движения. Сценография может быть раскрыта и через спонтанную пластику, и через стилизованный танец, и через бытовое движение.

Что же определило создание и развитие этого направления в театре, категорически отвергающего классические приемы балета, пантомимы и драмы? Какие ключевые слова, понятия и категории позволяют описать новое драматическое течение?

Возвращаясь к вступительным заметкам о тенденциях в современном изобразительном искусстве, можно отметить схожесть природы зарождения бессознательных проявлений в живописи и театре движения. Сценическое воплощение пластического образа происходит спонтанно, импульсивно. Во время проживания актерами драматического события мы угадываем в них феномен особой внутренней пульсации, особого чувства ритма иррациональной природы. Внутренний невербальный монолог актеров организует и структурирует ритмическую и стилистическую форму движения, тембр и силу голоса, стиль перевоплощения.

Сегодня можно говорить об интуитивном приближении театра к идее постановки мистерий, архаических культовых действий. Е. Морозова (см.: Гройсман, 1998) в исследовании современных направлений в театре, в паратеатральном искусстве вычленяет четыре формы постмодернистского театра: перформанс, инсталляция, хэппенинг, боди-арт. Эта классификация построена на основании интерпретации внешних признаков драматического события: по длительности «спектакля» и сценическому инструментарию, по объектам воздействия и степени художественного участия. Положительным моментом, на наш взгляд, является попытка автора рассмотреть перформанс в ракурсе представлений о ритуале. Перформанс сопоставляется с инициациями архаических культур и наделяется символическим архетипи-ческим значением.

Мы предлагаем интропринципы раскрытия содержательной сущности театра модерн. Объединяющей чертой бессознательного поиска сценических решений актерами и режиссерами невербального театра, по-видимому, является обращение к спонтанному, аффективному искусству, которое может развиваться в двух противоположных или взаимодополняющих направлениях: в «когнитивном» и «трансовом» театре. В «когнитивном» действии (от лат. «cognito» – познание, знание) ум пытается обуздать, структурировать и формали-зировать фантазии художника. Взламывая каноны классического театра и провоцируя зрителя и критику, он ищет новые экстравагантные идеи и формы их воплощения. Работа идет и с телом в его пластике и ритмике, и с голосом, и с текстом, и с художественным материалом. В сферу внимания вовлекаются все оттенки визуального и звукового предъявления. Девизом такого театра могут стать слова итальянского режиссера Джорджо Стрелера: «Подвергайте сомнению все, но делайте это ради того, чтобы строить, а не разрушать». К этому направлению мы, бесспорно, можем отнести известные театры движения Германии и Голландии: «Вуппертальский театр танца» Пины Бауш, Фольк-вангскую танцевальную студию Сузанне Линке, Урса Дитриха и Райнфилда Хоффманна, студию Де Дадерс и группу Жанет ван Штеен.

В «трансовом» театре актер преодолевает форму подачи художественного материала, схему сценического действия импровизацией игры своих психических состояний. Форма движения и характер взаимодействия персонажей рождаются на волне глубоких аффективных переживаний актеров, останавливающих рассудочную деятельность ума. В состоянии транса ментальная сфера сознания дереализована. Пространственно-временные границы внешнего мира изменяют свою конфигурацию, трансформируясь в особые формы субъективного переживания. Освободившись от контроля своего ума, актер в состоянии деперсонализации обретает и особое качество пластичности, проявляемое в непредсказуемых формах самореализации.

В трансовых сценах отмечается большая подвижность корпуса, многовекторность движений частей тела. Значение двигательной активности рук (в отличие от классического балета и классической драмы) резко снижается; руки либо акцентируют, подкрепляют движение корпуса, либо в своей утонченной, спонтанной пластике отражают особый чувственный мир актера. По мере усиления динамики действия в активное движение все сильнее вовлекаются позвоночник и бедра. Актер испытывает потребность в выполнении вращательных движений в тазобедренных суставах тела, в волнообразных движениях позвоночника и рук, аркообразных прогибах туловища.

Нейрофизиологические особенности трансо-вого состояния связаны с усилением деятельности парасимпатической вегетативной системы, стимулирующей активность нейроэндокринной регуляции. По мнению В. А. Строевского (Строевский, 1997, с. 47), в состоянии транса «человек может двигаться в эмбриональной позе», при которой ретикулярная формация и нейроэндокринная система работают на нижней границе экономии бодрствования. Это, в свою очередь, стимулирует проявление ранних инстинктивных форм поведения и мобилизует эндогенные саморегуляционные резервы организма.

Танец модерн пришел к нам из ритуала, из психофизического опыта, осуществленного архаическим человеком для познания своей сущности. И сегодня танец выступает как культовый обряд у народов, ориентированных на интуитивное знание. Для читателя, изучающего трансовые техники, будет небезынтересным окунуться в описание обряда исцеления в одном из ритуалов племени Бангангулу, которое приводит Людмила Федорова – российская исследовательница танцевальных традиций народов Конго: «...в удивительной пластике тела старец демонстрировал свое превосходство над окружающими. Легко и свободно владея телом, он показывал чудеса гибкости и легкости в сильном движении плеч, быстрых поворотах, прыжках, мгновенных остановках, в необыкновенном волнообразном движении спины. Он танцевал, подчиняя участников ритуала своей воле, заставляя реагировать на малейшие свои жесты, окрики, даже взгляды». Что же происходило с больной женщиной, ради которой был организован сеанс транса и которая полностью погрузилась в шаманское действие?

«Некоторое время женщина стояла будто в раздумье, затем слегка начала пританцовывать. Постепенно движения больной становились все резче, нервознее, динамичнее. Ее спокойные сначала шаги превратились в нетерпеливое притоптывание, движение плеч из мягкого колыхания вылилось в судорожную волну, при которой сгибался позвоночник, голова откидывалась, бедра слегка вращались. Продолжая все эти движения тела, женщина опускалась на колени и снова поднималась во весь рост. Рядом с ней то тут, то там мелькала высокая фигура заклинателя. Темп танца все более возрастал, атмосфера накалялась, подогреваемая громким, взвинченно истеричным пением женского хора и динамикой ударного сопровождения... Руки больной с согнутыми и прижатыми к бокам локтями словно бы играли на невидимом тамтаме, выбрасывая вперед попеременно кисти. Неожиданно, оторвавшись от земли в высоком прыжке, женщина развернулась в воздухе и плашмя упала на песок. Разом все смолкло вокруг. Несколько минут тело больной, распростертое по середине дворика, было неподвижно. По знаку заклинателя зазвучала музыка. Женщина зашевелилась, приподнялась и стала перекатываться в мелкой пыли из стороны в сторону, ударяя себя пучком травы. Снова поднялась, продолжая энергично танцевать. Прыжок, падение – и опять мрачная тишина» (Федорова, 1986, с. 86). В состоянии экстаза человек переживает чувство трансцендентности, проходит через символическую смерть и заново рождается.

К ритуалу может обратиться и человек, ищущий здоровья, и познающий себя актер. В японском танце «буто» инициация совершается на каждом представлении. Но в отличие от вышеописанного ритуала, в мистический, иррациональный мир «буто» актеры погружают себя сами, и сами же из него выходят. Естественен вопрос: насколько близко приближает их такая форма театральной практики к эзотерическому знанию? Возможен ли качественный скачок в сознании во время или после проживания ими намеренно разыгрываемого действия в присутствии неподготовленного для такого интимного события зрителя?

По-видимому, ответы на эти вопросы можно найти в исследовании мистерий (от греч. myste-rion – тайна, таинство) Древнего Египта, Вавилона, Древней Греции и Древнего Рима. В мистерии участвовали только посвященные! Действия сопровождались ритуалом и были посвящены культу античных богов, олицетворявших собою умирающую и оживающую природу. Следовательно, центральным условием для мистического опыта является вера в сверхъестественные силы. Вера в Осириса и Исиду в Египте, Таммуза в Вавилоне, Деметру и Орфея в Греции, Исиду и Митру в Риме или в силу чудодейственного фетиша шамана и его богов подготавливала участников инициации к «погружению» в особое трансовое состояние сознания и в большой степени предопределяла успех эзотерического действия. Но, как отмечает Карл Юнг, «современный человек не понимает, насколько его „рационализм“ (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической „преисподней“. Он освободил себя от суеверий (как он полагает), но при этом до опасной степени утратил свои духовные ценности. Его моральная и духовная традиция распалась, и теперь он расплачивается за это повсеместное распадение дезориентацией и разобщенностью». И далее: «его (человека) контакт с природою исчез, а с ним ушла и глубокая эмоциональная энергия (Курсив мой. – В. Н.), которую давала эта символическая связь» (Юнг, 1996).

Таким образом, необходимо как минимум наличие двух условий с тем, чтобы мистерия произошла: веры в магическую силу танца-ритуала и интуитивного опыта в самопознании. В отсутствие первого условия танцор не сможет избежать опеки собственного рассудка, «погрузиться» в состояние транса. В то же время, не имея опыта интуитивного познания себя, он рискует в процессе погружения не вернуться из бессознательного.

Рассмотрим существующие и возможные модальности локомоций, качественные отличия в способах перемещения мима в пространстве. В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют публикации, посвященные этому вопросу. Исходя из собственного опыта сценического движения и исследований в лаборатории «Пластико-когни-тивного движения» Института психологии и педагогики (г. Москва), мы разработали классификацию возможных стилизованных форм движения (рисунок 5). Приведенная систематизация не претендует на законченность, так как вполне естественно существование иных типов пластических техник, прежде всего, в неевропейских культурах.

Рис. 5. Классификация техник пластического движения

Названия представленных техник непосредственно связаны с образами объектов – носителями описываемых пластических свойств и качеств. Все перечисленные техники можно наблюдать и в реальной жизни, и в компьютерном виртуальном мире. Визуальные образы, наделенные той или иной стилистикой и пластикой, настраивают психику и тело на создание интегрированного (конгруэнтного) реального образа.

Обозначив и исследовав данные техники в сценическом пространстве, мы перенесли их и в практику психологических тренингов. Профессиональный интерес к движенческим техникам всегда проявляли психологи. Так, на одном из психотерапевтических семинаров в середине 90-х годов мы демонстрировали синтез пластических техник с когнитивными и эмоционально-чувственными проявлениями сценических персонажей. Исследование техник и состояний человека при совершении им пластического движения можно рассматривать с позиции этологии – науки о невербальных формах поведения и коммуникации человека. Исследование механизмов зарождения телесных форм в пластике позволяет надеяться и на объективизацию учения о природе формирования того или иного типа движения и состояния психики. Таким образом, изучение характера проявления телесной пластики позволяет углубиться в феноменологию психической жизни человека.

Изданные работы представителей Крымской школы психиатрии в области этологии поведения не позволяют проследить связь между психическим состоянием и уровнем сознания человека. Наши исследования показали, что для людей с разной психогенной конституцией существует предпочтительный тип телесного пластического поведения. Для одних естественнее пластичные, «рапидные» движения, другим более свойственно быть импульсивными, несколько механистичными, третьих характеризует повышенная экзальтированность, дезинтегрированность движений. Безусловно, в чистой форме представленные стили движения можно увидеть только на сцене либо в состоянии глубокой суггестии (гипноза). Однако общее впечатление от стиля и динамики движения человека позволяет соотнести его поведенческие проявления с особенностями его психической конституции, типом темперамента и характера. Исследования природы пластики позволяют разработать динамическую диагностическую и терапевтическую системы оценки и коррекции психологических и психосоматических нарушений. А это, в свою очередь, позволяет говорить о возможности создания новых типологий психологических характеров личности на основе последних исследований типов и форм движений человека.

Итак, ниже приводится описание техник пластических движений и возможностей использования их в психотерапевтической практике.

Слово «рапид» пришло к нам из кинематографа. При быстрой скорости съемки движения на экране становятся плавными и замедленными, чем быстрее передвигаются кадры, тем медленнее воспроизводимые движения. Перенесенный в театр, в пантомиму, этот термин приобрел реальное сценическое воплощение. На замедленных «ра-пидных» движениях строились спектакли польского режиссера В.Томашевского, москвича Гедрюса Мацкявичюса в «Театре пластической драмы». «Рапидное» движение изящно и гармонично. В отличие от просто замедленного движения «рапид» начинается с импульса, исходящего из той части тела, которая задает начало перемещения. Так, если, например, мим находится в закрытой, скрученной позиции, собравшись в «клубок», то «рапид» может начаться с импульса в спине или в голове. Техника «рапида» предъявляет особые требования к чувствительности восприятия актером образа своего тела не столько визуально, сколько сенсорно. В процессе движения задействуются все части и функции тела; одновременно перемещаясь, они синхронизируют направленность, темп, ритм и силу движения тела, единый характер телесного существования. Безупречно развитое чувство телодвижения позволяет человеку войти в состояние «рапидного полета», которое может быть отмечено потерей ощущения веса, легкостью и текучестью движения. Достижение эффектной техники невозможно без «погружения» актера в особое психическое состояние. Нарабатывание лишь технических приемов и отдельных психомоторных качеств не позволяет миму пережить состояние «рапидности», движения могут быть правильно выстроены, равновесие отработано, но иллюзии «парения», невесомости не возникнет. К сожалению, то, что можно видеть на современной театральной сцене, скорее можно обозначить термином «псевдорапид»; нескоординированные, вычурные движения, нарочитая плавность вызывают чувство неприязни и ощущение дисгармонии. В телесном действии отсутствуют целостность и гармония. По первому впечатлению зритель, как правило, верно оценивает качество демонстрируемого приема. Если движение рождается путем логических построений, а не вследствие «погружения» тела в иную сферу существования, то телесные формы скорее обнаруживают свою незавершенность, неконгруэнтность. В дополнение к этому смешение стилей, эклектика в драматическом образе сценических средств, речи, пластики и музыки лишь усложняют пластическую задачу актера, не позволяя ему прожить состояния «рапидного» движения.

Описать состояние «рапида», наверное, невозможно, как, впрочем, невозможно описать ощущения от восприятия и других классических стилей в пластике. Мы можем только приблизиться к объективному вербальному определению феномена пластического движения. Поэтому и в театре, и в терапии необходимо иметь собственный опыт проживания состояния «рапид». В театральных и терапевтических сессиях мы структурируем пространство и время, проживание в которых пробуждает естественную способность к «рапид-ной» пластике. Наиболее эффективными для освоения этого приема служат два этюда, посредством которых раскрывается способность человека к «текучей» пластике.

«Преодоление»

Вначале упражнение выполняется с открытыми глазами, а в дальнейшем – с завязанными (закрытыми). Моделируется среда: переворачиваются ножками вверх с десяток стульев и, таким образом, выстраивается угрожающее пространство. Актеры должны мягко, не спеша пройти между стульями. При первой попытке разрешается держаться руками за ножки стульев. Если первый опыт удается, то во второй попытке предлагается двигаться без помощи рук. Третий уровень предполагает преодоление опасного пространства спиной с помощью и без помощи рук. Четвертый – в процессе перемещения используются вращательные движения, и, наконец, на пятой ступени актеру завязываются глаза, и он проходит все предыдущие уровни без визуального контроля.

Наблюдения за характером и качеством движения как взрослых, так и детей показали, что при движении с открытыми глазами человек совершает больше ошибок; его внимание менее собранно, действия менее скоординированы, он испытывает страх и неуверенность. При завязанных глазах появляется способность к осуществлению пластичного, текучего движения. Человек превращается в кошку, инстинктивно чувствует пространство, мягко и бесшумно выполняет движение всем телом. При этом количество ошибок и ударов ногой о стулья при перемещении резко уменьшается. Отсюда следует вывод о том, что в каждом человеке биологически закреплена способность к осуществлению пластичного движения, и в условиях опасности, когда исключается возможность зрительного контроля, автоматически включаются те структуры мозга и те мышечные ансамбли, которые ответственны за перенастройку организма на «сенситивный», текучий способ перемещения.

Важен факт завязывания глаз, а не удержания их закрытыми. При волевом усилии по удержанию глаз закрытыми действуют два дестабилизирующих для пластики фактора. Первый – излишнее напряжение в мышцах глаз – «забирает» внимание, опосредуя тем самым выполнение несбалансированного, ошибочного движения. Второй – знание того, что в любой момент при потере чувства равновесия и ориентации в пространстве можно открыть глаза – обуславливает блокирование психомоторной преднастройки на пластичное, «рапидное» движение. Факт завязывания глаз ставит перед человеком сверхзадачу, мотив к разрешению которой включает механизмы саморегуляции, ответственные за перемещение тела в неосвоенной угрожающей среде. В непредсказуемых обстоятельствах актеру приходится делать выбор: отказаться от эксперимента либо поверить в свои способности и настроиться на новый тип движения.

За все время нашей работы с группами ни один из участников не пренебрег возможностью опробовать свои психические силы. Некоторые актеры сразу отказывались от помощи и контроля за качеством своего движениями со стороны руководителя занятий. Интуиция подсказывала им, что тело потенциально неуязвимо, тело и психика способны к эффективному отреагированию на угрозу со стороны средовых объектов. За все время тренингов ни один из актеров не получил не только травмы, но и легкого ушиба. Конечно, при согласии на подобный эксперимент мы внимательно отслеживали качество движения участников занятий в предварительных пробах по перемещению в пространстве с открытыми глазами. И только убедившись в действительной способности того или иного актера к осуществлению пластического движения, мы ориентировали его на новый более трудный уровень. Научение качеству пластического движения в экстремальных обстоятельствах происходит чрезвычайно быстро. Иногда достаточно одного занятия, чтобы человек, не владеющий ранее «рапидной» техникой, мог плавно скользить между ножками стульев. В московской школе «Алеф» в апреле 1997 г. мы принимали экзамен по перемещению в пространстве в описанных обстоятельствах у школьников 5-х, 6-х, 7-х, 8-х классов. Все подростки блестяще выполнили упражнения (движение осуществлялось спиной без поддержки руководителя). Причем дети младших классов показали более высокий уровень пластичности, чем подростки старшего возраста: движения их были мягче, спокойнее, расчетливее; формы тела более естественны, менее напряженны.

«Улитка»

Актер становится «улиткой» (с открытыми либо закрытыми глазами) и начинает медленно передвигаться в пространстве. Партнер по этюду, останавливая перемещение «улитки» прикосновением к ее телу, вызывает отреагирование отмеченной части тела. «Улитка», пытаясь избежать нового контакта, меняет траекторию своего движения. Каждый задействованный фрагмент тела должен отреагировать на прикосновение движением в заданном направлении и соответствующим характером перемещения в зависимости от степени силового воздействия на него. Если касание осуществляется недостаточно быстро (один раз в три и более секунд), то человек сенситивный способен одновременно совершать движения различными частями тела, в различных направлениях. Например, если прикоснуться к голове сверху, то «улитка» начинает медленно опускаться вниз; момент касания спины вызовет перемещение тела уже в горизонтальной плоскости; прикосновение к руке – движение в третьем направлении...

Искусное телесное отреагирование при непрерывном движении человека связано с развитием у него способности к дифференцированному и одновременно к целостному восприятию тела, со способностью концентрировать внимание одновременно на разных частях своего тела и контролировать состояние и характер движения перемещаемых фрагментов тела. Образ «улитки» бессознательно преднастраивает тело на сенситивное, рапидное движение. Однако, как видно было из терапевтических тренингов, не всем участникам удается осуществлять замедленное, плавное перемещение. Движения зачастую носят спорадичный, ригидный характер, что говорит о неосознанности тела, внетелесном развитии личности. Внимание скорее сосредоточено вовне, на переживании оценочных действий со стороны окружающих, чем на самом процессе психофизического существования. Скованные, неестественные формы тела и движения свидетельствуют о состоянии избыточного напряжения, которое вызывает соответствующие отреагирования на прикосновение: либо грубое, резкое, всем телом сразу, либо реакция на стимул отсутствует. Более жесткое прикосновение к внесенситивному человеку также не пробуждает в нем соответствующей воздействию реакции отреагирования. «Внесенситивное» тело способно перемещаться только механистично, его контакты с другими телами скорее агрессивны, жестки, формы движения неестественны, дезинтегрированы, гипертрофированы.

Манера и характер движения – исключительно валидный диагностический материал по оценке особенности психического развития и зрелости личности. Сосуществуя в группе во время превращения всех участников действия в «улитки» и не наблюдая действий друг друга, каждый актер пытается проявить себя особым образом. Одним свойственны резкость, активность, размашистость, грубость в движениях; другим – излишняя осторожность, малая амплитуда движений, сдержанность в жестах; третьим – подача себя, вычурность, манерность и неестественность поведения. После первой пробы по перемещению актеры обсуждают свои впечатления, описывают и демонстрируют (пародируют) увиденное. В течение последующих 5–7 занятий при сохранении индивидуального стиля перемещения нарабатывается новое качество движения, созвучное понятию «пластичность». Таким образом, обучение технике «рапида» позволяет гармонизировать психомоторные и сенситивные функции, изменить характер движения, которое становится более свободным и естественным.

В отличие от «рапида» техника «мульта» чрезвычайно редко используется на профессиональной сцене. Название этому пластическому стилю мы подобрали сами, связав его с впечатлениями от анимационных фильмов. Если «рапид» удивляет зрителей красотой движения, то «мульт» поражает. На глазах у зрителей рождается механический человек, который способен уподобиться заведенной игрушке. Четкая фиксация ломаных линий при задействовании почти всех суставов тела создает персонаж из виртуального мира.

В литературе как по искусству, так и по психологии отсутствует описание данного феномена. Техника «мультового» движения до сих пор не исследована, не подлежит освоению в школах танца, редко поверхностно нарабатывается в школе пантомимы. На собственном опыте автор убедился в трудности осознанного дифференцирования движений, исходящих из разных суставов, при осуществлении единого целостного движения всем телом. Требуется не столько развитие мышц, сухожилий и связок, сколько способности к осознанному управлению разномодальными двигательными актами, для этого необходимо развитие соответствующих сенситивных и когнитивных способностей. Поэтому для специалистов мы назвали бы технику «мульта» «когнитивным движением». Именно способность к тонкой дифференциации положения каждого сустава определяет степень эффективности выполнения «мульта». Многомодальность является главной характеристикой этого типа движения. Необходимо одновременно контролировать темп, ритм, амплитуду, силу, направленность движений из всех суставов. Эта задача не решается в европейской телесной культуре. На занятиях по физическому воспитанию в школе, в спортивных секциях и в танцевальных классах отсутствуют упражнения по освоению полимодальных движений. Развиваются взятые по отдельности функции психомоторики; можно иметь гибкие и подвижные суставы, растянутое тело, прекрасно чувствовать ритм и мелодику, обладать выносливостью и силой, но не быть способным к осуществлению «мультового» движения.

Для мотивации участников арт-сессии к действию и обучению путем вызова у них состояния аффективного переживания мы демонстрируем перед началом занятий технику «мульта» в разных сценических образах. После небольшого пояснения правил выполнения приема предлагается опробовать ряд простейших движений. Тренинг «мульта» начинается с задействования тех суставов, которые наиболее разработаны и осознаны человеком, а именно с кистевых, локтевых и плечевых. Постепенно освоив технику управления каждым суставом, мы подходим к осуществлению «мультового» движения всей рукой. Затем задаем образ движения, например, руки как «механической змейки», руки как «крыла большой птицы» и т. д. Посредством использования образов прорабатывается различная амплитуда, направленность и последовательность выполнения движений. Образы, приковывая внимание зрителей, способствуют снижению психофизического напряжения (повышенное напряжение вызывает тремор, который ограничивает возможность к четкой фиксации и удерживанию руки в статической позиции).

Освоив «мультовую» технику руками, мы переносим внимание на работу позвоночника и тазобедренных суставов: отрабатываются по всем возможным направлениям с различными скоростями «мультовые» движения головой, постепенно подключается грудной отдел, далее таз и ноги. Управление ногами вызывает наибольшую трудность у большинства людей. Отсутствует навык по осуществлению разноамплитудных и разнохарактерных движений ногами. Так, если разработка движений тазобедренного сустава находится в сфере внимания некоторых программ по развитию моторных функций, то внимание к коленному и голеностопному суставам в процессе выполнения движений практически не прослеживается. Поэтому на первом этапе занятий многим актерам не хватает должного внимания за контролем состояния суставов ног; спустя несколько минут после начала тренинга их движения становятся раскоординированными, вялыми, дезинтегрированными. В европейской культуре (вне профессиональной сферы танца и спорта) отсутствует традиция наработки осознанного внимания, направленного на оценку динамических и функциональных показателей движения. Поэтому относительно длительная (несколько минут) фиксация внимания на движениях ног вызывает у человека состояние психического истощения (а не физическую усталость), перенапряжение мышц, раздражительность и агрессию. То, что требует повышенного внимания в непривычных для индивидуума условиях, приводит к сбоям в его психической деятельности.

Особую трудность при воспроизведении «мульта» вызывает управление мелкой моторикой суставов кисти и фалангами пальцев рук, например, в таких упражнениях, как распускающийся «цветок», летящая «птица», «веер». Даже при хорошо разработанных суставах кисти и пальцев «мультовые» движения выполняются с большим трудом; у большей части занимающихся наблюдается повышенный тремор пальцев и кистей. Управление мелкой моторикой оказывается сложнее, чем управление крупной. Известно, что в моторной коре головного мозга руки имеют наибольшее представительство, однако акцент в телесной культуре по-прежнему ставится исключительно на развитие грубой моторики. Вследствие этого наблюдается дисгармония в становлении телесных функций и образов, которая вызывает развитие дисфункций механизмов, ответственных за выполнение пластического движения. Поэтому не стоит удивляться толчее в транспорте, грубым нескоор-динированным движениям прохожих, неумению правильно и аккуратно держать вилку и нож, легко и естественно протягивать руку партнеру по общению.

Освоив технику «мульта» в работе суставов конечностей, мы приступаем к выполнению шага в «мульте». Ведущий задает движению разный ритм. Особое внимание в технике «шага» обращается на осознание мимом степени сочлененности движений всех суставов ног и на синхронизацию их пластики с работой корпуса и рук. Наибольшую трудность в процессе исполнения «мультового» движения вызывает сбалансированное перемещение тяжести веса (вспомните характер перемещения человека в толпе перед эскалатором в метро). При резком ограничении темпа движения либо при скрупулезном отшлифовывании формы «мульт»-шага внимание неподготовленного человека не способно одновременно схватывать информацию о центре тяжести тела и о показателях тонкой пластики. Ограничение сознания на перерабатывание данных о теле обуславливает воспроизведение угловатых, диспластичных движений; человек, пытаясь сохранить равновесие, теряет способность к интуитивной оценке характера своего перемещения в пространстве. Ему не хватает предыдущего опыта по рефлекторному осуществлению равномерного, утонченного «мультового» шага: то нога слишком далеко выходит вперед, то ей не хватает нескольких сантиметров до пола, то вызывает неловкость не-скоординированность движений верхних и нижних конечностей. В ограничениях «мультовой» техники человек теряет естественную способность к синхронизации движения рук и ног. Подключившись к новому типу движения, когнитивный компонент неподготовленного в пластическом отношении сознания не только не обеспечивает эффективности перемещения, но и своими ригидными стереотипами препятствует возникновению новых продуктивных взаимосвязей между психикой и телом.

Подобно предыдущим упражнениям, техника «мульта» выступает как диагностический прием, позволяющий оценивать уровень психомоторного и когнитивного развития человека. «Мульт» используется также для коррекции и развития качества сенситивности, внимания, воли. Отмечая малейшие положительные сдвиги в технике «мультового» движения, мы подкрепляем мотивации участников группы к осознаванию своей утонченной пластики. Пройдя курс по технике «мульта», актеры в дальнейшем вовлекаются в коммуникативную игровую деятельность, направленную на расширение возможностей эмоционально-чувственной сферы. В качестве примера ниже приведено несколько упражнений.

«Танцующая скульптура»

Актер принимает любую выразительную позу. Под задаваемые ведущим ритм и темп движения тело актера включается в постоянную игру форм, задействуя в «мультовой» технике все ведущие суставы. В процессе этюда мы акцентируем внимание актера на таких признаках, как амплитуда и форма движений, эмоциональное состояние, стилистика исполнения. В этюде оцениваются характер создаваемых образов, степень законченности и конгруэнтность принимаемых поз, эстетика и естественность движений актера. Прием «танцующая скульптура» также используется нами для раскрытия креативных способностей человека посредством пластического движения, для наработки у него новых паттернов двигательного стереотипа.

«Завороженный мяч»

Участники сессии становятся по кругу либо по парам друг напротив друга. Владелец «мяча» (следует обрисовать контуры и размеры фантома «мяча») особым образом в «мультовой» технике бросает «мяч» партнеру. Принимающий должен отреагировать в «мульте» направленность и силу полета «мяча». Таким образом, «мяч» перебрасывается из рук в руки по все усложняющейся траектории и формам его подачи и приема. Играющие (в «мульте») поднимаются на носки, опускаются всем телом до пола, бросают и ловят «мяч» спиной, усиливают, убыстряют темп подачи и создают самые невероятные ситуации, обыгрывая свое взаимодействие с фантомом. Свободная импровизация в начале тренинга дается с трудом; движения неуверенны и слишком стереотипны, но постепенно актеры в импровизации находят новые решения по моделированию ситуаций и эмоциональном проигрывании этюда.

«Механический клоун»

Весело проходит выполнение этюда по оживлению мимики лица. Оказывается, в «мульте» можно целовать, кусать, зевать, высовывать язык, жевать, моргать, от удивления поднимать брови, нахмуривать, лукавить глазами, вращать ими в различных направлениях. Этот этюд нравится участникам арт-сессии, своей доступностью и необычностью удерживает их внимание длительное время. С одной стороны, это позволяет снимать излишнее психофизическое напряжение, «окаменелость» (масковость) в лице, с другой – помогает научиться контролировать работу лицевых мышц.

«Мультовая» техника движения является неповторимым, уникальным приемом для диагностики и развития уровня внутренней свободы, когнитивной сферы сознания. «Мульт» сценически и терапевтически притягателен, возможности по расширению мультовой техники безграничны, что позволяет говорить о большом терапевтическом и развивающем значении когнитивных техник движения.

В современном танце «брейк-данс» отражены особенности многоязычных пластических, танцевальных школ мира. Брейк-данс пришел к нам из Америки. Прародителями «ломаного» танца скорее всего были ритуальные и шаманские движения выходцев из Африки. Эстетизирующую роль для формирования брейковских техник имела компьютерная культура. В какой-то мере брейк-данс пересекается с психоделической танцевальной культурой – японской традицией «Буто».

«Буто» возникло в середине 50-х годов ХХ в. в японской альтернативной танцевальной субкультуре как антитеза распространяющегося влияния поп-культуры. Несколько молодых танцоров из Токио, опираясь на национальные культовые особенности и историю традиционного японского театра но и кабуки, создали новый психоделический стиль «Буто». К настоящему времени субкультура «Буто» принята танцевальным миром Европы и Америки, она оказала свое влияние на развитие современного модерн-балета и театра движения. Во время работы в московском театре «На досках» автор впервые познакомился с техникой «Буто» на тренингах японского мастера Мин-Танака, а в последующие годы неоднократно наблюдал технику «Буто» и в театрах Западной Европы. Непосредственное участие в перформан-сах театра «Буто» и практическое освоение техник позволили нам исследовать содержание и влияние на психику и тело приемов «Буто» и их терапевтическое воздействие.

Автор хотел бы поделиться своими впечатлениями от восприятия выступлений театра «Буто» в Москве и в Берлине. Нам не хотелось бы ставить определенных акцентов в оценке увиденного, но нижеприведенные наблюдения, на наш взгляд, представляются ценными для понимания механизмов и характера воздействия танцевального (невербального) искусства на психику человека.

Во время приезда на гастроли в Москву в начале 90-х театра Мин-Танака о «Буто» знали только некоторые студийные профессиональные театры столицы и Санкт-Петербурга. В воображении «Буто» связывалось с экзотическими традициями японского театра но и кабуки. Представлялись строго выстроенные ритуализированные сцены, сдержанные и эмоционально-нейтральные... На первом представлении зал был полон. На сцене, в «Черном кабинете», под синтезируемую компьютером музыку двигались в особой кошачьей пластике актеры. Казалось, у них нет веса; они как будто парят в пространстве, свободно перемещаясь как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях и постепенно притягивая к себе внимание аудитории. Завораживание публики усиливалось и эмоциональным накалом сцен, и монотонным движением персонажей. Зритель постепенно погружался в состояние глубокой суггестии, очарованный бестелесностью актеров. Действие разворачивалось в неопределенном месте, в неопределенном пространстве, сюжет как таковой отсутствовал. Актеры двигались, сливались в единый конгломерат, надрывно дрожали, смеялись, рыдали, истерически ругались, и все это без единого звука. Кому-то в зале стало плохо, кто-то вышел, держась за сердце, кто-то – с тяжелой головой. Действие продолжалось 1,5 часа. К концу спектакля зал превратился в тягучую неоднородную массу. В воздухе висело напряжение, дискомфорт, что-то чуждое, не свое. Аплодировали много, но как-то вяло, не от сердца. Люди вставали тяжело, медленно, погруженные в себя покидали зал. Пустое пространство оставалось отчужденным и тогда, когда зрители разошлись, актеры убрали декорации. Что-то липкое, навязчивое, тяжелое висело в атмосфере театра.

На следующий день во время семинара с Мин-Танакой автор спросил у него: «Задумываетесь ли Вы о влиянии Вашего искусства на состояние людей?» Несколько удивленный Мин-Та-нака резко ответил: «Плох тот танцор, который думает о зрителе...»

У себя на родине под Токио театр Мин-Танаки имеет свою ферму, на которой выращивает экологически чистые овощи и фрукты. Труппа живет коммуной, половину дня посвящая занятиям сельским хозяйством, а оставшуюся часть – театру. На базе театра постоянно работает международная школа по обучению техникам «Буто». Синтез искусства и природы обнаруживает себя и в постановке сцен, включающих в театральное действие домашних животных. Философия транс-цендентальности и диалектики микро– и макрокосмоса прослеживается во всех сценических действиях театров «Буто», сознательно погружающих зрителя в пространство и символику архетипа, в трансовое состояние. Крик и смех, истерические, кататонические состояния психики выступают как самодовлеющие, доминирующие элементы «Бу-то»-сцен. Проживание на грани возможного, стремление вырваться из повседневной реальности через боль и агрессию превратили театр «Буто» в место магического действия. На глазах у зрителей актеры сознательно погружаются в пограничные состояния психики и через страдания и транс пытаются сбросить с себя социальные маски, обрести подлинно человеческое лицо.

В конце 90-х годов в Западном Берлине автор наблюдал выступление другого японского театра «Буто». В студии собралось немногим более 100 зрителей, и все с нетерпением ожидали таинства.

Под звуки электронного синтезатора медленно из зала вышел голый человек (зрители могли наблюдать только его торс). Напряжение росло, все говорило о готовящемся откровении, но... актер продолжал свое шествие и 5, и 10, и 15 минут. Зрители томились ожиданием события, но оно так и не произошло. Спустя некоторое время кто-то выбросил актеру одежду, и он, преобразившись, чуть изменил стилистику своего действия, направив вектор своего движения теперь уже в сторону зала. В течение последующих 30 минут актер мастерски выполнял ряд пластических этюдов, однако отсутствие в его действиях эмоциональности и сюжетности разочаровало зрителя. Послышались голоса: «Верните мои деньги!» Действие закончилось, оставив большинство зрителей в состоянии недоумения. Погруженность актера на сцене в состояние трансового переживания своей самости не затронула глубинных чувств аудитории. Зал оставался холодным, в воздухе витали вопросы: «Зачем? Почему?» Возможно, для танцора его внутренний мир был значим и самодостаточен, но для зрителей «Буто» оставалось чуждым, мертвым. Демонстрируя европейскому человеку танцевальное искусство транс-культуры, японские актеры, по-видимому, не знают о механизмах и процессах восприятия и сопереживания представителей иного этноса. Перенос модели миропонимания несет в себе скорее антитерапевтическое воздействие на психику.

В отличие от «Буто» техника «резины» не предполагает вхождения актера в трансовое аффективное состояние. Техника «резины» позволяет актеру естественным образом снимать следы негативного переживания от восприятия танца, направлять внимание на воспроизведение сильной «каучуковой» пластики. Движение характеризуется контролируемым вытягиванием связок, суставов тела, находящегося при этом в сбитом, упругом состоянии. После десятиминутного пребывания в состоянии «резины» тело становится плотным, наполненным, гибким, «восковым». Человек в состоянии полного сознания может достигнуть эффекта «восковости» – трансового явления, демонстрируемого во время сеансов гипноза. При «восковом» состоянии пластики человека могут располагать на спинках стульев, изменяя положение его конечностей в разных плоскостях и формах. Со стороны тело напоминает пластилиновую фигурку; в любой, в самой необычной, трудно удерживаемой в нормальном психическом состоянии позе загипнотизированный человек чувствует себя комфортно, не прикладывая при этом ни малейшего усилия для удержания позы.

Подобный эффект может возникнуть и при самопогружении актера в состояние «резины». Но в отличие от «воскового» человека он сам способен управлять своим телом, наблюдая особенности его поведения в различных состояниях психики. Технику «резины» мы используем для снятия состояния депрессии и излишнего волнения. Волевая, сильная пластика помогает переключить внимание человека на характер протекания своих телесных процессов, на достижение необычного пластического состояния, повышает эмоциональный и физический тонус.

Стиль «робот» – дань компьютеризации. Сам образ «робота» определяет создание театрального приема. Человеку нужно только сканировать форму и стиль роботизированных движений, и это ему удается сделать не менее выразительно, чем самому механическому объекту. По-видимому, при создании двигающихся машин человечество реализовывало в них свои непроявленные психомоторные качества. Поэтому в действи тельности правильнее говорить, что не человек уподобляется роботу, а робот является слепком с психо-телесной матрицы человека.

Структура роботизированного движения формируется путем слияния двух предыдущих техник – «мульта» и «резины». Если в «мульте» движения четко фиксированы и выполняются резко, без протяжки, в «резине» движения человека практически не имеют пауз при его телесном перемещении, то в стиле «робот» актер воспроизводит движения так же жестко и четко, как в «мульте», находясь в состоянии «резины». При этом в слиянии двух техник проявляется особое роботизированное состояние психики. Создание образа «робота» возможно только при отражении исполнителем всей совокупности признаков механического человека. Идентифицируя себя с «роботом», актер наполняет образ всем необходимым набором признаков и качеств. Это не только характер движения, но и характер взгляда, образа чувствования и мышления.

Использование техники «робота» при коррекции психомоторных отклонений и психических дисфункций неслучайно. Овладение движением «робота» технически достижимо для подавляющего большинства участников терапевтической группы. Образ конкретен и понятен любому контингенту. Для детей преобразиться в робота – большая радость. Особенно им нравится управлять механизмом. Если работа проходит в парах, то «робот», как живая игрушка, является объектом отреагирования мыслей и чувств ребенка. Агрессивно настроенный ребенок обыгрывает ситуации поломки «робота», конфронтации с ним. Ребенок, склонный к художественному творчеству, постарается «вылепить» из своего партнера различные «роботоподобные „фигурки. Так, перед обучением детей технике „робота“ мы предлагаем им поиграть в игру „робот и его друзья“. Ведущий занятия превращается в механический образ, а дети, используя „кнопки“, манипулируют его движениями. Кому-то хочется сделать „робота“ сильным и агрессивным, кому-то – добрым и исполнительным. Иногда „роботу“ не нравится, как с ним обращаются, и он начинает свою самостоятельную жизнь. Непредсказуемость его действий, его „эмоциональные“ реакции вызывают к нему эмпатию со стороны детей. Всем хочется потрогать ожившего, освободившегося из-под контроля „робота“. Благодаря этому приему мы вовлекаем в игру детей заторможенных, стеснительных, нерешительных. К кому-то „робот“ подойдет и погладит по голове, кого-то подтолкнет к активному действию, кого-то крепко возьмет за руку и даст ему возможность почувствовать себя мужчиной, грустной девочке он подарит «цветок“, взбалмошного мальчика успокоит.

Обучившись по технике «робот» основным приемам движения, дети разыгрывают сценки, используя темы из реальной повседневности. «Роботом» может стать папа, мама, бабушка, старший брат, учитель, сосед по квартире, психолог и т. д. Каждый персонаж наделяется особыми чертами характера, и разыгрываемые сценки позволяют увидеть и откорректировать проявленные проблемы.

Со взрослыми техника «робота» используется реже. Существует некоторая предубежденность игры в «механических человечков». Взрослые тяготеют к эстетическим формам «рапида» либо к стилям «резины». Поэтому во взрослых терапевтических группах этот прием скорее применяется для развития психомоторных функций и для расширения диапазона способов самовыражения.

Техника «импульса» может быть использована в движении как в сочетании с другими приемами, так и самостоятельно. В бальных танцах существует схожее понятие – «посыл». Зарождение движения происходит в конкретном месте тела, а если говорить точнее, в определенном суставе, в суставном отделе. Начало движению в направлении потенциального перемещения конечностей либо всего тела дает внутренний небольшой толчок. Благодаря импульсу возникает равноускоренное равнозамедленное движение, затухающее в нужный момент и в нужном месте.

Самостоятельно техника «импульса» используется при выполнении разноускоренных и разнонаправленных движений тела. Темп и ритм перемещения определяются исключительно техническими возможностями исполнителя. Для освоения техники «импульса», помимо чувствования состояния тела, нужно уметь сознательно, молниеносно перенаправлять внимание с одного сустава на другой. При этом включение в работу новых мышечных структур не должно ограничивать разворачивание движения в других, ранее задействованных суставах.

В пантомимических студиях стран Прибалтики и России актеров обучали лишь азам этой техники, и ввиду сложности ее выполнения прием сворачивался только до уровня вспомогательного выразительного средства, усиливающего эффект других стилей. В терапии мы используем технику «импульса» для исследования уровня развития внимания. Как правило, сознанием фиксируется два, максимум три одновременно задействованных в движении сустава. Однако движения выполняются спорадично, неконгруэнтно, бесчувственно. Для подавляющего числа занимающихся данный психомоторный тест не по силам. Это подтверждает нашу гипотезу о механистичном развитии в европейской цивилизации грубых форм моторики. А между тем возможности по осознанию и проявлению утонченного движения безграничны.

Пружинистые движения практически не встречаются в танце и пантомиме. Принцип «пружины» интуитивно используется при создании кукольных персонажей в театре и кино (фильм «Три толстяка», роль «Куклы наследника»).

Движение в стиле «пружина» начинается с сильного импульса, исходящего из сустава и вызывающего маятникообразные затухающие колебания конечностей, тела и головы. Человек сам моделирует и координирует характер колебательного движения. В одномоментном движении возможно задействование всех конечностей. Однако в технике «импульса» достижение такого уровня исполнения для нормально развитого человека маловероятно. Мы ни разу не наблюдали такого уровня управления движением. Поэтому в терапевтической практике мы предлагаем опробовать технику «пружины» для выявления психомоторных возможностей человека. Необходимо проведение нейропсихологического исследования природы проявления техник «импульса» и «пружины» с тем, чтобы определить, какие нейрогу-моральные механизмы и структуры мозга ответственны за осуществление полифункциональных, полимодальных движений.

Последний стиль движения, который мы описываем, можно встретить в народных танцах и ритуалах. Человеческое тело никогда не бывает полностью спокойным. Организм всегда поддерживает необходимый тонус мышц, сухожилий и связок. Уровень энергетического напряжения телесных структур проявляется в треморе конечностей. Чем больше напряжение, например эмоциональное, тем больше тремор. Уменьшение тремора сопутствует расслаблению тела. Техника «шока» предполагает сознательное управление уровнем вибраций во всем теле, которое выражается в контроле силы и амплитуды вибраций. В отличие от предыдущих стилей движения «шок» требует от исполнителя большой выносливости, а следовательно, и физического здоровья. Нарушения в соматике, в висцеральной и вегетососудистой системах обуславливают при исполнении этой техники резкую перегрузку всех телесных структур, их сбой и развитие негативной симптоматики. Как правило, неподготовленный человек не выдерживает нескольких секунд вибрации всем телом: сбивается дыхание, повышается кровяное давление, появляются боли в области сердца, печени, желудка. Профессиональные танцоры, например, исполнители «Цыганочки», способны вибрировать телом в течение нескольких минут, исполнители «танца живота» при перемещении вибрируют корпусом в течение десятков минут. Шаманы Африки, Дальнего Востока и Севера способны находиться в состоянии сильной вибрации в течение нескольких часов. Вибрирующие движения требуют от человека максимальной концентрации внимания. Танцующий шаман входит в особое состояние транса. Существующие трансовые техники в психотерапии используют вибрационные движения для погружения человека в психоделическое состояние.

В терапевтических группах мы используем технику «шока» для развития внимания и энергетики. Упражнение предлагается только взрослой аудитории, предварительно подготовленной на занятиях с помощью других пластических техник. При этом оговаривается возможное появление негативного состояния во время и после выполнения упражнений. Для участников тренинга с психогенной патосимптоматикой, для перевозбужденных и гиперактивных упражнение не рекомендуется. Для более глубокого погружения в транс подбирается психоделическая музыка, настраивающая на включенность в состояние вибрации.

Предложенная классификация стилей движения позволяет рассматривать характер двигательных актов как проекцию психического состояния человека. Мы систематизировали информацию о формах проявления пластического движения с целью создания модели программ по диагностике и коррекции психических, психосоматических и поведенческих нарушений, построенных на принципах пластико-когнитивного подхода в психотерапии.