7.

Фотороман назван Бартом как один из нескольких культурных феноменов, имеющих доступ к «третьему смыслу», окотором свидетельствует игра означающего на фоне нарратива, которому это означающее ни при каких условиях не служит. И хотя вся эта группа, обозначаемая Бартом как«анекдотические изображения», коллективно размещает открытый смысл в диегетическом пространстве, Барт особо выделяет фотороман; «эти "искусства"», — говорит он, — «рожденные в самых низменных глубинах высокого искусства,имеют теоретические качества и представляют новое означающее (связанное с открытым смыслом). Это признается в отношении комикса», — добавляет он, — «но сам я испытываюэту легкую травму означивания при столкновении с определенными фотороманами: «их тупость я кожей чувствую" (возможно, это одно из определений открытого смысла)»(«ТМ», р.66п. I) 18 .

Однако не все бартовские примеры такого рода пиктограмм относятся к самым низким глубинам культуры. Такое состояние характеризует images d'Epinal, дешевые раскрашенные гравюры, популярные в девятнадцатом веке, но не другие примеры из списка Барта — например, «Легенду о св. Урсуле» Карпаччо или общую категорию витражей.

Вероятно, это глубокая приверженность Барта Прусту, не менее напряженная, чем у Беньямина, обеспечивает контекст, в котором соотношение между этими разнородными объектами кажется не только оправданным, но и в каком-тосмысле удовлетворительным. Ведь стоит лишь вспомнить начальные страницы «В сторону Свана» и завороженность маленького Марселя проекциями слайдов волшебного фонаря на стенах его спальни, чтобы осознать, что беспредельныеспособности детства к нарративной изобретательности в сочетании с дремотностью светящегося изображения готовят нас к позднейшей сцене, в которой Марсель видит герцогиню де Германт, коленопреклоненную под витражами церквиКомбре ¹⁹.

Уже отмечалось, что и для Беньямина зрелище волшебного фонаря было исполнено какой-то невероятно сложной силы. Ведь его не только можно было назвать настоящим воплощением фантасмагории как идеологической проекции,но и осмыслить как источник обратного образа идеологии, то есть понять фантасмагорию как конструктивную, а непросто рефлективную — волшебный фонарь как средство пермутационных сил ребенка, играющих на диегетическом горизонте²⁰. Действительно, волшебный фонарь фигурирует в беньяминовской мысли как одно из тех устаревших оптических устройств, вроде стереоптического слайда (беньяминовская модель диалектического образа), которые способны прочесать фантасмагорическое против шерсти, чтобы явитьнечто внешнее тотальности технологизированного пространства.

И в случае Коулмена этот ресурс волшебного фонаря, вклиненный в коммерческий диафильм как род генетического маркера, централен для его проекта. Он повествует о способностивоображения, хранимой внутри этого технического суппорта и внезапно делающейся доступной в момент, когда технологические доспехи разбиваются, уступая силе собственного устаревания. «Переизобрести» диафильм как средство (именно этоон, по моему мнению, пытается здесь сделать) — означает высвободить эту познавательную способность, тем самым раскрывая спасительные возможности внутри самого технологического суппорта.

Беньяминовская «Малая история фотографии» уже дала описание некоторых фотографических приемов его времени, направленных на восстановление «любительского» состояния фотографии в первое десятилетие ее существования, хотя он не использовал слово любительство в смысленекомпетентности, сообщенном послевоенным авангардом. В представлении Беньямина оно означало, скорее, идеалотношения к искусству — непрофессионального в смысле отсутствия специализации.

Беньямин четко сформулировал такой идеал в тексте, написанном год спустя после «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» для московского издания книги Das Wort, не опубликованного по вине издателей. Здесь он связывает любительский статус ранней фотографии с ситуацией кануна импрессионизма, когда и теория и практика искусства вырастали из непрерывного дискурсивного поля, поддерживаемого академиями. Утверждая, что Курбе был последним художником, работавшим в условиях этой непрерывности, Беньямин рисует импрессионизм, как первое из модернистских движений, обратившихся к студийной эзотерике с темрезультатом, что профессиональный жаргон художников начал служить источником специализированного дискурсакритиков и в то же время стал от него зависимым ²¹. Значит, опять-таки это первое десятилетие истории фотографии служит своего рода обещанием, свернутым в ее средстве, -обещанием открытости и изобретения перед окоченелостью образа как товара.

В 1935 г. Беньямин сформулировал свою идею наступления устаревания как возможного, хотя и мгновенного, откровения утопических грез, закодированных в различных формах технологии в мгновения их зарождения. Твердо отстаивая политическое будущее, ждущее фотографию, Беньямин совсем иначе описывал ее рождение в двух эссе, обрамляющих «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (датируемых 1931 и 1936 гг.). Там мы ясно замечаем, как фотография и черпает от познавательных сил детства, и раскрывает обещание превратиться всредство. Ныне, в момент своего устаревания, фотография может напомнить нам об этом обещании: не возрождениемсебя самой и уж конечно не какой-либо из прежних форм искусства, но возрождением того, что Беньямин называл ранее необходимой множественностью искусств (изображаемой множественностью Муз), какого-то множественногосостояния, стоящего в стороне от любой философски унифицированной идеи Искусства. Этоеще один способ заявить о потребности

в идее средства как такового, дабы вырвать особенноеиз мертвящей хваткивсеобщего ²².