5.

Апофеоз фотографии как средства — то есть ее коммерческий, академический и музеологический успех — наступает какраз в момент созревания ее способности затмить само понятие средства и родиться в качестве теоретического, поскольку гетерогенного, объекта. Но в следующий момент, исторически неслишком отдаленный от первого, этот объект потеряет свою деконструктивную силу, выпав из поля социального использования в сумеречную зону устаревания. К середине 1960-х любительская камера Брауни и глянцевая печать,.которые использует фотоконцептуалист, чтобы добиться ауры «неискусства», уступили место новой стадии фотоконсумеризма, на которой,как замечает Уолл, «туристы и отдыхающие, щеголяющие пентаксами и никонами», означают, что «обычные гражданеполучают в свое распоряжение «профессиональное» оборудование» и «любительство перестает быть технической категорией» 13 . Но кое о чем Уолл не говорит — о том, что в начале 1980-х те же самые туристы будут расхаживать уже с видеокамерами, давая указание, что сначала видео, а затем и цифровоефото совершенно заменят фотографию в качестве массовой социальной практики.

Таким образом, фотография внезапно сделалась одним из этих отбросов индустриальной эпохи, новоявленной диковиной вроде музыкального автомата или трамвая. Но именно вэтот момент, именно в этом состоянии устаревания, фотография, кажется, вступает в новое отношение к эстетическому производству. На сей раз, однако, фотография функционирует в направлении обратном ее прежнему разрушению средства, делаясь — как раз под видом своего собственного устаревания — способом того, что следует обозначить как акт переизобретения средства.

Рассматриваемое здесь средство не совпадает ни с одним из традиционных средств — живописью, скульптурой, рисованием, архитектурой, — каковые включают и фотографию. Так что упомянутое переизобретение не предполагает реставрации какой-либо из этих ранних форм суппорта, которые в «эпоху технической воспроизводимости» сделались абсолютно дисфункциональны в результате своего уподобления товарной форме. Скорее, речь идет об идее средства как такового, средства как набора конвенций, выводимых из материальных условий данного технического суппорта (но не тождественных им), конвенций, из которых надлежит развить форму выразительности, каковая способна быть как проективной, так и мнемонической. И если на этом перепутье, то есть в этот момент постконцептуального, «постмедийного» производства, фотографии суждено сыграть какую-то роль, Беньямин, возможно, уже указал нам, что причиной тому — сам ее переход от массового использования к состоянию устарелости.

Но чтобы вполне постигнуть беньяминовскую концепцию вышедшего из моды, которая сама вызвана к жизни конкретными работами сюрреалистов, и выяснить ее возможную связь с постмсдийным состоянием, которое я пыталась обрисовать, необходимо последовать примеру Беньямина и обратиться к конкретным случаям, в которых устаревшему можно приписать спасительную роль в отношении самой идеи средства. Поэтому я хочу рассмотреть один такой случай, исследовав различные его аспекты — не только его технический (или физический) суппорт, но и конвенции, которые он продолжает развивать. Это исследование с большей живостью, нежели любая общая теория, способно разъяснить нам, каковы, собственно, ставки этого предприятия.

Случай, о котором я веду речь, — это ирландский художник Джеймс Коулмен. Коулмен, чье творчество развивается из концептуального искусства и за его пределы в середине 1970-х, использовал фотографию в форме проецируемых слайдов как почти единственного суппорта для своих работ.

Этот суппорт — серия слайдов, смена которых регулируется таймером и иногда может сопровождаться звуковой дорожкой, — конечно, производен от коммерческого обихода в бизнес-презентациях и рекламе (стоит лишь вспомнить большие дисплеи на вокзалах и в аэропортах) и, значит, строго говоря, не изобретен Коулменом. Но ведь и Уолл не изобретал светящийся рекламный щит, который он принял в качестве суппорта для своей постконцептуальной фотографической практики. В обоих практиках, однако, низкоуровневый, низкотехнологичный суппорт загоняется на службу как способ возвращения к идее средства. В случае Уолла средство, к которому он желает вернуться, подхватив его там, где оно пресеклось в девятнадцатом веке как раз перед тем, как Мане увел бы его по пути модернизма, — это живопись или, конкретнее, историческая живопись. Он хочет повести вперед эту традиционную форму, но теперь уже при помощи сконструированных фотографических средств ¹⁴. Таким образом, хотя деятельность Уолла симптоматична в отношении нынешней потребности пересмотра проблемы средства, ей, по-видимому, свойственна разновидность реваншистской реставрации традиционных средств, столь характерная для искусства 1980-х.

Но о Коулмене не скажешь, чтобы он возвращался к какому-то заданному средству, хотя тот факт, что световая проекция изображений происходит в затененных помещениях, устанавливает определенную связь с кино, а то обстоятельство, что действующие лица на них изображаются в явно поставленных ситуациях, наводит на мысль о театре. Но скорей всего средство, которое, по-видимому, разрабатывает Коулмен, — именно это парадоксальное

столкновение между неподвижностью и движением, производимое статичным слайдом как раз в промежутке перед своей заменой, которая — поскольку Коулмен настаивает, чтобы проекционное оборудование размещалось в одном пространстве со зрителем его работы, — подчеркивается щелчком вращающегося барабана и встающего на место очередного слайда или механическим гулом двойных увеличительных линз проектора, меняющих фокус для создания эффекта наплыва.