2.

В 1960-е фотография, являя важный пример то ли мифологий Ролана Барта, то ли симулякров Жана Бодрийяра, оставила позади свою идентичность в качестве исторического либо эстетического объекта, чтобы сделаться объектом теоретическим. Совершенный образчик множественности-без-оригинала, фотография — в силу своего структурного статуса копии — метила расположение многочисленных онтологических завалов. Пролиферация копии не только обеспечивала цитациюоригинала, но и расщепляла мнимое единство «самого» оригинала на серию цитат, и только. А того, кто прежде был известен как автор, сменил оператор этих кавычек, перекрещенный в пастишера и перенесенный по другую сторону книги-копии, чтобы (шизофренически) влиться в ряды ее читателей.

В особенности Барт проявил дальнейший интерес к структурной иронии, позволяющей фотографии, этой сокрушительнице унитарного бытия, исполнить семиологический кувырок, посредством которого в монолитной глади своей физической поверхности фотография, казалось, взывала к великому гаранту единства — девственной природе во всей ее мнимой цельности и

непрерывности, — чтобы замести следы собственных фотографических цитационных действий. Причастность фотографии структуре следа, указателя и шаблона сделала ее, таким образом, теоретическим объектом для исследования переизобретения природы как «мифа», а культурного производства его как маски, под которой можно было упрятать действия истории и политики ².

В версии Бодрийяра эта маска сделалась моделью окончательного исчезновения, через которое объектные условия материального мира будут вытеснены симулятивной сетью своих репродукций: шквал образов, снятых с поверхности вещей, чтобы как самостоятельные сущности вступить в товарное обращение. Если в прежней версии товарной культуры динамичная меновая стоимость безжалостно вытесняет интегрированную потребительскую стоимость, то в своей последней манифестации, стало быть, та и другая уступают перед фантасмагорией Зрелища, где товар стал исключительно образом, учреждая тем самым неограниченное правление знакового обмена³.

Однако появление фотографии в роли теоретического объекта уже состоялось под пером Беньямина в годы, разделяющие его «Малую историю фотографии» (1931) и его более известный текст от 1936 г.⁴

В 1931 г. Беньямин все еще интересуется историей фотографии, то есть фотографией как средством со своими собственными традициями и своей особой судьбой. Он полагает, что гений средства проявляется в передаче человеческого субъекта, вплетенного в сеть его социальных отношений. На фотопортретах, сделанных в первое десятилетие существования средства, запечатлевалась аура как человеческой природы, обустраивающейся в своей особенности — вследствие длительности выдержки, — так и социальный нексус, переданный в терминах интимности составляющих его отношений — в силу любительского статуса этих ранних фотографов (Хилл, Камерон, Хьюго), делавших портреты для узкого круга друзей. Даже на ранних стадиях отоваривания фотографии, после распространения коммерциализованной carte de visite, прославление заложенных в фотографии технических возможностей предполагало, что объектив не обманет уверенности поднимающегося класса буржуазии в технологическойдоблести нового средства.

Упадок, которому суждено было вскоре охватить это средство, обусловлен, таким образом, не столько его превращением в товар, сколько поглощением этого товара китчем, то естьлживой маской искусства⁵. Искусственность — вот что разъедает и ауру этой человечности, и внушительность ее носителя, а гуммибихроматная печать с неизбежным сумеречным освещением выдает осажденное положение социального класса.Ответ Атже на эту искусственность — совсем забить на портретную фотографию и создавать городские пейзажи, лишенные человеческого присутствия, тем самым подставляя взамен бессознательной мизансцены классового убийства, свойственнойпортрету конца-начала столетий, жуткую своей опустелостью «сцену преступления» («WА», р. 226).

Цель беньяминовской «Малой истории фотографии», в таком случае, — приветствовать современное возвращение к подлинности отношения фотографии к человеческому субъекту⁶. Признаки этого он видит то ли в удивительно интимном изображении анонимных субъектов социального коллектива в советском кино, то ли в подчинении индивидуальных портретов архивным требованиям сериализации у Августа Зандера ⁷. Если он в то же время сожалеет о запоздалой борьбе фотографа заобретение эстетического мандата «перед тем самым трибуналом, который он вел к ниспровержению» («НР», р. 241), это еще не та радикально деконструктивная позиция, которую Беньямин займет пять лет спустя, когда не только потребует для фотографии совершенно особенного (технологически модулированного) средства, но и, отвергая ценности эстетики как таковой, выбросит на свалку саму идею какого-либо независимого средства, включая и фотографическое.