В XVI столетии русская культура достигла полной самореализации в пределах средневековой концепции человека «Души». Эти идеи заполнили все доступные для их выражения формы, стали традиционными, оформились в каноны-«чины», застыли в раз и навсегда заданных образцах... Начинается «осень Средневековья», по выражению Й. Хейзинги, со всеми свойственными ей явлениями – избыточностью форм, многословием, отцветшей символикой и пр. Прекрасной иллюстрацией развития культуры по подобному пути служит текст из предисловия к «Букварю» чудовского монаха Иова, хотя и жившего во времена Петра Великого, но оставшегося на позициях средневековой культуры. Он превозносит свой труд «на славу безсмертную и похвалу того преславную и пресветлую, в пресветлом благочестии пресветло сияющаго, пресветлейшаго, преславнейшаго, благочестивейшаго и православнейшаго, яснейшетишайшаго и державнейшаго... Петра Алексеевича».[582] Избыточность и тавтология – вот все, что осталось для приверженцев отцветшей символики.

XVII век – время кризиса старой концепции человека и формирования новой, время «взрыва в культуре», по определению Ю. М. Лотмана, эпоха переоценки ценностей ставшего «бездомным и необустроенным», по выражению М. Бубера, человека, открытого всем и всяческим веяниям и страстям, ищущего новую опору для себя и окружающего мира. И эту опору люди «бунташного» столетия нашли в человеческом разуме. Смутное время, потребовавшее осмыслить падение России в бездну войн и восстаний не с формальной точки зрения провиденциализма и Божьей кары за людские грехи, а с точки зрения реальности, постигаемой человеческим разумом, послужило невольным стимулом переходного процесса в русской культуре. Уже в публицистике, посвященной событиям Смуты, появляется чуждый Средневековью подход к истолкованию исторических событий, основанный не на простом их описании, показывающем наказание Божие за грехи и неугождение, а на попытке понять реальную причинную связь событий, людей, явлений, приведших страну к краю гибельной пропасти. Автор «Плача о пленении и о конечном разорении Московского государства» (1612 г.) обвиняет всех русских правителей в постигшей страну трагедии.[583] Автор «Новой повести о преславном российском Царстве» (по версии С. Ф. Платонова, им был дьяк Г. Елизаров, по мнению Я. Г. Солодкина – дьяк М. Поздеев[584] ), хотя и видит причины Смуты в «бесовских кознях», но призывает «всех людей всяких чинов» взять инициативу в свои руки и самим отстоять свою свободу – «Мужайтеся и вооружайтеся, и совет межу собою чините, како бы нам от тех врагов своих избыти!», не полагаясь на властей – «А сами наши земледержьцы (яко же и преже рех, землесъедцы)... к ним же, ко врагом, пристали...и государьское свое прирожение пременили в худое рабское служение».[585] Столь явное падение авторитета государственной власти требовало объяснения, которое уже не укладывалось в средневековые рамки причинно-следственной связи. Провиденциализм не давал ответа на больной вопрос: что же делать? Призывая к действию, к активной личной позиции каждого, независимо от его чина, авторы воззваний, грамот и других произведений начала XVII в. перешли на позиции рационального объяснения происходящего. Для них самодержцы – это просто люди, наделенные властью и использующие эту власть по своему усмотрению и в меру своих личных достоинств и недостатков. Рационализация отношения к верховной власти, на которую обратил внимание Д. С. Лихачев, назвав ее отказом от «теологической точки зрения»,[586] шла в сфере политической практики и связанной с ней литературы. Исторический катаклизм заставил русских людей пересмотреть старые критерии восприятия и оценки действительности вообще, со сверхчувственным мировосприятием обратиться и к чувственному опыту, проверенному доводами разума. Тот же автор «Новой повести» прямо говорит о двух вариантах отношения к происходящему: высший пласт бытия опирается на ожидание Божьего решения дела и требует от христиан «веры», низший пласт бытия, питающийся опытным знанием, диктует браться за оружие. Ярчайший пример соединения этих двух подходов – объяснение позиции «великого столпа» России патриарха Гермогена: народ ждет «словесного повеления и ручнаго писания» от своего лидера с призывом начать борьбу, но церковный иерарх не может повелеть «на враги дерзнути и кровопролитие воздвигнути».[587] Отсюда сугубо рациональный вопрос автора повести: «Сами ведаете, ево то есть дело, что тако повелевати на кровь дерзнути?» [54] . Патриарх не станет открыто призывать к бою с врагами, но он, по замечанию автора, «государь велика разума, и смысла, и мудра ума» [54] , а посему «аще и без его... повеления... по своей правде дерзнете на них, злых, и добро сотворите, и их, врагов, победите... не будет от него на вас клятва и прещение, паче же – велие благословение на вас и на чадехъ вашихъ, в роды и роды, комуждо до живота его» [54] .

В исторической литературе первой четверти XVII в. наблюдается не только обращение к чувственно-рациональному истолкованию событий, но и усиление интереса к человеческому естеству как одной из причин этих событий. Естество человека, как уже не раз говорилось, в русской средневековой мысли трактовалось прежде всего как сущность человеческой природы, качество, заложенное Творцом, а посему заведомо позитивное начало. Все негативные свойства человека объявлялись чрезестественными, паче естества: «Таже и зверем убо чрез естьства есть кротостное, человеку же чрес естьства есть сверепьство».[588] Но у слова «естество» были и другие значения, связанные с обозначением тела-плоти, половой принадлежности, нрава человека, а также с природными характеристиками мира в целом. Вот, например, какое определение естества как качества содержалось в «Алфавите» XVII в.: «Качьство – естество каково чему-любо: аще речеши, видех человека, и реку ти какова человека, бела ли, черна ли, и паки млада ли или стара, то есть качьство, еже есть каковство».[589]

Авторы повестей о Смуте сосредоточили свое внимание на индивидуальном естестве людей, вовлеченных в исторический катаклизм, их интересовал именно нрав-характер. Дьяк Иван Тимофеев во «Временнике», князь Иван Хворостинин в сочинении «Словеса дней и царей и святителей московских», князь И. М. Катырев-Ростовский в приложении к «Повести» («Написание вкратце о царех московских, о образех их, и о возрасте, и о нравех») строят свой рассказ не на описании событий, а на описании индивидуальных нравов, т. е. характеров главнейших исторических лиц. Для них нижний пласт бытия и живые люди интереснее и важнее всего остального; они дают серию портретов, более или менее подробных, с теми или иными акцентами и нюансами, но именно портретов. Нравы-характеры показаны еще весьма схематично, но они уже лишены односторонности, в них сосуществуют добро и зло, они противоречивы и динамично реагируют на внешние воздействия. Опять-таки старые средневековые объяснения смены добра и зла в человеке под влиянием «супостата дьявола» еще имеют место в данных характеристиках, но роль конкретных реальных факторов неизмеримо больше. Иван Тимофеев специально оговаривает обязанность автора писать правду «без прилога», избегая «уничижения» одних и «похваления» других, так как «неправдование списателево» рано или поздно все равно «обнажилося бы».[590] Наиболее полно и колоритно выписаны характеры Ивана Грозного и Бориса Годунова, что и понятно. Крайне важно замечание Ивана Тимофеева об источниках годуновской добродетели: «Не вем вещи силу сказати, откуду се ему доброе прибысть: от естества ли, ли от произволения, ли за славу мирскую...» [64] . Для него естество равнозначно индивидуальной природе человека, оно является в виде сущности данного лица, а не сущности человека вообще. Столь же личным было понимание естества и у другого автора начала века, создателя новой редакции «Хронографа» 1617 г. Он, в частности, характеризуя Бориса Годунова, писал: «...естеством светлодушен и нравом милостив, паче же рещи и нищелюбив».[591]

Об авторе «Хронографа» следует сказать особо по нескольким причинам. Благодаря исследованиям специалистов создалось представление о нем как о человеке, внесшем много нового как в содержание, так и в язык произведения. Он дополнил первую редакцию «Хронографа» 1512 г. статьями из Еллинского летописца по античной истории, проявив тем самым интерес к языческим временам с чисто познавательной точки зрения (для «ведения»). Ему, очевидно, были хорошо знакомы католические хроники, откуда он почерпнул сведения об открытии Америки, статьи по античной мифологии, истории ислама и католицизма, ряд эпизодов из истории Польши и других европейских стран. В сугубо религиозные сюжеты он вносит элемент чувственного мировосприятия, что особенно наглядно видно из его реалистичных портретов Христа и Богоматери, составленных на основе слова Епифания Кипрского «О житии пресвятыя владычица нашея Богородице» и «Описания же божественныя Христовы плоти и совершеннаго возраста его».[592] Легко прослеживаемый интерес автора к человеку как к особой данности с индивидуальным естеством и нравом, исполненными противоречий, делает его рассказ о событиях Смуты реалистическим повествованием. Вывод Д. С. Лихачева о том, что автор «не приписывает Смуту наказанию божию за грехи всех русских людей, как это еще делают другие сочинители...»,[593] не совсем верен, поскольку хронист все же указывает однажды: «Все же сие, Богу на ны попущающу за премногое наше прегрешение».[594] Однако он не только не акцентирует эту мысль и не повторяет ее многократно, как делали авторы эпохи «Души», он упоминает о ней мельком как о чем-то само собой разумеющемся, живописуя сначала конкретные причины трагедии русской земли: «оскудеша бо убо премудрыя старцы и изнемогоша чюдныя советники, и отъя господь крепъкия земли». Для автора «Хронографа» 1617 г. как бы существуют два плана и пласта событий: один вечный, вневременной и внепространственный, протекающий как фон на заднем плане истории, другой – реальный, конкретный, имеющий временные и пространственные параметры и управляемый земными людьми в соответствии с их индивидуальными стремлениями, влечениями, целями. Это сосуществование разумного и духовного планов – яркий показатель переходности культуры. В целом нельзя не признать, что автору этого сочинения было свойственно стремление соединить опытное знание о человеке с конкретной исторической ситуацией. Для него цари и правители – объекты познания, оцениваемые с помощью разума. К сожалению, его имя не установлено.

Как бы то ни было, «Хронограф» 1617 г. наряду с другими произведениями первой трети XVII в. доказывает появление признаков культуры Нового времени, таких как рационализм, открытость, динамичность, следование принципу новизны и др. При этом они весьма органично соединяются со сверхчувственным христианским мироощущением, оставляя невидимому пространству и вечному времени право существовать наряду и параллельно с реальными «мимоидущим» временем и видимым миром. В целом все авторы публицистических произведений первой трети XVII в. самим жанром подталкивались к открытию рационализма как исходной позиции людей своего времени. Поэтому Смутное время и первые годы после него мы считаем начальным этапом переходного процесса. На 1630—1650-е гг. падает второй этап переходного процесса в культуре, когда еще не было конфронтации между старым и новым восприятием человека и мира, они уживались вполне мирно и сосуществовали как чувственный и сверхчувственный подходы. Затем началось размежевание сторонников этих позиций, время полемики, споров, открытой и жесткой борьбы, обострившееся после церковных реформ патриарха Никона и начала церковного раскола. Петровское время – последний этап переходного процесса, в котором ведущую роль в утверждении нового берет на себя государство, и особенно Петр Великий, что накладывает особый отпечаток насильственности и давления на довольно свободно развивавшийся до этого культурный процесс. В целом же начавшийся поворот от человека «Души» к человеку «Разума» шел постоянно и неудержимо на протяжении всего XVII – начала XVIII вв.

Главное то, что в переходный период разум, а не душа начинает определять человека как такового. Ранее, в эпоху расцвета культуры «Души», разум оценивался в основном как «разум спасения» («Слово о лживых учителях» и мн. др.). Человек должен стремиться быть благоразумным, поскольку разум (как и красота, и нрав, и честь, и чин и многое другое) был накрепко соединен с «благом», а благоразумный равнялся богоразумному, о чем свидетельствуют многочисленные примеры использования их как синонимов в богослужебной и церковно-учительной литературе. До принятия христианства Русь испытывала «глад богоразумья».[595] «Свет богоразумия» получали при крещении: «...изять люди своя от тмы невидения и приведе я к свету богоразумья», «И тии невернии уведевше наше житие... приидуть в богоразумие, и обратятся и крестятся...», «Светом богоразумия просвети».[596] В древнерусском толковании благоразумной могла быть только душа человека, но в XVII в. появляется и «благоразумный разум», уже как бы автономный: «...за его благоразумный разум в государевых делех против государевых недругов».[597]

При этом, конечно же, до XVII в. существовали и другие оценки разума. В частности, в народных представлениях существовал разум-хитрость, а в еретических сочинениях встречается и «разум-рассуждение». Так, монах Акиндин в «Послании тверскому князю» писал: «всяк человек приим от Бога разум рассуждати».[598] Степенью зрелости разума часто определяли возраст человека: «младоумен» – молод, «мужествен ум» – зрелый возраст и т. д. Разум всегда высоко оценивался в древнерусской культуре, он был частью души и служил задаче спасения для жизни вечной.

В переходный период постепенно идет выдвижение разума на ведущие позиции в жизни и отдельного человека, и общества в целом. Разум был поставлен над душой, объявлен царем всему – и душе и телу. Его помещали теперь не в разумной душе, не во «ушию сердечном», а «между лбом и затылком в мождяных хлевинах»[599] – мозговых извилинах. Слегка злоупотребив тавтологией, можно сказать, что от разумной души первенство перешло к разумному разуму. Свойства разума начинают описываться, изучаться, восхваляться. Разум становится системообразующей единицей новой концепции человека. Прежде всего русские авторы характеризуют разум как естественное свойство человека. При этом они ссылаются на метафизику Аристотеля: «Преизрядное видится быти древнее око с верховнаго Аристотеля речение, еже пишет во своих метафизиках: си есть вси человеци естественно ведати желают. Желание сие о сведении всех вещей, аще и многообразно бывает, обаче философи в четыре определения вопросителная сообщают, сиречь: аще есть, что есть, каково есть и чесо ради есть».[600] Среди естественных свойств разума называется жажда познания – «ведения»: «И для того крайнейший философ Аристотель написал, что все человецы естественно желают ведати, се есть от природы своей любят ведати и познати всех вещей...».[601] Подобные рассуждения, как и ссылки на физику Аристотеля, были весьма распространены в России XVII в. Даже Алексей Михайлович знал и цитировал изречения Аристотеля: «А Аристотель пишет ко всем государем, велит выбирать такова человека, который бы государя своего к людям примерял, а не озлоблял!».[602] Десять категорий Аристотеля упоминаются во многих произведениях, в частности в «Риторике» Иоанникия Голятовского, в «Обеде душевном» Симеона Полоцкого и др. С учением Аристотеля был знаком и Сильвестр Медведев, что явствует из его переписки: в 1672 г. он просил отца Евфимия взять у Тимофея Дементьевича Литвинова «книги мои на полском языце Аристотелеви в десть» и подчеркивал, что эти книги ему очень «надобны».[603] В другом письме, адресованном Г. Г. Ромодановскому, Медведев решил блеснуть своими познаниями и поместил довольно длинное рассуждение о «четырех винах философских», в особенности о «вине образующей, иже дает естество всякой вещи».[604] В «Известии истинном... о новоправлении книжном и о прочем» Медведев ссылался на Аристотеля, говоря о пагубности лжи в государстве.[605] Наиболее часты ссылки на Аристотелевскую оценку пяти чувств, управляемых разумом, и в особенности на зрение. Одни авторы, как Николай Спафарий, говорят о «любви человеческой к чювству, и напаче к зрению»,[606] другие, как Карион Истомин, от имени зрения преподносят вирши на бракосочетание Петра Алексеевича в 1687 году,[607] третьи, как математик Леонтий Магницкий, подробно анализируют возможности «зрительной силы ума».[608] Последний вообще много пишет о зрении, позволяющем человеку «аще и далече сущее досязати». Зрение стоит на первом месте среди пяти чувств, но и остальные, по выражению Магницкого, «такожде... подобныя силы и действа имут, о них же по естествознанию есть известно».[609]

Естественный разум сам по себе оценивается как наивысшая ценность человека, поскольку он позволяет чувственный опыт, полученный через пять чувств, превратить в некое знание, зеркально отражающее действительность. Но он недостаточен в силу своей «необработанности». Без обучения, образования, «внешней мудрости» естественный разум не сможет сформировать адекватное знание, отражающее истинную сущность вещей, явлений, мира в целом. В связи с этой посылкой разрушается средневековый постулат о вреде «внешней мудрости». Аргументация в пользу светского знания начиналась с утверждения, что «мнози от святых и богословец умели не токмо грамматику и философию и мусикию, но и о небесном движении и о звездном обношении, и землемерствие, и всю извыкли внешнюю премудрость, а никогда же повредишася, но и паче просветишася».[610] В ход пускалась оговорка, что разум, обогащенный знанием, будет «лучше постигать Бога». Об этом писал, например, Карион Истомин: «умная душа почиет во Христе, егда поучится в мудрости, наук знанством просветится», а посему светским наукам должны обучаться только «имущие знания во Святом Писании крепка и утверждении в разумениях»; при соблюдении этого условия наука весьма приветствовалась поэтом: «Ибо человек сам не осмотриться // Аще в науках ум не изострится».[611] Симеон Полоцкий защищал свободные науки неоднократно и разнообразно. Так, в проповеди на Рождество Христово, упомянув о словах апостола Павла «премудрость людская – буйство есть у Бога», он уточняет, что «этими словами не осуждаются свободныя художества: грамматика, риторика, философия, они очень полезны в гражданском быту и споспешествуют духовной премудрости; здесь осуждается непокорство Божьим словам естественного разума, изощренного хитростью этих художеств, если кто, опираясь на естественныя причины, не хочет повиноваться Божьему слову – вот мудрость мира сего! – вот буйство пред Богом!».[612] О том же чуть позднее писал иеродиакон Дамаскин: «Мы хвалим свободные науки, но чрез такового человека действующие, иже сам со страхом слушает и делает веления Божественные, а иже в бесстрашии пребывает и сластех, таковаго не токмо не пользуют науки схоластические, но и вреждают весьма, таковой бо схоластик по преизлиху бывает пакостник церковный и ересеизобретатель, нежели неученый».[613] В еще более категоричной форме ту же мысль высказывал Стефан Яворский в книге «Знамения пришествия Антихристова и кончины века сего»: «...аще разум есть непокорный церкви святой учению и догматом православным, несть се разум, но буйство и юродство вселютейшее!».[614] И, конечно же, крайнюю позицию в этом вопросе занимали вожди старообрядчества. В произведениях протопопа Аввакума неоднократно встречается полное отрицание возможности внешнего знания: «Альманашники и звездочетцы и вси зодейщики познали Бога внешнюю хитростию, и не яко Бога почтоша и прославиша, но осуетишася своими умышленьми, уподоблятися Богу своею мудростию начинающе, якоже... Платон, Аристотель и Диоген, Иппократ и Галин: вси сии мудри быша и в ад угодиша...».[615] Для Аввакума и его сторонников премудрость сродни смиренномудрию и включает в себя любовь, милость, долготерпение, благость, милосердие, веру, кротость, воздержание и т. п. духовный разум, а все остальное – это только ложь суетного мира.

Правда, далеко не только старообрядцы боялись «разумных», тяготеющих к сомнениям в вопросах вероисповедания и мировосприятия вообще: «Разумнии не веруют ни тому, ни другому речению людиному, но сему подобает веровати».[616] Именно разумные становились еретиками и «афеистами», которых Феофан Прокопович в «Разсуждении о безбожии» обвинял в «провиденции, или промысла Божиего отвержении, о бессмертии души человеческой сомнении, духов благих и злых бытия отъятии, пророчествам неверии, чудес неприятии, христианского благочестия отметании, Писания Священного чести и достоинства поругании».[617] Ему вторил И. Т. Посошков в «Зеркале очевидном» 1708 г.: «неции из нас уже глаголют, и не токмо глаголют, но и стоят в том, яко несть на свете Бога, но сей свет сам о себе стоит; несть у него ни создателя, ни владетеля, но мы-де сами собою и всем светом владеем».[618] Нечто подобное как раз и утверждал известный еретик начала XVIII столетия лекарь Дмитрий Тверитинов, ссылаясь при этом на свой разум и пять чувств: «У вас в церкви есть тело Христово и кровь Христова, и имеете ее за самое тело и за самую кровь Христову, и поклоняетеся ему, яко самому Богу. А мне Создатель мой Бог дал чувства: зрение, нюханье, вкушение, осязание, ради раззнания в вещах истины. И как-де я то тело возьму в руки и посмотрю, покажет мне чувство зрения хлеб пшеничный, понюхаю – хлебом пахнет, стану есть – вкушением сдроблю, но и то являет мне хлеб же пшеничный. А откуда у вас за тело Христово приемлется, того не ведаю. Также и кровь, по свидетельству данных мне чувств, является красное вино... А те чувства дал мне Бог не на прелесть, а для раззнания истины, чтоб истину разсмотрять».[619]

В целом же в споре о допустимости внешнего знания в переходный период победила умеренная позиция, ставившая веру над разумом, но разделявшая сферы их действия и дававшая науке право на развитие. Старообрядцы были осуждены за невежество: «А вы... конечно же за неведение погибаете. Не учася риторства, ни философства, ниже грамматического здравого разума стяжали есте, а начнете говорить выше ума своего».[620] В официальных указах замелькали сугубо философские сентенции о пользе науки: «Человек, кроме учения, человеком именоватися не может для того, что не весть, как он есть человек».[621] Другими словами, проводилась мысль о необходимости постижения человеком своей сути через научное знание о себе, полученное через систему светского образования. Человек «естественный» стал означать человека неученого, необразованного, необлагороженного научными знаниями.

Расшифровку этого положения давал Леонтий Магницкий в предисловии к своей «Арифметике», где выстраивается стройная концепция развития «человека разумного». «Естественная зрительная сила ума», данная человеку, должна быть направлена на «снискание наук», поиски «чести мира сего» и достижение «довольства нуждных»,[622] сиречь благосостояния. Он ставит науку в один ряд с другими «украшениями внешней жизни», оговаривая при этом, что «вся сия, си есть достойная честь мира сего и прочая удобрения и богатства не суть вредна, но на украшение суть человека, елико по внешнему... егда же нужных лишаемся внешних, тогда естественне ослабеваем внутренними силами» [24] . Кроме того, снискание наук, чести мира сего и благосостояния готовят человека к дальнейшему постижению науки: «зане естественне украшают человека зело и просвещают ум ко приятию множайших наук и высочайших» [26] . Наибольшее внимание математик, естественно, уделял доказательству необходимости науки, особенно математики. Он назвал науку «царственным человеческого естества удобрением» [27] , которое преобразит всю Россию: «И не во многом времени яко же благорастворенный некий воздух наплынением благовременства затверделую невежеством и лишением наук российских сердец землю размягчит и удобу к приятию семене учения и к плодородию благоразумия... вскоре сотворит» [27] . Наука в начале XVIII столетия столь же крепко связывается с «естествознанием», сколь крепко средневековое богословие было связано с «естествословием». Знание, питающее разум и живущее в нем, сменяет слово, обитавшее в словесной душе...

Реабилитация «внешней мудрости», как и науки в целом, совершалась одновременно с оправданием всего «внешнего человека» и, прежде всего, тела – греховной плоти. Вместо осуждения внешней красоты зазвучал призыв Плутарха соответствовать внутренне внешней красоте. Так, в конце «Книги сошному и вытному письму» на полях был нарисован человек, стоящий перед зеркалом, и этот рисунок сопровождал следующий текст: «Приникни к зерцалу и посмотри лица своего, да аще красен ся видиши, твари жь и дела против своея красоты, и не посрами ея злыми делы».[623] Для Симеона Полоцкого гармония «внутреннего человека» (веры) и «внешнего» (знания) аксиома, поскольку, по его словам, одно без другого «аки тело без души», «аки душа телесе кроме».[624] Автор рукописного трактата 1670-х гг. «О человеческом естестве видимем и невидимем» заканчивал свое произведение любопытным очерком о значении внешнего облика человека: «Есть же паки и ины многи видимыя части, кийждо имеет образ, видение на потребование. Плоть – на светлость, власы – на лепоту, ногти – на потребу...».[625] Самым ценным, на наш взгляд, в его рассуждениях является вывод о том, что «женам бо брадныя власы не даны суть, да долгую лепоту лица имеют, да любимы будут и кормими подружием своим и огреваеми в недрах их, но в брадныя власы место им даны суть перси, да тела своего любовию кормят младенца, родившаяся им, и тем согнездну любовь имут» [5] . Автору кажется очевидным, что борода испортила бы красоту женского лица, и поэтому ее нет. Средневековый же взгляд на отсутствие бороды отразил патриарх Адриан примерно в то же время: «...мужу убо благолепие, яко начальнику – браду израсти, жене же, яко не совершенной, но подначальной, онаго благолепия не даде...».[626]

Новый – разумный – подход к оценке внешней красоты окончательно победил в начале XVIII в. Своеобразный гимн человеческому телу звучал в предисловии к «Арифметике» Л. Магницкого: «Велика есть доброта в телеси, еже двизатися о себе, еже распростриратися или камо превращатися и устремлятися, и единовидному положению изряднейшему во всех быти, и чувствующее чрез все пять чувств с действами их имети».[627]

Таким образом, средневековая гармония внутреннего и внешнего в человеке как бы перевернулась в обратную сторону: если ранее внутренний человек полностью подчинял внешнего, то теперь внешняя красота человека требовала и внутреннего развития, прежде всего умственного. Этот поворот в восприятии и оценке внутреннего и внешнего в человеке наиболее осмысленно и ярко отразила новая «живоподобная» манера иконописания и полемические трактаты, посвященные ей. На сегодня известно восемь сочинений, так или иначе поднимающих вопрос о живоподобии: «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу» Иосифа Владимирова, «Слово к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова, «Грамота трех патривархов», «Царская грамота», «Записка» царю Алексею Михайловичу и «Беседа о почитании икон святых», приписываемые Симеону Полоцкому, «Беседа четвертая» [Об иконном писании] протопопа Аввакума, компиляция из нескольких вышеназванных сочинений Кариона Истомина.

Среди них на первом месте стоит «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу»,[628] созданное, вероятно, иконописцем Иосифом Владимировым, датируемое 1656–1658 гг. и наиболее насыщенное по содержанию. Оно было написано после столкновения автора с сербским архидьяконом Иоанном Плешковичем, отстаивавшим «дерзость плохописания» [33] подделанных под закопченную темную «старину» икон. Адресовано «Послание» знаменитому художнику Симону Ушакову. Иосифа возмущает, что люди «просты» и невежды в искусстве, хотя и обладают «великим разумом» [33] в других вещах, берутся судить об искусстве и не признают ничего нового, а требуют «старины» [33] . Они даже не пытаются рассуждать, что «право или криво» [33] , а только «того держатся, что застарело» [33] . Причину столь широкого распространения «плохописания» Иосиф видит в скупости людей, «кои ум свой уклонили в сребро, в злато, и иже домы своя зиждут богато, в хлевах стояти кони любят драгия, а в церкви иконы купят плохия, уповаючи на то, яко и от плохих икон в старину, кажут, бывали прощи» [34] . Общий посыл автора трактата – рациональный взгляд на вещи, опора на разум: «ум имея», всякий и всегда должен подходить к изображениям «с рассуждением» [34] , без «баснословия и бредней» [34] .

В своем послании Иосиф утверждал три важнейших принципа художественного творчества: во-первых, то, что живописание – искусство, дар, данный избранным; во-вторых, то, что следовать в своем искусстве надо не старым образцам, а жизни; и в-третьих, что красота независима от религиозных оценок, а также от вероисповедания мастера, ее сотворившего.

Отстаивая первый тезис, Иосиф уподобляет талант художника солнцу, утверждая, что недоступный и непонятный многим дар живописания подобен солнечному свету. Когда солнце «просветит»

[40] воздух своими лучами, то высветится весь живой мир. Подобно солнечному лучу, по мнению автора, и живописец проницает «умными очами» [40] изображаемого человека: «егда на персонь чию, на лице кому возрит, то вси чювствении человека уды во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем вообразит» [40] . По сравнению с «даром-благодатью», о котором шла речь в «Стоглаве» 1551 г., «дар живописания» отличается кардинально: средневековые иконописцы должны были «прозревать» мир невидимый, скрытый в слоях вечного времени, проникая с помощью божественной благодати в сущность «образа и подобия», а живописцы XVII века стояли перед задачей отражения мира видимого и мимоидущего – реального – времени. Их важнейшим инструментарием стало не «внутреннее зрение», а «умные очи», изучающие «чювственные уды» и изображающие их. В чем Владимиров опирался на решения Стоглавого собора, так это в требовании уважать и ценить дар живописца, выделять художника из простых смертных, повысить его социальный статус; кроме того, он поддерживал и требование Стоглава о необходимости обучения талантливых учеников добрыми мастерами.

Второй принцип художественного творчества, защищаемый Иосифом, – живоподобие. «Премудрое» творчество заключается в том, чтобы, изучив анатомию, строение человеческого тела, физические законы отражения света и т. п., «составлять свойственный вид» – «светло и румяно, тенно и живоподобне» [41] . В живоподобии и крылось важнейшее принципиальное отличие нового искусства от старого. Если средневековый художник обязан был смотреть на древние образцы и подражать им, то теперь речь идет не об образцах, а о копировании живой жизни, наполненной светом и тенью, «румяной» телесностью «внешнего» человека. Осуждая старую иконописную традицию за стремление показывать святых с темными ликами и бесплотными телами, автор апеллирует к разуму современников, говоря, что вовсе не весь «род человечь во едино обличие создан», не все «святии смуглы и скудны» [61] телом. Кроме того, он восхищается внешней телесной красотой Богоматери, Христа, библейских персонажей, святых. Вероятно, опровергая слова своего оппонента о том, что Стоглав требовал копировать древние образцы, а значит, темные старинные иконы, Иосиф указывает, что требование писать с древних образцов означало совсем другое: обветшавшие иконы следовало обновлять и «знаменовати на пропись з добрых образцов, смотря на образ древних живописцев, а не на тыя темновидныя иконы, ссылаяся и мрачно святых персони писати» [65] . Но время образцов все же прошло, и обучать живоподобному искусству следует так же, как это делается в западных училищах живописи: «Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописнаго художества. И овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному ж пришед, взем острие и ново написание учениче долу выскребает и потом лучшее воображает. И всему подробне и искусне научает» [70] .

Наконец, третий принцип художественного творчества кроется в признании самоценности красоты как таковой. Автор послания разоблачает «нечестивых человек» [33] , упрекающих художников в том, что красота на их работах «соблазняет христиан» [33] , в особенности, если мастера иноземные. Собственно и спор Иосифа с Плешковичем разгорелся по поводу «живописанного образа Марии Магдалины» [33] , на котором слишком живой и прельщающей представала женская красота. Средневековый постулат красоты как благолепия, отражающей внутреннее благочестие, заменяется призывом признать самодостаточность и самоценность красоты внешней, видимой, воспринимаемой человеческим глазом. Как и прежде, Иосиф выстраивает ряд доказательных примеров, должных показать божественное провидение о внешней телесной светловидной красоте человека. Созданный «по образу и подобию» Божьему, он не мог быть безобразным, он изначально должен был быть прекрасным. А если это так, то как же смеет Плешкович и иже с ним не любить красоты человеческой: «Егда тако создан первый человек, нося образ Божии в себе и наречен в дущу живу, то почто ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованней красоте их?» [35] . Перечисляя затем «благообразных» персонажей библейской и древней истории, Иосиф называет в их ряду Давида и Соломона, Эсфирь и Иудифь, детей Иова, Сусанну («красна бе видением»), Елену (мать императора Константина), христианских мучеников Георгия, Дмитрия, Феодора, великомученицу Екатерину («в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной» [36] ), Варвару. Отдельный экскурс в тексты Ветхого Завета и церковных служб позволил автору утверждать, что вопреки древней версии о невзрачности Христа он был «благолепен» и «благотелесен» [37] , что соответствует и облику первого человека – Адама. Примечательно, что Иосиф оговаривает, что он ведет речь именно о внешней красоте, а не о внутренней, к которой следует отнести «крайнее смирение» Христа.

Обращает на себя внимание, что Иосиф относит и иконы, и «персоны» к «живописанию», что означает, что для него переход от иконописания как священного ремесла к творческому методу Нового времени уже совершился. Он остроумно ловит своего оппонента, выступающего против иностранных работ и мастеров: Владимиров как бы спрашивает Плешковича, посмеет ли он портрет царя «поставить в бане для ругательства» [70] только за то, что его выполнил иностранный художник? Ответ на сей риторический вопрос ясен: конечно же, никто не осмелится пренебречь «персонью царьскою за майстроту иностранных художества» [70] .

Адресат послания Иосифа Владимирова – Симон Ушаков, лидер в «светловидном письме», и сам выступил в защиту новых принципов художественного творчества. В составленном им теоретическом трактате об искусстве, названном «Слово к люботщательному иконного писания»,[629] он во многом совпадал с идеями Иосифа, а во многом шел далее. Основная задача трактата, как кажется, состояла в доказательстве свободы личности художника, дарованной ему в силу его таланта самим Богом. «Слово» начиналось с утверждения о передаче «художного образотворения от всемогущего всехитреца Бога» [22] к искусным художникам. Пусть мысли его не совсем оригинальны, а текст во многом компилятивен, но все же использованные им идеи античных философов и писателей (Плиния Старшего и др.), христианских богословов (Иоанна Дамаскина и др.) повернуты главной для Симона стороной – защитой таланта живописца и его права на «фантазию» [22] . Обильные рассуждения Симона о видах искусства, исторический экскурс о развитии изобразительного искусства как наиболее почитаемого логически завершаются выводом автора о том, что первым «образотворцем и образоделателем» [24] был сам Бог-Творец. Замечательно, что при перечислении положительных сторон изобразительного искусства автор на первом месте поставил красоту, а затем уже «духовную пользу» [23] и познавательную функцию оного – «божественная нам смотрения являющих» [23] . Далее Симон Ушаков отстаивал принцип живоподобия, однако не называя его прямо, а говоря о принципе зеркала: художник должен стать вторым зеркалом, «живо изображати» [23] все увиденное. Для того чтобы облегчить эту задачу, Симон составлял «алфавит» – атлас, где должны были быть даны зарисовки человеческого тела в разных ракурсах. Об этом он пишет в конце своего «Слова»: «аз грешный... потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателей алфавит и меры художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медных тщицах изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в пользу люботщателем честные хитрости сея» [24] . Выгравированные на меди искусным мастером Афанасием Трухменским, они могли бы помочь живописцам работать по-новому.

Животрепещущие вопросы нового отношения к изображению «внешнего» человека нашли отражение также в «Записке» царю Алексею Михайловичу 1667 г., «Грамоте трех патриархов» 1668 г. и «Царской грамоте» 1669 г., составленных, вероятно, при участии Симеона Полоцкого. Последний после своего приезда в Россию в 1664 г. и привлечения ко двору был на острие борьбы всего нового и старого в культуре того времени. Рассуждая о живоподобии и новациях в искусстве, Симеон Полоцкий выражал точку зрения царской власти и церкви, был аккуратен и осторожен, занимая, как обычно, компромиссную позицию. В «Записке» и «Грамотах» он, широко опираясь на «Послание» Иосифа Владимирова, в особенности в той части, где осуждаются «плохописанные» иконы, не отражающие «первообраз», концентрирует свое внимание на защите талантливых мастеров, не выдерживающих конкуренции с толпами «плохописцев», продающих свои творения за гроши. Включившись в спор о живоподобии в иконописании, он осуждал приверженцев старины, видевших в темных ликах закопченных образов особую силу, идущую от «старинности». Как отмечал Симеон, многие доморощенные художники пользовались верой народа в чудодейственную силу старинных образов, верой по сути дела не христианской, а языческой и намеренно темнили новописанные иконы, чтобы придать им вид древних. В этих сочинениях Симеон не употребляет термин «живоподобие». Он пишет о «подобошарном украшении» и «истинном начертании»: «неискусные художники, дерзающие оныя божественныя вещи просте без всякаго подобошарнаго украшения и истиннаго начертания писати, ничтоже блюдуще во оном художестве божественныя чести, точию себе и считают, дабы чрево свое питать».[630] Для доказательства истинности и освященности живоподобия привлекается, опять же как и у Иосифа Владимирова, сюжет о нерукотворном образе Христа: «...весь облиян потом от труждения тяготою, тем (платом Вероники. – Л. Ч.) лице стирая преизрядный изобрази образ чудною исполненный святостию и благоговеинством во страстей память».[631] Художник слова, Симеон Полоцкий, и в упомянутых произведениях сравнивает «хитрость иконного писания» с солнцем, превосходящим все остальные планеты, под которыми подразумеваются другие хитрости и художества – с огнем, превосходящим другие стихии, с весной, орлом, львом, превосходящими остальные времена года, всех птиц и зверей. Симеон Полоцкий, как кажется, не настолько заинтересован в доказательстве и защите новых принципов творчества, как Иосиф Владимиров и Симон Ушаков. Для него важнее вопросы повышения мастерства и ответственности иконописцев, повышения их социального статуса в обществе и улучшения материального положения и т. п. И в «Записке» и в обеих «Грамотах» он выражал официальную точку зрения на проблему «плохописания» икон, поднятую Иосифом Владимировым за 10 лет до этого и возникшую вновь на церковных соборах 1666 и 1667 гг.

Однако в другом, более позднем своем сочинении, «Беседе о почитании икон», созданной где-то в 1677 г., то есть через 10 лет после «Грамот», он вернулся к вопросу о живоподобии. «Беседа»,[632] как считают исследователи, была написана в ходе полемики против протестантизма, распространившегося в России, в особенности против иконоборческих тенденций. В двух разделах «Беседы» речь идет сначала «О значении образов», затем «О употреблении образов», а в завершающем сочинение «Прилоге» говорится о почитании икон. Именно во второй части и содержится рассказ о споре Симеона с неназванными оппонентами по поводу живоподобия икон. Спор этот был скорее богословского, чем художественного толка, поскольку речь шла не о принципах изображения вообще, а о наличии неких образов, созданных при жизни Христа, Богоматери и некоторых святых, которые были «живоподобными первообразным» [187] и должны остаться единственно верными их изображениями. Это приводило, по мнению Симеона, к отказу от почитания всех других образов: «аще кий образ Христов несть таков изображением, каков Христос господь плотию бяше, не почитаем того» [187] . Такой подход возмущал Симеона, вопрошавшего, а кто из живописцев видел Христа или его нерукотворный образ? Заявляя, что «хвалит, блажит живоподобие» [188] , автор все же утверждает, что не оно должно быть критерием при почитании икон, а исполнение образа «по чину церковному» и «имеющу подписание» [188] . Как человек, знакомый с барочным искусством Белоруссии, Польши и Западной Европы, Полоцкий хорошо представляет, сколь разнообразны и символичны могут быть образы: «Ни един образ быти может, им же бо самому изъявитися божеству, аки могущу тому образоватися или телесными очесы созерцану быти или шары изобразитися. Обаче могут быти неции образы, ими же или свойство некое божие знаменается, или образ является, в нем же никогда явися. Отнюду же и само писание нам часто Бога метафорически под видом описует плотским» [189] . Кроме того, плохо написанные иконы, по мнению автора «Беседы», не «безчестят святых», а только являют «художничее неискуство» [189] . Такая позиция Симеона Полоцкого основывалась на его рационализме, четко разделявшем иконопись как сферу религии и живопись как сферу светского искусства. Культовое значение икон не зависело от уровня мастерства выполнившего их художника, тогда как эстетическое значение живописного полотна, светского портрета или жанровой картины, гравюры или миниатюры целиком зависело именно от уровня искусства живописца. «Злохудожество» иконописцев «подобает обхудити», «и таковым иконописцем возбранити к тому писания икон святых, или велети да тщатся умети лучше писати» [189] , но никто не посмеет «оплевати нелепо изображенных икон, метати и ругатися им» [189] . Позицию же своих противников Симеон назвал иконоборческою, но не убедил их в своей правоте, о чем и написал в «Беседе».

От средневековых требований, зафиксированных Главой 43 Стоглава, в новых установках остается нравственная чистота, за которую ратуют в основном Иосиф Владимиров и Симеон Полоцкий.

Симон Ушаков сосредоточен более на уровне мастерства, которым должны овладеть живописцы. Недаром мастерство именуется «премудростью», доступной лишь единицам. Трактуя «премудрость» во многом еще по-средневековому как дар Божий, в «Грамоте трех патриархов» Симеон Полоцкий требует, чтобы «хитрость же и благоискуство художное весма со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшении образы начертати».[633] С другой стороны, Симон Ушаков и Иосиф Владимиров говорят и о сугубо практических приемах обучения живописи, включающих изучение анатомии человека, зарисовки человеческого тела в разных ракурсах, освоение навыков светотеневой моделировки, следование прямой перспективе, опирающейся на чувственное зрение, человеческий глаз и пр. Недаром, на наш взгляд, в Письмовник XVII в. попадает образец обращения к иконописцу, в котором последний характеризуется как «острохудожный, благоразсудительнейший, изряднейший знаменатель, писатель мимошедшаго и настоящаго и присносущнаго действия» (выделено мною. – Л. Ч.).[634]

Говоря о новых принципах художественного творчества в целом, можно сделать вывод, что все они так или иначе преломлялись в одном важнейшем требовании к живописи – зеркального отражения видимого мира, в особенности внешнего человека. Его можно условно назвать принципом зеркала. Основными его разработчиками были художники – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Первый требовал, чтобы художник стал вторым зеркалом, отражающим жизнь «по плотскому смотрению», второй хотел, чтобы живописец создавал «подобие яко в зерцале». Иосиф подробно останавливался на разъяснении принципа зеркального отображения: «яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертает противу слуху и видения уподобляет», «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается».[635] Симон Ушаков не делал этого в своем «Слове», зато широко использовал принцип зеркала в своем творчестве.

Принцип зеркала, на наш взгляд, возник в русском искусстве не по причине западного влияния, хотя широкое хождение западноевропейской гравюры, в отличие от живописи, мало кому доступной, обеспечивало знакомство с образцами «живоподобия» самого широкого круга заказчиков и исполнителей. Причина все же крылась глубже: изменилось восприятие человека в целом, а вместе с ним и восприятие пространства и времени, что остро почувствовали и передали художники. Как только пространство стало предметом опытного анализа человека «Разума», обнаружилась прямая перспектива, отмечающая новую его характеристику – «толстоту», дополняющую старые, используемые при плоскостном его изображении длину и ширину. Принцип зеркала, фиксирующего трехмерное пространство в его прямой перспективе, наглядно доказывал истинность и правомерность подобных изображений. Кстати, зеркало вообще становится излюбленным предметом, обыгрываемом в культуре XVII века: его помещают в складни вместо иконок, им украшают стены во дворцах знати, его используют при создании икон-загадок, расшифровываемых лишь с его помощью, и т. д. Интерес к зеркалу питается гораздо более глубокими умственными движениями, чем это может показаться на первый взгляд, что в общем-то и доказывают эстетические трактаты.

Гравюра переходного времени, смело использующая западноевропейские образцы, быстрее осваивает прямую перспективу. Достаточно напомнить гравюры, изготовленные Афанасием Трухменским по рисункам Симона Ушакова для иллюстрирования книг Симеона Полоцкого, изданных в особой Верхней типографии («Псалтыри рифмотворной» 1680 г., «Повести о Варлааме и Иоасафе» 1680 г., «Обеда душевного» 1681 г.).[636] Масштабные изображения с использованием ракурса вводят зрителя в совершенно новый для него пространственный мир, приучают к новому пониманию последнего. Это стало одной из причин запрещения патриархом Иоакимом изготовления гравюр на религиозные темы под страхом «жестокого наказания».[637] Но в то же время гравюры западноевропейских изданий «Библий» Н. Пискатора, М. Мериана, П. ван дер Борхта, П. Схюта, «Евангелия» И. Наталиса и др. получают широкое распространение и становятся образцами при написании икон для целого ряда московских храмов.[638] В иконописи интерес к глубине проявляется сначала весьма осторожно и сдержанно: «шахматные полы» в иконах мастеров Оружейной палаты, архитектурный стаффаж, выполненный в прямой перспективе и помещаемый на заднем плане, и т. п. Затем иконописцы, превращающиеся в живописцев, осторожно переносят глубину и на изображения людей, добиваясь светотеневой моделировкой объемности и живоподобия.

Безусловно, ведущим живописцем эпохи, воплотившим новые представления о гармонии внешнего и внутреннего человека в своих живописных работах, был Симон Ушаков. Его иконы «Спаса Нерукотворного» считались эталоном живоподобного искусства, на что указывал Иосиф Владимиров. Но и другие произведения Симона, такие как «Богоматерь Кикская», «Иисус Христос Великий Архиерей», «Насаждение древа государства Российского» и другие, признавались современниками высочайшими вершинами нового искусства. То, что попытки писать по-новому становились все откровеннее и настойчивее, подтверждают сохранившиеся от того времени иконы таких мастеров, как Карп Золотарев, Никита Павловец, Тихон Филатьев, Иван Максимов, Георгий Зиновьев, Иосиф Владимиров, Федор Зубов и другие. В иконописи появляется прямая перспектива, объемность ликов, теневая моделировка и другие элементы живописи Нового времени. Живописцы, выделенные в особый класс в Оружейной палате в 1647 г., все большее внимание уделяют портретному искусству. И хотя раскрытие личности портретируемого идет через изображение внешних аксессуаров (богатой цветной одежды, знаков социального отличия, дворянских гербов и т. п.), в портретах Феодора Алексеевича, стольника Г. П. Годунова, В. Ф. Люткина, И. Б. Репнина и др. явственно намечена тенденция нового искусства. Крайне показателен портрет воеводы И. Е. Власова, выполненный живописцем школы И. Безмина Григорием Одольским (Отдальским) в 1694–1695 гг. На нем не только показан воевода, но и его серебряный рудник в Нерчинске, принесший ему богатство и славу. Пространная надпись на портрете перечисляет заслуги воеводы вплоть до его службы послом на переговорах с Китаем.

Естественно, что у живоподобия были не только сторонники, но и противники. Против новой гармонии внешнего и внутреннего человека выступили защитники «старины», которые активно боролись против новизны во всех сферах русской культуры. Иоанн Плешкович в своем неприятии новой живоподобной светловидной манеры письма был далеко не одинок. Одним из самых могущественных его сторонников был патриарх Никон, проведший в 1654–1656 гг. настоящий крестовый поход против икон, написанных с западных гравюр, «франкских и польских». Патриарх приказал у икон «нового письма» выскрести лики изображенных святых, выколоть им глаза, стереть надписи, считавшиеся обязательным атрибутом святости иконы. Затем, по свидетельству Павла Алеппского, Никон лично уничтожал живоподобные иконы, разбивая их о каменный пол Успенского собора Кремля, но и называл имена их владельцев. Только заступничество Алексея Михайловича избавило иконы от сожжения (их зарыли в землю), а их хозяев – от опалы, однако они, так же как и живописцы, были преданы анафеме и отлучены от церкви.[639] Впрочем, тот же Никон позировал иностранному художнику Д. Вухтерсу для группового портрета вместе со своим клиром, бережно хранил в Воскресенском монастыре свое живописное изображение, приписываемое Г. Детерсону, запечатлел свою персону на большом литом колоколе 1658 г., а также на новомодном тафтяном портрете. Видимо, Никон четко делил сферы религиозного и светского искусства, преследуя живоподобие западноевропейских икон и гравюр, но принимая живоподобие в парсунах, в том числе и своих портретных изображениях. На наш взгляд, Никон как патриарх и Никон как частное лицо представляли собой двух совершенно разных лиц. Первый строго следовал церковному «чину», второй – смело опирался на разум и в своих рассуждениях, и в восприятии искусства.

Другим знаменитым противником живоподобных икон был протопоп Аввакум, обвинивший Никона в их распространении: «А все то кобель борзой Никон враг умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по-немецкому». Для Аввакума очевиден был источник живоподобия – «плотский умысел». В своей «Беседе четвертой» [Об иконном писании] он едко издевался над стремлением художников показать «по правде» Иисуса Христа: «...лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано...», «толстехунек, миленькой, стоит, и ноги у него, что стульчики».[640] Протопоп призывал не поклоняться подобным иконам. Сопротивление старолюбцев, не принимающих нового искусства, было хотя и активным, но неэффективным, поскольку новые принципы художественного творчества питались глубинными переменами в мировосприятии, менталитете и прежде всего новым решением проблемы человека.

Новый взгляд на человека, его разум, естество, соотношение внутреннего и внешнего начал и т. п. превратил его из объекта в субъект действительности, и это повлекло за собой решительные перемены во всех сферах русской культуры. Недаром в это время так часто либо осуждается, либо отстаивается все касающееся самости: самочиние, самосмышление, самовластие... Более всего, конечно, осуждается самосмышление: Никона упрекают в том, что он провел реформы «суемудрием и самосмышлением»,[641] но и сам патриарх не признавал аргументацию от естественного разума – «от себе, своим притворением», «собою что смыслил, то и ткет»;[642] Иван Неронов говорил о Симеоне Полоцком, что «он лжу сшивает самосмышлением».[643]

Столь же остро встал вопрос о самовластии. Причем споры шли как о традиционном толковании самовластия как свободы души в выборе между добром и злом, так и о самовластии как социальной свободе от рабства. Так, в челобитной Федору Алексеевичу Павла Негребецкого, осуждавшего лютеранскую ересь Яна Белободского, говорилось об отказе последнего признать наличие самовластия как причины греховности человека. Белободский утверждал, что после грехопадения Адама Бог отнял произволение, а это значит, что человек грешит по воле Бога: «И егда ты отрицаеши волную волю в человеце быти, убо соизволиши, яко аще человек грешит, то Бог виною есть, а не человек? И он рекл: Бог виною есть злаго, ибо Бог сотворил есть сие, им же грех возможен быти».[644] Официальная церковь, конечно же, поддержала позицию Павла Негребецкого и осудила «безумное слово, яко самовластие во Адаме потеряли».[645] В «Перле многоценном» Кирилл Транквиллион Ставровецкий в конце XVII столетия доказывал, что «аще убо мы не были самовластьни собою обладающе, тогда убо были бы есмы аки камение или железо, или инаю какою вещию движимою и могл бы кто иной нами владеть, а не мы сами собою».[646] Далее он пояснял, что самовластие «...содержит в себе двоинственную вещь, си есть смерть и живот; и того ради Бог сотворил в нас самовластие, предаде его под стражу разумное силе души нашей и показа наш конец того самовластию добрый и злый, аще бо начнем добре заповеди Божьи исполняти и по заповедех Божиих житии и волю его святую творити, тогда нам самовластие наше подаст милость Божию и живот вечный, аще ли же мы самовластие наше обратим на злый конец, на грехи, тогда принесет нам смерть вечн и муку адскую» [238 об.]. В 1681 г. служащий Печатного двора Викула Кондратьев продал дьяку Алексею Павлову, сыну Мискову, книгу Мефодия Филиппийского «О Бозе, о вещи и о самовластстве», в которой содержались и вопросы, волнующие умы (к примеру, «Аще Бог не сотворил смерть от зависти, то како зависть паче воля Божия может?»), и ответы типа: «Не в нас бо есть, еже помышлять неподобная, но еже сотворити или не сотворити. Возбранят ибо не бытии в нас помыслом не можем ...не совершати же их или совершати мощны ес мы...».[647] В начале XVIII в. на эту тему писали и Феофан Прокопович, и Феофилакт Лопатинский и мн. др.[648] А это значит, что традиционные представления о человеческом самовластии как свободе воли, вводящей в грех, были поколеблены как протестантизмом, усиленно проникавшим в Россию, так и еретическими отклонениями, возникающими на почве усиливающегося рационализма.

Социальный аспект проблемы самовластия неоднократно затрагивался в русской средневековой общественной мысли, как уже отмечалось ранее. Самовластие, понимаемое как социальная свобода личности, как право каждого на личную независимость, отрицалось, а признавалось самовластие как власть имущих по отношению к подвластным лицам как в государственном, так и в семейном масштабах. Фактически оно приравнивалось самоуправству и произволу одних по отношению к другим. По выражению И. Е. Забелина, «своеволие и самовластие в ту эпоху было... общей нормой отношений между старшими и младшими, между властными и безвластными...».[649] В известной «Беседе валаамских чудотворцев» полностью отрицалась политическая и социальная свобода человека: «Мнози убо глаголют в мире, яко самоволна человека сотворил есть Бог на сесь свет. Аще бы самовластна человека сотворил Бог на сесь свет, и он бы не уставил царей и великих князей и прочих властей, и не разделил бы орды от орды. Сотворил Бог благоверныя цари, и великия князи, и прочия. Власти на воздержание мира сего, для спасения душ наших».[650] Русская реформационная мысль, по наблюдениям А. И. Клибанова, постепенно шла к утверждению самовластия как свободного состояния личности.[651] В «Сказании о Петре Волосском воеводе», публицистическом произведении первой трети XVII в., основанном на «Большой челобитной» Ивана Пересветова, страстно отстаивалась свобода от рабства: «...мы же приемлем создание владычне, такова же человека, в работу и записываем их своими во веки, а те от бедностей и от обид в работу придаются и прелщаются на ризное украшение; и те оба, приемлющий и дающийся, душею и телом перед Богом погибают, занеже Бог сотворил человека самовластна и самому о себе повеле быть владыкою, а не рабом».[652] Вольнодумцы переходного периода в своих теоретических построениях и в практической деятельности подошли к отрицанию значимости каких бы то ни было властей над человеком. Переводчики Посольского приказа И. Тяжкогорский и Ю. Гибнер доносили, что есть на Москве люди «подобно здешним расколщикам живут своеобычно, и все имеют у себе во обще, и никово не почитают, но и господами не имянуют, и говорят, что началствует над ними един господь Бог, а они де, монархи, люди такие ж, что и они...».[653] К подобным людям относился, по-видимому, и Дмитрий Тверитинов, еретичество которого едва не кончилось для него трагически и отдельные представители крестьянской староверческой оппозиции. Следует упомянуть, что для идеологии старообрядчества в целом было характерно отрицательное отношение к самовластию царя. В «Собрании от Святого Писания об Антихристе», в частности, говорилось: «И той лжехристос... в 1721 году приял на себя титлу патриаршескую, именовася Отец Отечества... и глава церкви российския, и бысть самовластен (выделено мною. – Л. Ч.), не имея никого в равенстве себе, восхитив на себя не только царскую власть, но и святительскую, и Божию, бысть самовластной пастырь...».[654] Обвиняя царя в самовластном присвоении титула и функций патриарха, а также почестей Бога расколоучители особо подчеркивали его стремление к самовластию в наивысшей форме, т. е. к абсолютизму.

В крепостной, рабской стране особое впечатление производили свидетельства очевидцев, видевших на Западе примеры свободы человеческой, равноправия и уважения личности. О западном влиянии в этом смысле можно смело говорить. П. А. Толстой восхищался жителями Венеции, которые «ни в чем друг друга не зазирают и ни от кого ни в чем никакого страху никто не имеет, всякой делает по своей воле, все что хочет: та вольность в Венеции и всегда бывает».[655] Другой дипломат, А. А. Матвеев, в 1705 г. подчеркивал в своих записках, что французский король, хотя и самодержавный государь, «никаких насилований не может, особливо же ни с кого взять ничего, разве по самой вине свидетельствованной против его особы в погрешении смертном, по истине рассужденной от парламента, тогда уже по праву народному, не указом королевским, конфискации или описи пожитки его подлежать будут. Принц и вельможи ни малой причины до народа не имеют, и в народныя дела не вмешиваются и от того никакую тесноту собою никому чинить не могут».[656] Благодаря западному влиянию в петровское время вольная воля начинает объясняться заложенным в естество человека равенством, суверенитет личности признается естественным для любого человека. Наиболее ясно эта мысль была выражена чуть позднее В. Н. Татищевым: «Понеже человек по естеству в защищении и охранении себя имеет свободу, того ради он также лишение своея воли терпеть более не должен, как до возможного к освобождению случая».[657] В русле нового решения проблемы человека такое понимание самовластия как свободы свидетельствует об открытии личности в человеке. Дальнейшее развитие идеи свободы как врожденного свойства человеческой натуры приведет русских мыслителей к полному отрицанию рабства и закрепощения человека человеком.

Разум, в отличие от души, питается новизной, только новое представляет для него интерес, старое же, известное издавна, теряет свою привлекательность. Средневековая Русь боялась нового как повреждения старины, столь милой сердцу традиционного православного общества. Россия переходного XVII столетия столкнулась с новизной как новым принципом, формирующим культурную систему в целом, начиная с фундаментальных философских категорий и кончая поведенческими стереотипами.

Прежде всего, приоритет разума в человеке заставил русских мыслителей по-новому осмыслить две важнейшие категории человеческого бытия – время и пространство. Как только познающий разум начал свою работу по освоению мира, перед русским обществом встала задача их нового определения, описания и изображения, как, впрочем, и всего вокруг. Двойственное время русского Средневековья – вечное и мимоидущее – было внеличностным, внешним по отношению к человеку. В переходной культуре сначала возник конфликт между вечным и мимотекущим временем, нарушилось их соотношение, что особенно чутко уловили духовные лица, монахи, старообрядцы. Доминирование вечного библейского времени над сиюминутным реальным временным потоком пошатнулось: вещи и лица, присущие вечному времени, попали в мимошедший временной слой. Началось постижение последнего как основного и единственно значимого в человеческой жизни и истории. Одних это возмущало. Так, поп Лазарь обличал реформы Никона, в частности, и потому, что в песнопениях о страстях Христовых заменены слова, заставляющие «исповедовать долготерпение Христово временно и мимошедшее (выделено мною. – Л. Ч.). А...долготерпение его и милость во веки веком».[658] Другие стали переносить священные вещи из вечного слоя в преходящий. Например, в челобитной Савватия (1662 г.) говорилось, что приверженцы новизны «обычай имеют тою своею мелкою грамматикою Бога определяти мимошедшими времены...».[659] Разум дал познавательному движению единицу измерения – человека, и для измерения времени теперь стали использовать человеческую жизнь. Появилось и определение «мое время», чего невозможно представить в культуре Средневековья. Наиболее отчетливо соотнесенность времени с человеком прослеживается в записках и мемуарах, зародившихся в России в XVII в. Начиная с записок Ивана Желябужского, рассказывающих о событиях, связанных лично с автором, а также о самых разных «диковинах» и случаях из московской жизни (попытке некоего мужика в 1695 г. полететь с самодельными крыльями, устройстве в 1699 г. первой денежной лотереи на дворе окольничего И. И. Головина и т. п.), развитие жанра мемуаров шло по пути все большего и большего очеловечивания времени, придания ему личностного характера.[660] Князь Борис Куракин в своих записках ввел даже новое летоисчисление – со дня своего рождения.[661]

Время в антропоцентрическом сознании переходной эпохи приобретает статус такого же объекта познания, как и все другие аспекты бытия. Категория времени отстраняется от христианской идеи конца света, хотя и не порывает с ней. Причем первоначально наступает полоса предельного переживания (или оживления) старой концепции времени: конца света не просто ждут, он уже наступил, Антихрист не грядет, а уже воплощен в патриархе Никоне или Петре I. Экзальтированное переживание конца света довело средневековую идею времени до логического предела: посредством мученической смерти люди осознанно и добровольно переходили из реального времени в вечное, что допускалось средневековым сознанием, поскольку каждый момент бытия лежал как бы на пересечении двух осей-времен – вечного и земного. В сознании людей переходного периода эта сетка координат нарушается, ломается; земное время престает быть горизонтальной осью, оно представляет по отношению к вертикальной оси вечного времени как бы параллельную прямую. Вечное время теперь существует как бы само по себе, земное – само по себе, они никогда не пересекаются и не должны пересекаться. Первое целиком принадлежит сфере веры, второе – сфере разума.

Столь же по-новому начинает восприниматься и пространство. Вечное невидимое пространство отделяется от реального земного. Пространство становится таким же объектом познания, как и время, а инструментом его изучения – человеческий глаз. Недаром среди пяти чувств человека зрение выделяется особо, ставится на первое место и восхваляется со ссылкой на авторитет Аристотеля. Восприятие переориентируется с невидимого сверхчувственного мира на мир видимый, в котором реальное пространство заполняется реальными же предметами. Отсюда в изобразительном искусстве появляется и прямая перспектива, показывающая глубину («толстоту») пространства, и насыщенность изображений пейзажами, предметами быта, деталями интерьера, людьми и животными и т. п. Отношение к пространству как к объективной реальности, требующей изучения и измерения, сделало невозможным широко практиковавшиеся в средневековом искусстве единовременные изображения интерьера и экстерьера в одной плоскости. Миниатюры и иконы ранее смело сочетали на одном листе изображения внешнего и внутреннего вида храма, жилого здания, поля битвы и покоев церковного иерарха и т. п. Ранее при изображении времени и пространства художники, в особенности миниатюристы, отдавали предпочтение времени, как бы игнорируя пространство: на одном изображении они могли показать начало действия, его развитие, кульминацию и завершение. В особенности показательны в этом смысле миниатюры Лицевого летописного свода XVI в., тяготевшие к зрительной фиксации разных временных отрезков в пределах одного и того же пространства.

В переходном искусстве интерес художника приковывает к себе изображение пространства, а время начинает подчиняться последнему. В миниатюрах XVII в. мы видим постепенный отказ от нескольких композиций, соединяющих на одном листе разновременные действия. Появляются миниатюры, ориентированные на единство времени и пространства, фиксирующие только один временной акт в пределах видимого, рационально воспринятого и трактованного пространства, с четкой фиксацией конкретной историко-архитектурной среды.[662] Пространство и его закономерности, а не время выдвигаются на первый план при работе художников над сюжетами. Конечно, если изображение связано с сакральным пространством и посвящено религиозной тематике, оно неизбежно совмещает как бы два мира (видимый и невидимый) и два времени (вечное и мимоидущее), но изобразительные принципы при этом меняются: видимое пространство начинает преобладать над невидимым, так же как мимоидущее время над вечным. Самым ярким примером подобного сочетания вечного и мимоидущего времени в изобразительном искусстве переходного периода является парсуна «Царь Феодор Алексеевич, предстоящий образу Спаса Нерукотворного»[663] 1686 г., написанная Иваном Салтановым, Ерофеем Елиным и Лукой Смоляниновым. Знаменательно здесь не изображение, вполне традиционное, а текст, данный в четырех барочных картушах.

Как известно, надписи на иконах, называющие изображенных на ней библейских персонажей, святых и других лиц, составляли необходимый сакральный элемент образа и обозначали, конечно же, вечное время. В переходный период на полях икон появляются вирши, которые по своему содержанию тяготеют к церковно-учительным текстам. Они, хотя и представляют определенное новшество в иконописании, но все же посвящены проблемам вечного времени в гораздо большей степени, чем проблемам времени мимоидущего. А вот авторские подписи, выносимые на лицевую сторону икон, – это уже дань именно последнему. С распространением парсуны, а затем и портрета роль внешнего человека и мимоидущего времени резко возрастает, что и отражают надписи. Возвращаясь к парсуне Феодора Алексеевича, отметим, что более пространного текста, посвященного описанию событий современности, трудно найти. По сути на картине дан обзор царствования юного царя, ушедшего из жизни в 1682 г. В левом верхнем картуше помещено обращение к зрителю: «Сей же зде образ и гроб зри благочестивейшаго великаго царя...»; и далее сказано о благочестии Феодора Алексеевича и Алексея Михайловича. В правом верхнем картуше перечисляются «памяти достойные и церкви полезныя дела» царя, среди которых особо выделяется «освобождение из бусурманского плена» и «научение свободных мудростей», о котором монарх «присно промышляше и манастыр Спаский иже в Китаи на то учение определил и чудную и похвалы достойную свою царскую утвердительную грамоту со всяким опасным веры охранением на то учение написал». В левом нижнем картуше содержался текст, целиком посвященный мимоидущему времени: «Домы каменныя на пребывание убогим и нищым доволным пропитанием содела, и оных упокоиша многия тысящи, царских многолетных долгов народу отдаде, и впредь дани облегчи, богоненавистная враждотворных и междоусобныя в местничества брани прерати. Царский свои дом и грады Кремль и Китай преизрядно обнови и многоубыточныя народу одежды премени, и иная многая и достохвалная и памяти должная содеял, и на вся полезная народу благопотребная предуготовление вся». Наконец, в правом нижнем картуше снова звучали слова о «душеспасительном приуготовлении ко исходу души» с указанием, что Феодору было «от рожденя своего всех лет 21 лето и 3 месяца 28 дней». Таким образом, в надписях на данной парсуне соединились тексты, относящиеся к вечному и мимоидущему времени, что, по-видимому, совсем не смущало создателей парсуны.

Однако новое восприятие времени и пространства было доступно лишь единицам. Основная масса русских людей и в XVII в. отличалась преданностью принципу старины. Если в Москве сторонников нового в культуре можно было пересчитать по пальцам, то в провинции их появление вызывало бурю негодования, проклятий, упреков, насмешек. Например, автор сборника проповедей «Статир» (1684 г.), приехавший в Соликамск и пытавшийся приучить паству к слушанию проповедей, столкнулся не просто с непониманием, а с ненавистью прихожан. Он вынужден был констатировать: «Зело бо невежества исполнени жители страны сея, велми бо препросты... Велми бо мя укоряху, и порицаху, и сопротивляху ми ся, и посмеявахуся, и всякими хулнателниеми имяны укоряху... мнящи, яко бы аз ново (разрядка наша. – Л. Ч.) ввожу..., едва не вси ненавистию дыхаху».[664] Автор «Статира» принадлежит уже к людям Нового времени, для него любовь человека к новизне – аксиома, не требующая доказательств: «Человецы обычай имуть всегда новая слышати» [237] . Он объясняет противодействие, оказанное ему жителями Соликамска, их отсталостью, необразованностью, что также изобличает в нем homo novus, свято верящего в силу разума и науки.

Конфликт новолюбцев и старолюбцев заставил многих авторов отрекаться от своих новаций, тем самым разоблачая себя, либо отвечая на обвинения в предательстве старины, либо предвидя подобные упреки. Особенно это касалось малороссийских писателей, априорно считавшихся в России «поврежденными в вере», униатами и «папежниками». Иннокентий Гизель в предисловии к русскому изданию своей книги «Мир с Богом человеку» писал: «Читателя молим, дабы, аще что ново и странно в сей книзе мнетися ему будет, не абие ся того отвращал...».[665] Еще сложнее пришлось объясняться Симеону Полоцкому, впервые в России издавшему псалмы в стихотворной форме. В предисловии к «Псалтыри рифмотворной» он вынужден был признать, что «зде зрится ново дело»,[666] «труды сия... в России новыя» [2] . Но далее поэт доказывал, что это только мнимая новизна, поскольку «художество стиховорное» очень древнее и ведется от царя Давида, слагавшего псалмы в стихах, что у других народов оно весьма развито и обычно, что настала пора и «нашим славенским в рифмех миру дати» [3] их, наконец, что стихотворный труд равен библейскому – «Под трудами Давида мой аз полагаю» [3] . Симеон подводил читателей к выводу, что новизна его труда весьма относительна, что она затрагивает лишь форму, а не содержание псалмов: «Здравым умом да судиши труд – разум един есть, речение ново» [3] . Симеон Полоцкий был одним из первых, кто позволил себе осудить противников новизны, называя их «гаждателями и невежами»:

Не слушай буих и ненаказанных,
Во тьме невежества злобою связанных [5] .

Он намеренно демонстрирует свою схоластическую ученость, употребляя сравнение противников новизны с «зоилами», хотя его оппонентам вряд ли было известно имя древнегреческого ритора Зоила, критиковавшего Гомера. В европейской культуре его имя давно стало нарицательным для обозначения злобного критика. В русской культуре этот образ стал популярен в XVIII в., в частности, к нему обращался Василий Тредиаковский в предисловии к «Новому и краткому способу к сложению российских стихов», характеризуя своих преследователей. Видимо, защита нового приняла в середине XVII в. большой размах, если Юрий Крижанич счел нужным одернуть любителей новизны: «ничто не может быть дурно или хорошо только потому, что оно ново. Все хорошее и дурное было вначале ново. Когда-нибудь было ново и то, что теперь является стариной. Нельзя принимать новизну без рассуждения, легкомысленно, – так как при этом можно ошибиться. Но нельзя и отказываться от хорошего из-за одной его новизны, так как и тут возможна ошибка. Будем ли мы принимать или отвергать нововведения, во всяком случае надо при этом серьезно разобрать дело».[667] Голос Крижанича мало кем мог быть услышан, свою «Политику» он писал в ссылке, однако его сугубо рациональное отношение к антитезе новое—старое почти дословно повторил позднее Феофан Прокопович.

В петровское время утверждение принципа новизны в культуре шло под эгидой государства, декларировавшего категорический отказ от старины и решительно ломавшего устои народа, поскольку, как отмечал Петр Великий в письме к Д. М. Голицыну, «сами знаете, хотя что добро и надобно, а новое дело, то наши люди без принуждения не сделают».[668] Переводные и отечественные произведения на все лады доказывали пользу новизны, ее необходимость для «общего блага» России. В переводном «Слове о дивных свойствах души человеческия» Каспара Барлеа, к примеру, разъяснялось, что тяга к новому заложена в природе человека, что она побуждает искать «далних народов обычаи и одежды», слушать «о делех прежде неслышанных» и при этом попирать ногами то, что «зрению нашему часто представляется».[669] Префект Славяно-греколатинской академии Иосиф Туробойский призывал не уподобляться «невегласом ничто же сведущим, ничто же нигде же видевшим, ни слышавшим, но яко же лве под своею клетю неисходно пребывающим, и егда что ново у себя видят, удивляюшымся и различныя б...дословия отрыгающим».[670] Федор Поликарпов различал новое полезное и неполезное, призывая своих читателей поддерживать лишь полезную новизну. Феофан Прокопович тоже внес свою лепту в утверждение принципа новизны. Со свойственной ему изощренной в схоластических спорах логикой он обратился к доказательству от обратного: старое и новое называются таковыми лишь по признаку времени своего появления, в то время как качества предметов не могут характеризоваться подобными признаками. Защищая петровские нововведения, он писал: «Аще бы и новое се дело, что же сама новость вредит? Вещи новые, яко же и ветхие, ни от доброты, ни же от худости своей, но токмо от времени нарицаются: зло и старое зло есть, добро и новое добро есть. Еще же и сие внуши и разсуди всяк, что некие вещи за самую ветхость похвалы своей лишаются, новость же сама собою ничего отнюдь не порочит».[671]

Принцип новизны проник даже в проповеди, составление которых должно было строиться именно на нем: «обещать им (прихожанам. – Л. Ч.) показать в проповеди какую-либо новость, которой они не видали и не слыхали или какое-либо необычное диво».[672] Сначала в русские проповеди включались занимательные сюжеты, басни, переводные новеллы и повестушки, а в петровское время и материалы пропагандистского характера. В проповедях Феофана Прокоповича, Стефана Яворского, Гавриила Бужинского, Феофилакта Лопатинского и других, удостоившихся публикации, четко прослеживаются новые тенденции. Так, например, в «Слове благодарственном о победе, полученной под Полтавой» Гавриил Бужинский дал целый анатомический экскурс вместо вступления: «Что древний оный и преславный началник врачев Гален, разсуждая предивно устроенную систему тела человеческаго с великим удивлением изрече... множество костей и жил, мускулов и оных многочисленная употребления».[673] Далее автор уточнял, что костей в теле человеческом более 200, и каждая имеет 280 употреблений. Эти сведения никоим образом не относятся к теме проповеди, но они интересны и новы для слушателей. Такие вставки естественнонаучного характера в церковно-учительную литературу свидетельствуют о стремлении столичного духовенства соответствовать духу времени.

Итак, русская мысль переходного периода отреагировала на шедшую в культуре борьбу старины и новизны. Уровень осознания этого процесса позволяет говорить об очевидном его характере, проявившимся в самых разных сферах и формах. Осторожная защита новизны как принципа жизни русского общества сменилась при Петре I преследованием несогласных с этим принципом и навязыванием пассивному большинству спускаемых с государственного олимпа «новин». Новое хлынуло мощным потоком, порой погребая под собой все доводы разума в пользу «полезного» старого. То, что было очевидно людям переходной эпохи, являлось следствием работы скрытого от глаз механизма культуры, вступившей в фазу динамичного поиска новизны. Поиск нового закономерен для переходных периодов, можно сказать, имманентно присущ им. Выбор цели и пути к ней идет в сфере нового, небывалого, неизвестного; иначе и быть не может. Показательно и то, что это новое не рядится в одежды старины (а если и рядится, то только на начальном этапе), что новое осмысливается как новое по своей сути, не имеющее других более сущностных характеристик, а лишь дополняемое такими чертами, как полезность, разумность и пр.

Действие принципа новизны в культуре рассматриваемого времени столь многообразно, что приходится выбирать только самые яркие его проявления. К таковым, несомненно, относится целый ряд новаций в литературе, языке, архитектуре, искусстве, музыке. Наиболее значимым среди новых явлений в литературе было бурное развитие беллетристики, авантюрно-любовных и приключенческих романов, так называемого «неполезного чтения»[674] с чисто развлекательными целями. Причем, как отмечают исследователи, прослеживается преемственность между зачатками беллетристики в XV в. и ее развитием в XVII столетии, как бы минуя век XVI, пуританский по отношению к ней.[675] Отдельные произведения, имевшие в XVI столетии политическое или публицистическое звучание (например, «Повесть о царице Динаре»), превращаются в откровенно занимательное чтение. Другие (такие как «Слово о Хмеле», созданное в XV в.) получают чрезвычайное развитие и наполняются смехотворными мотивами. Любовные сюжеты, приключения и т. п. проникают и в переводную, и в оригинальную литературу и занимают в ней первое место, оттеснив душеполезное чтение. В них действуют рыцари и прекрасные дамы («Повесть о Бове», «Повесть о Петре Златых Ключей», «Повесть о прекрасной Мелюзине» и др.), цари и царицы, царские дочери, бояре и их семьи («Повесть о Фроле Скобееве»), купцы и купеческие сыновья и жены («Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Карпе Сутулове»), некие безымянные молодцы («Повесть о Горе-Злочастии»), охватывая как бы все социальные слои тогдашней России. Широкую популярность приобретают короткие рассказы и повестушки типа польских жарт и фацеций. Создается впечатление, будто веками сдерживаемый интерес к любовной и занимательной тематике прорвался наконец в русскую литературу.

Уже в предисловиях к новым по сути книгам переходного времени меняется сама структура их построения: в средневековых русских предисловиях прослеживается дихотомия, подразумевающая членение его на две составляющие (книга – читатель). В новой книге появляется третий член структуры – автор. Условно существовавший ранее, теперь он представлен реальным светским лицом, ставящим перед собой определенные цели в связи с изданием книги и стремящимся раскрыть эти цели перед читателем. Другие побудительные мотивы – познавательно-рационалистические, практические и т. п. – заставляют автора доказывать значимость своего труда и себя самого как творца некоего нового полезного произведения, обладающего определенными качествами. Так, Федор Поликарпов в предисловии к «Лексикону треязычному» говорит о латинском языке как о «диалекте», который «паче иных по кругу земному во гражданских и школьных делех обносится» и который «пожелал имети ко своей потребе тако художник, яко и военных дел искусный ратоборец».[676] Самое же главное, что авторы книг призывают читателей «здраво рассуждать» обо всем прочитанном, ничего не принимая на веру, а целиком полагаясь на свой природный ум, здравый смысл, естественный разум.[677]

Новым стал и отказ от дидактической формы изложения текста. Если ранее книжники «строили» свои сочинения строго по чину, подчиняющемуся логике средневековой этики, поучительного примера, и задача автора заключалась в изображении какого-либо факта, явления, события с последующим толкованием их внутреннего, вечного смысла с обязательной дидактической выкладкой, то теперь логика движения текста устремлена не к поучающему выводу, а к выявлению причинно-следственной связи описываемых явлений, событий, человеческих поступков и характеров. Новые – авторские – принципы построения текста выразились в том, что на месте дидактических утверждений появились лирические вопрошания к самому себе, своему уму. Рефлексия, проявившаяся в обращении автора к самому себе, к своему «я», также свидетельствует о новом явлении русской культуры – возрастании личностного и авторского самосознания. От инока Свияжского Успенского монастыря Иоанна, начавшего написанное им «Житие архиепископа Казанского Германа» (третья четверть XVII в.) словами «Уме промыслительный мой! К тебе убо в настоящее время беседую»,[678] протягивается незримая нить к Антиоху Кантемиру, начавшему сходным образом сатиру «К уму своему»: «Уме недозрелый, плод недолгой науки...».[679]

Разумная новизна проникает и в процесс жанрообразования, новым принципом которого в русской литературе переходного времени становится познавательность, идущая и от идеи «постижения Бога» через познание мира и человека, и от разума, доминирующего в человеке, а также от личностного типа культуры в целом. Литература должна теперь не поучать, а удивлять той или иной новизной, питать разум чем-то ранее неизвестным и именно поэтому обладающим качественной ценностной характеристикой в глазах людей того времени. С помощью риторики русские авторы получили представление о европейской системе жанров, берущей начало еще в античности и подразделяющей жанры на публичные («орации» – речи, проповеди, оды и т. д.) и индивидуальные (послания, любовные песни, дневники, автобиографии и пр.), светские и религиозные. Два главнейших жанра эпохи «Души» в русской культуре – летописи и жития – претерпевают в переходную пору самые показательные перемены.

Прежде всего это касалось понимания истории. Историзм периода познающего Разума повернул ход истории вместо предшествовавшего «задом наперед» в правильную, с точки зрения рационализма, сторону: теперь причина всегда предшествовала событию, а поиск причин, которые можно понять простым человеческим рассудком, становится основным занятием историка. Отсюда будущее столь же покрыто мраком, сколь и вариативно, а настоящее – существующее здесь и сейчас в реальном видимом мире – интереснее всего для живущих в нем. Новый принцип историзма заставляет прежде всего переосмыслить настоящее и самое ближайшее прошлое, отсюда так много исторических трудов, описывающих события «по горячим следам», будь то повести о городских и стрелецких бунтах («Созерцание краткое...» Сильвестра Медведева) или хроники и летописцы, обозревающие русскую историю, начиная с XVI в. и не ранее, экскурсы в историю в записках и мемуарах современников. Историзм, отличающийся преобладающим интересом к мимоидущему времени (историк, по словам «Алфавита» XVII столетия, «повестник бывших вещей в мимошедшие роды»[680] ), субъективизмом нарождающейся личности, растущим авторским самосознанием, открытостью человека, жаждой новизны, стремлением обнаружить и проследить ту или иную традицию, игрой познающего разума и т. п., приходит на смену догматизму позднего Средневековья.

Летописная форма изложения сменяется концептуальными историческими сочинениями. Первые шаги в этом направлении были сделаны как в переводных трудах по всемирной истории, так и в сочинениях, посвященных отечественной истории. Глубоким и новаторским было изложение событий Смутного времени во «Временнике» дьяка Ивана Тимофеева. Новизна, а также искренность и чистота его побуждений не вызывают сомнений, поскольку для их выражения он находит нетрадиционные слова и образы: «В течение многих дней постоянно не переставал я размышлять в уме своем о таком разорении города (Новгорода. – Л. Ч.)... и ходил как умалишенный».[681] Горячее желание понять и объяснить себе и людям причины Смуты вылилось в преследовавшую его мысль, которая «как пальцем, тыкала... в ребра» [162] . Заявленное в этом предисловии авторское право на свое видение исторической действительности было одним из первых проявлений начавшегося роста авторского самосознания в переходный период. Анонимный автор перевода компиляции римского историка Юстина, названной в русском варианте «Краткое пяти монархий древних описание», посвятил свой труд Илье (Борису) Ивановичу Морозову. В предисловии встречаем типичные для переходной культуры рассуждения о разуме, естественным свойством которого является жажда познания (с обязательной ссылкой на «первоначального философа» Аристотеля), а основной функцией – «чювствами, аки рабами, осязати... разсмотряти... прилежно разсуждати и о сем известная узаконяти, и тако, вся сумнительства многим трудом пресекше, съвершенным извеством удовольстивитися и утешитися».[682] Перед нами в известном смысле краткий экскурс в рационалистический метод исторического исследования того времени. История предстает в нем результатом многоступенчатого процесса умственной работы историка: сначала он проверяет информацию, получаемую через пять чувств, рассматривая ее и рассуждая о ее достоверности, затем то, что признано достоверным («известное»), утверждается после снятия всех сомнительных вопросов, в результате историк имеет некое совершенное знание, удовлетворяющее его и читателей, идущих тем же путем здравого рассуждения вслед за ним. Перечислены в предисловии и задачи данной науки, совсем иные, чем в средневековых трудах. Вслед за Фукидидом автор сравнивает историю с «позорищем» – театром: «на нем же обретаются лица и комедию соделовают...» [221] . Историк, присутствуя на позорище, «сочисляет грады, законы их, защищения, чины, нравы, премудрость, богатства различная и весьма разнообразная тщания» [222] . Речь идет о внешней истории, в ее античном толковании, ранее почти неизвестном в России, теперь же принимаемом за основу исторической науки. Античность превращается в краеугольный камень мировой исторической традиции. Автор перевода жаждет одеть античную историю в «ризу российскую» [222] и сделать сию «посланницу старовещности» [222] наставницей в гражданстве.

О гражданских задачах истории (и не только этой науки) в переходный период было написано много. Исправлять и воспитывать гражданина пытались и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и Федор Поликарпов, и Иосиф Туробойский и многие другие писатели того времени. Перевод книг Самуила Пуфендорфа «Введение в историю европейскую» и «О должности человека и гражданина» как бы завершил развитие этой темы, нашедшей в них наиболее полное выражение. Античность заняла почетное место в мировой истории как колыбель просвещения и науки. Общим местом стала античная хронология, делившая историю на периоды варварства и цивилизованности. Широкое распространение получил рассказ о традиции «прехождения и рассеяния наук», приписывающий Петру Великому следующие слова в его речи по поводу спуска на воду нового военного корабля в 1714 г.: «Историки доказывают, что первый и начальный наук престол был в Греции, откуда, по несчастию, принуждены были они убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись уже по всей Европе; но нерадение наших предков им воспрепятствовало и далее Польши пройти их не допустило».[683] Далее он сравнивал «прехождение наук» с «циркуляцией или обращением крови в человеческом теле» [261] ; а заканчивал так: «...я чувствую некоторое во сердце моем предуведение, что оные науки убегут когда-нибудь из Англии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на многие веки, а потом уже возвратятся в Грецию на прежнее свое жилище» [262] .

Поворот к античности, занявшей главенствующее место в новом понимании истории и исторической традиции, происходил не только в русской мысли, но и в культуре в целом. Античных мыслителей по приказу Никона изобразили в новом Преображенском соборе Новоспасского монастыря, поместив, правда, их «портреты» в самом основании паперти. Вслед за изобразительными галереями философов, историков, поэтов, включавшими Пифагора, Аполлония, Орфея, Дедала, Гомера, Ликурга, Солона, Фукидида, Платона, Демокрита, Полибия и др., появляются галереи драматургов, скульпторов, архитекторов. В них помимо древнегреческих и древнеримских авторитетов включаются и европейские, причем хронология ряда и того или иного лица в этом ряду весьма условны. Формируются и приличествующие царским особам сопоставления их с античными богами и богинями. Если ранее монарха могли назвать премудрым Соломоном, псалмопевцем Давидом, Иосифом Прекрасным, то теперь в этот ряд попали Зевс, Юпитер, Марс, Меркурий. Одни из первых образов античных богов появились в придворном театре Алексея Михайловича. В «Артаксерксовом действе», поставленном в 1672 г., один из героев сравнивает царя с Юпитером, а царицу с Юноной, причем указывается, что мифологические боги перед лицом русского монарха «не суть велики». В «Иудифи» некоторые герои, правда, отрицательные, сопоставляются с Юпитером и Марсом, а один из второстепенных персонажей именует себя самого Меркурием, «понеже сию богиню Венеру к Марсу привел есмь». На сцене театра появлялись и сами божества: в «Темир-Аксаковом действе» Марс «с воинскою свещею» призывал Плутона и подземные силы устроить «гром... град, подкоп и разорвание».[684] Почти целиком из мифологических героев и существ состояли балет «Орфей» и комедия «Бахус с Венусом», о которых, к сожалению, почти ничего не известно, кроме состава участников и деталей костюмов и декораций.

Преемственную линию от античности к России провел Николай Спафарий в «Книге избранной вкратце о девяти музах и семи свободных художествах». В предисловии к сему компилятивному труду он объяснял читателям, кто такие музы и каково их место в мировой культуре. Он называет их богинями пения, изобретенными древними философами для «услаждения» учения в образе юных дев. Здесь же давались их изображения, должные вдохновлять обучающихся искусствам, но выполненные весьма неумелой рукой. Возглавлявший это прекрасное собрание Аполлон знаменовал Солнце, объединяющее «сочинение наук» под своей эгидой, «понеже учение свет есть и ум просвещает».[685] Далее Николай Спафарий пояснял происхождение муз от Зевса («идола первого») и Мнемозины – памяти, которая столь же необходима при обучении, как и ум. Перечисляя всех муз – Клио, Каллиопа, Эрато, Талия, Мельпомена, Терпсихора, Эвтерпа, Полигимния, Урания, составитель дает им краткие характеристики. А в заключение своего рассказа о музах он приводит мнения Платона, Евсевия о значении самого названия «музы». Спафарий присоединяется к «изрядным стихам» Вергилия о музах:

Клио бывшая пеньствует бывшим времена сказует.
Мельпомени вопиет жалостно дряхл вопль.
Фалиа сладкословием утешается, глаголю.
Евтерпа трости сладкошумныя веет... [28] .

Основная идея сочинения Спафария – перенесение муз с горы Геликон в российские пределы, знакомство с ними русских читателей, которым все это внове. Поэтому просветительский пафос обнаруживается на протяжении всего произведения. Свойственен он и другим начинаниям переходного времени, причем к концу его появляются попытки проследить связь новых явлений в русской культуре с ее древнейшими пластами, с корнями, якобы питающими современные побеги. Симеон Полоцкий также знакомил русских читателей с выдающимися греческими и римскими полководцами, законодателями, риторами и философами, в частности Ликургом, Юлием Цезарем, Цицероном, Августом, Демосфеном, Гомером, Птолемеем IV и др. Почерпнутые из переводных произведений сведения Симеона ложились на чистый лист – tabula rasa – неискушенного в античной истории русского читателя. Ту же роль должны были выполнять другие переводные сочинения по всемирной истории, намечаемые Н. Спафарием, Ю. Крижаничем и др.: выпущенное в 1699 г. в Амстердаме Ильей Копиевским и Яном Тесингом «Введение краткое во всякую историю», перевод 1704 г. с польского эпитоламы Ливия Юлия Флора «О начатии и действованиях народу римскаго»; издание в 1713 г. фрагментов из «Иудейской войны» Иосифа Флавия в переводе А. Бодаковского в книге «Историа о разорении последнем св. града Иерусалима от римскаго цесаря Тита, сына Веспасианова»; публикация в 1711 г. «Краткого описания о войнах из книг Цезариевых» Анри де Роана; перевод И. Г. Паузе сборника жизнеописаний Корнелия Непота в 1705 г.; «Феатрон, или Позор исторический» Вильгельма Стратемана, «Деяния церковные и гражданские» Цезаря Барония в изложении П. Скарги, «Полидора Виргилия Урбинского осмь книг о изобретателех вещей» и др.

Первая история славян – «Киевский синопсис», вышедшая на Украине в 1674 г. и приписываемая Иннокентию Гизелю, давала образец исторического учебника переходной культуры и по сути, и по содержанию. Здесь были поставлены вполне определенные научные цели: прояснить происхождение славян, описать их государственное устройство, начиная с Киевской Руси и кончая серединой XVII столетия, определить место славянских народов в международых связях и отношениях (с монголо-татарами, крымскими татарами, Турцией, Польшей) и т. п. Краткое и ясное изложение, а также приложенные к учебнику списки русских князей, польских воевод в Малороссии, казацких гетманов и киевских митрополитов делали его незаменимой учебной книгой вплоть до XIX в.

Помимо новаций в летописном жанре появляются и жития, не являющиеся таковыми в строгом смысле, придаваемом этому жанру в устоявшейся средневековой системе, поскольку они представляют собой либо автобиографии, написанные самими авторами при жизни (Аввакум, Епифаний, Игнатий Иевлевич), либо биографии обычных людей, не претендующих на святость и канонизацию («Житие Ульянии Осорьиной», написанное ее сыном Дружиной Осорьиным).

Для житийной литературы особенно актуальным становится соответствие чудесных явлений сверхъестественному, что определяется опять-таки здравым рассуждением. Если же чудеса святых укладываются в рамки здравого смысла, то они берутся под сомнение. Именно с таких позиций в петровское время проводится ревизия самого популярного сборника житийных и учительных текстов – «Пролога». По требованию Петра I из печатного «Пролога» должны были исчезнуть «повести вероятия недостойные» и появиться «благодарственные повести богодарованных побед и протчего пред будущим веком для ведения».[686] В 1723 г. проверкой «Пролога» занимался иеромонах Стефан Прибылович, обвинявшийся в 1716 г. в ереси, тяготевшей к простестантизму.[687] Он составил аннотации к отдельным статьям и написал «Перспективу ко Прологам», где обобщил исправления по темам и дал им теоретическое обоснование. Основное внимание редактора было сосредоточено на вопросах о безбрачии монашества, «о оставлении родителей», о снах и видениях, «о создании церквей во имя святых», о постах – «оскверняются ли вернии ядением коего-либо брашна» и т. п.[688] Раскрывая содержание каждой главы, Стефан Прибылович обосновывал, что «безмолвие» грешно, если человек «призван в попечение о других и на общую пользу другим, оставляет самоволно звание свое», что снам и видениям верить не следует, что неправильно думать, будто бы молитвами святых милует Бог грешников, что пища не содержит ничего оскверняющего – «никто же оскверняется».[689] Аннотации Прибыловича на «Пролог» 1685 года издания еще глубже раскрывают принципы рационализма, на которые он опирался в соответствии с установками императора и Синода. Так, в чтениях на 1 сентября в «памяти святой иконы Богородицы, изшедшия от озера Азурова» Стефан отмечает, что «икона деревянная от глубины воды взыти не могла, понеже и утонути не могла ...вещь плаваюшую множицею вода на брег выносит».[690] В чтениях на 2 сентября о мученике Маманте говорилось, что спал он лишь столь малое время, которое необходимо для сгорания одной свечи, на что Стефан возражал: «естественнее немощно чрез все житие толь мало спати» [4] . В чтениях на 7 февраля в памяти Луки, «иже в Елладе», сообщалось, что святой с детства «не точию мяса, но и сыра и яиц ошаяся», на что Прибылович пишет: «Мнози многая не любят, инии чеснок, инии деревяннаго масла, инии хлеба по естеству, и кая от того похвала, аще ошающася» [89] . В чтениях на 18 марта в памяти Анина монаха сообщалось, что Бог послал ему льва для услужения. По замечанию редактора, «множицею укрочаются дивие звери естественнее и мом человеческим, а не чудеснее» [104] . В подобном духе обработан весь «Пролог», на каждой странице встречаются оценки типа «басни се суть», «неистинно сие», «не чудесно, а по естеству» и т. п. Опора на естественный человеческий разум служит для Стефана Прибыловича достаточным основанием при проверке вероятия чудес. Синод счел аннотации «не везде скромными и основательными» [16] . Тем не менее данная попытка проверить веру разумом типична для эпохи перехода, когда земной человеческий разум ставится во главу угла всего, в том числе и религии.

B целом в житийной литературе переходного периода возрастает элемент чувственного восприятия описываемых событий, проникновение в них народных представлений. Один из наиболее показательных примеров в этом отношении – «Повесть о бесноватой жене Соломонии», вошедшая в цикл сказаний о Прокопии и Иоанне Устюжских в 1630—1670-х гг. как новосотворившееся чудо. Во-первых, в «Повести» дано рациональное, с точки зрения автора, объяснение нападения демонов на Соломонию: «А то тебе ведомо буди, что ты страдала тяжько от демонов, потому что тебе пияный поп крестил и половины крещения не исполнил».[691] Чувственное восприятие касается не только видимого мира, но и мира невидимого, что особенно наглядно в сцене убийства демонов, изъятых из утробы бесноватой: «И той (Св. Иоанн. – Л. Ч.) преступи ко мне, и разреза утробу мою, и взя из мене демона, и дав его святому Прокопию. Демон же начат вопити велиим гласом и витися в руце его. И святый Прокопий показа ми демона и рече: “Соломоние, видиши ли демона, иже во утробе?” Аз же видех его видением черна, и хвост у него бяше, уста же дебела и страшна. И положи его, окаяннаго, на помост и закла его кочергами» [149] . Половину из 70 демонов, бывших в утробе Соломонии, святые удавили кочергами в доме, а другую половину в церкви у гроба Св. Прокопия: «И нача святый Иоанн изимати тою же раною демонов, якоже и преже. Святый же Прокопий и меташе под помост церковный и давляше их ногою своею» [150] .

В культуре переходной поры помимо того, что старые жанры наполняются новым содержанием, появляются и совершенно новые жанры, обеспечивающие именно познавательные потребности личности в самых разных областях, в том числе касающихся человеческих чувств, а не только разума. Бурное развитие поэзии, особенно лирической, в конце переходного периода было не результатом механического заимствования европейской жанровой системы, а закономерным итогом общей смены типа культуры. Лирика начала развиваться, по мнению исследователей, в малых жанровых формах – песнях, любовных посланиях, посвящениях и т. п. на гребне общего стихотворного бума XVII в. Крупные формы были освоены русской лирической поэзией значительно позднее. Многообразие стихотворных жанров наблюдается уже в самом начале переходного периода, что служит залогом скорого зарождения лирики как таковой. Довольно часто лиризм видят в описаниях природы Сильвестром Медведевым, Карионом Истоминым и другими придворными поэтами в их многочисленных поздравительных виршах, посвященных членам царской семьи. Это несколько упрощенное понимание лиризма, поскольку не объект описания важен в данном случае, а способ описания. Необязательно лирически описывать звезды, небо, солнце и т. п., что и делали придворные поэты, воспевавшие могущество русских монархов и их приближенных. Лиризм возникает там и тогда, где и когда личностное начало автора «пропускает через себя» все и каждое явление бытия. Лирически может быть окрашено любое произведение, отнюдь не обязательно посвященное теме любви или описанию природы. Поэтому нельзя назвать лирикой вирши Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина и других авторов панегирической придворной поэзии, к каким бы барочным приемам и сравнениям они не прибегали. Но в виршах этих же поэтов можно обнаружить следы подлинного лиризма, когда они описывают не радостное, а горестное событие в царской семье (смерть близких), или когда они обращаются к своей душе с «вопрошаниями» по тому или иному поводу, или в их попытках переложения псалмов, стихотворного пересказа евангельских событий. При сравнении эпитафий «лирика» Медведева и «не лирика» Евфимия Чудовского сразу видна разница между средневековым принципом изложения и нововременным: первый призывает «сердцем умилитися»[692] и «о смерти учителя славна прослезитеся» [213] , второй – требует поклонения по чину «мудрому отцу Епифанию» [216] ; первый завершает свою эпитафию Симеону Полоцкому надеждой на вечное спасение, «вечную небесную радость» и «неизглаголанную тамо присно сладость» [214] , второй – то же самое пожелание высказывает сухой фразой: «Рцы же: да вселитъ его господь в рай небесный За множайшия его труды въ писаниихъ, тщанномудролюбныя в претолкованиих» [216] . Значение опыта стихотворного переложения Псалтыри для развития русской лирической поэзии также давно выявлено и оценено. Отметим здесь лишь особую роль «Псалтири рифмотворной» Симеона Полоцкого и сборника псалмов в стихотворном переложении Димитрия Ростовского, отличающихся соединением польского опыта барочной поэтики с украинско-русской неустоявшейся лирикой.[693]

Драма, так же как и лирическая поэзия, стала порождением культуры личностного типа. Появление драматургии как нового жанрового направления отразило насущную потребность человека переходного времени в новых формах отражения своего «я». Эпоха познающего разума требовала театра как открытой культурной сферы, показывающей человека «аки жива»[694] в его жизненных реалиях и конфликтах. Первые пьесы придворного театра Алексея Михайловича (1672–1676 гг.), написанные на библейские сюжеты, опять-таки, как и поэзия того времени, были ориентированы не на дидактику, а на эмоциональное созерцание и переживание мимоидущей жизни. Не поучительные примеры из библейской истории Эсфири, Иудифи, Давида и Голиафа и т. д. интересовали более всего и авторов, и зрителей этого во многом еще средневекового театра, а причины и последствия тех или иных поступков героев. Гораздо большее значение имело не то, что происходило в известных сюжетах с библейскими персонажами, а то, чем их поведение объяснялось. Особое внимание уделялось декорациям и костюмам, новым приемам барочной поэтики, использованию подъемных механизмов и прочей техники. Подготовленность русского театра, о которой пишут в связи с драматургическими элементами церковной службы, «Пещного действа» и «Шествия на осляти», с нашей точки зрения, имеет весьма малое значение ввиду явного различия их целей и задач. Гораздо важнее тот факт, что с появлением театра по-новому была оценена и церковная служба, в ней увидели драматические черты, невидимые и неосознаваемые ранее. Это повлекло за собой усиление эстетического и драматургического начал в церковной службе периода «Разума». Появился и школьный театр, который закономерно специализировался на религиозно-мистических барочных драмах, ориентируясь на польский и украинский опыт. В петровское время ему пришлось включиться и в обеспечение массовых зрелищ политического и пропагандистского назначения. Пути развития русского театра – отдельная специальная тема, в которой получило свое освещение и становление его жанрового разнообразия.[695] Логика развития театральных жанров показывает, что в русской культуре переходного времени при первых опытах создания театра уже наблюдаются элементы разных жанров, как проблески яркого проявления их в будущем. Так, уже при Алексее Михайловиче вслед за драмами был поставлен балет «Бахус и Венус», а интермедии комедийного содержания перемежали серьезное многочасовое действие пьес на библейские и исторические темы.

Открытость культуры переходной эпохи обеспечивала широкий разброс поиска новых жанров, формирование их взаимоотношения внутри складывающейся жанровой структуры Нового времени, их будущую соподчиненность и иерархию. Свобода поиска жанровой новизны приводила авторов к созданию внежанровых произведений и смешению разных жанров, недопустимому в стабильной фазе развития культуры. Возникают мемуары («Записки Ивана Желябужского», воспоминания кн. Куракина и др.), плутовской роман («Повесть о Фроле Скобееве» и пр.), орации (например, речи Симеона Адамовича, рассчитанные на письменную фиксацию), подражания фольклорным жанрам (песни Квашнина-Самарина) и мн. др. Какая-то жанровая анархия царит в культуре, делая ее еще более привлекательной и значимой.

В искусстве также наблюдается масса новых явлений. Появившаяся в начале XVII в. «парсуна»[696] была одним из них, поскольку портрет хотя и умершего, но все же современника, определенного человека с только ему присущими индивидуальными чертами был переходным этапом к созданию портрета как такового. Широко известны парсуны царя Феодора Иоанновича, легендарного полководца Смутного времени князя М. В. Скопина-Шуйского. Написанные подобно иконам на небольших досках, они показывают только лицо персонажа, но это уже персонифицированное изображение. Вскоре появились и «живописцы», ставившие перед собой задачу отражать «аки зерцало» живую жизнь в живоподобной светловидной манере письма, о чем уже говорилось. Хорошо известны имена русских живописцев, специализирующихся на портретах, монументальной светской живописи (роспись хором, триумфальных арок, театральных декораций и т. п.). В 1696 г. их вместе с учениками насчитывалось по расходной окладной книге Оружейной палаты двадцать три человека.[697]

Вместе с иностранными художниками (Детерсоном, Вухтерсом) работали русские мастера. Григорий Одольский (Отдальский) лишь однажды назван автором своего произведения, портрета воеводы И. Е. Власова (1694–1695 гг.; Нижегородский художественный музей), хотя по документам он значился автором многих портретов.[698] По документам Оружейной палаты устанавливается авторство Михаила Чоглокова, писавшего портреты семейства Нарышкиных в 1680—1690-е гг., однако дошедший до нашего времени портрет Льва Кирилловича Нарышкина не подписан, что оставляет вопрос об авторе открытым. Долгие годы руководил живописцами Иван Безмин, обучивший целую плеяду художников, но только предположительно с ним и его учениками связывают портрет Феодора Алексеевича и другие произведения.

Живописцы постоянно выполняли самые разнообразные царские заказы по обслуживанию массовых зрелищ типа триумфальных или карнавальных шествий. То они раскрашивают огромного двуглавого орла, то расписывают полковые знамена, то строят арки, то гравируют военные карты, пишут «оружейные клейноты» и т. п. Среди них были и заказы на изображение петровских «шутов», участников «всешутейшего и всепьянейшего собора», заказанные Екатериной I вскоре после смерти императора. Три из них овальные поясные (Ивана Щепотева, Веригина, солдата Бухвостова), два прямоугольного формата (Алексея Васикова и Андрея Бесящего). Новым в искусстве было и появление портретистов, начавших специализироваться на эмалевых миниатюрных портретах.[699] Используемые в качестве наградных знаков финифтевые портреты Петра I целыми партиями поступали из Оружейной палаты в армию в годы Северной войны. Писавшие их художники – Иван Рефусицкий, Григорий Мусикийский, Андрей Овсов и др. – были портретистами, писавшими также и по холсту. Однако работа художника за портрет маслом на холсте стоила в среднем в три раза дешевле, чем работа по финифти. Возможно, что оценка искусства миниатюриста, явно завышенная по сравнению с оценкой мастерства станковиста или монументалиста того времени, сказалась и на авторском реноме художников. Они начали помечать свои работы на обороте, причем А. Овсов подписывал их в транскрипции латинскими буквами (на известном портрете Екатерины I сохранилась надпись: «1725 hoDu PisaL Andrei ofsof»). Г. Мусикийский, создававший парные и групповые портреты царской семьи, вынес свое имя с оборотной стороны на лицевую, что прослеживается в ряде его работ, в частности на конном портрете Петра Великого 1719 г.

Одним из самых ярких показателей работы принципа новизны было, вероятно, смешение стилей, наблюдаемое и в архитектуре, и в искусстве, и в литературе. Исследователи давно заметили, что русское барокко переходного периода не совсем барокко, что в нем присутствуют элементы и традиционно средневековые, и отголоски ренессансной культуры, и маньеризма, и предклассицизма.[700] Чистота барокко в его формальном проявлении несколько увеличивается в русской поэзии, драматургии и ораторской прозе, смело использующих практически все средства поэтики барокко. Богатые и изощренные формы предлагала барочная поэзия, представленная творчеством Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Евфимия Чудовского, Сильвестра Медведева и других. Создается впечатление, что все внимание поэтов сосредоточено на силлогизмах, аллегориях, эмблемах и символах, а не на содержании произведения, зачастую отнюдь не новом. Можно встретить стихи, оформленные в виде креста, сердца, звезды, пасхального яйца и пр. Широкое распространение получает искусство анаграммы, когда на основе программа – некоего предложения – создается путем перестановки букв ряд новых предложений, сопровождаемых стихотворениями. Шифрованные стихотворные записи, акростихи и тому подобные приемы прочно входят в арсенал русского поэта переходного времени, служат показателем его мастерства и приверженности к новизне. Содержательная же сторона барочной поэзии резко отличается от решения подобных сюжетов и тем в западноевропейском барокко. Отечественный вариант барокко лишен того трагизма и агрессии, которые столь характерны для других его вариантов. Тема смерти и внутренней борьбы личности не доминирует у наших поэтов, исповедающих барокко, в то время как в европейской культуре она является центральной. Русские авторы берут из арсенала барокко в основном внешние его атрибуты: риторические приемы, аллегорические и символические выразительные средства, эмблематику, курьезные формы (серпантинный стих, анаграммы и т. п.) в поэзии и драматургии; декор, ордерные элементы и центрическую композицию в архитектуре; формальные заимствования в декоративно-прикладном и музыкальном искусстве. Попытки увидеть в Петре Великом «человека барокко», воплотившего в себе «стиль эпохи», не представляются бесспорными.[701] Сущность барокко как стиля эпохи осталась для русской культуры за семью печатями, что закономерно, поскольку содержание переходной эпохи не было барочным, а между тем опыт барокко не был освоен своевременно и наложился на чуждый ему смысловой пласт в русской культуре.

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский подчеркивали, что оппозиция старое—новое тяготела к оппозиции свое—чужое,[702] так как новизна ассоциировалась со всем тем, что было ранее запретно, в особенности с заграничным, считавшимся «поганым» и отвергавшимся православным сознанием. Естественно, что поиски нового были обращены в сторону чужих и чуждых культур, что новое обрело как бы географический характер. В своей среде новое и не пытались искать, уверовав в непреодолимую тягу русских к старине, в исконную традиционность своей культуры.

Барокко было столь же привлекательной новизной, как и ренессансные идеи и формы, как и развивающийся в Европе классицизм.[703] Так, в росписях и лепном декоре пригородных дворцов Петра I, А. Д. Меншикова, Б. П. Шереметева и других вельмож обнаруживается эклектическое сочетание элементов классицизма и барокко. Известный пример стилесмешения в архитектуре – Сухарева башня в Москве. В постройках так называемого «московского барокко» – церквях Спаса в Уборах, Покрова в Филях, Бориса и Глеба в Зюзине и др. – замысловатые изгибы белокаменного декора, картуши, восьмигранные окна, колонны и полуколонны соединяются с сомкнутыми сводами внутри храмов, не соответствующими стилю решениями внутреннего пространства. Кажется, что эти сооружения были ориентированы на чисто внешнее их восприятие, восприятие, не до конца свойственное архитектуре, а скорее характерное для любования вещами чисто декоративными. Восторг узнавания нового, вызываемый белокаменным декором, лепниной, великолепными лестницами и т. д., должен был компенсировать стилевую неполноту. Внутри храмов главный акцент переместился с икон на раму иконостаса, его пышную барочную резьбу. Эволюция иконостаса в XVII в., прослеженная рядом специалистов,[704] свидетельствует о постоянно нарастающей декоративности последнего, о переходе от плоскостной резьбы к объемной, как будто открытая культурой пространственная глубина уводит привыкшую к плоскости линию вглубь, а затем боязливо возвращает ее в исходное положение. В декоративно-прикладном искусстве наблюдается еще большая свобода в соединении несоединимого: архаичный растительный орнамент с вязью может идти по краю блюда, в центре которого аллегорическое изображение времен года с геральдической композицией борьбы льва и единорога (деревянное блюдо из собрания ГИМ); «звериный стиль» дополняется барочными картушами с амурчиками, уносящими сердца от многоглавой гидры (костяной рожок для нюхательного табака из собрания ГИМ) и др.[705] Подобные эклектичные изделия можно встретить на каждом шагу, однако и мастера, их создававшие, и заказчики, и пользователи не чувствовали в них подвоха, потому что и те и другие ориентировались на новизну как принцип существования любого явления культуры своего времени.

Более глубокое проникновение в сущность барокко и классицизма началось ближе к концу царствования Петра Великого, когда острота обращения к новому прошла, когда нововведения и реформы императора узаконили движение к новому как естественный закон, когда начала оформляться доморощенная идея прогресса в виде создания «политичного государства – Российской Европии» и «политичного кавалера» как человека нового – европейского – типа.[706] Поскольку новизна стала чем-то вроде залога спасения России, придворная культура ориентировалась исключительно на западные новшества, отказываясь от своей старины в любых ее проявлениях, начиная с одежды и кончая языком. Начался бум подражания («чужебесия»[707] ), разоблаченный лишь во второй половине XVIII столетия.

Соотношение новизны и традиции (понимаемой не как приверженность старине, а скорее как некая преемственность, ориентированная в конечном счете на новое как развитие и продолжение старого) осмысливается в первой половине XVIII в. Для антропоцентрического типа культуры характерно именно такое восприятие традиции и попытки ее развития, в то время как для теоцентрического типа – наоборот, свойственна неосознанная консервация традиции как некоего status quo. Традиционные культуры, как правило, не осознают себя продолжателями той или иной традиции, не «видят» и не вычленяют традиционное и нетрадиционное, а посему живут традицией как сегодняшним днем. Принцип новизны в культуре заставил русское общество отмежеваться от старины, выделив ее в некое застывшее образование, а затем попытаться провести связь между прошлым и будущим, от старого к новому в их сущностном единстве – традиции. Современная культурология видит в традиции преемственность вершин культуры, таких ее достижений, которые обеспечивали передачу от поколения к поколению «обретенной на мгновение гармонии, меры истины, красоты, добра».[708] Но такое понимание традиции начало формироваться уже в переходный период от культуры «Души» к культуре «Разума».

Культура переходного периода столь же закономерно опиралась на принцип новизны, сколь закономерно стремилась сохранить старину уходящая культура «Души». Смешение стилей – наиболее яркое проявление действия принципа новизны в культуре этого времени. Чистота стилевых решений возобладала в архитектуре зрелого барокко уже в середине XVIII в., а классицизма в поэзии и драме – в конце его. Сфера поисков нового – западноевропейская культура – была предопределена как минимум двумя основными факторами: во-первых, слишком сильна была оппозиция родной старины, чтобы в ее пределах искать элементы нового; во-вторых, слишком очевидным оказалось превосходство чужой культуры, вскрытое Смутным временем, слишком привлекательной была чужестранная новизна, независимо от ее собственной свежести – новыми для России оказались и античность, и Ренессанс, и маньеризм, и барокко, и классицизм. В то же время народная культура оказалась не готовой к столь резкому переходу от старины к новизне, что и показало распространение старообрядчества в кругах крестьянства. Языческие родовые корни по-прежнему питали народную культуру, и не только в переходную эпоху, но и в Новое время.

Как мы видели, зрелая средневековая культура «чина», направленная на воспроизведение раз и навсегда застывшего, как бы остановившегося ритуала, внесла в русский менталитет представление о чинности как об абсолютной статике. Чинность стала законом бытия, который начал разрушаться уже в самом начале XVII столетия, в период Смуты. Так, в «Сказании» Авраамия Палицына осуждалось нарушение закона чина в социальной сфере, когда низшие слои общества попытались перескочить в высшие, а рабы стать свободными: «Всяк от своего чину выше начашя сходити, раби убо господие хотяще быти и неволнии к свободе перекачюще».[709] В середине XVII столетия, когда наблюдается последний всплеск средневековой культуры, происходит переосмысление этого кардинального понятия статичной культуры. Оно начинает претерпевать столь кардинальные изменения (эстетизируется, сближается с понятиями разумности и научности), что к концу переходного времени становится чуть ли не научной категорией: «чин времен» провозглашается основой науки истории, «чины архитектуры» означают архитектурные ордера, появляется «математический чин» и т. п.[710] Культура в период своего динамичного развития отказывается от системы чина, жестко фиксирующего единство содержания и формы, не стремится влить в окончательную форму новые идеи, втиснуть их в те или иные рамки. Это подтверждается и внежанровыми произведениями, и смешением стилей в границах одного сочинения или памятника, и ростом авторского самосознания, опирающегося на новизну, и многим другим.

Самым наглядным проявлением динамичности культуры была «живость» реальных людей переходной эпохи и литературных персонажей, прослеженная А. С. Деминым: «За “живостью” стояло новое отношение к миру и человеку, новые художественные представления драматургов и писателей о насыщенности мира, о переменчивости человеческой жизни, об энергичности человека».[711] Внутренняя живость познающего ума, ускоренное движение русской мысли еще более значимы, чем физическая живость. Для поздней средневековой культуры было характерно воспевание неподвижности, ассоциируемой с величавостью. Человек, позволяющий себе ничегонеделание, наполняющий свой день негой и ленью, был негласным идеалом русского общества. Этому идеалу полностью соответствовали и русские монархи, от которых этикет требовал медленной поступи и неторопливой речи, пренебрежения любой физической работой, даже письмом, для которого под рукой всегда были писцы. Алексей Михайлович уже не до конца соответствовал этому идеалу, поскольку любил своей рукой писать письма, любил соколиную охоту, театр, разведение «огородов» – садов, любил и духовное брашно, и пищу для ума. Его сын Петр Великий из-за своего пренебрежения царственной статикой, постоянной торопливости и занятости тем или иным ремеслом или делом (император был явным трудоголиком!) потерпел фиаско в массовом восприятии и был оценен как ненастоящий царь, подмененный еще во младенчестве. Призывы вести динамичный образ жизни зазвучали в русской культуре при Алексее Михайловиче. Он сам проговорился в письме к А. Л. Ордину-Нащокину, что юношам свойственно «летать семо и овамо, аки птицам»[712] по всему миру. Тогда же Симеон Полоцкий в «Комидии притчи о блудном сыне» мотивировал уход героя из отцовского дома естественной потребностью человека видеть и познавать мир:

Свещи под спудом не лепо стояти,
С солнцем аз хощу тещи и сияти.
Заключение видит ми ся быти, —
в отчинной стране юность погубити.
Бог волю дал есть: се птицы летают,
Зверие в лесах волно пребывают.
И ты мне, отче, изволь волю дати,
разумну сущу, весь мир посещати.[713]

А. М. Панченко справедливо отметил, что «это не евангельский и не древнерусский идеал. Это отголосок правил поведения, характерных для европейского интеллигента эпохи барокко, интеллигентский стереотип, воплощением которого был сам Симеон Полоцкий. Вся его жизнь – странствие учащегося, затем ученого и учащего человека».[714]

Обращает на себя внимание тот момент, что активное поведение не было самоцелью, оно служило средством развития человеческого разума, средством накопления того самого опытного знания, которое с помощью пяти чувств позволяет человеку постигать Бога через познание мира. В петровское время оно стало едва ли не первым требованием, предъявляемым к молодому дворянину. Даже Стефан Яворский, позволявший себе осуждать Петра I (в частности, за отмену постов в армии), призывал юношей «не сидеть прямою еси черепахою...».[715] Феофан Прокопович в своих проповедях неоднократно подчеркивал, что Бог поощряет людей деятельных, способных честно и «праведно временная стяжевати».[716] В «Юности честное зерцало» и ряде других произведений (помимо официальных указов) декларировалась обязательная «служба Отечеству», желательно военная.[717] Казалось, что вся петровская Россия двинулась «видеть мир» и учиться военному искусству, иностранным языкам и различным «художествам», однако в действительности Петр I частенько жаловался на недостаток динамичных людей, готовых работать с ним в одной «упряжке».[718] Зато герои так называемых «петровских повестей» идеально воплощали в себе новое требование живости и динамичности. Они бороздят моря и океаны (как матрос Василий из «Повести о матросе Василии Кориотском»), добывают сокровища, освобождают принцесс или покоряют их своим интеллектом (как герой «Повести о шляхетском сыне»), преодолевают сопротивление родителей, не желающих отпускать их за границу для обучения (как Александр из «Повести о кавалере Александре»), страстно влюбляются (до обмороков), азартно и смело дерутся на шпагах, скачут на лошадях, играют на музыкальных инструментах, поют романсы и т. п.[719] Не люди, а «фейерверки», впрочем, едва ли более яркие, чем сам Петр Великий...

Свой темп жизни, диктуемый к тому же повышенной внутренней энергетикой, Петр I стремился привить всей стране, не обращая внимание на неподготовленность русского общества к столь резвому каждодневному рывку вперед. Тот факт, что государство взяло на себя функцию регулирования темпов развития культуры, обернулся частью продуктивными результатами, частью провалами в отдельных направлениях. Быстрый численный рост образовательных учреждений, книгоиздания, пенсионеров, обучающихся за границей, приглашенных из окрестных государств преподавателей и ученых, театров, библиотек и т. д. не компенсировал качества начатых предприятий. Известно, что ученики разбегались из-за холода и голода в школах, что учебная литература не раскупалась и ее вынуждены были распространять принудительно по епархиям, что часть обучающихся за границей не усвоили ничего, кроме науки любви и политеса, что уровень преподавательских кадров и даже академиков из числа иностранцев был весьма разным – от крупных ученых типа Эйлера до авантюристов, дававших частные уроки дворянским недорослям, не имевшим права вступать в брак без экзаменов по грамматике, арифметике, геометрии и прочим наукам.

Широко пропагандируя динамичный образ жизни, император не забывал наказывать тех, кого этот темп не устраивал. Близкие к нему люди получали удары знаменитой царской дубинки, простые смертные платили штрафы разного размера, а если позволяли себе возмущаться, то попадали в тюрьмы и ссылки. Отсюда издержки столь быстрого культурного роста: поверхностность заимствований из западноевропейских культур, внешняя подражательность, презрение к русской народной культуре. Уже во второй половине XVIII столетия эти издержки были вскрыты русскими мыслителями, такими как Н. И. Новиков, Ф. Кречетов, Н. А. Львов, А. Н. Радищев и многие другие, и зазвучали призывы «не надуваться чужим разумом», «не тянуться» за чужой культурой, «как былинка под сосной»,[720] а расти самостоятельно, полюбить и изучать народные основы своей культуры.

Не государство, а человек должен был стать регулятором темпов движения культуры, начиная с личного и общественного мнения и кончая механизмом моды. Внегосударственные механизмы регулирования темпов культуры имелись и ранее, но они были ориентированы на старину и статику: большое значение здесь имела семья и род в целом, церковный приход, сословное окружение, соответствующее чину на иерархической лестнице. Роль этих факторов в период динамичного развития культуры отнюдь не уменьшилась, но видоизменилась. Так, семья стала менее значить в культурной ориентации молодежи, чем сословие. Этот отход от старины и абсолютного авторитета отцов, подогреваемый и государственной пропагандой, и реалиями своего времени, зафиксировала литература. В «Повести о кавалере Александре» герой ставит престиж дворянского сословия выше престижа семьи. Мотивируя свое желание ехать за границу, он заявляет отцу, что в случае отказа будет нанесен урон его дворянской чести и он не сможет смотреть в глаза своему монарху: «Не знав поля, не видав неприятеля и не слышав оружейного стуку, како приближуся монарху моему и коим достоинством пожаловать повелит мя?».[721] Отмеченный Д. С. Лихачевым в литературе XVII в. конфликт отцов и детей («Повесть о Горе-Злочастии», «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Фроле Скобееве», «Комидия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого и др.)[722] в петровское время уже не так актуален. Герои повестей петровского времени в конфликты с отцами не вступают, но не потому, что целиком и полностью им подчинены. Скорее, наоборот: непререкаемый авторитет отцовской власти уже побежден, инициатива крепко в руках у детей. Матрос Василий Кориотский самостоятельно принимает решение поступить на службу, и родительское благословение звучит для него не как разрешение на этот шаг, а как традиционное доброе напутствие; кавалер Александр также сам приходит к мысли о поездке за границу и в своей пространной речи, обращенной к родителям, не просит благословения, а скорее угрожает семейным позором в случае отказа. Модель отец – сын как бы переносится с семьи на государство: император именуется Отцом Отечества, граждане – сынами Отечества, Петр Великий опекает дворянство, как отец сыновей, а те в свою очередь преданы монарху, как отцу родному. Однако образ отца в интерпретации Петра I резко отличается от средневекового идеала: к старому безапелляционному подчинению отцовской власти и принуждению как методу воспитания добавляется нововременная вера в силу личного примера и методика воздействия через разум. Петр Первый много раз говорил, что русский народ обучается всему через силу, под давлением верховной власти, однако потом, осознав полезность предпринятого дела, благодарит за науку. При этом царь постоянно ставит себя на место своих подданных, выполняет те же функции, проходит тот же путь наверх (хотя бы формально), изо дня в день подает личный пример трудолюбия, мужества, храбрости, просвещенности и т. д. Он как бы оставался вечным «сыном Отечества», служащим государству-отцу.[723] Его портреты ориентированы на явное омоложение модели, он везде юн и свеж, строен и крепок, полон сил и энергии; он везде изображен как образец «политичного кавалера», притягательного своей молодостью и динамичностью. Девиз монарха, провозглашенный им во время первого путешествия в Европу – «Аз ученик есмь и учащих мя требую»,[724] так и остался его девизом на всю жизнь.

Социодинамика русского общества, прослеживаемая после введения «Табели о рангах», свидетельствует о быстром усвоении молодежью страны постулата о значимости личной выслуги. Культурная социодинамика подтверждает это. Смелость и быстрота, с которой низшие социальные слои усваивают и присваивают себе признаки и характерные черты высших, поражает современников, в особенности сторонников традиционализма. Так, Посошков призывает правительство отменить единообразие «немецкого платья» для мужчин, так как оно скрывает социальный статус последних и позволяет разночинцам хотя бы внешне приравнять себя к боярам и дворянам.[725]

Механизм моды, начавший бурно функционировать в начале переходного периода, был в определенной степени подавлен государственным регулированием в конце переходного процесса, но продолжал работать в самых различных областях: в литературе, музыке, быту, одежде, прическах и т. д. Так, молодые петербургские чиновники одеваются и ведут себя как «политичные кавалеры»: в кармане камзолов у них всегда по два дорогих носовых платка и табакерка.[726] Мода на книги авантюрно-любовного содержания затронула самые разные социальные слои, о чем свидетельствуют переписи личных библиотек XVII – начала XVIII века; она же привела к тому, что Василий Тредиаковский после выхода в свет его перевода книги Тальмана «Езда в остров любви» стал, по его словам, «модным писателем».[727] Мода на исполнение любовных песен отразилась в петровских повестях, где герои обязательно владеют музыкальными инструментами и сочиняют романсы для своих возлюбленных. Модными стали многие начинания петровского времени: ассамблеи, триумфальные шествия, театральные спектакли, фейерверки и т. п. Мода на все новое, не связанное со старым московским бытом и традициями, подгоняла русское придворное общество к роскоши, грозящей разорением. Именно поэтому в переходное время зазвучали призывы ввести запрет на роскошь с целью сохранения имений.

Динамичность культуры переходного периода прослеживается не только в социальной сфере, в области государственного регулирования культурными процессами, в создании динамичных образов новых литературных героев, моде, но и в массе других столь же значимых явлений. Она сказалась в появлении новых стилей в искусстве и литературе, особенно барокко, наделенном имманентно ему присущим динамизмом. Так, например, историки искусства заметили, что в XVII в. наглядно изменяется характер растительного орнамента в декоративно-прикладных изделиях. Статика райского сада, наблюдаемая в произведениях XVI в., сменяется барочным буйством. Растительный орнамент серебряных изделий «...cтановится более сложным, небольшие “репьи”, шишечки увеличиваются, а цветы раскрываются... Причудливый характер орнамента... большей частью состоящий из многочисленных почек, извивающихся и прорастающих листьев, стеблей, бутонов, цветов, плодов скорее всего передает идею бесконечного ритмичного развития жизни – стремительного роста, пышного цветения и созревания».[728] Столь же динамичны цветочные узоры, заимствованные из восточных тканей и перенесенные на предметы декоративного искусства. Подобные украшения приобретает и иконостас православных храмов – объемный резной убор, состоящий из виноградных побегов, кистей винограда, листьев аканфа и других элементов. Движение, ставшее как бы важнейшим внутренним содержанием «флемской» резьбы иконостасов, превращало его в некий единый организм, в особое самостоятельное произведение, независимое от икон, его заполнявших. Барочная архитектура способствовала этому превращению в большой мере, заставляя его тянуться вверх, давая простор движению иконостаса. Таковы иконостасы церквей: Покрова в Филях, Иоанна Воина (часть иконостаса ц. Вознесения в Кадашах), Двенадцати Апостолов в Кремле (иконостас Воскресенского монастыря) и другие. Динамичность повлияла даже на оклад икон. И здесь появляется барочная орнаментика, венцы над ликами «приходят в движение», приобретая наклон, изменяется технология изготовления окладов, учитывающая модные барочные приемы.[729]

По наблюдениям музыковедов, в переходный период помимо смены крюкового письма на нотолинейное, знаменного унисонного пения на партесное многоголосие, системы жанров и т. п. происходит открытие барочных форм музыкального искусства. При этом сам принцип новой «музыкальной организации» отличался такой малозначимой ранее характеристикой, как ритм, имеющий равномерное чередование временных долей, что вело к динамичному воспроизведению и восприятию музыкального произведения. Динамика, заложенная в самых основах музыки Нового времени, проявилась в произведениях Василия Титова (крупнейшего композитора рубежа XVII–XVIII вв.), Ивана Протопопова, Степана Беляева, Николая Дилецкого, Симеона Пекалицкого, Ивана Календы и других неизвестных мастеров. Канты и партесные концерты как новые жанры барочного типа «оказываются очень мобильными», в них «самым активным образом сказалась “открытость” барочного художественного мышления».[730]

Таким образом, стиль барокко как нельзя лучше соответствовал динамичности культуры переходного периода и сам был ее воплощением. Классицизм же, как более статичный, начал преобладать в русской культуре в самом конце переходного периода, когда завершалось формирование цельной концепции человека Нового времени. Строгие четкие линии и формы классицизма в архитектуре, живописи и скульптуре, идеи борьбы разума и чувств в литературе, поэзии, драматургии, обращенность к Античности как к «своей» древности, единство времени и места как художественного принципа в искусстве и литературе и т. п. – все они зародились еще в переходный период и выкристаллизовались в единое целое в соответствии с новой идеей человека века Просвещения.

Динамичное движение русской культуры XVII в. нарушило замкнутость русской культуры на всех уровнях, начиная с государственного и кончая индивидуальным. Сначала осторожно, с оговорками и мытьем рук после общения с «нечистыми», русские вошли в контакт с иноземными врачами, военными, инженерами, часовщиками и др. При Алексее Михайловиче открытым стал царский двор со своей придворной культурой, при Петре I открытость распространилась на всю культурную систему.

По свидетельству иностранцев,[731] посетивших Россию в переходный период, придворная среда проявляла к ним не только дружелюбный интерес, но и стремилась научиться всему новому и полезному. Жажда общения с целью почерпнуть те или иные знания и навыки, стремление изучить иностранные языки и обучить этому своих детей, сбор информации о нравах и обычаях чужих земель и т. п. отмечены у А. Романчукова, А. С. Матвеева, В. В. Голицына, Ф. М. Ртищева и других, в особенности у служащих Посольского приказа. Любознательность и острота ума, способности к иностранным языкам, открытость в общении – вот те новые черты, которые выделяют иностранцы. К примеру, об Алексее Романчукове, посланнике в Персию в 1636–1638 гг., Адам Олеарий отзывался следующим образом: «...этот русский с здравым умом и весьма ловкий ...имел большую охоту к свободным искусствам, особенно же к некоторым математическим наукам и к латинскому языку; он просил, чтобы мы помогли ему в изучении этих предметов... Он также быстро и с охотою уразумел употребление астролябии и все то, что относится до высоты солнца, часов и геометрии».[732]

Открытость русской культуры была обращена как бы во все стороны культурного пространства и времени. «Диалог культур»[733] – результат открытости, делающей этот диалог осмысленным, многоканальным, насыщенным и плодотворным. Открытостью можно объяснить и освоение отдельных явлений западноевропейской культуры, причем речь должна идти не о «западном влиянии», а именно о стремлении русских освоить чужое. Западное влияние, в том понимании, которое придавали ему исследователи XIX в., да и многие современные специалисты, проникало в русскую культуру постепенно и не предполагало активизации этого процесса со стороны европейских держав. Из попадавших в Россию тем или иным путем часто случайных западных образцов заимствовалось весьма немногое, то, что не противоречило духу замкнутости, что не задевало мировоззренческих основ, не разрушало чин культуры. В этом смысле обнаруживаемые «влияния» таковыми не являлись, поскольку их воздействие сводилось к минимальной поверхностной обработке традиционных тем и канонических сюжетов. Только тогда, когда русская культура оказалась готовой воспринимать более глубоко (еще не по существу, но уже и не формально) смысл западноевропейских произведений, когда сознание русского общества созрело к восприятию новизны и открытости как естественных законов развития, только тогда началось целенаправленное освоение русской культурой других культур. При этом интерес вызывали не только западноевропейские страны, но и восточные, и северные, и даже «америцкие земли».[734] Поэтому правильнее было бы говорить не о западном влиянии (об этом писал и Б. И. Краснобаев[735] ), а об открытости культуры переходного периода, приведшей к новому витку усвоения достижений чужих культур.

Особую миссию в этом смысле выполнил в XVII в. Посольский приказ, созданный в середине XVI в. и сменившийся Иностранной коллегией в 1721 г. Он не только собрал в своих стенах большое число иностранных служащих – переводчиков и толмачей, работавших в тесном контакте с русскими дьяками и подьячими, но и собрал большую библиотеку иностранной и отечественной литературы, вел особую переводческую и издательскую деятельность при А. С. Матвееве, готовил материалы по торговой реформе при А. Л. Ордине-Нащокине, обсуждал проекты В. В. Голицына, поддержал начинания Петра I, отправив многих юношей из числа детей своих служащих обучаться за границу, и многое другое. Особенностью Посольского приказа как культурного центра была его светская направленность. Контакты с чужеземными культурами входили в его обязанности наряду с чисто дипломатическими задачами. Отчеты русских послов за границей на протяжении переходного периода отражают устойчивый интерес к культуре других стран, не просто повышающийся год от года, но изменяющийся качественно. «Статейные списки» русских послов и посланников еще далеко не все изучены, хотя в последнее время они стали объектом специального исследования ряда специалистов, что позволит выявить и опубликовать наиболее ценные в историко-культурном плане.[736] В переходный период в них возрос объем материала, описывающего быт и нравы жителей разных стран, архитектуру городов, скульптурные и живописные шедевры, поразившие воображение русских за границей.

Среди наиболее интересных памятников подобного рода следует назвать отчет о путешествии В. Лихачева в Италию (1655–1659 гг.); П. И. Потемкина во Францию и Испанию (1667–1669 гг.); П. А. Толстого о путешествии по Европе 1697–1699 годов; «Хождение на Мальту неизвестной особы», под которой подразумевают Б. П. Шереметева; «реляции» А. А. Матвеева из Голландии, Франции, Англии, Австрии; отчеты Б. И. Куракина за 1705–1708 гг. и др. От одного описания к другому растет открытость русских, начинающих посещать католические и лютеранские церкви и описывать их «преудивительные убранства», вступающих в контакты с иноверцами и рассуждающих по самым разным вопросам без оглядки на вероисповедание последних. Им все ново и интересно, в особенности скульптурные композиции европейских площадей и храмов, поскольку в России скульптура была практически запрещена из боязни развития в народе языческого идолослужения. Некоторые, как А. М. Апраксин, описывая «идолов», не видели ничего, кроме их идольской сущности и «срамоты голых мужиков и девок». Другие перво-наперво обращали внимание на большие размеры архитектурных и скульптурных памятников, затем на «преславную работу» мастеров, их сделавших, указывали ценность мрамора или другого материала. Пока еще единицы способны оценить эстетическую значимость увиденного, описать чувства, которые пробуждает в них искусство, но медленное развитие художественного вкуса все же прослеживается. Так, П. А. Толстой, ездивший за границу в 1697–1699 гг. «для науки воинских дел» по указу Петра I, будучи уже в солидном возрасте (52 года), проявил прямо-таки юношескую пылкость в познании европейской жизни. Он изо дня в день без устали осматривал, описывал, изучал, переходя из собора в собор, переезжая из города в город, из страны в страну. По его запискам создается впечатление, что он не ведал усталости, что его все поражает своей красотой и величием, разумным устроением и мастерством исполнения. С этой точки зрения он оценивает и античные памятники, и средневековые католические фрески, и барочную архитектуру. Его излюбленные словечки при этом – «работа» и «мастерство»: достойная удивления либо «глаткая работа без резьбы»; «зделаны предивным мастерством» либо «строены просто, не по архитектуре»; «зделаны изрядные» с «предивною резьбою», «построена зело изрядно»[737] и т. п. Восхищается он и открытостью городских жителей, особенно венецианцев, чей веселый нрав и радостный образ жизни пришелся ему по вкусу до такой степени, что он призывает воспитывать и русских детей в подобной «свободе».

Дьяки, подьячие и переводчики – вот тот круг лиц, который взял на себя подготовку культурных перемен в России. Эти люди обладали развитым самосознанием, высоко оценивали себя как профессионалов, постоянно совершенствовались, собирали библиотеки, сочиняли силлабические вирши, в общем и целом были «европейцами» в Москве. Еще задолго до отмены местничества (1682 г.) дьяки Посольского приказа не считались с официальными чинами, посылаемыми в посольства вместе с ними, руководили их действиями за границей и не боялись напрямую обвинить боярина-посла в некомпетентности и «дурости». В стенах Посольского приказа откладывались не только служебные материалы и книги, но и широкий круг самой разнообразной литературы: политические трактаты, труды по политической географии, экономике, политической мысли Европы. Их наличие подтверждают описи архива Посольского приказа второй половины XVII – начала XVIII вв. Многие переводные произведения переходного времени исследователи связывают с приказом. Например, по предположению А. С. Лаппо-Данилевского,[738] политический трактат Факсардо (Сааведры) «Изображение христиано-политического властелина» (1640 г.) был переведен кем-то из приказных служащих. Подобные версии предлагаются относительно многих других произведений: «Описание вин, ими ж к погибели и к разорению всякое царство приходит», «Двор цесаря Турецкаго», «История завоевания Китая татарами» и др. Географические источники, отложившиеся здесь, имели не только вспомогательный характер, но и отражали уровень развития географии в Европе того времени: известные общие труды Г. Меркатора, П. Мелы и других авторов были переведены с латинского и введены в оборот Посольского приказа. В 1637 г. Богдан Лыков и Иван Дорн перевели «Космографию» Меркатора. Отнюдь не случайно над новым каменным зданием Посольского приказа в Кремле во второй половине XVII в. появился огромный шар, изображающий Землю.

Служащие приказа были знакомы с юридическими и правовыми нормами многих европейских стран. Очевидно, целям посольского этикета служила рукопись «Европейской страны короли», где перечислялись европейские монархи с их титулами в порядке значимости, что составляло предмет особой важности при посольских съездах и во всех дипломатических чинах. Сюда же можно отнести и «Орбис Полонус, а нашым языком... Свет княжат русских и польских», которую было поручено купить в Польше послу Б. Репнину-Оболенскому в 1653 г. В качестве образца литературы, направленной на расширение правовых знаний в целом, назовем «Статут Литовский» издания 1586 г., «Книгу Конституция». Широки были и исторические познания служащих приказа. Еще с XVI в. они владели «Летописцем Литовских князей», «Переводом с Летописца польского» и им подобными книгами. В переходный период в библиотеке приказа появилось много трудов, касающихся истории не только близлежащих соседних стран, но и всего света. На первом месте были переводы с польского: сочинения Пясецкого, Стрыйковского, Меховского; затем немецких авторов (Герберштейна) и прочих.

Круг чтения служащих приказа был чрезвычайно широк, что доказывается наличием в библиотеке литературы самого разнообразного содержания, начиная с «Арифметики и геометрии» и кончая «Книгой певчей». С. А. Белокуров пришел к выводу, что указанные в описи 1673 г. 112 печатных и 6 рукописных книг на иностранных языках попали сюда путем целенаправленной закупки за границей либо путем конфискации частных собраний разных лиц и учреждений (например, 62 книги «латынских костельных, которые бывали у езовитов, а сысканы были те книги в Смоленску в приказной избе»[739] ).

Число переводчиков приказа на протяжении XVII в. колебалось между 15 и 22. Помимо служебных бумаг они переводили много разной литературы. Имена некоторых из них хорошо известны и даже прославлены в истории русской культуры: Н. Спафарий, Ф. Гозвинский, С. Чижинский, И. Тяжкогорский, Л. Гросс и др. Как известно, в качестве царской службы переводчики составляли «Вести-Куранты» – своеобразный информационный бюллетень типа газеты, содержащий сведения о всех крупных политических событиях в мире, особенно в Европе. Они принимали участие в переводе первых пьес русского театра, созданных пастором Грегори и другими авторами. Здесь отличился Стефан Чижинский, сделавший основной объем переводческой работы.[740] А сколько переводов они делали для себя лично?!

По инициативе А. С. Матвеева в бытность его главой приказа здесь началась особая деятельность по «строению книг» для царского двора. Они парадно оформлялись в 2–3 экземплярах с использованием миниатюр, декоративных рамок, виньеток, заставок, гербов и печатей. Издательская деятельность Посольского приказа подробно прослежена в работе И. М. Кудрявцева,[741] поэтому укажем только на самые важные факты. В 1672 г. появилась первая книга «Титулярник» (полное название «Книга о описании великих князей и великих государей царей...»), широко известная своими портретами правителей России, вселенских патриархов и русских, а также иностранных монархов. Текст «Титулярника» был составлен в приказе под руководством Матвеева, иллюстрации выполнили И. Максимов и Д. Львов (портреты), Г. Благушин, Ф. Лопов, М. Андреев (гербы и орнаменты). Начиная с этой прекрасно оформленной крупноформатной книги рукописные «издания» Посольского приказа выдерживались в избранном стиле. «Книга избрания на царство Михаила Федоровича» была украшена миниатюрами, нарисованными И. Максимовым и С. Рожковым. Идея избрания новой царской династии всей землей нашла отражение и в иллюстрациях, показывающих разные моменты Земского собора 1613 г. В следующей работе приказа – «Василиологионе» – подвиги русских монархов вписывались в мировую историю наравне с подвигами Александра Македонского и Юлия Цезаря. Любимому герою средневековой культуры – Александру Македонскому – была посвящена и отдельная книга («Александрия»). Остальные из известных изданий приказа 1670-х гг. касались более практических и технических вопросов («Книга огнестрельного художества», «Книга о триугольномерии и землемерии», «Книга о мельничном строении», «Скоты и звери», «Птицы», «Рыбы и гады»). Видимо, читателями этих книг были и царские дети.

Особую роль в подготовке переводных книг сыграл Н. Спафарий, бывший в то время домашним учителем сына Матвеева – Андрея. Используя «Энциклопедию» Альштеда из библиотеки приказа и другую литературу, он с помощью подьячего Петра Долгово «слагал те книги и сбирал из различных книг». Кроме того, он трудился над созданием «Хрисмологиона» (толкование пророка Даниила о четырех монархиях), переводом книги Лаврентия Хурелича «Родословие великих князей и царей российских», изданной в Вене в 1674 г., «Описанием преславныя церкви, именованныя святая София в Константинополе», «Арифмологионом» и др.

Можно привести и иные примеры участия Посольского приказа в развитии русской культуры нового типа. Так, среди рукописей второй половины XVII в. давно замечен сборник русских пословиц, подготовленный к изданию. Автор его пишет, что он сам видел за границей публикации пословиц «своима очима» (вместо буквы «о» в слове «очима» он нарисовал смешную рожицу); что русские пословицы тоже следует «издать типом».[742] Среди предполагаемых авторов этого сборника назывались Симеон Полоцкий, Евфимий Чудовский и другие лица. Вполне возможно, что им был кто-то из служащих Посольского приказа, на что указывает упомянутая приписка о видении подобных книг «своима очима» за границей.

В петровское время Посольский приказ продолжал большую переводческую работу, а язык его деловых документов был принят за образец для светской литературы по указанию Петра I. Дьяки и подьячие первыми откликнулись на призыв царя посылать детей за границу для обучения наукам и художествам. Как следует из челобитных 1698–1702 гг., вслед за П. Постниковым за рубеж уехали три сына дьяка Ивана Михайловича Волкова с целью «учитца где пристойно латинского и немецкого и иных языков и наук».[743] Самым талантливым из них оказался Григорий, выучившийся «говорить и писать по латыне, по-италиянски, по-французски да немногую часть и по-немецки», он был направлен в Париж для изучения математики, а затем в Венецию на два года. В 1711 г. он числился секретарем русского посольства во Франции.[744] Остальные два сына И. М. Волкова в науках не отличились: Петрушка был отправлен домой, чтобы продолжать изучение голландского языка в Немецкой слободе; Бориска оставался в Гааге и Париже некоторое время, но дальнейшая его карьера, видимо, не удалась. Помимо Волковых с подобными просьбами об отправке в «научение» за границу обращались П. Ларионов, П. Курбатов и другие служащие Посольского приказа.[745]

Русская молодежь, уезжавшая за границу учиться, привозила назад не только военные, морские, инженерные, медицинские, художественные навыки и знания, но и нечто большее – открытую манеру поведения, открытость жизни как принцип. Именно для них создавался первый город открытого типа – Санкт-Петербург. Вид подобных городов описал в своих путевых заметках П. А. Толстой, гравюры с изображениями улиц и зданий таких городов имели широкое хождение в России, описания и градостроительные чертежи тоже были известны, наконец, имелись личные впечатления Петра I от западноевропейских городов – все это наложилось на требования к строительству Санкт-Петербурга.

Новая столица европейского образца хотя и начиналась с Петропавловской крепости (то есть так же, как большинство древнерусских городов, начинавшихся с крепостей), однако то была дань традиции и Северной войне. Заложенные вскоре «перспективы» проспектов имели регулярную планировку, строго соблюдавшуюся. Дома были ориентированы по «красной линии» фасадами на улицу, а не так, как это было в средневековом городе. Важным элементом градостроительства становится предварительная планировка застройки, учитывающая не только здания, но и площади, сады, фонтаны. Главные площади – Сенатская и Дворцовая – тяготели к градостроительной оси Рима.[746] Дома имели парадные лестницы и всходы, начинавшиеся прямо на улице, ряды высоких окон, также выходящих на улицу, анфилады комнат, вытянутые параллельно улице. Все это отвечало органической потребности переходной культуры в организации открытого пространства города, жилых помещений, садов и парков. Дома как бы распахнуты навстречу улице или реке, каналам (которые тоже как улицы заполнялись глазеющими «прохожими»); они богато декорированы лепниной, скульптурой, рустом, карнизами и т. д. Торжественный приподнятый тон задают всему интерьеру лестницы, украшенные скульптурой, зеркалами, резьбой. Открытость соседствует с праздничностью, радостным настроем и восприятием жизни.

Новый тип города создавался для открытого образа жизни, с ассамблеями, карнавалами, триумфальными шествиями, фейерверками и т. п. Тот факт, что подобный образ жизни не совпадал с потребностью в нем горожан, был чужд большинству русских, кажется, не особенно смущал преобразователя, заставлявшего едва ли не силой боярство и дворянство принимать в своих домах бесконечную череду гостей. Петр I вводил ассамблеи именными указами, и это указное веселье на первых порах давало весьма сомнительные результаты. Однако, как показало исследование Л. Н. Семеновой,[747] новые формы быта постепенно проникали в верхние слои русского общества и становились потребностью души. Игровой элемент, рельефно проступающий в новом образе жизни («всешутейшие и всепьянейшие соборы», празднования Нового года, маскарады, театральные представления, карнавальные шествия и пр.), облегчал усвоение обществом и античной мифологии, и европейской беллетристики (в особенности любовно-авантюрного романа), и балетного искусства, и многого другого, что входило в арсенал открытого общества. Открытый дом потребовал изменения положения и функций хозяина и хозяйки. Если при приеме гостей в средневековой России хозяйка появлялась перед гостями-мужчинами лишь на минуту, поднося каждому чарку вина и принимая гостевые поцелуи, то теперь она, по выражению И. Е. Забелина, «покинула терем»[748] и оказалась в центре внимания. Функции хозяйки значительно расширились и видоизменились: она должна была постоянно присутствовать во время ассамблей, вести разговоры с гостями, танцевать, принимать комплименты от политичных кавалеров и т. п. Русские женщины довольно быстро освоились с новой ролью, что видно из свидетельств иностранцев и соотечественников. Вообще иностранцы, описывая Санкт-Петербург времени Петра Великого, подчеркивали его особую открытость.[749]

Таким образом, можно констатировать, что открытость культуры переходного периода налицо, и прав был Б. И. Краснобаев, выделивший ее как основную черту «новой русской культуры». Заостряя внимание на переводе иностранных книг, возрастании торгового обмена, усилении общения русских с иностранцами, ученый совершенно справедливо пришел к выводу, что результатом открытости культуры стало расширение «представлений русского человека о мире – о жизни, природных особенностях, научных, воинских и других явлениях культуры различных народов».[750] Открытость проявилась и в возрастании народных элементов в литературе, где появилась демократическая сатира, усилилось влияние фольклора на «ученую» литературу и т. д. Некий прорыв в народную стихию зафиксирован в первых записях пословиц и поговорок, народных песен и сказаний, преданий и легенд. Народность как характерная черта отмечена специалистами не только в литературе XVII века, но и в искусстве, архитектуре. Живая народная речь проникла на страницы книг, получила большое развитие народная картинка («лубок»), любимые народные мотивы оказались востребованы и архитектурой, и декоративно-прикладным искусством.

Однако философско-антропологический подход заставляет обратить внимание и на совсем иное толкование открытости, более узкое, может быть, но отнюдь не менее значимое. Оно вытекает из специфики понимания того положения, в котором оказывается человек в период ломки старой системы ценностей и формирования новой. В данном контексте толкование открытости тяготеет к сравнению с незащищенностью, вызванной разрушением границ между человеком и нечеловеком, посюсторонним и потусторонним мирами. В периоды стабильности система культурных ориентиров и ценностей ограждает и защищает человека, придавая ему чувство уверенности и устойчивости. Люди знают ответы на все важнейшие вопросы бытия, прежде всего на вопрос: «что есть человек»; они знают, где проходит граница между человеком и нечеловеком, как следует охранять себя от контактов с потусторонними силами либо как войти во временный контакт с ними и как выйти из него и пр. Четкие маркированные границы человеческого поведения во всех возможных ситуациях создают как бы особую защитную ауру вокруг человека. Когда же начинается ломка привычной системы ценностей, вызываемая переходом культуры от одной фазы своего развития к другой, то границы эти разрушаются, и человек оказывается перед открытыми вопросами, на которые надо заново искать ответы. Перед ним встает проблема выбора ориентиров в открытом культурном пространстве. Формирование новой системы ценностей идет путем проб и ошибок. Движение к новым решениям пересекает как сферу сознательного, так и подсознательного в человеке, как позитивного, так и негативного. Открытость как незавершенность, недосказанность и неопределенность касается всех сторон культуры переходного периода. Но самое главное, что в первую очередь она касается самой проблемы человека. Открытый человек испытывает неимоверные нагрузки, живет на пределе своих возможностей, ищет себя, отсюда переходные периоды богаты самозванцами разных мастей, пророками, авантюристами разных толков, «ангелами» и монстрами, святыми и антихристами и т. п. Наличествуя всегда, их число резко возрастает в периоды кризиса старой и зарождения новой концепции человека. Открытый человек непредсказуем. Он находится в постоянном и порой хаотичном поиске себя самого, новых ценностей и целей, еще не до конца им понятых. Бросаясь из крайности в крайность, он ищет точки опоры, которые позволят ему принять новую идею человека и двигаться по направлению к этой цели. В процессе поиска человек то взлетает духом до небесных высот, то заглядывает в самые темные глубины своего «я».

В переходный период человек смело вступает в контакт с темными силами потустороннего мира, особенно дьяволом, причем сам ищет контакт, а не попадает в расставленные сети, как это бывало в средневековой интерпретации. Судебные расследования этого времени донесли свидетельства о сделках с дьяволом, скрепленных кровью, где свою душу продали ему реальные люди.[751] Литературная демонология этого времени также богата примерами разнообразных связей с нечистой силой. Инициатива, как правило, в руках человека. Если в средневековой литературе дьявол стремился использовать людей в своей борьбе с Богом, то теперь сам человек стремится использовать дьявольскую силу для достижения своих целей, как правило, весьма личных – богатства и женской любви. Легкость, с которой живые люди и персонажи художественных произведений входят в общение с демоническими силами, вызывается стертостью границ добра и зла, света и тьмы. Так, в известной «Повести о Савве Грудцыне» дьявол присутствует в двух ситуациях – средневековой и новой. Сперва он появляется в своем традиционном качестве супостата, когда «ненавидя же добра... уязвляет жену»[752] Бажена Второго «на юношу онаго Савву ко скверному смешению блуда», и поскольку «блудно весть бо женское естество», юноша оказывается в сетях дьявола, раскинутых через жену, носительницу «греха Евы». Однако во второй раз герой сам устремляется на поиски дьявола, обещая служить ему в обмен на любовь: «И, помыслив такую злую мысль во уме своем, глаголя: Егда бы кто от человек или сам диавол сотворил бы сие, еже бы паки совокупитися з женою оною, аз бы послужил диаволу» [40] . Автор «Повести», с одной стороны, по-средневековому возмущается происками дьявола: «...супостат диавол... непрерывно рыщет и ищет человеческия погибели» [38] . Но, с другой стороны, он уже по-новому увлеченно и по-купечески скрупулезно описывает сделку Саввы, перечисляет богатства и красоты дьявольского царства, с восхищением характеризует чудесные перелеты беса и Саввы из города в город, переход вод Днепра «аки посуху», пребывание невидимками в военном лагере поляков. И хотя «Повесть» заканчивается традиционным покаянием героя и уходом в монастырь, демонологический аспект делает ее наглядным доказательством особой открытости человека переходной эпохи.

Феномен открытости человека сказывается и в поисках своего «я» в области сверхчеловеческого. Ощущение себя не простым смертным, а пророком было столь явным у протопопа Аввакума, что современники упрекали его: «Какой Библии пророк?!».[753] Да и сам Аввакум оставил описание своих ощущений, выдающих его восприятие себя самого как сверхъестественного существа, способного не только излечивать бесноватых и прокаженных, но и воспаряться над Землей, раздуваясь до необъятных размеров, обнимающих всю Землю. Это харизматическое самоощущение дополняется описанием многочисленных чудес и изгнания бесов, совершенных Аввакумом над своим братом Евфимием, московским стрельцом Кириллушкой, «бешеными» Филиппом и Федором, двумя Василиями, молодой вдовой, девицей Анной и другими. Самое же главное, что он не боится прямо называть себя «пророком», причем со спокойно-повествовательной интонацией, как бы рассуждая о само собой разумеющейся и всем известной вещи.[754] «Пророков» в переходное время насчитывалось немало, одним из них был и некий Поликарп, упрекаемый в людоедстве; в первой половине XVIII в. в Сибири действовал некий Илья-пророк, были и самопровозглашенные папы, как, например, Кузьма Ельченин на Дону, имевший при себе «царя Михаила»,[755] и т. п. В сектах, созданных в этот период, были и Христы, и Девы Марии, и апостолы.[756] Число же добровольных мучеников, стремящихся подвергнуться казни от Антихриста-Петра I и тем самым уподобиться святым, было столь велико, что правительство разрабатывало меры по пресечению подобного движения в народе. Дмитрий Ростовский и Феофан Прокопович писали специальные сочинения, доказывающие, что «Христу господу мученичество несть приятно, им же кто сам себе (выделено мною. – Л. Ч.) погубить изволит».[757]

Еще одним проявлением открытости-незащищенности человека, на наш взгляд, было возрастание языческих воззрений. Возврат к славянскому язычеству, определяемый Ю. М. Лотманом и Б. А. Успенским как проявление «дуальной модели»[758] развития русской культуры, вызывался тем, что язычество как область запретного в христианском сознании средневековья оказалось в переходный период лишенной однозначно негативных оценок, неким культурным пространством, лишенным границ, куда и направил свои стопы «открытый» человек. О резком усилении языческих верований и противостоянии им русской церкви в рассматриваемое время написано очень много.[759] Напомним лишь о том, что сглазы, наговоры, вера в баб шепчущих, ведьм, колдунов и другую нечистую силу увязывалась в народных представлениях с христианскими догмами. Часто в рамках одного заговора сосуществовали православная молитва и языческая составляющая. Характерные примеры содержатся в известном Олонецком сборнике заговоров, где все они начинаются с обращения к Богу, Богоматери и святым угодникам, а заканчиваются призывами подобного типа: «И всех завяжу в узел, и не могли бы рещи на меня и против меня никакого слова со дерзновением, были бы оне тма темная, был бы у них воловий язык, тетерин бы ус и ум, сера заеца переполох, и бегали от меня, аки серые заецы и овцы, и яз бы гонялся за ними, аки серый волк, и угрыз бы их за заднюю ногу».[760]

Поиск опорных точек «открытым» человеком сопровождался неким уникальным опытом, прослеживаемым только в переходные периоды. Захваченное таким путем внутреннее (в сознании человека) и внешнее (в культуре) пространство после обретения новых точек опоры начинает постепенно корректироваться и сужаться. Опора нового времени – познающий разум – постепенно скоординировал всю систему ценностей, закрывая границы открытого ранее пространства. Рационалистические акценты, расставленные к концу переходного периода, положили конец и незащищенности человека. Россия вступала в «век Просвещения».

В переходный период XVII – первой трети XVIII вв., так же как и в предыдущее время, русская культура личностного типа сосуществовала единовременно с культурой внеличностного типа, которую исповедовали традиционалисты. Церковный раскол выявил и четко размежевал новолюбцев и старолюбцев, принимающих и не принимающих новое решение проблемы человека и культуру «Разума».[761] Известно также, что жизнь заставила старообрядцев со временем выработать совершенно своеобразное, уникальное мировосприятие, в котором трезвое рациональное начало взяло верх в экономической и политической сферах, оставив сверхчувственному миру души религию и культуру.

Примечания:

1

Ключевский В. О. Сочинения. М., 1959. Т. VIII. С. 476.

2

Татищев В. Н. Избр. произв. Л., 1979. С. 51. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

3

См.: Щербатов М. М. О повреждении нравов в России // Сочинения. СПб., 1898. Т. 2. С. 133–134; Карамзин Н. М. Записка о древней и новой России. СПб., 1914.

4

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 97.

5

Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1989. С. 44–45.

6

Киреевский И. В. Полн. собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1911. С. 182–183.

7

Аксаков К. С. Соч.: Эстетика и литературная критика. М., 1995. Т. 1. С. 315–322. См. также: Теория государства у славянофилов: Сб. ст. СПб., 1898; Герцен А. И. Былое и думы: В 2 т. М., 1988. (Гл. XXX); Лосский Н. О. История русской философии. М., 1994; Цимбаев Н. И. Славянофильство: Из истории русской общественно-политической мысли XIX в. М., 1986.

8

Соловьев С. М. История России с древнейших времен. М., 1959. Кн. 1. С. 59; Кн. 7. М., 1962. С. 126–135.

10

Ключевский В. О. Курс русской истории. М., 1957. Т. 1. С. 21; Т. 3. С. 256, 258, 334, 358–359.

14

Сиповский В. В. Этапы русской мысли. М., 1924. С. 10–31.

15

Подробнее см.: Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.

16

См. библиографические указатели: Русская культура XVI–XVII веков в трудах советских исследователей / Под ред. А. М. Сахарова. М., 1979; Дробленкова Н. Ф. Библиография советских русских работ по литературе XI–XVII вв. за 1917–1957 гг. / Под ред. В. П. Адриановой-Перетц. М.; Л., 1961; Она же. Библиография работ по древнерусской литературе, опубликованной в СССР. 1958–1967. Ч. 1. Л., 1978; Русский фольклор. Библиографический указатель 1917–1944 гг. / Под ред. А. М. Астаховой, С. П. Луппова. Л., 1966; Русский фольклор: Библиографический указатель. 1976–1980. Л., 1987; Русский фольклор: Библиографический указатель. 1981–1985. СПб., 1993; Дмитриева Р. П. Библиография русского летописания (1674–1959). М.; Л., 1962; Пилявский В. И., Горшкова Н. Я. Русская архитектура XI – начала XX в. (Указатель избранной литературы на русском языке за 1811–1975 гг.) Л., 1978; Письменные памятники истории Древней Руси: Летописи. Повести. Хождения. Поучения. Жития. Послания: Аннотированный каталог-справочник. / Отв. ред. Я. Н. Щапов. СПб., 2003; История мировой и отечественной культуры: Методология исследования историко-культурного процесса: Библиографический указатель литературы. 1984–1994. СПб., 1999 и др.

18

См.: Сахаров А. М., Муравьев А. В. Очерки русской культуры IX–XVII вв. М., 1962; Очерки русской культуры XIII–XV веков / Гл. ред. А. В. Арциховский. М., 1969–1970. Ч. 1–2; Очерки русской культуры XVI века / Гл. ред. А. В. Арциховский. М., 1977. Ч. 1–2; Очерки русской культуры XVII века / Гл. ред. А. В. Арциховский. М., 1979. Ч. 1–2.

21

См.: Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987 и др.

22

См.: Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X–XIII веков. Л., 1970; Он же. Язычество древних славян. М., 1981; Он же. Язычество Древней Руси. М., 1987; Он же. Ремесло древней Руси. М., 1968; Он же. Русские летописцы и автор «Слова о полку Игореве» М., 1972; Он же. Рождение Руси. М., 2003.

23

См.: Клибанов А. И. Реформационные движения в России в XIV – первой половине XVI века. М., 1960; Он же. Народная социальная утопия в России: Период феодализма. М., 1977; Он же. Духовная культура Древней Руси. М., 1996 и др.

24

См.: Янин В. Л. Я послал тебе бересту... 3-е изд. М., 1998; Он же. Средневековый Новгород. М., 2004; Он же. Новгородские посадники. 2-е изд. М., 2003. См. также многотомное издание: Новгородские грамоты на бересте. Вып. I–XI. М., 1953–2004.

26

См.: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982; Он же. Избр. тр. Т. I–III. М., 1996–1997; Он же. Царь и патриарх: харизма власти в России (Византийская модель и ее русское переосмысление). М., 1998; Плюханова М. Б. Сюжеты и символы Московского царства. СПб., 1995; Живов В. М. Религиозная реформа и индивидуальное начало в русской литературе XVII века // Из истории русской культуры. М., 1996. Т. 3. (XVII – начало XVIII века) и др.

27

См.: Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Он же. Литературно-критические статьи. М., 1986; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

28

См.: Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984; Он же. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973; Робинсон А. Н. Литература Древней Руси в литературном процессе средневековья XI–XIII вв. М., 1980; Он же. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974; Демин А. С. Русская литература второй половины XVII – начала XVIII века. М., 1977; Он же. Писатель и общество в России XVI–XVII веков. М., 1985; Он же. О древнерусском литературном творчестве: опыт типологии с XI по середину XVIII вв. От Илариона до Ломоносова. М., 2003; Ромодановская Е. К. Русская литература на пороге нового времени. Новосибирск, 1994; Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко. М., 1991; Она же. Литературная культура России. Раннее Новое время. М., 2006; Кириллин В. М. Символика чисел в литературе Древней Руси (XI–XVI века). СПб., 2000; Древнерусская литература. Восприятие Запада в XI–XIV вв. М., 1996; Древнерусская литература: тема Запада в XII–XV вв. и повествовательное творчество. М., 2002. См. также: Словарь книжников и книжности Древней Руси. XVII век. Л., 1991–1993. Ч. 1–3; Труды отдела древнерусской литературы Ин-та русской литературы РАН. Т. 1—57. М.; Л., СПб., 1934–2004; Герменевтика древнерусской литературы: Сб. ст. Ин-та мировой литературы РАН. Вып. 1—11. М., 1989–2004.

33

См.: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII веков. М., 1995. С. 405, 452, 487, 498, 507 и др. См. также: 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica / Бычков В. В. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. Т. 2. М., 1999.

34

Бердяев Н. А. Судьба России. М., 1990. С. 8, 18, 47.

35

Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма // Юность. 1989. № 11. С. 81.

36

См.: Федотов Г. П. Судьба и грехи России: Избр. ст. по философии, русской истории и культуре. Т. 1–2. СПб., 1992; Он же. Святые Древней Руси. М., 1990; Он же. Святой Филипп митрополит Московский. М., 1991; Он же. О святости, интеллигенции и большевизме: Избр. ст. СПб., 1994.

37

Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1. С. 218, 321. См. также: Ильин И. А. О России. М., 1995.

38

Тойнби А. Дж. Постижение истории. Сборник. М., 1991. С. 140–142, 495–497 и др.

40

См.: Семенникова Л. И. Россия в мировом сообществе цивилизаций. М., 1994; Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры: Учеб. пособие. М., 1997; Ионов И. Н. Российская цивилизация и истоки ее кризиса. IX – начало XX в.: Учеб. пособие. М., 1994; Андреев А. А. Российская цивилизация: Учеб. пособие. М., 2003; и др.

41

Очерки истории культуры славян. М., 1996; История культур славянских народов. Т. 1. М., 2003. Т. 2. М., 2005.

54

Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1994. С. 35.

58

См.: О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

59

Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 429–430.

60

Лотман Ю. М. Об итогах и проблемах семиотических исследований // Труды по знаковым системам. Т. XX. Тарту, 1987. С. 12–16.

61

Там же. С. 3–4.

62

Давыдов Ю. Н. Культура – природа – традиция // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 55.

63

См.: Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 48–50.

64

Краснобаев Б. И. Русская культура второй половины XVII – начала XIX в. С. 18.

65

См.: Гуревич А. Я. О кризисе современной исторической науки // Вопр. истории. 1991. № 2–3; Историк в поиске: микро– и макроподходы к изучению прошлого. Докл. и выступл. на конф. 5–6 октября 1998 г. / Отв. ред. Ю. Л. Бессмертный. М., 1999.

66

См.: Философская антропология: истоки, современное состояние и перспективы. Тезисы VIII ежегодной научн. конф. кафедры философии РАН (6–7 февраля 1995 г.). М., 1995; Марков Б. В. Философская антропология: Очерки истории и теории: Учебн. пос. СПб., 1997; Губин В., Некрасова Е. Философская антропология: Учебн. пос. М., 2000; Философская антропология. Очерк истории. СПб., 2003; Гуревич П. С. Философская антропология: опыт систематики. С. 92—102. Он же. Философская антропология: Учебн. пос. М., 1997; и др.

67

См.: Блок М. Апология истории. 2-е изд. М., 1986; Февр Л. Бои за историю. М., 1991; Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993; История ментальностей. Историческая антропология. М., 1996; Историческая антропология: место в системе социальных наук, источники и методы интерпретации. М., 1998. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / Пер. с франц. М., 1992; Он же. Средневековый мир воображаемого / Пер. с франц. М., 2001; Кром М. М. Историческая антропология. 2-е изд. СПб., 2004; Человек в мире чувств: Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала Нового времени / Отв. ред. Ю. Л. Бессмертный. М., 2000; Человек и его близкие на Западе и Востоке Европы (до начала нового времени): Сб. ст. СПб., 2000; В своем кругу. Индивид и группа на Западе и Востоке Европы до начала Нового времени / Отв. ред. Ю. Л. Бессмертный. М., 2003. См. также: «Одиссей»: Человек в истории: Сб. ст. Выходит с 1989 г.; и др.

68

См.: Романенко Е. В. Повседневная жизнь русского монастыря. М., 2003; Найденова Л. Н. Мир русского человека XVI–XVII веков. М., 2003; Человек между царством и империей. Мат-лы междунар. конф. / Под ред. М. В. Киселевой. М., 2003.

69

См.: Пушкарева Н. Л. Женщина в русской семье X – начала XIX в.: динамика социо-культурных изменений: Автореф. дис. ... докт. истор. наук. М., 1997; Она же. Женщина в Древней Руси. М., 1995; Социальная история: Женская и гендерная история. М., 2003; Пушкарева Н. Л. Историческая феминология в России: состояние и перспективы // Общественные науки и современность. М., 2003. № 6. С. 164–172; Кошелева О. Е. «Свое детство...»: Учебн. пос. по педагогич. антропологии. М., 2000.

70

Бубер М. Я и Ты. С. 50.

71

Шелер М. Положение человека в Космосе // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 31–95. Далее ссылки на эту работу даны в тексте в скобках.

72

См.: Чухина Л. А. Человек и его ценностный мир в феноменологической философии Макса Шелера // Шелер М. Избр. произведения. М., 1994; Малинкин А. Н. Философско-антропологическая концепция истории М. Шелера и проблема гуманитарной ответственности философа в современном обществе // Философия человека. М., 1988; Он же. Социологическая концепция Макса Шелера: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 1989; Брюнинг В. Философская антропология: Исторические предпосылки и современное состояние // Западная философия. Итоги тысячелетия. Екатеринбург, 1997; Марков Б. В. Философская антропология после смерти человека в России и на Западе // Вече. Альманах русской философии и культуры. № 9. СПб., 1997; и др.

73

Шелер М. Избр. произведения. С. 26.

74

Там же. С. 70, 73.

75

См.: Философская антропология как интегративная форма знания / Под ред. Б. В. Маркова, А. В. Говорунова. СПб., 2001.

76

См.: Plesner H. Gesammelte Schriften. Bd. 1. F. / M., 1980.

89

См.: Лосев А. Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Дерзание духа. М., 1989. С. 153–170; Он же. Античная эстетика. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1–2. 1992–1994.

104

Срезневский И. И. Древние памятники русской письменности и языка. СПб., 1863. С. 272.

149

См.: Байбурин А. К., Топорков А. Л. У истоков этикета. Л., 1990. С. 59–61.

150

См.: Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С. 168.

162

Древняя одежда народов Восточной Европы: Мат-лы к историко-этнографическому атласу. М., 1986. С. 38.

187

Виноградова Л. Н. Гадания // Славянские древности. Т. 1. С. 482.

188

См.: Василенко В. М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление. С. 32–46.

189

Шестоднев, составленный Иоанном экзархом Болгарским // ЧОИДР. 1879. Кн. 3.

213

См.: Невоструев К. Слово св. Ипполита об антихристе в славянском переводе по списку XII в. с исследованием о Слове и другой мнимой беседе Ипполита о том же, с примечаниями и приложениями. М., 1868; Евсеев И. Е. Заметки по древнеславянскому переводу Св. писания: Толкования на книгу пророка Даниила в древнеславянской и старинной русской письменности. М., 1901.

214

См.: Истрин Н. В. Откровение Мефодия Патарского и апокрифические видения Даниила в византийской и славяно-русской литературах. Исслед. и тексты. М., 1897; ПСРЛ. Т. 2. Стлб. 222–223, 740–745.

216

Там же. Стлб. 261.

221

Ипатьевская летопись // ПСРЛ. Т. 2. М., 1962. Стлб. 69.

222

Изборник 1073 г. Факсимильное издание. М., 1983. Л. 60.

237

Сперанский М. Н. Переводные сборники изречений в славянорусской письменности. Исслед. и тексты. М., 1904. Прилож. С. 51.

261

Послание митрополита Никифора Владимиру Мономаху о посте, о вере латинской // Понырко Н. В. Эпистолярное наследие Древней Руси XI–XIII веков. С. 68.

262

ПСРЛ. Т. 1. М., 1962. С. 467. Летописец как бы следует указаниям Кирилла Туровского о том, что должен он писать о князе: Кирилл Туровский в «Слове на седьмую неделю по Пасце» писал: «Историцы и ветиа, рекше летописца и песнотворци, приклоняють своа слухы в бывшая между царей рати и ополчениа, да украсять словесы слышащая и възвеличять крепко храбровавшая и мужествовавшая по своем цари, и не давших в брани плещи врагомь, и тех славящи похвалами венчаеть». (Памятники древнерусской церковно-учительной литературы / Под ред. А. И. Пономарева. Вып. 1. СПб., 1894. С. 167).

582

ИРЛИ. Древлехранилище. Пинежск. собр. № 113. Л. 608 об.

583

ПЛДР. Конец XVI – начало XVII веков. М., 1987. С. 130–145.

584

См.: Платонов С. Ф. Очерки по истории Смуты в Московском государстве XVI–XVII в. М., 1937; Солодкин Я. Г. К датировке и атрибуции «Новой повести о преславном Российском царстве» // ТОДРЛ. М.; Л., 1981. Т. 36. С. 103–113.

585

ПЛДР. Конец XVI – начало XVII веков. С. 46.

586

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. 2-е изд. С. 12.

587

ПЛДР. Конец XVI – начало XVII веков. С. 54. Далее ссылки на это издание даны в тексте в скобках.

588

Великие Минеи Четии, собранные всероссийским митрополитом Макарием. Сентябрь. Дни 14–24. СПб., 1869. Стлб. 1139.

589

Книга глаголемая гречески алфавит // БАН. Арх. Д., № 446. Л. 111.

590

Временник Ивана Тимофеева / Подгот. к печати, пер. и коммент. О. А. Державиной. М.; Л., 1951. С. 63. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

591

ПЛДР. Конец XVI – начало XVII веков. С. 324.

592

См.: Попов А. Обзор хронографов русской редакции. М., 1869. Вып. 2.

593

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. С. 13.

594

ПЛДР. Конец XVI – начало XVII веков. С. 350.

595

Изборник Святослава 1073 г. Факсимильное изд. М., 1983. Л. 199.

596

Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка. Т. 1. Ч. 1. М., 1989. Стлб. 134.

597

Повесть об осаде Пскова Стефаном Баторием // Русские повести XV–XVI веков. М.; Л., 1958. Список начала XVII в. С. 164.

598

Цит. по кн.: Клибанов А. И. Реформационные движения на Руси в XIV – первой половине XVI века. М., 1960. С.14.

599

Сказание о человеческом естестве, видимем и невидимем // РГАДА. Ф. 196. Оп. 1. № 504.

600

Спафарий Николай. Книга о сивиллах, колико быша и киими имяны и о предречениях их // РГАДА. Ф. 181. № 462. Л. 9 об.

601

Предисловие к «Истории» // Замысловский Е. Царствование Феодора Алексеевича. Ч. 1. СПб., 1871. Приложение IV. С. XXXVI.

602

Андреев И. Алексей Михайлович. М., 2006. С. 392.

603

Памятники древней письменности и искусства. Т. 144. СПб., 1901. С. 9. О распространении книг Аристотеля в России XVII в. см. также: Зубов В. П. Аристотель. М., 1963. С. 335–336.

604

Памятники древней письменности и искусства. Т. 144. С. 13–14.

605

ЧОИДР. М., 1885. Кн. IV. С. 1.

606

Предисловие к «Истории» // Замысловский Е. Царствование Феодора Алексеевича. Прилож. IV. С. XXXVI.

607

Истомин Карион. Книга любве знак в честен брак. Факсимильное изд. М., 1989.

608

Магницкий Леонтий. Арифметика. М., 1703. Л. 3 об.

609

Магницкий Л. Арифметика. (Кавычный экземпляр) // РГАДА. Ф. 381. № 1007. Л. 25–25 об.

610

Дилецкий Николай. Мусикийская грамматика // Памятники древней письменности. Вып. 128. СПб., 1910. С. 173–174.

611

Цит. по кн.: Брайловский С. Один из «пестрых» XVII столетия. СПб., 1902. Приложения. С. 246–249, 432.

612

Цит. по кн.: Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ея главнейших деятелей. Т. 2. Изд. 3. СПб., 1886. С. 408.

613

Цит. по кн.: Яхонтов И. Иеродиакон Дамаскин, русский полемист XVII века. СПб., 1883. С. 14.

614

Яворский Стефан. Знамения пришествия Антихристова и кончины века сего. М., 1703. С. 157.

615

Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М., 1929. С. 217.

616

«Слово о Адаме и души и теле» // РГАДА. Ф. 181. № 341. Л. 122 об. В чем именно сомневались «разумные», свидетельствуют рукописные сборники с вопросами типа: «Чего ради попустил Бог ратовати человеческий род?», «Откуду ведомо есть, яко суть создани ангели?», «Откуду душа праотеческий грех стяжа?» и т. п. – РГАДА. Ф. 196. Оп. 1. № 1446. Л. 88 об. – 89; РГАДА. Ф. 181. № 482. Л. 396–397; РГИА. Ф. 834. Оп. 4. № 1468. Л. 116–153.

617

Прокопович Феофан. Разсуждение о безбожии. М., 1774. С. 6.

618

Посошков И. Т. Зеркало очевидное. Казань, 1905. Вып. 2. С. 284.

619

Тихонравов Н. С. Московские вольнодумцы начала XVIII века и Стефан Яворский // Тихонравов Н. С. Соч. М., 1898. Т. 2. С. 289.

620

Цит. по кн.: Замысловский Е. Царствование Федора Алексеевича. Ч. 1. СПб., 1871. С. 51.

621

Цит. по кн.: Берх В. Царствование царя Феодора Алексеевича и история перваго стрелецкого бунта. СПб., 1834. С. 100.

622

РГАДА. Ф. 381. № 1007. Л. 24. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

623

Описание рукописей Синодального собрания, не вошедших в описание А. В. Горского и К. И. Невоструева. М., 1970. Ч. 1. № 577–819. С. 90.

624

Симеон Полоцкий. Вечеря душевная. М., 1683. Л. 8 об.

625

РГАДА. Ф. 196. Оп. 1. № 504. Л. 4 об. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

626

Цит. по кн.: Буслаев Ф. И. Древнерусская борода // Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1881. С. 25.

627

РГАДА. Ф. 381. № 1007. Л. 24 об.

628

Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. Изд. Е. С. Овчинниковой // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

629

Слово к люботщательному иконного писания. Публикация Г. Д. Филимонова // Вестник Общ-ва древнерусского искусства при Московск. публичном музее. Мат-лы. М., 1874. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

630

Материалы для истории иконописания в России. Сообщил П. П. Пекарский // Изв. имп. Археологич. общ-ва. Т. V. Вып. 5. СПб., 1864. С. 323–329; Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. С. 5.

631

Материалы для истории иконописания в России. С. 323.

632

Цит. по: Былинин В. К. К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII в.: «Беседа о почитании икон святых» Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Т. 38. Л., 1985. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

633

Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. С. 5.

634

Демин А. С. О древнерусском литературном творчестве: Опыт типологии с XI по середину XVIII вв. от Илариона до Ломоносова. М., 2003. Прилож. С. 600.

635

Послание некоего изуграфа Иосифа... С. 52, 58.

636

Подробнее см.: Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982.

637

См.: Успенский А. И. Очерки по истории иконописания. СПб., 1899. С. 70–71.

638

См.: Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 190–206.

639

Цит. по кн.: Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. Сергиев Посад, 1909. Т. 1. С. 153–154.

640

Житие протопопа Аввакума им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1929. С. 209–212. См. также об осуждении живописания: «...пишите таковых же, яко же вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стульцы» – Житие протопопа Аввакума. М., 1960. С. 139.

641

Поморские ответы. СПб., 1911. Л. 206 об. – 207.

642

РГБ. Ф. 178. № 3427. Л. 158, 161.

643

Материалы для истории раскола за первое время его существования. М., 1874. Т. 1. С. 67.

644

ЧОИДР. 1884. Кн. 3. М., 1885. С. 201.

645

«Возобличение» на лютеранский Катехизис архимандрита Новоспасского московского монастыря Игнатия // ЧОИДР. 1884. Кн. 3. С. 9.

646

РГАДА. Ф. 181. № 565. Л. 231. Далее ссылки в тексте в скобках.

647

РГАДА. Ф. 1274. Оп. 1. № 1274. Л. 131–132.

648

См.: Ничик В. М. Из истории отечественной философии конца XVII – начала XVIII века. Киев, 1978. С. 209 и сл.

649

Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI–XVII столетиях. М., 1872. С. 55.

650

Моисеева Г. Н. Валаамская беседа. Тексты. М., 1958. С. 174–175.

651

См.: Клибанов А. И. Реформационные движения в России в XIV – первой половине XVI вв. М., 1960. С. 343–345; Он же. Духовная культура Древней Руси. С. 188–199.

652

Сочинения И. Пересветова. М.; Л., 1956. Тексты. С. 347.

653

Цит. по кн.: Цветаев Д. Памятники к истории протестантизма в России. М., 1888. С. 135.

654

ЧОИДР. М. 1863. Кн. 1. С. 53.

655

Цит. по кн.: Пекарский П. П. Наука и литература при Петре Великом. СПб., 1862. Т. 1. С. 148.

656

Там же. С. 154.

657

Татищев В. Н. Разговор дву[х] приятелей о пользе науки и училищах. М., 1887. С. 141.

658

Материалы для истории раскола за первое время его существования. М., 1878. Т. 4. Ч. 1. С. 185.

659

Три челобитные справщика Савватия, Саввы Романова и монахов Соловецкого монастыря. СПб., 1862. С. 23.

660

Записки Желябужского с 1682 по 2 июля 1709 г. СПб., 1880.

661

Куракин Б. И. Гистория о царе Петре Алексеевиче... // Архив кн. Ф. А. Куракина. СПб., 1890. Кн. 1.

662

См.: Мнева Н. Е., Постникова-Лосева М. М. Миниатюра и орнаментальное украшение рукописей // История русского искусства. М., 1959. Т. 4. С. 467–489; Черный В. Д. Русская средневековая книжная миниатюра: направления, проблемы и методы изучения. М., 2004.

663

См.: Эпоха парсуны. Русский исторический портрет. М., 2004. Каталог. № 6. См. также: Брюсова В. Г. Русское искусство XVII века. М., 1985. С. 36, 54.

664

Цит. по кн.: Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974. С. 237. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

665

Гизель Иннокентий. Мир с Богом человеку. Киев, 1669. Л. 2.

666

Полоцкий Симеон. Псалтир царя и пророка Давида, художеством рифмотворным равномерно слога, и согласноконечно по различным стихом родом преложенная. М., 1680. Л. 2. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

667

См.: Крижанич Ю. Русское государство в половине XVII века. М., 1859. С. 143.

668

ПСЗ. СПб., Т. VI. № 3781.

669

РГАДА. Ф. 196. Оп. 1. № 767. Л. 4 об.

670

РГАДА. Ф. 381. № 979. Л. 48.

671

Прокопович Феофан. Правда воли монаршей. СПб., 1722. С. 57.

672

Иоанникий Голятовский. Ключ разумения // РГАДА. Ф. 188. № 100. Л. 5.

673

Русская старопечатная литература. XVI – первая четверть XVIII в. М., 1979. Вып. 4. Панегирическая литература Петровского времени / Сост. В. П. Гребенюк. С. 244–245. См. также: Прокопович Феофан. Слова и речи поучительныя, похвальныя и поздравительныя. СПб., 1760. Ч. 1; СПб., 1761. Ч. 2; СПб., 1765. Ч. 3; Яворский Стефан. Проповеди. М., 1804. Т. 1. С. 160, 224–226, 233; Т. 2. С. 100–102, 207; Т. 3. С. 31, 57, 59, 74 и др.

674

Термин польской исследовательницы Элизы Малек. См.: Malek E. «Неполезное чтение» в России XVII–XVIII веков. Warszawa; Lodz, 1992.

675

См.: Истоки русской беллетристики. Л., 1970.

676

Поликарпов Ф. Лексикон треязычный. Л. 2.

677

Подробнее см.: Черная Л. А. Русские книжные предисловия конца XVII – начала XVIII в (защита «мирских» книг и «гражданских наук») // Русская старопечатная литература. XVI – первая четверть XVIII века. Т. 1. Тематика и стилистика предисловий и послесловий. М., 1981. С. 254–271.

678

РНБ. Q.775. Л. 158.

679

Кантемир Антиох. Собрание стихотворений. Л., 1956. С. 57.

680

РГАДА. Ф. 188. № 972. Л. 96.

681

ПЛДР. Конец XVI – начало XVII веков. С. 162. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

682

Цит. по кн.: Пушкарев Л. Н. Общественно-политическая мысль России. Вторая половина XVII века. Очерки истории. М., 1982. С. 221–222.

683

Голиков И. Деяния Петра Великого. 2-е изд. М., 1838. Т. 5. С. 262. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

684

Ранняя русская драматургия XVII – первая половина XVIII в. Т. 2. Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972. С. 60.

685

Спафарий Николай. Эстетические трактаты. Л., 1978. С. 27. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

686

Полное собрание постановлений и распоряжений по ведомству православного исповедания Российской империи. 2-е изд. СПб., 1879. Т. 1. С. 40.

687

См.: Токарев Н. Я. Дело об еретичестве Стефана Прибыловича (1717–1718) // ЧОИДР. 1888. Кн. 1. Ч. 2. С. 4—15.

688

РГИА. Ф. 834. Оп. 2. № 1300.

689

Там же. № 1299. Л. 1—208. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

690

ЧОИДР. 1888. Кн. 1. Ч. 2. С. 16.

691

Пигин А. В. Из истории русской демонологии XVII века. Повесть о бесноватой жене Соломонии. Исследование и тексты. СПб., 1998. С. 145. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

692

ПЛДР. XVII век. Кн. 3. М., 1994. С. 213. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

693

Полоцкий Симеон. Псалтырь рифмотворная. М., 1680; Псалмы святителя Димитрия митрополита ростовского, чудотворца // Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник. № 17102.

694

Подробнее см.: Черная Л. А. Эстетика первого театра // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI–XVII века. М., 1996. Кн. 2. Ч. 2. С. 390–402.

695

См.: Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. Польша. Украина. Россия. М., 1981.

696

См.: Эпоха парсуны.

697

Павленко А. А. Организация живописного дела в Москве во второй половине XVII – начале XVIII вв.: Автореф. дис. ... канд. истор. наук. М., 1989. С. 14.

698

См.: Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Мат-лы и исслед. М., 1955. С. 86–98, 112 и др.

699

См.: Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989.

700

См.: Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974; Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII – начало XVIII вв.). М., 1991; Она же. Литературная культура России. Раннее Новое время. М., 2006; Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1978 и др.

701

См.: Чечот И. Д. Барокко как культурологическое понятие // Барокко в славянских культурах. М., 1982. C. 332–334.

702

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Учен. зап. Тартуского гос. унта. Вып. 414. Тарту, 1977. С. 7–8.

703

См.: Карев А. А. Классицизм в русской живописи. М., 2003.

704

См.: Бусева-Давыдова И. Л. Русский иконостас XVII в.: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: происхождение, развитие, символика. М., 2000. С. 621–650; Барокко в России. М., 1994 и др.

705

См.: Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия XVII века. М., 2007.

706

Подробнее см.: Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к Новому времени. М., 1999. С. 151–155.

707

См.: Львов Н. А. Русской 1791 год. СПб., 1791. С. 16; Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951.

708

Давыдов Ю. Н. Культура – природа – традиция // Традиции в истории культуры. М., 1978. С. 59.

709

Сказание Авраамия Палицына. М.; Л., 1955. С. 119.

710

Подробнее см.: Черная Л. А. О понятии «чин» в русской культуре XVII века // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 47. С. 343–356.

711

Демин А. С. Русская литература второй половины XVII – начала XVIII века. М., 1977. С. 281.

712

Письма русских государей и других особ царского семейства. М., 1861. С. 163.

713

Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII вв. М., 1972. С. 145.

714

Панченко А. М. Русская культура кануна петровских реформ. М., 1984. С. 150.

715

Яворский Стефан. Проповеди. Т. 1. С. 104.

716

Прокопович Феофан. Слова и речи поучительныя, похвальныя и поздравительныя. Ч. 2. С. 213.

717

См.: Юности честное зерцало. М., 1717.

718

Письма и бумаги Петра Великого. СПб., 1912. Т. 6. С. 85–86.

719

См.: Русские повести первой трети XVIII века. М.; Л., 1965; Черная Л. А. Становление нового героя // Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982. С. 101–114.

720

Львов Н. А. Русской 1791 год. СПб., 1791. С. 16.

721

Русские повести первой трети XVIII века. С. 212.

722

См.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. С. 143.

723

Подробнее см.: Черная Л. А. От идеи «служения государю» к идее «служения Отечеству» в русской общественной мысли второй половины XVII – начала XVIII в. // Общественная мысль. Исследования и публикации. М., 1989. Вып. 1. С. 28–43.

724

Цит. по кн.: Буганов В. И. Петр Великий. М., 1987. С. 7.

725

Посошков И. Т. Книга о скудости и богатстве. М., 1951.

726

См.: Кошелева О. Е. Повседневность Петербурга петровского времени: Автореф. дис. ... докт. истор. наук. М., 2006. С. 28.

727

Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980. С. 285.

728

Игошев В. В. Ярославское художественное серебро XVII века // Филевские чтения. Тезисы конф. 16–19 мая 1995 г. М., 1995. С. 29.

729

Ср.: Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков. М., 2000.

730

Заболотная Н. В. Барочные формы музыкальной культуры // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI–XVII века. М., 1996. С. 507–508. См. также: Владышевская Т. Ф. Музыка древней Руси // Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 215–233.

731

См.: Витсен Николас. Путешествие в Московию 1664–1665 гг. Дневник. СПб., 1996; Россия XV–XVII вв. глазами иностранцев. Л., 1986; Россия XVIII века глазами иностранцев. Л., 1989; История России и дома Романовых в мемуарах современников XVII–XX вв. Утверждение династии. М., 1997; О начале войн и смут в Московии. М., 1997.

732

Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1638 годах, составленное секретарем посольства Адамом Олеарием // ЧОИДР. М., 1869. Кн. 1. Отд. 4. С. 464–465.

733

См.: Библер В. С. От наукоучения – к логике культуры. М., 1991.

734

В указе 1700 г. Петр Великий опубликовал программу изданий на славенском языке: «...европейския, азиатския и америцкия земныя и морския картины и чертежи, и всякия печатные листы и персоны, и о земных и морских ратных людех, математическия, архитектурския и городостроительныя и иныя художественныя книги печатать... ко общей народной пользе и прибытку, и ко обучению всяких художеств и ведению» – Быкова Т. А. Описание изданий, напечатанных кириллицей. 1689 – январь 1725. М.; Л., 1958. С. 321–322. См. также: Николаев С. И. Первая четверть XVIII века: эпоха Петра I // История русской переводной художественной литературы. Древняя Русь. XVIII век. СПб., 1995. Т. 1. С. 74–93.

735

См.: Краснобаев Б. И. Русская культура второй половины XVII – начала XIX в. М., 1983.

736

См.: Лихачев Д. С. Повести русских послов как памятники литературы // Путешествия русских послов XVI–XVII вв. Статейные списки. М.; Л., 1954; Рогожин Н. М. Посольские книги России конца XV – начала XVII вв. М., 1994.

737

Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе 1697–1699. М., 1992.

738

Лаппо-Данилевский А. С. История русской общественной мысли и культуры. XVII–XVIII вв. М., 1990. Ч. 1. С. 175.

739

См.: Белокуров С. А. О Посольском приказе. М., 1906.

740

Подробнее см.: Черная Л. А. Эстетика первого театра. С. 390–402.

741

См.: Кудрявцев И. М. «Издательская» деятельность Посольского приказа (К истории русской рукописной книги во второй половине XVII века) // Книга. Исслед. и мат-лы. М., 1963. Вып. 8.

742

РГАДА. Ф. 181. № 250.

743

РГАДА. Ф. 138. Оп. 1. 1701 г. № 50. Л. 1—11.

744

Соловьев С. М. История России с древнейших времен. М., 1963. Кн. 9. С. 63.

745

РГАДА. Ф. 138. Оп. 1. 1701 г. № 67, 82, 89 и др.

746

См.: Иогансен М. В. К вопросу об авторе генерального плана Петербурга петровского времени // От Средневековья к Новому времени. Мат-лы и исслед. по русскому искусству XVIII – первой половины XIX века. М., 1984. С. 50–72; Агеева О. Г. «Величайший и славнейший более всех градов в свете...» // Град святого Петра. Петербург в русском общественном сознании начала XVIII века. СПб., 1999.

747

См.: Семенова Л. Н. Очерки истории быта культурной жизни России. Первая половина XVIII века. Л., 1982.

748

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. Новосибирск, 1992.

749

См.: Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. Введение, тексты, комментарии. Л., 1991.

750

Краснобаев Б. И. Русская культура второй половины XVII – начала XIX века. С. 66.

751

См.: Голикова Н. Б. Политические процессы при Петре I. По материалам Преображенского приказа. М., 1957.

752

ПЛДР. XVII век. М., 1988. Кн. 1. С. 40. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

753

Отразительное писание о новоизобретенном пути самоубийственных смертей // ПДП. СПб., 1895. Т. 108. С. 41.

754

Житие протопопа Аввакума, им самим написанное // Пустозерский сборник. Л., 1975. С. 25, 34–35, 60–70.

755

ПДП. Т. 108. С. 41; Покровский Н. Н. Илья-пророк перед военным судом просвещенного абсолютизма // Изв. Сибирского отд. АН СССР. Сер. обществ. наук. 1972. № 6. Вып. 2.

756

См.: Шульгин В. С. Религия и церковь // Очерки русской культуры XVII века. М., 1978. Ч. 2; Румянцева В. С. Народное антицерковное движение в России в XVII веке. М., 1986 и др.

757

Димитрий Ростовский. Розыск о раскольнической брынской вере. М., 1745. Ч. 3. Л. 25 об.; См. также: Феофан Прокопович. Письмо Якову Маркевичу из Петербурга от 10 мая 1720 г. // Труды Киевской академии. Киев, 1865. Т. 1. С. 293.

758

См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 414. С. 3—37.

759

См.: Щапов А. П. Исторические очерки народного миросозерцания и суеверия. СПб., 1863; Аничков Е. В. Язычество и Древняя Русь. СПб., 1914 и др.

760

Топорков А. Л. Антропонимическое пространство Олонецкого сборника заговоров XVII века // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст. М., 2001. Ч. 2. С. 130.

761

Подробнее см.: Черная Л. А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени.