«Матрица» и «эКзистенЦия» появились в прокате в 1999 году, и их часто сравнивают, так как в обоих фильмах герои путешествуют по различным уровням иллюзии и реальности. Я хочу сосредоточиться на нескольких ключевых различиях между этими фильмами. Одно из них, интересующих меня как философа феминизма, заключается в том, что они устанавливают различные взгляды на ценность человеческой плоти и тела. Это связано со вторым различием, а именно с разницей в их отношении к собственным взглядам. В обоих случаях меня больше устраивает «эКзистенЦия». Позволю себе высказать следующие соображения.

Герои «Матрицы» учатся преодолевать ограничения, создаваемые законами физики, тем самым в фильме появляется наивная иллюзия возможности преодоления человеческой плоти. Герой проходит путь от «взаимопроникновения» и соединения с другими людьми до самостоятельности, целостности и даже неуязвимости для пуль. «Матрица» обнаруживает подростковую боязнь тела как чего-то, что может выйти из-под контроля, то есть боязнь реального, меняющегося тела из плоти и крови. Эта фантазия подходит молодым недоумкам, жаждущим обрести независимость и интеллектуальную силу. В «эКзистенЦии», напротив, самой важной вещью, особенно для главной героини, являются ранимые соединенные тела. Запоминающиеся сцены проникновения в тело и биоморфического соединения демонстрируют, что тело может быть не только притягательным, но и отвратительным. Тело или мозг может оказаться отделенным от вас или поврежденным и истекающим кровью.

Так как оба фильма содержат размышления на тему того, насколько жестокой может быть виртуальная реальность и какой контроль над разумом она может получить, существуют очевидные способы привлечения внимания зрителей, заинтересованных в фильмах о виртуальной реальности. В «эКзистенЦии» это достигается с помощью ненавязчивого вопроса о том, все ли увиденное нами в фильме «реально». В отличие от «эКзистенЦии» «Матрица» оставляет после себя ощущение, что герой-спаситель должен освободить человечество от обманчивых снов. Хотя фильм превозносит освобождение людей-зомби от видений, которыми их пичкают, ирония состоит в том, что он лицемерно засасывает зрителей в свою виртуальную реальность, предлагая им эскапистскую фантазию, украшенную сногсшибательными спецэффектами. Мне больше нравится шаловливый интеллект уровней игры «эКзистенЦии».

Я хочу исследовать две взаимосвязанные темы. Сопоставляя виртуальную реальность со взглядами создателя фильма, «эКзистенЦия» ставит вопрос о месте реальных человеческих (или иных) тел относительно соблазнительных образов современных фильмов. Так как «эКзистенЦия» сталкивает героев и зрителей фильма с неожиданными, иногда даже отталкивающими формами плоти, она не кормит нас сказками об отделении разума от тела. Мне кажется, что этот фильм предлагает более интригующий взгляд на потенциал людей как существ с мозгом и телом, взгляд, который должен представляться феминисткам более освободительным, нежели предложенный в ««Матрице».

«Звезды» «Матрицы» выглядят в соответствии с определенным стандартом. В виртуальном мире их плоть скрыта под похожими друг на друга костюмами из блестящей черной кожи или латекса. «эКзистенЦия» же наполнена плотью, запекшейся и свежей кровью wetware.[167] Такие отличия становятся очевидны еще во время вступительных титров. В обоих фильмах используется метафора построения всего сущего из битов информации. В «Матрице» эти биты представлены фрагментами программного кода — зелеными символами и числами, светящимися на фоне черного экрана. Биты в «эКзистенЦии»— это бесформенные розовые, кремовые и золотистые капли, отдаленно напоминающие структуру клетки, как ее можно видеть под микроскопом. Метафора в данном случае биологическая, а не механическая, аналоговая, а не цифровая.

Многие философы феминизма утверждают, что западная философия до недавних пор была занятием мужчин, стремящихся к интеллектуальному бегству от своих тел, от реальности плоти и крови.[168] Среди этих мужчин были Платон, повествовавший о трансцендентном мире идей, Блаженный Августин и Фома Аквинский, надеявшиеся, что их души попадут на небеса, и Декарт, определявший существование через наличие разума, а не тела. Частью этой традиции является четкое разграничение между мыслями и чувствами. Мужчине по традиции приписывают рациональность и «высшие», умственные способности, женщина ассоциируется с телом, эмоциями и «низшими» способностями, такими как рождение и воспитание ребенка. Это предубеждение проявляется в бесспорно мужском взгляде, представленном в «Матрице»».

Если сосредоточиться на главных героях-мужчинах, становится очевидной разница в роли полов. В фильмах играют два самых модных сердцееда — Киану Ривз и Джуд Лоу. У этих мужчин нет того обаяния мачо, которое было у Кларка Гейбла или Джона Уэйна. Когда мы впервые видим лицо спящего Киану-Нео, нежные веки делают его похожим на девушку, «милашку». У него очень светлая кожа (один из персонажей фильма даже обращает внимание на ее белизну), а на теле совершенно отсутствуют волосы. Он движется грациозно, подобно танцору. У Джуда-Теда точеные скулы и ресницы, которым можно только позавидовать. Его незабываемые губы придают лицу несколько обиженное выражение. Оба героя действуют в паре с сильной (или похожей на сильную) женщиной, которая время от времени руководит их действиями. В какой-то момент оба становятся уязвимыми, неуверенными, и, что важнее всего, в их тела совершается вторжение. Сцены проникновения в мужские тела и появления в них новых входных отверстий заслуживают рассмотрения.

В «Матрице» первая сцена проникновения происходит во время допроса Нео агентами созданной машинами иллюзии — Матрицы. Удерживая его, они проводят омерзительную, болезненную операцию: вводят через пупок прибор слежения (этакую скорпионообразную тварь). Позже, прежде чем героиня — Тринити — и другие члены команды сопротивления доставляют Нео к Морфеусу, они удаляют из тела Нео «жучка», снова насильственно проникая в него. Они применяют похожий на ружье «жу-коскоп», чтобы «высосать» прибор слежения (опять же через пуп Нео, который кричит от боли).

Следующая сцена проникновения в человеческое тело, пожалуй, самая тревожная в фильме. После того как Нео берет предложенную Морфеусом таблетку «истины», ему открывается ужасающая картина подлинного человеческого существования. Он видит бесчисленное множество обнаженных тел, чья жизнь искусственно поддерживается в своего рода плодных мешках уродливыми, похожими на насекомых машинами-«кор-милицами». В каждого человека введено множество трубок, через которые (предположительно) осуществляется питание и удаление отходов жизнедеятельности. Их безволосые розовые тела, утыканные черными кабелями, выглядят отвратительными и уязвимыми. Пока Нео с ужасом осматривается, машина-насекомое готовится «смыть» его, отключая кабели, опутывающие его тело. Пародируя рождение, Нео проваливается в скользкую трубу.

После освобождения Нео подвергается более мягкому, аккуратному проникновению. Мы снова видим полуголое тело Киану, лежащее на столе. В него введено множество изогнутых игл, похожих на те, что используются при акупунктуре. Безмятежность и благостность этого проникновения подчеркивается звучащим в саунд-треке хоралом, похожим на религиозное песнопение. Морфеус объясняет, что Нео необходимо восстановление, так как его мышцы атрофировались из-за бездействия. Вот бы всем нам так спокойно спать, пока иглы укрепляют наши мышцы!

В фильме Нео настолько уникален, что способен изучать новое мгновенно и без особых усилий. (Речь о физических вещах — у недалекого и наивного Киану уходит какое-то время на осознание того, что он «Избранный», спаситель, который освободит человечество из Матрицы.) Знания и навыки быстро передаются посредством мгновенного программирования, или «загрузки», искусным, достойным и обаятельным членам небольшой команды революционеров Морфеуса. Для этого необходимо воткнуть большую «вилку» в порт, расположенный позади на шее обучаемого. Поэтому в следующей сцене проникновения больше насилия: когда коннектор резко вводится в отверстие в его шее, Нео выглядит испуганным. Он обретает новые навыки через симуляцию физических тренировок, сложным образом передаваемых его телу, и это утомляет его и даже причиняет боль. Благодаря своей «психокинетике» он учится быстро, мы лишь можем увидеть, как на его теле выступает пот. На коннекторы, несмотря на всю их необычность, больше внимания не обращается и сцен введения нам не показывается. Вместо этого нам демонстрируют, как члены сопротивления ложатся в кресла, и мы предполагаем, что коннекторы просто и безболезненно проскальзывают внутрь. Это хорошие кабели, осуществляющие хорошее соединение-проникновение. Они отправляют членов команды обратно в Матрицу с новым знанием, которое позволяет, совершая невероятные прыжки, противостоять придуманным физическим законам и легко побеждать неуклюжих полицейских.

Мы подошли к последней сцене проникновения, о которой мне хочется сказать. Во время схватки с агентами в Нео входит несколько пуль. Несмотря на то что Нео «Избранный» (а, быть может, именно поэтому), ему приходится страдать и умереть. Однако он воскресает, когда Тринити (Святой Дух?) признается в любви его недвижному телу, лежащему на борту корабля, и говорит о предсказании Оракула, что она полюбит «Избранного», так что Нео не может умереть. Нео сверхъестественным образом возвращается к жизни с новой уверенностью в себе, которая пугает даже агентов. Ранее Нео демонстрировал способность уклоняться от пуль, теперь же он становится неуязвимым для них и даже может поймать пулю в воздухе.

Привлекательность нового Нео — Нео-Спасителя — в том, что он физически совершенен и чист — не подвержен проникновению. Он таков в Матрице, которую теперь может видеть насквозь. Матрица — это ней-роинтерактивный симулятор; очевидно, что некоторые симуляторы полезны, так как могут быть использованы для обучения. Находясь в симуляторе, Нео всегда выглядит привлекательнее: его волосы становятся длиннее, исчезает отверстие для коннектора, кроме того, в симуляторе он одет в свой ставший знаменитым длинный черный плащ. Получая в руки любое оружие, которое ему может понадобиться, он уклоняется от пуль агентов. Перед нами совершенный, восхитительный, незабываемый, недосягаемый и цельный Нео, не имеющий очевидных недостатков, неуязвимый или, проще говоря, не имеющий никакого отношения к своему настоящему, состоящему из плоти и крови телу. Он перешагнул через физическую реальность плоти.

Вряд ли это будет откровением, но стоит заметить, что Тринити (Кери-Энн Мосс) исполняет в фильме типичную женскую вспомогательную роль. Фильм многообещающе начинается с отважной схватки этой «малышки» с толпой полицейских. Когда Нео знакомится с ней, он (как, по ее словам, и все остальные парни) удивляется тому, что отличный хакер оказывается девушкой. Но после вступительных эпизодов Тринити берет на себя роль спутника героя. Она проявляет себя лишь в нескольких сценах, и мы ни разу не видим, чтобы знаменитый хакер занималась чем-либо осмысленным за компьютерной клавиатурой (она, к примеру, никогда не изучает код Матрицы). Тринити представляет интерес для Нео лишь в качестве любовного объекта и помощника в его важнейшем предприятии, направленном на спасение человечества. Ее забота и привязанность к безликому целостному Нео олицетворяют стереотип женщины. Мы видим, как она приносит ему еду, наблюдает за ним, обнюхивает. Ближе к финалу фильма ее любовь воскрешает Нео. Тринити не только помогает Нео, но и служит «большому папочке» Морфеусу — типичному патриархальному лидеру, все надежды возлагающему не на нее, а на своего преемника Нео.

Тринити — «детка», которая должна быть сексуально привлекательной для зрителей.[169] Она любима фанатами за умение «надрать задницу». Тринити вместе с Нео отправляется спасать Морфеуса и вносит в это предприятие свою лепту, однако в первую очередь она выполняет декоративную функцию. Керри-Энн выглядит чертовски сексуально в обтягивающем черном латексе и коже. Она, конечно, умеет управлять вертолетом, но впечатление от этого смазывается тем, что ее спасает Нео. В финале ее усилия вознаграждаются целомудренным поцелуем, однако в фильме нет ни капли эротики; единственный человек, уделяющий внимание чувственным наслаждениям, здесь Сайфер, но он однозначно отрицательный герой.

Другая важная женская роль в фильме — столь же стереотипный «Оракул» (Глория Фостер). Она, обладающая проницательностью и мудростью шамана африканского племени, представляет собой старушку из трущоб (если позволите, старую негритянскую няню), раздающую вместе с пророчествами свежевыпеченное печенье. Все, кто желает опровергнуть мою критику стереотипов, используемых в фильме, должны для начала ответить на вопрос, почему в Матрице нет агентов женского пола. Даже машины оказались сексистами.

Режиссер «эКзистенЦии» Дэвид Кроненберг много раз прибегал в своих картинах к странным деформациям мужского тела (например, разлагающегося ученого в известном фильме «Муха»). В фильмах Кроненберга присутствует ярко выраженная «девиантная» сексуальность и даже сексуальное «выпячивание», вспомните хотя бы сцену из «Видеодрома», в которой герой создает в своей брюшной полости отверстие для загрузки видеокассеты. В некоторых фильмах разрушается строгий дуализм тела и разума (так, к примеру, происходит в «Сканнерах» с героем-телепатом). Кроненбергу интересно то, что он называет «новой плотью», — вид тела с новыми отверстиями, половыми органами и без четких признаков половых различий.[170] Мне кажется, он придерживается этой линии и в «эКзистенЦии». «Матрица» по сравнению с ней кажется унылым сексистским фильмом со старой затасканной колодой персонажей: мужчина-герой в сопровождении возлюбленной, добрая мудрая мамочка и сильный отец.

В «эКзистенЦии» Джуд Лоу играет роль Теда Пайк-ла, новичка в индустрии компьютерных игр, посещающего тестовые прогоны новой игры, разработанной блестящим дизайнером Аллегрои Геллер (Дженифер Джейсон Ли). После того как один из зрителей пытается убить Ал-легру, Тед спасается вместе с ней, а она принимает его за своего охранника. Позже Аллегра возмущается тем, что ей пришлось связаться с этим «PR-тупицей». Образ Джуда как «PR-тупицы» резко отличается от образа Ки-ану — хакера и бойца, облаченного в черное. «эКзистен-Ция» ломает половые стереотипы, позволяя женщине творить на компьютере чудеса и принимать решения, в то время как мужчина оказывается напуган и ненадежен. Исследовать эту смену ролей можно, рассмотрев имеющиеся а фильме сцены проникновения.

Необычно, но у Теда—Джуда никогда не было биопорта — отверстия внизу позвоночника, позволяющего подключаться к компьютерным играм, запускаемым на игровых приставках MetaFlesh. Эти приставки, созданные из синтезированных органов земноводных с измененной ДНК, соединяются с биопортом через напоминающие плоть «пуповины». В первой сцене проникновения в теле Теда создается биопорт. Его «женская» роль проявляется в своеобразной истерике. Пытаясь сопротивляться операции, он признается: «У меня фобия проникновения в мое тело… [пауза]…хирургического вмешательства». Сцена, в которой в его тело встраивают незарегистрированный биопорт, пропитана гомосексуальными эротическими намеками. «Гас» (Уильям Дефо) приставляет к пояснице Теда устройство, похожее на ружье. Когда Тед отклоняется, Гас говорит: «Ты ведь не хочешь, чтобы я промахнулся?» «Феминизация» Теда продолжается, когда Аллегра немедленно вставляет кабель в новое отверстие в его теле, когда он еще не может двигаться из-за анестезии.

Сюжетная линия «эКзистенЦии» отличается от линии «Матрицы», следуя которой Нео-Киану проходит путь от «плохого и нечистого» состояния, отмеченного многочисленными вторжениями в его тело, до «чистого и благостного» состояния телесной целостности. В «эКзистен-Ции» сцены подключения разъемов игровых приставок демонстрируют грязный и рискованный, но сладострастный процесс. Введение порта и удовольствие тесно связаны через посредство образов естественных физических процессов, таких как секс и еда. Эротические стороны игр и соединения с приставкой подчеркиваются в нескольких сценах. Например, во время одного из подключений мини-приставки к Аллегре Тед облизывает ее биопорт. И уже через несколько минут он играет противоположную пассивную роль. Когда Аллегра расстегивает его штаны, Тед жалуется: «Я очень беспокоюсь за свое тело… Я чувствую себя уязвимым».

Связь между привыканием к компьютерным играм и сексуальными желаниями подчеркивается в сцене, где Аллегру принуждают подключиться к порту зараженной игровой приставки. Вскоре после того, как приставка сжимается и отключается, в теле Аллегры распространяется инфекция и она заболевает. Хотя Тед перерезает ее «пуповину», у Аллегры начинается кровотечение, и он уже не надеется на ее спасение. Эта сцена напоминает нам, что эротизм компьютерных игр, как и настоящий секс, бывает опасен. Последствия соединения с другими и открытия им своего разума и тела могут стать летальными.

«эКзистенЦия» демонстрирует плотскую природу компьютерных игр в нескольких сценах, притягивающих наше внимание к склизкому внутреннему устройству приставок. Ремонт приставки Аллегры в мастерской напоминает операцию на открытом сердце. Другие зловещие сцены связаны с работой завода по сборке приставок, принадлежащего фирме Cortical Systematics. Тед мастерски вспарывает брызжущие кровью лягушачьи животы, чтобы вынуть, упаковать и замаркировать икру, необходимую для создания приставок. Одержимость фильма вязкими субстанциями достигает кульминации в сцене, где Теду и Аллегре подают в ресторане блюдо из мутировавших амфибий. Здесь проникновение в Теда Принимает форму принудительного поглощения тошнотворной пищи, необходимой, чтобы собрать «хрящевой» пистолет, вместо пуль стреляющего человеческими зубами. Это резко контрастирует с аккуратными металлическими пистолетами и пулями, которые использует Нео.

Кроненберг говорит, что ему было не просто найти актера на роль Теда, так как «если главную роль играет женщина, большинство мужчин отказывается выступать ее партнером… они понимают, что им придется играть вторую скрипку, а в центре внимания будет женщина… это очень свойственно мачо».[171] Это поразительным образом подчеркивает обмен ролями между полами. Джуд (бесспорно, лучший актер, чем Киану) играет заурядного, суетливого и истеричного молодого человека. Разумеется, мужская подростковая аудитория не будет отождествлять себя с ним. В свою очередь Аллегра — Дженифер Джейсон Ли — совсем не похожа на красотку Тринити. Она привлекательна, умна и сильна, но никогда не остается на втором плане. Напротив, она коварна и готова на все, чтобы «убить» Теда и победить в собственной игре.

Давайте посмотрим, как сцены проникновения, обзор которых я сделала, связаны с «посланиями» соответствующих фильмов. Как в «Матрице», так и в «эКзистенЦии» поднимается следующий вопрос: «Что значит быть покоренным или обманутым искусственной версией реальности?» Иллюзии Матрицы создаются посредством мерзкого вторжения в человеческое тело. Следовательно, мы получаем историю о спасении от подключенного состояния. Нео использует силу своего разума, чтобы освободиться от «нечистых» кабелей и даже пулевых отверстий. В финале фильма, преодолевая гравитацию, он летит над остальными людьми, ради которых должен разрушить Матрицу и которым должен подарить свободу.

В финале «эКзистенЦии» мы не можем отличить реальность от иллюзии, поскольку в неожиданной концовке говорится, что весь фильм, который мы смотрели, был иллюзией, тестовым прогоном компьютерной игры. Многие аспекты этой «внешней игры» копируют внутреннюю игру, и это может сбить зрителей с толку относительно того, что было иллюзией, а что — реальностью. Эта путаница вкратце излагается в реплике испуганного героя: «Скажи, мы все еще в игре?»

Это различие концовок показывает две стратегии, отражающие возможности фильмов создавать иллюзии. В идеале, чтобы оставаться последовательной, «Матрица» должна позволить зрителям обнаружить и отвергнуть иллюзию, создаваемую фильмом, в пользу собственного творческого выбора. Но, мне кажется, все происходит как раз наоборот. Фильм прославляет не свободу от Матрицы, а увлечение захватывающими кинематографическими симуляциями. Я думаю, «Матрица» должна восхищаться совсем другим. Но вспомните — на корабле вне Матрицы мир теряет свою привлекательность: все вокруг серое и обветшалое, люди унылы, вынуждены питаться вязкой и неаппетитной кашей. Члены экипажа бреют головы, что делает их похожими на монахов, одеты они в лохмотья и в большинстве своем обезображены отверстиями на шее. Фанатам, несомненно, больше нравится внешний вид Киану в симуляторе: там он красив, его волосы длиннее, в шее нет отверстия, он одет в черный плащ и умеет летать по воздуху. Только в симуляторе Киану—Нео доступны удивительные телодвижения, скорость и возможность убивать.

Спрашивается, какой из миров притягивает, очаровывает и запоминается больше. Мой ответ — мир симу-лятора. Мы остаемся в этом мире, а не на корабле, где якобы «реальное» тело Нео дожидается новой связи с Тринити. В этом мире мы видим облаченного в плащ красавца Нео, бродящего в толпе людей, а затем несущегося по небу, предвещая «мир без правил и подчинения, без преград и границ, мир, где возможно все». Его полет и слова подразумевают, что люди не должны быть скованы физическими телами. Фильм дает пищу эскапистским фантазиям об интеллектуальной реальности, где немногие избранные не будут ограничены физическими законами. (И само собой, им не придется напряженно работать, чтобы совершенствовать свои навыки.) Фильм оставляет нам образ Нео, нарушающего, подобно

Супермену, физические законы. Зрителям хочется освободиться от иллюзий, но фильм лицемерно стремится к тому, чтобы оставить нас заложниками собственных фантазий.

Сюжет «эКзистенЦии», с его идеей «игры в игре», напротив, заставляет задуматься над тем, может ли иллюзия быть лучше обычной жизни. В финале мы узнаем (или думаем, что узнаем) о том, что победа Аллегры над Тедом в игре «эКзистенЦия» — иллюзия, внушенная демонстрационным прогоном другой игры — «транСценденЦии». Герои фильма выходят из «эКзистенЦии», чтобы посмеяться и обсудить свои роли, комментируя, ломимо прочего, свой забавный акцент в игре. Внезапно Джуд начинает говорить со своим нормальным английским акцентом, а не с сухим канадским, который мы слышали раньше.

В то время как в «Матрице» арсенал кинематографических трюков используется для втягивания зрителя в иллюзорную реальность, в «эКзистенЦии» игра выступает как метафора создания фильма. Это обнаруживается на автозаправочной станции, где Гас говорит Аллегре: «Мне нравится твой сценарий. Хотелось бы поучаствовать». Позже Аллегра объясняет, что разные авторы строят игру по-разному, совсем как разные режиссеры. «эКзистенЦия» не делает упрощенческих выводов о том, «вредно» ли играть в игры и смотреть кино. Таким образом, в ней отсутствует лицемерие «Матрицы». Тед беспокоится о том, что игра может вызвать психоз, но, когда выходит из нее, он видит, насколько скучна обыденная действительность, и мы вместе с ним понимаем, что игры могут быть безумно увлекательными. Видимой целью «Матрицы» является возвращение людей к порожденной ими самими действительности, хотя одновременно «Матрица» затягивает зрителей в реальность, которую выдает за нечто большее, чем фильм. В «эКзистенЦии» все наоборот: в шаловливой манере она указывает на недостатки игры, одновременно напоминая, что наслаждение фантазией обусловлено скукой реальной жизни,

Профессиональные философы могут заявить, что оба фильма представляют незрелый взгляд на реальность и иллюзию, похожий на обычный для неофитов философии вопрос: «Что, если я бабочка, которой снится, что она человек?» Обе картины предупреждают людей о возможной зависимости от машин, однако и сами они, и DVD, саундтреки, сиквелы и веб-сайты являются симуляциями, к которым мы, зрители, «подключаемся» для развлечения и от которых можем оказаться в зависимости. Какой же фильм сильнее стимулирует размышления об этой зависимости, а также содержит более интересный и честный взгляд на удовольствие от «соединения» душ и тел? Я постаралась доказать, что это нарочито глупая и вульгарная «эКзистенЦия», а не якобы глубокая, увлекательная и «освободительная» «Матрица».[172]

18. «МАТРИЦА», МАРКС И ЖИЗНЬ «КОППЕРТОПА»[173]

Мартин Данахэй, Дэвид Ридер

С марксистской точки зрения в «Матрице» прекрасно обыгрывается эксплуатация среднего рабочего в Америке конца XX — начала XXI века. Фильм содержит массу ссылок на множество социальных и экономических идей, которые можно связать с Карлом Марксом.

Все американские работники, начиная с водителя почтовой службы UPS, чье местонахождение между пунктами назначения показывает портативное устройство, и клерков, занимающихся вводом данных, у которых каждую минуту учитывается количество набранных символов, до сотрудников, занимающихся обслуживанием клиентов, каждый звонок которых отслеживается, находятся под все возрастающим наблюдением с использованием высоких технологий, что век тому назад было предсказано Марксом. Старомодные часы, в XIX веке висевшие при входе на работу и символизировавшие капиталистическое угнетение, и нынешние программные пакеты, позволяющие следить за каждым движением работника как внутри, так и вне офиса, отличаются непринципиально. Нарастающий контроль машин над работниками давно беспокоил марксистов. В «Матрице» представлены мрачные последствия современных тенденций.

Одним из самых ярких и пугающих моментов фильма является сцена, в которой герой узнает, что вся его жизнь была настоящей лишь наполовину. Нео отчаянно вжимается в кресло, пристально следя за телеэкраном в бессмысленном белом пространстве загрузочной программы. Морфеус, удобно устроившись, переключает каналы, демонстрируя ряд живых и пугающих изображений города, из которого недавно был освобожден Нео. Морфеус заявляет: «Ты жил в мире иллюзий, Нео. Перед тобой мир, который существует сейчас». На телеэкране фотографии городской жизни сменяются мрачными и зловещими изображениями разрушенного в результате войны с машинами города. Слепящий белый свет загрузочной программы гаснет, и в следующий момент Морфеус и Нео оказываются посреди жалких городских развалин. Морфеус объявляет: «Добро пожаловать в пустыню реальности».

Нео оказывается совершенно не готов к показанному. Потрясенный, он отшатывается. Морфеус продолжает свой монолог, отвечая на вопрос, заставлявший Нео ночи напролет в одиночестве сидеть за компьютером:

Что такое Матрица? Контроль. Мир иллюзий, созданный компьютерами, чтобы управлять нами и превратить человечество вот в это.

Морфеус показывает Нео батарейку Duracell. Ранее, когда Нео садился на заднее сиденье «кадиллака», Свитч назвала его «коппертопом».

Согласно Марксу, при капитализме рабочие не видят связи между своим трудом и создаваемым капиталом, так как «отчуждаются» от результатов работы. Кроме того, они не понимают, что их принуждают работать, думая, что действуют в условиях «свободного» рынка, на котором продают свой труд добровольно. Фактически Маркс утверждает, что их эксплуатируют, так как они не могут сами решать, как и когда им работать. Они вынуждены принимать условия работы, которые диктуют владельцы капитала.

Связь с «коппертопом» может быть обнаружена в беспокойстве марксистов о положении трудящихся, которые, подобно рабам или мобилизованным солдатам, обеспечивают машины энергией. В знаменитом «Манифесте Коммунистической партии» (1848) Маркс говорит об эксплуатации заводских рабочих XIX века в Европе — именно для них он тогда писал:

Современная промышленность превратила маленькую мастерскую патриархального мастера в крупную фабрику промышленного капиталиста. Массы рабочих, скученные на фабрике, организуются по-солдатски. Как рядовые промышленной армии, они ставятся под надзор целой иерархии унтер-офицеров и офицеров. Они — рабы не только класса буржуазии, буржуазного государства, ежедневно и ежечасно порабощает их машина, надсмотрщик и прежде всего сам отдельный буржуа-фабрикант.

Для огромного числа людей в XIX веке работа была бессмысленной. Рабочие больше не создавали продукты, предназначенные для местной клиентуры, продукты, которыми они могли бы гордиться. Вместо этого им приходилось трудиться над производством продуктов, не имеющих совершенно ничего общего с товарами, которые в результате продавались им. Тогда, как и сейчас, множество задач предназначалось для «коппертопов», что приводило к росту отчуждения.

Хотя люди склонны говорить об отчуждении как о личном психологическом опыте, в работах Маркса оно рассматривается как результат социальных отношений при капитализме. Иными словами, отчуждение индивида — это продукт системы. В следующей сцене «привратник» Морфеус, по-видимому, соглашается с этой точкой зрения, объясняя Нео:

Матрица — это система, Нео. И эта система — наш враг. Когда ты внутри, что ты видишь, оглянувшись по сторонам? Бизнесмены. Учителя. Юристы. Плотники. Это умы людей, которых мы пытаемся спасти. Но пока нам это не удалось, они остаются частью системы.

По Марксу, социальные отношения при капитализме отражают связь между товарами (система), а не людьми, и сами рабочие рассматривают свой труд как товар, который должен быть продан на рынке. Маркс подробно анализирует положение рабочих при капитализме, также и в сюжете «Матрицы» труд — важный элемент, хотя этого можно не заметить с первого взгляда.

В статье «Наемный труд и капитал» Маркс объясняет, почему работа делает из людей «коппертопы»:

Стало быть, труд — товар, товар не в большей и не в меньшей степени, чем сахар. Первый измеряется с помощью часов, второй — с помощью весов.

В условия капитализма «товар», продаваемый рабочими компаниям и заводам, на которые они работают, есть не что иное, как их энергия. В «Матрице» эта «реальность» представлена в сцене, где обнаженные беззащитные люди, подключенные к электростанции, неподвижно висят в похожих на гробы кабинах. Электростанция напоминает здание корпорации, все работники которой аккуратно распределены по занимающим несколько этажей крохотным отсекам. Это превращает человеческую расу в «Матрице» в рабочий класс, а агентов — в охранников капитала. Электрические разряды, искрящиеся вокруг электростанции, иллюстрируют данное Морфеусом определение «коппертопа» — кого-то «настолько безнадежно зависимого от системы», что уже неспособного преодолеть эксплуатацию.

Теоретические положения учения Маркса частично опираются на диалектические принципы немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля. С точки зрения марксизма диалектика — это теория эволюционного развития. Она основывается на идее Гегеля о том, что движущей силой человеческой истории является борьба противоположностей. Тот, кто мыслит диалектически, видит мир в постоянной эволюции. Более того, диалектики считают мир пространством, в котором противостояние всего — от отдельных молекул вещества до сложных идей — ведет к выходу на новый уровень самосознания и организации. Марксист Лев Троцкий в «Азбуке диалектического материализма» сравнивает «диалектическое мышление» с киноэкраном:

Диалектическое мышление относится к вульгарному, как лента кинематографа относится к неподвижной фотографии. Кинематограф не отбрасывает простой фотографии, а комбинирует серию фотографий по законам движения.

Человек, мыслящий диалектически, верит, что каждый кадр связан с мировой сетью кадров, одновременно состязающихся за обретение смысла. Человек, мыслящий диалектически, никогда не принимает вещи «как есть», так как жизнь вокруг любой моментальной фотографии постоянно меняется; все «подвижно».

В «Матрице», «картине внутри картины», показано диалектически изменяющееся состояние ума Нео. Через фильм en abime[174] проходит череда отражений: темные очки, ложки, зеркало и даже дверная ручка квартиры Оракула. Отдельные отражения, или «неподвижные фотографии», складываются в «картину», накладывающуюся поверх основного течения фильма. Она изображает диалектическое развитие Нео, сопряженное с борьбой против существования в виде «коппертопа».

Две сцены первой половины фильма — «Вниз по кроличьей норе» и «Реальный мир» — отражают путь Нео от недиалектического «колпертопа» до диалектически мыслящего бойца сопротивления. В сцене «Вниз по кроличьей норе» мы видим отражение Нео в темных очках Морфеуса. Нео еще не сделал выбор. Красная и синяя таблетки лежат в протянутых руках Морфеуса. Одинаковые отражения Нео в обеих линзах являются символом недиалектической жизни «коппертопа». Подобно фотографии, Нео — один и тот же человек в «рамках» обеих линз. После того как Нео выбирает красную таблетку, его отражение начинает меняться. Прежде чем попрощаться с Канзасом, отражение Нео в зеркале распадается на фрагменты: начинается диалектическое путешествие. Далее, в сцене «Реальный мир», полностью оформляется диалектическое различие между миром иллюзий Матрицы и реальным миром. «Двойное изображение» Нео изменилось. Когда Морфеус показывает Нео батарейку, изображение в линзе, где раньше отражалась синяя таблетка, меняется. Теперь там отражается «коп-пертоп». В другой линзе отражается «реальный» Нео. Теперь Нео мыслит диалектически. Его путешествие началось.

По ходу фильма отражения Нео иллюстрируют его попытки примирить две противоположные стороны своей личности. Он стремится согласовать противостоящие друг другу отражения жизни: жизнь в Матрице и жизнь в «реальном мире». Следуя в этом направлении, похожая на переход в нирвану трансформация Нео в «Избранного» может быть истолкована следующим образом: преодолев противоречие между отчужденной и неотчужденной жизнями, Нео перешел на новый уровень диалектического мышления, стал цельным и больше уже не мечется между двумя мирами. Значительное противоречие между «Матрицей» и марксистской теорией состоит в том, что быть «Избранным» в «Матрице» значит всего лишь перейти на следующую ступень бесконечной эволюции. Иными словами, у «кроличьей норы» нет дна.

В сцене «Сделка о блаженстве» Сайфер сидит за столом а ресторане напротив агента Смита. Он сосредоточенно нарезает большой, сочный кусок филе. Слышен звук ножа и вилки, перемещающихся по изящной фарфоровой тарелке, в стакане нежно шепчет красное вино. Сайфер готов к измене. Ему надоела жизнь солдата сопротивления. Проведя без малого десять лет на «Навуходоносоре», он сдался и теперь хочет продать всю команду за шанс вновь стать «коппертопом», подключенным к Матрице. Агент Смит задает последний вопрос, но, прежде чем ответить, Сайфер говорит:

Я знаю, что этот бифштекс не существует. Я знаю, что когда кладу кусочек в свой рот, Матрица сообщает моему мозгу, что он сочный и вкусный. Знаете, что я понял за девять лет? Неведенье — это блаженство.

Последние слова Сайфер произносит, откусывая филе. В конце сцены вертикальные струны арфы превращаются в вертикальные линии безликого зеленого кода, бегущего вниз на мониторах «Навуходоносора».

Сайфер прекрасно сознает бессмысленность бифштекса, который он ест. Он знает, что его не существует. Следуя терминологии марксизма, бифштекс—это товар, а блаженство, которого жаждет Сайфер, — это товарный фетишизм. В главе «Товарный фетишизм» в первом томе «Капитала» Маркс пишет:

Итак, откуда же возникает загадочный характер продукта труда, как только этот последний принимает форму товара? Очевидно, из этой самой формы. Равенство различных видов человеческого труда приобретает вещную форму одинаковой стоимостной предметности продуктов труда; измерение затрат человеческой рабочей силы их продолжительностью получает форму величины стоимости продуктов труда; наконец, те отношения между производителями, в которых осуществляются их общественные определения труда, получают форму общественного отношения продуктов труда.

В этой главе Маркс описывает типичные отношения между нами, трудящимися всего мира, и производимыми нами продуктами. Некоторые термины, используемые Марксом, не сразу становятся понятны, например «продукт труда» и «отношения между производителями». Однако все проясняется после разбора основных понятий. Маркс считает, что любой товар в мире — автомобили, компьютеры, программное обеспечение, обувь, мебель и книги — существует только потому, что кто-то использовал для их создания свою «энергию труда». Даже деньги, которые нужны нам для покупки товара, — часть чьего-то труда.

Проблема в том, что мы, работники всего мира, «фетишизируем» приобретаемые товары. Другими словами, мы часто не видим того факта, что товары, которые мы приобретаем, произведены такими же людьми, как мы. Обувь, которую мы покупаем на заработанные деньги, сделана рабочими для рабочих. Мы часто слышим рассказы о нещадной эксплуатации азиатских рабочих, но все равно покупаем кеды любимой марки. Мы едем в машине на свою работу, не думая об условиях труда рабочих, собравших эту машину. Игнорируем мы эти отношения или нет, каждый из нас в той или иной степени подвержен «товарному фетишизму».

Вернемся к вопросу, который управлял скрытыми побуждениями Нео; Маркс бы расширил объяснение Морфеуса. Разумеется, Матрица — это мир иллюзий, целью которого является контроль над людьми. Кроме того, Матрица — это суммарная «энергия труда» всех людей, вырабатываемая каждый день и каждый час. Каждый образ и каждый запах в Матрице — это продукт труда людей. Необъяснимым образом эта реальность «становится фетишем» или, как говорит Сайфер, блаженным неведеньем. Как было сказано в цитате из Маркса, «отношения между производителями, в которых осуществляются их общественные определения труда, получают форму общественного отношения продуктов труда». Иными словами, классовое единство мировой рабочей силы скрывается товарным «миром иллюзий», с которым мы сталкиваемся напрямую. Рабочие не могут объединиться потому, что их общий опыт как класса трудящихся скрыт за слащавыми вкусами, звуками и внешностью товаров. В бифштексе, который ест Сайфер, нет ничего мистического. Он прекрасно знает, что сочность и вкус поставляются «электростанцией». Но он больше не может противостоять слащавому миру Матрицы, чтобы продолжать есть «неподдельные» помои и жить как «неподдельный» нищий.

Является ли «Матрица» частью «неподдельной» капиталистической Матрицы? Марксисты XX века Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно дали бы утвердительный ответ. В своем эссе «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» они утверждают, что средства массовой информации — радио, телевидение и кино — поднимают на новый уровень «товарный фетишизм» в капиталистическом обществе.[175] Настоящий мир иллюзий — это «неземной мир» голливудских ценностей и корпоративных торговых марок, навязывающий нам свою приторную сладость, и марксисты хотят, чтобы мы «очнулись» от него. Парадоксально, но «Матрица» является частью той индустрии культуры, против которой выступают Хоркхаймер и Адорно. Но как такое возможно? Кажется несомненным, что это фильм об эксплуатации и широкомасштабном сопротивлении. Или все же нет? Одной из самых сильных идей Маркса относительно эксплуатации рабочей силы при капитализме является теория прибавочной стоимости. Маркс хотел выяснить, как и откуда капиталисты получают прибыль. Досконально изучив все аспекты капиталистического производственного цикла, он пришел к следующему выводу: капиталисты получают прибыль, или прибавочную стоимость, платя рабочим меньше, чем те заслуживают. Обычно считается, что для получения прибыли необходимо точно улавливать ритм изменения спроса и предложения — капиталисты, мол, продают товар, когда могут назначить цену, превосходящую стоимость производства. Маркс понимает, что это случается слишком редко, чтобы быть постоянной основой получения прибыли. Он также понимает, что стоимость сырья, необходимого для производства, постоянна. Единственная величина, которую капиталисты могут регулярно изменять, — плата за труд. Маркс утверждает, что капиталисты стараются платить рабочим столько, чтобы те едва могли сводить концы с концами, остальное они оставляют в своих руках. Если трудящийся отрабатывает восьмичасовую смену, ему обычно платят за пять или шесть часов: оставшиеся два-три часа являются источником прибыли капиталиста.

«Матрица» — незабываемый фильм, но даже он не может убедить зрителей «проснуться» и бороться против эксплуатации, которая превращает большинство из нас в «коппертопы» реального мира. Ему это не удается, в частности потому, что в нем не показано, чего лишается человечество, подключенное к Матрице. Возможно, взаимоотношения двух разумных видов—людей и машин — не являются символичными, и мир иллюзий, в который хочет вернуться Сайфер, не так уж плох. Он выглядит достаточно стильно и урбанистически, в нем есть «действительно хорошая лапша», стабильная работа и прикольные ночные клубы. Людям приходится вырабатывать энергию, но Матрица так красочна и имеет неограниченную пропускную способность! Иными словами, люди работают и получают ровно столько, сколько заслуживают.

Если бы «Матрица» содержала марксистский призыв проснуться, мир иллюзий Матрицы был бы снят в черно-белых тонах, символизируя степень эксплуатации машинами энергии «коппертопов». Если бы Матрица была черно-белой, а «реальный» мир «Навуходоносора» — цветным, возможно, революционное будущее, за которое боролось человечество, выглядело бы ярким и красочным, как страна Оз, когда Дороти попрощалась с Канзасом.

Рассмотрим следующую гипотезу: между 1966 и 1974 годами мир изменился. Можно сказать, что именно наш мир изменился. И существенно. Хотя это и не бесспорно, многие ученые и историки верят в то, что в течение этих лет мы вступили в новую эру, оставив позади эпоху модерна, и обнаружили себя в совершенно иных обстоятельствах. Сейчас мы находимся в том времени, которое описывается как эпоха или состояние постмодерна.

Что произошло? Множество вещей. Деиндустриализация, переезд населения в пригороды, значительный рост эластичности накопления капитала, приведший к тому, что сейчас нам известно под названием глобализации.[176] В искусстве и архитектуре идеалы чистоты и глубины уступили место иронии и игре масок, в то же время различение между высоким и низким (или популярным) искусством начало казаться неоправданным и странным. Вспомним Энди Уорхола и Мадонну. Что касается философии, многие пришли к отказу от веры в твердый эпистемологический и этический фундамент, непоколебимый аксиоматический базис, поддерживающий наши знания и ценности. И очевидно, важной составляющей этого процесса стали технологии. За эти годы выросло первое поколение детей, вскормленных телевизионной жвачкой. Затем настало время широкого распространения кабельного телевидения, видео, факсов, препаратов-стимуляторов, компьютеров, сотовых телефонов, Интернета.

В конце концов все это оказало свое влияние на наши мысли, чувства и желания. А как могло быть иначе? Сущность человеческого опыта подверглась и продолжает подвергаться трансформации. Идея состоит в том, что, лишенные реального понимания собственного места, мы стали в собственном мире духовными кочевниками. В мире, лишенном серьезности, мы перестали верить и стали циниками. В мире, где есть конструирующие реальность наркотики, наши личности стали пластичными, утратили свою подлинность, которая превратилась в мистификацию. И в абсолютно опосредованном мире мы… кто же мы? Этот вопрос приводит нас к Матрице, а именно к фильму братьев Вачовски «Матрица» и к сети преломленных образов, которой, бесспорно, все мы опутаны до невиданной ранее степени (насколько мы вообще способны увидеть это). Назовем это истиной, назовем это реальностью, назовем это кроличьей норой. Если фильм обо всем этом, тогда он действительно посвящен нашему взгляду на самих себя, на то, какими мы сейчас являемся и как можем измениться в скором времени.

«Матрица» вышла на экран в 1999, а не в 1969 году. По этой причине она легко вступила в резонанс со зрителями. И мы понимаем это, мы признаем за этим фильмом силу не только футуристической научной фантастики, но и комментария к вопросу о том, кто же мы такие. Это не первый фильм (или иное произведение искусства), обращающийся к данной тематике, но это, возможно, наиболее характерный (имплицитно) философский фильм, обращающийся к одной из главных особенностей постмодернистского опыта: смазанной или исчезающей границе между реальностью и симуляцией.

То, что «Матрица» посвящена рассказу об этой исчезающей границе, несомненно. Указания на это разбросаны по всем диалогам фильма. Да и авторы дают намек в самом начале. В сцене, где в квартиру к Нео приходят хакеры, которым нужна некая цифровая информация, герой достает товар из полого изнутри тома, который нам показывает камера и который оказывается книгой Ж. Бод-рийяра «Симулякры и симуляция»[177] — постмодернистской работой, посвященной разрушению реальности и замещению ее симулированными образами. Хотя фильм и интересуется этой исчезающей границей, не вполне очевидно, что именно он говорит (или, скорее, показывает) по ее поводу. Неясно также, что именно постмодернистского или нового есть в сюжете фильма как аллегории нашего времени. Данное эссе пытается разглядеть эту границу, заглянуть в кроличью нору и увидеть, кем мы стали.

Мой метод состоит в том, чтобы рассмотреть четыре тезиса, или предположения, являющихся возможными интерпретациями того, о чем фильм повествует, что предлагает или показывает в отношении разделения реальности и симуляции в наш век высоких технологий. Вот эти тезисы:

I. Невозможно окончательно установить различие между реальным и нереальным.

II. Реальность может быть смоделирована и усовершенствована.

III. Смоделированная, или виртуальная, реальность может быть (и, вероятно, будет) предпочтительнее нормальной реальности.

IV. Смоделированная реальность метафизически так же (если не более) реальна, как и «неподдельная» реальность.

Нам не следовало бы с самого начала утверждать, что все или отдельные эти предположения соответствуют действительности. Задача состоит в том, чтобы осмыслить признание фильмом этих положений или его заигрывание с ними, а также осмыслить то, в чем он усматривает характерные черты эпохи постмодерна, противопоставляющие ее всей предшествующей истории. Есть надежда на то, что в конечном итоге наша кроличья нора станет более понятной.

После того как Нео впервые встречает Морфеуса, он убеждается, что всегда был прав в своем ощущении, что «с миром что-то не так». Необходимо что-то делать с Матрицей. Он выбирает красную таблетку, чтобы увидеть, «насколько глубоко ведет кроличья нора», и, как нам известно, вскоре узнает, что единственный мир, который он когда-либо знал, видел и ощущал, является иллюзией, не имеющей действительного существования по ту сторону киберпространства. Непосредственно перед тем, как началось его путешествие в реальность, Морфеус, ощущая неуверенность и недоверчивость Нео, спрашивает: «Как бы ты узнал разницу между миром твоего сна и реальным миром?» Посыл ясен. У Нео нет способа, позволяющего с уверенностью судить, что реально, а что нет. Это уже, конечно, философская, даже специфически эпистемологическая проблема. А также и очень старая проблема. Возможно ли, что мы ничего не знаем, поскольку все наши мнения ложны? Есть ли какой-нибудь способ, чтобы показать, что мы не заблуждаемся ео всем? «Государство» Платона—текст, чей возраст превышает 2400 лет, — говорит об обитателях пещеры, которые тени на стене принимают за реальные вещи. Они не знают, что реально, никогда не сталкиваясь с этим вещами и не имея понятия о своем незнании. Для Платона это аллегория условий существования людей, которым известен только материальный мир, а не идеи (или формы), которые, как считает Платон, стоят за ним и делают его возможным. Намного позже, в XVII веке, Декарт рассматривает возможность того, что все наши убеждения могут быть ложными. В своих «Размышлениях о первой философии» он стремится отыскать надежное основание для знания и, желая начать с наброска, предпринимает в «Первом размышлении» попытку показать, что во всех наших убеждениях можно усомниться. Он начинает с ненадежности данных наших органов чувств, но решает, что это не вполне выполняет поставленную задачу. Тогда он рассматривает возможность того, что все вокруг может быть нами вымышлено. На деле нет безупречного способа показать, что мы не выдумываем все, что знаем. Но, рассуждает Декарт, мы не могли бы все время выдумывать, поскольку содержание наших фантазий не может быть создано только из самих этих фантазий и, следовательно, должно происходить из какого-то другого источника. Затем Декарт рассматривает возможность того, что некий злонамеренный демон постоянно обманывает нас, внушая нам только ложные убеждения. С учетом этой возможности и сопровождающей ее невозможности доказательства, что это не так, торжествует радикальный и глобальный скептицизм (который, как думает Декарт, он может преодолеть с помощью средств, исследованных в его следующих размышлениях).

Таким образом, мы видим, что предположение Морфеуса о том, что мы действительно не можем с уверенностью судить, когда мир, который мы воспринимаем, реален, а когда нет, является вполне приемлемым философским утверждением (хотя можно представить и некоторые веские аргументы против этого). Есть ли что-нибудь новое в том, что говорит Морфеус? Только следующее. Идея о злонамеренном демоне и в XVII веке, и вплоть до сегодняшнего дня производила весьма странное впечатление. Очень немногие люди могли представить, каким образом всемогущее злонамеренное существо способно внедрять убеждения в наш мозг. Сегодня, с наступлением эры компьютерного моделирования и роста знаний о том, как (посредством электрических импульсов) работает мозг, все это выглядит вероятным, хотя и довольно отдаленным будущим. Таким образом, «Матрица» и другие научно-фантастические фильмы и книги облегчили работу преподавателей философии. Глобальный скептицизм потерял образ совсем уж нелепого и неестественного. При быстром развитии компьютерных технологий и науки о мозге, возможно, однажды мы окажемся на том этапе, когда жизнеподобные симулированные образы и впечатления смогут властно вводиться в наш мозг или центральную нервную систему. Может быть, мы уже там и лежим в ванне с липкой жидкостью? «Как бы вы могли заметить разницу?..»

Впрочем, главным остается то, что утверждение о невозможности быть уверенным в способности распознать разницу между реальностью и иллюзией, не является новым в философском отношении. Но «Матрица» предоставляет и более свежую пищу для размышления.

Начнем с идеи о том, что существует только один реальный мир и никакого другого мира нет. Тогда откуда приходит нереальное и иллюзорное и почему мы иногда бываем одурачены им? Нереальное может возникать спонтанно в снах и может запутывать нас во время сна. Нереальное может также возникать посредством сенсорной или когнитивной ошибки (опять же спонтанно), что и приводит нас в заблуждение. Мир может сосуществовать с чем-то иным благодаря могуществу и слабости нашего разума. Это другой путь, на котором у реального мира появляются какие-то спутники. Человеческие существа могут представлять мир посредством знаков, языка и образов. Следовательно, мы живем в мире вещей и представлений этих вещей. Представления окружают нас со времен наскальных изображений и зарождения знакового языка. Но теоретики постмодернизма доказывают, что сейчас мы живем в мире, предельно насыщенном репрезентациями, как языковыми, так и изобразительными. Слова, знаки и особенно образы проникли повсюду, они узурпировали непосредственность материального мира, причем настолько, что тот мир, который мы воспринимаем, более адекватно может быть описан как спектакль, чем как пространственно-временной континуум, заполненный физическими объектами. Ги Дебор в своем весьма оригинальном «Обществе спектакля» (1967) пишет:

1. В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление. 2. Образы, оторванные от различных аспектов жизни, теперь слились в едином бурлящем потоке, в котором былое единство жизни уже не восстановить. Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдо-мира, доступного лишь созерцанию… Спектакль — это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами.

Согласно Дебору, сейчас существует ненамного больше представлений и образов, чем раньше, но они формируют сеть (матрицу?), создающую спектакль, который гораздо ближе к нам, чем нерепрезентативное, так что нерепрезентативное стало не поддающейся реконструкции абстракцией. Чтобы проиллюстрировать это, посмотрите на ваше непосредственное окружение и на то, до какой степени его реальность оформлена, сфабрикована с учетом возможного потребления. Или подумайте о роли телевидения или компьютерного монитора в современной жизни или в зале ожидания аэропорта.

Следующая ступень наступает с приходом компьютерного моделирования. Мы можем не только производить и потреблять созданные людьми представления мира, теперь мы можем симулировать мир. Симуляция—это средство представления в жизнеподобной манере как объективных процессов, так и субъективного опыта, который мог или не мог существовать раньше; средство, которое становится вполне обычным при использовании компьютеров. Так, мы можем моделировать аварию машины, или запах жареного лука, или состояние невесомости. И люди прямо сейчас именно этим и занимаются в лабораториях Техаса и Нью-Джерси, а также в кинозале IMAX вашего местного музея. В результате мы живем в симулированном мире, наполненном продуктами такой симуляции, названными симулякрами.

Сейчас, в начале XXI века, компьютерная симуляция, очевидно, еще пребывает в незрелом состоянии. Но она быстро прогрессирует. Труднее всего не скопировать и не модифицировать запахи, звуки, зрительные образы и поведение людей и вещей, но направлять все эти проявления в мозг так, чтобы лишить нас всякого представления об окружающем неподдельном мире. Но представьте, что наука и технология пошли дальше. Или, вернее, пусть «Матрица» представит это за вас (как раз этим фильм и занят). Симуляция начинается со стаккато на клавиатуре (в современных голливудских фильмах это верный признак того, что вскоре случится что-то интересное), посредством которого и была создана виртуальная реальность. В «Матрице» киберпростран-ство прекрасно передано через образ абсолютно белого пространства без стен, пола и потолка. В сцене, когда Морфеус впервые показывает Нео содержание компьютерной программы, оно украшено двумя красными кожаными креслами и телевизором (производства пред-постмодернистских 1950-х — обращение к нашей упорной ностальгии по тем временам, когда граница еще не была смазана), но этот же образ повторяется в сцене, когда Нео и Тринити запасаются оружием, чтобы отправиться на спасение Морфеуса. Далее заполним белое пространство всем, чем душа пожелает (от оружия, небоскребов и толпы бизнесменов до женщины в красном платье), направим все это через стальной порт, вмонтированный в мозг и соединенный с соответствующими рецепторами, и пожалуйста, получим полностью поддельную модель мира 1999 года, и это будет единственный мир, который мы будем знать.

Когда все это показано так наглядно, кажется, что уже гораздо легче представить, как может быть создан симулированный мир и как наше представление о реальности может ему уступить. Существует, однако, один аспект, который смущает создателей фильма или просто плохо продуман ими, а именно личность и психическая сила. Морфеус говорит Нео, что когда личность помещена в компьютерную программу вроде Матрицы, она сохраняет «остаток собственного образа» и становится «ментальной проекцией цифрового я». Что это значит? Высказывание довольно темное, но мы можем попытаться его понять. Нео, однажды отключенный и снова загруженный в киберпространство, сохраняет очень большой остаток личности того, кем он был в реальном мире, а именно на «Навуходоносоре». У него та же внешность, те же воспоминания (которые, между прочим, сформировались не в реальном, а в виртуальном мире), то же стремление быть свободным, то же знание джиу-джитсу (впрочем, подгруженное в промежутке) и так далее. С другой стороны, его личность и силы в киберпростран-стве являются также и проявлениями его способности к ментальной проекции. Так, на циновках в зале для тренировок джиу-джитсу Морфеусом ему было сказано, что если он хочет выиграть бой, это должна сделать его мысль, а не тело. Его ум достаточно силен (тогда как его воля или уверенность в себе сильны не всегда), чтобы игнорировать силу тяжести и сгибать ложки. Не вполне понятно, откуда происходит его сила. Конечно, команды легко можно набрать на клавиатуре, но это не то, что происходит на самом деле. Сам Нео неподвижно лежит в кресле, одновременно проделывая работу по изменению своего тела и физического мира в киберпростран-стве. О чем это говорит?

Во-первых, может показаться, что эта симуляция дает безграничную власть оператору, которому отдана клавиатура, и никакой власти тому (лежащему в кресле), для кого и симулируется мир. Так ли это? Что, если симуляция может быть чем-то большим? Мир закачивается в ваш мозг, и сверх того, ваш мозг получает способность не только черпать информацию из этого мира, но и воздействовать на него (как в видеоигре), а поскольку это кибернетический, а не реальный мир, ваши возможности не ограничены известными научными законами. Возможно, в этом отношении «Матрица» права: очень сложная симуляция может в действительности учитывать ки-берличность, которая способна проецировать больше, чем позволяют ее реальные характеристики, и даже превзойти их благодаря сильной и дисциплинированной воле. Согласно «Матрице», более могущественным, чем сам компьютер, является разум, который с ним работает. Мы должны будем подождать, чтобы убедиться в этом. Разбудите меня через пару сотен лет или лучше загрузите прямо сейчас.[178]

Таким образом, реальность может быть не только симулирована, но и усовершенствована. Почему бы не «переформатировать» ее при моделировании? Это означает, что данная симулированная реальность — это не только материал, скопированный из базовой структуры мира, но и создание всего необходимого, чтобы выстроите ее в соответствии с нашими желаниями. Виртуальная реальность в «Матрице» копирует не мрачную серую пустыню 2199 года, но мир, каким он был в 1999 году: по сравнению с миром 2199 года он изобилует яркими красками, в нем есть синее небо, вкусная еда. Даже по сравнению с «реальным» миром 1999 года он определенным образом улучшен (например, дополнен женщиной в красном платье) или может быть улучшен с помощью устранения бедности {поскольку в фильме мы видим главным образом бизнесменов, мы не забываем, что машины хотят иметь послушное человеческое население, так что было бы неразумно допускать голод и лишения).

Да, с какими бы намерениями она не предпринималась, симуляция является фундаментальным расширением реальности. Это возвращает нас к нам самим и нашему обществу. Достигли ли мы той ступени, на которой виртуальная реальность действительно лучше, чем реальное положение вещей? Может ли быть так, что искусственный вкус банана более приятен или может быть сделан более приятным, чем сам банан? Можем ли мы представить тот день, когда суперкартинка Большого Каньона в кинотеатре IMAX превзойдет то, как реально выглядит Большой Каньон? Уолкер Перси, философски ориентированный романист, однажды заметил, что было бы гораздо интереснее столкнуться с Большим Каньоном неожиданно, чем прибыть к нему в туристическом автобусе. Представьте, что в ходе эксперимента компания IMAX пристегнула вас к электрическим датчикам, которые временно уничтожили любое знание о существовании Большого Каньона, так что вы могли бы подъехать к нему на лошади и получить потрясающее впечатление. Подопытные затем могли бы со знанием дела говорить: «Если у вас есть только три часа, плюньте на Каньон и отправляйтесь прямиком в IMAX. Это потрясающе. Если у вас больше времени, то посетите Каньон, он тоже недурен, но приготовьтесь к толике разочарования». И кто может осудить их? Все это переводит нас на новую ступень.

Что предпочтительнее — реальный мир или усовершенствованный виртуальный мир? Какую таблетку вы выберете — синюю или красную? Как мы только что увидели, при соответствующих технологических достижениях и наличии квалифицированного и доброжелательного программиста виртуальный мир будет действительно привлекательнее реального. Это прекрасно проиллюстрировано в сцене, где Сайфер дезертирует и начинает работать на неподражаемого агента Смита. Сайфер, наслаждаясь сочным куском мяса и бокалом прекрасного красного вина, говорит: «Я знаю, что этот бифштекс не существует. Я знаю, что когда кладу кусочек в свой рот, Матрица сообщает моему мозгу, что он сочный и вкусный. Знаете, что я понял за девять лет? Неведенье—это блаженство».

Матрица раздает сочные куски, реальный человеческий мир довольствуется пресной кашицей. Матрица располагает замечательными ночными клубами, а реальный мир — нет. У Матрицы имеется женщина в красном платье, у реального же мира… впрочем, есть Тринити (ну конечно, всегда случаются исключения). Но дело в том, что Матрица — это рай чувственных удовольствий, которые могут сравниться с реальным миром. И Сайфер, как прожженный гедонист, искатель удовольствий, не склонен подстраиваться под извечные мечты человечества и прочий идеалистический мусор. Он хочет вернуться в киберреальность и желает сделать все необходимое, чтобы избежать еще девяти лет все той же кашицы. С другими членами команды «Навуходоносора» все иначе. Для них есть нечто большее, чем удовольствие, а именно правда и свобода. Особенно для Нео, который рано обнаруживает в себе отвращение к «судьбе» и неверие в нее, потому что ему «не нравится идея, что я не контролирую свою жизнь».

Таким образом, на первый взгляд виртуальный мир предпочтительнее только для поверхностного гедониста, который равнодушен к греху самообмана, в то время как реальный мир предпочтительнее для того, кто думает о более важных вещах, таких как правда, свобода, независимость, подлинность существования. Выдвигая это положение, мы получаем старомодную голливудскую морализаторскую историю. Совсем даже не постмодернистскую. И конечно, весь сюжет фильма развивается в связи с благородной борьбой за свободу от тирании машин и их злой Матрицы. Но фильм, несмотря на все это, открывает нам в нескольких словах то, что единственный правый — Сайфер. Я убежден, что верный путь — предпочтение симулированного мира реальному.

И вот почему. Матрица не просто предлагает чувственные удовольствия. Фактически она дает почти все, что мы могли бы хотеть: от самых поверхностных до глубочайших из удовольствий. Машины не сделали мир ограниченным необходимым, предоставляя возможность посещать музеи и концерты, читать Шекспира и Стивена Кинга, влюбляться, растить детей, завязывать глубокую дружбу и т. д. Весь мир лежит у наших ног, исключая (что, возможно, и к лучшему) некоторые его неприятные стороны, ведь машины имеют особую мотивацию создавать и поддерживать мир без разочарований, несчастных случайностей, болезней и войн, чтобы максимизировать получаемую энергию. Реальный мир, с другой стороны, представляет собой пустыню. Библиотеки и театры разрушены, а небо всегда серое. Действительно, вы должны были бы лишиться ума (по меньшей мере, быть не от мира сего), чтобы выбрать реальный мир. (Не потому ли Киану Ривз выглядит таким адекватным своей роли?) Сейчас мы говорим главным образом не о гедонизме, а, используя терминологию Джона Стюарта Милля, о «высших способностях» и глубоких и разнообразных типах удовольствий, происходящих из них. Такое удовольствие найти гораздо легче в Матрице, чем в «пустыне реальности».[179]

Что же в отношении правды и свободы, независимости и подлинности существования? Машины, возможно, и не беспокоятся о том, что вы делаете в виртуальном мире. Вы можете рисовать, сочинять музыку, поддерживать правительство или бороться с ним. Вы свободны во всем, как вы свободны сейчас, вы не можете делать только одного: пытаться отключить Матрицу, или подстрекать других к тому, чтобы отключить ее, или убивать агентов, которые пытаются остановить людей, пытающихся отключить Матрицу. Что же до правды, то есть только одна единственно важная правда, которая недоступна вам: все происходящее нереально. Все лишь виртуальность. Но эта виртуальность ощущается как реальность настолько, насколько вообще реальное может быть ощутимо. И нет причины подозревать, что это нереально, если только Морфеус и его команда не наведаются к вам. Должно ли вам быть до этого дело? Важно ли это? Действительно ли все в конечном итоге нереально? Что делает все это нереальным? Перейдем к нашему последнему предположению.

Во-первых, несколько строк из теоретика постмодернизма Жана Бодрийяра:

Само определение реального таково: то, что можно равноценно скопировать… В границах этого процесса копирования реальное — это не только то, что может быть воспроизведено, но и то, что всегда уже воспроизведено. Гиперреальное превосходит представление только потому, что оно полностью является симуляцией. Искусственность является специфической основой реальности.[180]

Когда Морфеус берет Нео в первое путешествие по запрограммированному компьютерному киберпростран-ству, Нео хватается за кожаное кресло на фоне белой яркой пустоты и спрашивает Морфеуса: «Не хочешь ли ты сказать мне, что это нереально?» Морфеус отвечает: «Что такое реальность? Как ты определяешь, что реально, а что нет?» Это не проходной момент и не просто риторический вопрос. В необычном контексте фильма и нашего еще более необычного технологического мира это вполне законный вопрос. Следующее утверждение Морфеуса только подтверждает это. Он говорит, что реальность — это то, что мы можем чувствовать, обонять, пробовать и видеть, и все это состоит из «электрических сигналов, интерпретированных нашим мозгом». Но если чье-либо восприятие виртуальной реальности также является следствием электрических сигналов, воспринятых мозгом, тогда может казаться, что виртуальная реальность столь же реальна, что и обычная.

В другой сцене Нео везут к Оракулу. Оглядывая в окно окрестности, он узнает место и восклицает: «Боже, я обычно ел здесь… действительно хорошая лапша». Только когда он разочарованно опускается на свое место, ему становится ясно, что «у меня есть эти воспоминания… и ничего из этого не было». Не было? Однако он помнит их.[181] В отличие от ложных воспоминаний (скажем, таких, которые порождаются сомнительными психотерапевтическими методиками), воспоминания Нео одновременно переживались им как происходящие в настоящем. Его впечатление от ресторана привело к дальнейшим посещениям заведения. Другими словами, его впечатление от ресторана связано отношениями с другими его впечатлениями и поведением. Оно даже находится в связи с впечатлениями и поведением других человеческих существ, тех, кого Нео брал в ресторан в виртуальном, интерсубъективно разделенном мире.[182] Таким образом, те воспоминания действительно соответствуют тому, что произошло. Можно в принципе найти следы этих воспоминаний в мозгу других человеческих существ, лежащих в коконах, подключенных к Матрице.

Идея о том, что реальность и наше знание о ней коренятся в чувственном восприятии (зрение, осязание и т. д.), которое у нас есть, является основным принципом философского эмпиризма — философии, которая не менее влиятельна сегодня, чем тогда, когда она впервые приняла свою современную философскую форму (в XVII и XVIII веках). Согласно Дэвиду Юму, не может быть другого обоснования нашего знания, нашей веры в то, что реально, чем то, что мы видим, слышим, обоняем, пробуем на вкус и осязаем. Сейчас кто-то может отрицать это, говоря, что Нео и другие человеческие существа в Матрице в действительности не видели и не слышали ничего. Однако у них был такой же тип чувственного восприятия, как и у нас. И поскольку нет ничего, что принципиально разделяет их чувственные восприятия с нашими, нет никаких внешних доказательств, доступных им (также нет их и для нас), которые могли бы показать, что их чувственные восприятия являются просто плодом воображения; отсюда следует, что для них Матрица так же реальна, как наш мир реален для нас, поскольку и у нас, и у них предполагается одинаковый тип чувственного восприятия.[183]

Мы также видели, что более ранние впечатления Нео были восприятием реальности, поскольку они согласуются с впечатлениями и поведением не только Нео, но также и других человеческих существ. Все это согласуется с консистентным представлением об истине, согласно которому утверждение вроде «Я имел обыкновение обедать в этом ресторане с приятелями» истинно, если оно согласуется с большинством других наших убеждений. Согласованность опыта и его способность служить надежной основой нашего поведения (что также справедливо и для более ранних впечатлений Нео) является основным принципом прагматизма.

Однако человек, скептически относящийся ко всему этому — киберскептик, — скажет, что не важно, сколько чувственных впечатлений индивид получает от виртуального мира, и не важно, насколько они согласуются между собой внутри индивида и между индивидами. Кибер-мир нереален потому, что он не существует в пространстве. Его нет нигде, кроме как в головах людей, точно так же, как и другие иллюзорные вещи (воображаемые любовники или Санта-Клаус) могут быть у них в головах. Но киберадвокат ответит ему: как же, кибермир существует в пространстве, только это киберпространство. Скептик скажет, что киберлространство — это не реальное пространство. И тогда защитник скажет: «Ха! Конечно, это нереальное пространство, именно это и делает его киберпространством». Скептик укажет, что пространство, которое не обладает атрибутом реальности, вообще не может считаться пространством. Согласно этому мнению, «киберпространство» — просто метафора, говоря строго — оксюморон.

При условии что киберпространство — это всего лишь метафора, мы должны отметить, что киберскептик предполагает, что протяженность в пространстве — сущностная черта того, что может считаться реальным. Предположение состоит в том, что есть один и только один пространственно-временной континуум и что некоторые наши убеждения и впечатления соответствуют тому, что есть в нем, а другие — нет. Если убеждения (или впечатления) не соответствуют, то они ложны (неверифицируемы). Равно если что-то не может быть обнаружено в этом континууме, оно нереально. Это допущение пространственности (и материальности, насколько материальность определима через пространственность) реального является тем, что некоторые философы будут отрицать. Так поступал Платон. Он считал, что некоторое количество идей, а скорее всего, все идеи реальны, еще не пребывая в пространстве. (Так и Кант считал, что пространство не является вещью в себе, но принадлежит к тем средствам, которыми индивид постигает мир.) Следовательно, мы видим, что кибер-адвокат разделяет некоторые философские основания не только с эмпириками, логиками и прагматиками, но и с платониками (а возможно, и с кантианцами) тоже. А также с постмодернистами (по крайней мере, во многих случаях).

Платон придерживается мнения, что идеи были даже более реальны, чем материальные объекты, помещаемые в пространстве. Его выводы сложны, но мы можем сказать кратко, что для Платона идеи более реальны, поскольку они вечны и неизменны и делают возможным существование материального мира и наше знание о нем. Сейчас виртуальная реальность не является неизменной, бесконечной, невозможно достоверно симулировать мир, который нам знаком (по крайней мере, пока). Может ли какое-либо чувство дать право считать, что симулированная реальность имеет большее причинное воздействие на нашу жизнь, чем несимулированный мир? Если наш будущий опыт подтвердит, что симулированная реальность может иметь большое влияние на наш живой опыт и поведение, чем несимулированная реальность, то, согласно прагматическому чувству, он будет более реален. Может быть, вмешаются другие обстоятельства, но, в любом случае, это не тот вопрос, где можно с легкостью делать какие-то прогнозы. Давайте подождем лет этак двести.

Когда я смотрел «Матрицу» в местном кинотеатре в Словении, мне представилась уникальная возможность сидеть рядом с идеальным зрителем этого фильма — рядом с идиотом. Мужчина лет около тридцати, сидящий справа от меня, был так поглощен фильмом, что постоянно беспокоил других зрителей громкими возгласами вроде такого: «Господи, значит, нет никакой реальности!»

Я определенно предпочитаю такую наивную увлеченность псевдоутонченным толкованиям, которые проецируют на фильм тонкие философские и психоаналитические концептуальные определения.[184] Тем не менее нетрудно понять эту интеллектуальную привлекательность «Матрицы»: не является ли «Матрица» одним из тех фильмов, которые действуют как некая разновидность теста Роршаха (http://rorschach.test.at/), приводя в движение универсальный процесс узнавания, подобно общеизвестному изображению Бога, который, кажется, всегда смотрит прямо на вас, откуда бы вы на него ни смотрели, — практически каждое направление, кажется, узнает в нем себя?

Мои друзья — последователи Лакана — говорят мне, что авторы, должно быть, читали Лакана; сторонники Франкфуртской школы видят в «Матрице» воплощение Kulturindustrie, отчужденной и материализованной социальной Субстанции (субстанции капитала), которая непосредственно овладевает самой нашей внутренней жизнью, присваивает ее, используя нас как источник энергии; адепты «нью-эйдж» видят в фильме источник размышлений о том, что наш мир — всего лишь мираж, порожденный всеобщим Разумом, воплощенным во Всемирной паутине.[185]

Этот ряд восходит к «Государству» Платона. Не воспроизводит ли «Матрица» в точности платоновскую модель пещеры (обычные люди как узники, прикованные к своему месту и вынужденные созерцать призрачный спектакль реальности — того, что они ошибочно считают реальностью)? Важное отличие, однако, заключается в том, что когда отдельные индивиды освобождаются из заточения в пещере и выходят на поверхность Земли, они находят там уже не ясное пространство, освещенное лучами Солнца, высшего Блага, но необитаемую «пустыню реального».

Главная оппозиция здесь имеет место между Франкфуртской школой и Лаканом: следует ли превращать «Матрицу» в исторический феномен, в метафору Капитала, который завладел культурой и субъективностью, или она является материализацией символического порядка как такового? Однако что, если сама эта альтернатива является ложной? Что, если виртуальный характер символического порядка «как такового» сам является условием историчности?

Идея героя, живущего в полностью управляемой и контролируемой искусственной Вселенной, вряд ли является оригинальной. «Матрица» просто делает ее более радикальной, перенося в виртуальную реальность. Главное здесь — принципиальная двусмысленность виртуальной реальности в отношении проблематики борьбы с традиционными предрассудками. С одной стороны, виртуальная реальность характеризуется радикальным сокращением многообразия нашего чувственного опыта — даже не до букв, а до минимального цифрового ряда из 0 и 1, то есть до передачи или не передачи электрического сигнала. С другой стороны, эта цифровая машина порождает смоделированный опыт реальности, который близок к тому, чтобы стать неотличимым от «настоящей» реальности. Как следствие, само понятие «реальной» реальности теряет свое значение. Виртуальная реальность, таким образом, в то же время является наиболее радикальным утверждением соблазняющей власти образов. Не является ли пределом американского параноидального воображения рассказ о человеке, живущем в небольшом идиллическом калифорнийском городке, в потребительском раю, который внезапно начинает подозревать, что мир, окружающий его, — подделка, спектакль, поставленный, чтобы убедить его, что он живет в реальном мире, тогда как все люди, окружающие его, — в действительности актеры и статисты гигантского шоу? Последний пример этого — фильм «Шоу Трумэна» Питера Вира (1998), где Джим Кэрри играет клерка из маленького городка, который постепенно обнаруживает, что он — герой круглосуточного телешоу, его родной город—гигантская съемочная площадка, где телекамеры следят за ним постоянно.

«Сфера» Слотердайка здесь реализована буквально, в качестве огромной металлической полусферы, которая окружает и изолирует весь город. Последние кадры «Шоу Трумэна», как может показаться, представляют опыт освобождения от идеологических пут замкнутой Вселенной, побега за ее пределы, в мир, непрозрачный для идеологии. Однако что, если как раз эта «счастливая» развязка фильма (не будем забывать — развязка, которой аплодировали миллионы людей во всем мире, смотревших последние минуты шоу), когда герой совершает побег и, как нас склоняют поверить, скоро должен воссоединиться со своей истинной любовью (так что перед нами снова формула создания пары!), и есть идеология в наиболее чистом виде? Что, если идеология присутствует в самой вере в то, что за пределами замкнутой конечной Вселенной есть некая «истинная реальность», в которую мы должны войти?[186]

Среди предшественников этой идеи — рассказ Ф. К. Дика «Вывихнутый век» (1959), в котором человек, ведущий изо дня в день скромную жизнь в идиллическом калифорнийском городке конца 1950-х годов, постепенно обнаруживает, что весь город — фабрикация, созданная ради его удовольствия. Опыт, лежащий в основе рассказа «Вывихнутый век» и фильма «Шоу Трумэна», заключается в том, что потребительский калифорнийский рай позднего капитализма в самой своей сверхреальности является в известной степени нереальным, лишенным субстанции и материальной инерции. Таким образом, дело не только в том, что Голливуд создает на экране видимость реальной жизни, лишенную веса и инерции материальности: в потребительском обществе позднего капитализма сама «реальная социальная жизнь» приобретает черты инсценированной фабрикации, в которой наши соседи ведут себя в «реальной» жизни как актеры и статисты в театре. Последняя истина капиталистической, утилитарной, лишенной духовности Вселенной — дематериализация самой «реальной жизни», превращение ее в призрачное шоу.

В сфере научной фантастики следует упомянуть также «Космический корабль» Брайана Олдисса, где члены племени живут в замкнутом мире тоннеля внутри огромного космического корабля, изолированного от остального корабля густой растительностью, не зная о существовании внешнего мира. В конце концов некоторые дети пробираются через заросли и попадают в мир за пределами тоннеля, населенный другими племенами. Из более ранних, более «наивных» предшественников следует упомянуть «36 часов» Джорджа Ситона — фильм начала 1960-х годов об американском офицере (Джеймс Гарнер), которому известны все планы вторжения в Нормандию, схваченном немцами всего за несколько дней до начала операции. Поскольку он был взят в плен в бессознательном состоянии, немцы быстро создают для него точную копию американского военного госпиталя и пытаются убедить его, что он живет сейчас в 1950 году, Америка уже выиграла войну, а он не помнит ничего о последних шести годах, — рассчитывая, что он раскроет все, что ему известно о планах вторжения. Вскоре эта тщательная продуманная конструкция дает трещину. (Ленин последние два года своей жизни жил почти в такой же управляемой среде, где, как мы теперь знаем, Сталин издавал специально для него подготовленный экземпляр «Правды», из которого были исключены все новости, позволившие бы Ленину узнать о происходящей политической борьбе; оправданием этого служило то, что товарищ Ленин должен отдыхать и его нельзя беспокоить ненужными провокациями.)

Что остается в тени, так это идея «достижения конца Вселенной». На хорошо известных гравюрах изумленные странники приближаются к экрану или занавесу небес — плоской поверхности с нарисованными на ней звездами, — проходят сквозь него и попадают за его пределы. Это именно то, что происходит в конце «Шоу Трумэна». Неудивительно, что финальная сцена этого фильма, когда Труман поднимается по ступеням, ведущим к стене, на которой изображено голубое небо, и открывает дверь, чем-то напоминает Магритта: не возвращается ли такое восприятие теперь, чтобы отомстить? Не указывают ли такие произведения, как «Парсифаль»[187] (в котором бесконечный горизонт тоже закрыт явно «искусственными» оптическими рирпроекциями[188]), что время картезианской бесконечной перспективы на исходе, что мы возвращаемся к некой разновидности обновленной средневековой Вселенной, какой она была до изобретения перспективы?

Фред Джеймсон явно стремился привлечь внимание к тому же самому явлению в некоторых романах Чандле-ра и фильмах Хичкока. Берег Тихого океана в чандле-ровском «Прощай, мой любимый» выступает как что-то вроде «конца или предела мира», по ту сторону которого — неведомая пропасть; ему подобна обширная открытая долина, которая открывается с вершины горы Рашмор, когда, убегая от своих преследователей, Ева-Мэри Сэйнт и Кэри Грант достигают вершины монумента, и в которую Ева-Мэри Сэйнт чуть не падает, прежде чем ее успевает удержать Кэри Грант.[189]

Возникает искушение добавить в этот ряд известную сцену сражения на мосту на границе Вьетнама и Камбоджи в фильме «Апокалипсис сегодня», в которой пространство за пределами моста воспринимается как «за пределами известного нам мира». А представление о том, что наша Земля на самом деле не планета, движущаяся в бесконечном пространстве, а круглое отверстие или дыра в бесконечной сплошной массе вечного льда, в центре которой находится Солнце, было одной из любимых псевдонаучных фантазий нацистов, — по некоторым сообщениям, они даже рассматривали возможность размещения нескольких телескопов на острове Силт в Северном море, чтобы наблюдать оттуда за Америкой.

Тогда что же такое Матрица? Просто «большой Другой» Лакана, виртуальный символический порядок, сеть, которая структурирует реальность для нас. В этом измерении «большого Другого» происходит конституирующее отчуждение субъекта в символический порядок: «большой Другой» дергает за веревочки; субъект не говорит, он «проговаривается» символической структурой, Вкратце, этот «большой Другой» является наименованием социальной Субстанции, из-за действия которой субъект никогда не властен полностью над последствиями своих действий, а окончательный результат его деятельности всегда отличается от того, к которому он стремился или которого он ожидал.

Однако в ключевых главах «Семинара XI» Лакан стремится обрисовать тот процесс, который следует за отчуждением и в каком-то смысле сопровождает его, а именно процесс отделения: за отчуждением в большого Другого следует отделение от большого Другого. Отделение имеет место, когда субъект обращает внимание, что «большой Другой» в самом себе непоследователен, исключительно виртуален, «отстранен», лишен предметности, — и воображение является попыткой восполнить это отсутствие Другого (а не субъекта), чтобы конституировать (или заново конституировать) постоянство большого Другого.

По этой причине воображение и паранойя нераздельно связаны. Паранойя в ее простейшей форме — это вера в «другого Другого», в еще одного Другого, который, скрываясь за Другим явленной социальной структуры, программирует то, что кажется нам непредвиденными результатами социальной жизни, таким образом обеспечивая ее согласованность: за хаосом рынка, за деградацией нравов стоит целенаправленная стратегия еврейского заговора. Эта параноидальная позиция приобрела еще большую популярность по мере сегодняшней дигитализации нашей повседневной жизни. Когда наше социальное существование все более воплощается и материализуется в форме большого Другого — компьютерной сети, — нетрудно представить «плохого» программиста, который стирает нашу цифровую индивидуальность и лишает нас нашего социального существования, превращая нас в неличностей.

Тезис «Матрицы», следующий той же параноидальной модели, заключается в том, что большой Другой воплощен в реально существующем Meгакомпьютере. Существует — должна существовать — Матрица, потому что «все идет не так, возможности упущены, что-то всегда не в порядке». Другими словами, идея фильма состоит в том, что это происходит из-за существования Матрицы, маскирующей истинную реальность, которая существует за всем этим. Следовательно, проблема этого фильма в том, что он недостаточно «безумен», поскольку предполагает другую «реальную» реальность, стоящую за нашей повседневной реальностью, которая поддерживается Матрицей.

Однако чтобы избежать рокового недопонимания, отметим, что противоположное представление (что «все существующее порождается Матрицей», что нет никакой окончательной реальности, лишь бесконечный ряд виртуальных реальностей, отраженных друг в друге) является не в меньшей степени идеологическим. Возможно, из продолжения «Матрицы» мы узнаем, что сама «пустыня реального» порождена еще одной матрицей. Гораздо более губительным, чем это увеличение числа виртуальных реальностей, было бы увеличение числа самих реальностей — это воспроизвело бы парадоксальную опасность, которую усматривают некоторые физики в результатах недавних экспериментов на ускорителях.

Ученые пытаются сейчас создать ускоритель, способный столкнуть ядра наиболее тяжелых атомов при скорости, близкой к скорости света. Идея заключается в том, что такое столкновение не только разобьет атомные ядра на составляющие их протоны и нейтроны, но распылит и сами протоны и нейтроны, после чего останется «плазма», нечто вроде энергетического супа, состоящего из свободных кварков и глюонов — элементов, из которых строится материя и которые никогда не изучались в состоянии отдельного существования, поскольку такое состояние существовало лишь недолгое время после Большого Взрыва.

Однако этот проект породил кошмарный сценарий. Что, если в результате успеха этого эксперимента будет создана «машина конца света», некий монстр, поглощающий мир, который с безжалостной необходимостью будет уничтожать обычную материю вокруг себя и, следовательно, упразднять тот мир, который мы знаем? Ирония состоит в том, что такой конец света, дезинтеграция Вселенной, был бы окончательным и неопровержимым доказательством того, что проверяемая теория была истинной, поскольку он затянул бы всю материю в черную дыру и затем вызвал бы к жизни новую Вселенную, в точности воспроизводя сценарий Большого Взрыва.

Парадокс, таким образом, в том, что оба варианта — 1) субъект, свободно перемещающийся из одной виртуальной реальности в другую, призрак, осознающий, что каждая реальность является фабрикацией; 2) параноидальное предположение о существовании настоящей реальности, стоящей за Матрицей, — являются ложными. Они оба упускают из вида Реальное. Фильм не ошибается, настаивая, что есть Реальное за смоделированной виртуальной реальностью; Морфеус говорит Нео, показывая ему разрушенный Чикаго: «Добро пожаловать в пустыню реальности».

Однако Реальное — это не «истинная реальность» за виртуальной имитацией, но пустота, которая делает реальность несовершенной или непоследовательной; функция каждой символической Матрицы — скрывать эту непоследовательность. Одним из способов осуществить это сокрытие как раз является утверждение, что за несовершенной/непоследовательной реальностью, которую мы знаем, есть другая реальность, в структуре которой нет тупиков невозможности.

«Большой Другой» также является обозначением сферы здравого смысла, которой можно достичь в результате свободного размышления: в философии последняя из значимых трактовок этой сферы представлена коммуникативным сообществом Хабермаса с его регулятивным идеалом согласия. Именно этот «большой Другой» подвергается все большему распаду в наше время.

Сегодня мы имеем дело с неким фундаментальным расколом. С одной стороны, есть объективированный язык экспертов и ученых, который уже не может быть переведен на обыденный язык, понятный каждому, но присутствует в обыденном языке в форме формул-фетишей, которых никто в действительности не понимает, но которые формируют наши миры художественного и массового воображения («черная дыра», «Большой Взрыв», «квантовые колебания» и т. д.). Не только в естественных науках, но также и в экономике и других социальных науках жаргон экспертов предстает как выражение объективного прозрения, с которым никто на самом деле не может поспорить и которое в то же время непереводимо на язык нашего обыденного опыта. Коротко говоря, разрыв между научным постижением и здравым смыслом непреодолим, и именно этот разрыв возвышает ученых в героев массового культа в качестве «людей, которые должны знать» (феномен Стивена Хокинга).

С другой стороны, эта объективность отчетливо проявляется в том, что в области культуры мы сталкиваемся с множественностью жизненных стилей, ни один из которых не может быть переведен в термины другого. Все, что мы можем сделать, это обеспечить условия для их толерантного сосуществования в мультикультурном обществе. Образом сегодняшнего субъекта является, возможно, индийский программист, который в течение рабочего дня демонстрирует свою профессиональную компетенцию, а вечером, возвращаясь домой, зажигает свечу перед местным индуистским божеством и воздает почести священной корове.

Этот раскол в совершенстве представлен в феномене киберпространства. Предполагалось, что кибер-пространство соединит нас всех во Всемирной Деревне. Но в действительности дело обстоит так, что мы оказываемся засыпаны множеством посланий, принадлежащих несогласованным и несовместимым мирам. Вместо Всемирной Деревни, вместо большого Другого мы получаем множество «маленьких других», отдельных племенных установок на наш выбор. Заметим, чтобы избежать недопонимания: Лакан далек здесь от релятивизации науки, от превращения ее в один из произвольных нарративов, существующий в конечном счете на равных основаниях с политкорректными мифами, и так далее: наука все-таки «прикасается к Реальному», ее знание является «знанием в реальности». Тупик заключается только в том, что научное знание не может служить в качестве символического «большого Другого». Разрыв между современной наукой и аристотелевской философской онтологией здравого смысла здесь непреодолим. Этот разрыв возникает еще у Галилея и доводится до предела в квантовой физике, где мы имеем дело с законами, которые действуют, хотя даже не могут быть переведены на язык нашего опыта репрезентации реальности.

Теория общества риска верна постольку, поскольку она подчеркивает, что сегодня мы находимся на противоположной точке по отношению к классической универсалистской идеологии Просвещения, которая предполагала, что фундаментальные вопросы в конечном итоге могут быть разрешены посредством обращения к «объективному знанию» экспертов. Когда мы сталкиваемся с противоречивыми мнениями об экологических последствиях употребления какого-либо нового продукта (например, генетически модифицированных овощей), мы напрасно будем искать окончательного мнения экспертов. И дело не просто в том, что реальные проблемы утрачивают ясность, поскольку наука подвержена порче вследствие финансовой зависимости от крупных корпораций и государственных учреждений. Даже в самих себе науки не могут отыскать ответа.

Пятнадцать лет назад экологи предсказали гибель лесов Земли, но теперь мы узнаем, что проблему представляет слишком значительный рост лесов. Недостаток теории общества риска заключается в том, что она подчеркивает те иррациональные затруднения, к которым эта ситуация приводит нас, обычных людей. Нас снова и снова вынуждают принимать решения, хотя мы хорошо осознаем, что мы не в состоянии ничего решить, что наше решение будет произвольным. Ульрих Бек и его последователи обращаются к демократическому обсуждению всех вариантов и достижению консенсуса. Однако это не разрешает сковывающую нас дилемму: почему демократическое обсуждение, в котором принимает участие большинство, должно давать лучшие результаты, если в познавательном отношении невежество большинства сохраняется?

Таким образом, политическую фрустрацию большинства можно понять. Оно вынуждено принимать решения, и в то же самое время ему сообщают, что оно не в состоянии действительно принять решение, объективно взвесить «за» и «против». Обращение к «теориям заговора» — отчаянная попытка выйти из этого тупика, вновь обрести хотя бы минимум того, что Фред Джеймсон называет «когнитивной картой».

Джоди Дин[190] обратила внимание на любопытное явление, отчетливо наблюдаемое в «диалоге немых» между официальной («серьезной», академически институционализированной) наукой и обширной сферой так называемых псевдонаук: от уфологии до тех, которые стремятся расшифровать тайны пирамид. Не может не поразить тот факт, что как раз официальные ученые действуют догматически и категорично, в то время как псевдоученые обращаются к фактам и аргументации, не принимая во внимание обыденные предрассудки. Ответ, конечно, заключается в том, что признанные ученые в своих высказываниях опираются на авторитет большого Другого, авторитет науки как института, но проблема как раз в том, что этот «большой Другой» науки вновь и вновь разоблачается как принятая в результате достижения консенсуса символическая фикция. Таким образом, когда мы имеем дело с теориями заговора, мы должны действовать так же, как и при адекватном прочтении «Поворота винта» Генри Джеймса. Мы не должны ни принимать существование призраков как часть реальности нарратива, ни сводить их, используя псевдофрейдистскую интерпретацию, к «проекции» истерической сексуальной фрустрации героини.

Теории заговора, конечно, не следует принимать как «факт». Однако не следует также сводить их к феномену современной массовой истерии. Такое представление все еще полагается на «большого Другого», на модель «нормального» восприятия общей социальной реальности и, следовательно, не принимает во внимание, насколько именно это представление о реальности оказывается сегодня подорванным. Проблема состоит не в том, что уфологи и сторонники теории заговора возвращаются к параноидальному отношению, неспособному принять (социальную) реальность; проблема в том, что сама реальность становится параноидальной.

Опыт современности снова и снова ставит нас перед ситуациями, в которых мы вынуждены обращать внимание на го, что наше чувство реальности и нормальное отношение к ней основаны на символической фикции — что «большой Другой», который определяет, что считать нормальным, что признавать за истинное, каков горизонт значений в данном обществе, ни в коей мере не является непосредственно основанным на «фактах», как они трактуются научным «знанием реального».

Рассмотрим традиционное общество, в котором современная наука еще не возвысилась до положения «основного дискурса». Если в его символическом пространстве индивид выступает в защиту утверждений современной науки, он будет изгнан как «сумасшедший». Суть в том, что недостаточно сказать, что он не «настоящий сумасшедший», что только ограниченное, невежественное общество определяет за ним эту позицию, В некотором смысле, если индивид рассматривается как сумасшедший, если он исключается из социального большого Другого, это фактически равнозначно тому, что он является сумасшедшим. «Сумасшествие» — обозначение, которое может быть основано не на непосредственном обращении к «фактам» (в том смысле что сумасшедший неспособен воспринимать вещи так, как они существуют в действительности, поскольку он замкнут в пределах своих галлюцинаторных проекций), но лишь на учете того отношения, в котором индивид состоит к «большому Другому».

Лакан обычно подчеркивает противоположный аспект этого парадокса: «Сумасшедший — это не только нищий, который думает, что он король, но также и король, который думает, что он нищий». Другими словами, сумасшествие означает исчезновение дистанции между Символическим и Реальным, непосредственное отождествление с символическим мандатом. Или возьмем другой его пример. Если муж патологически ревнив и одержим идеей, что его жена спит с другими мужчинами, то его одержимость остается патологической, даже если доказано, что он прав и жена действительно спит с другими мужчинами.

Урок, который можно извлечь из этих парадоксов, ясен. Патологическая ревность связана не с неправильным восприятием фактов, но с тем, каким образом эти факты интегрируются в либидинальную структуру субъекта. Однако здесь следует заявить, что тот же самый парадокс должен быть рассмотрен с противоположной стороны: общество (его социально-символическое поле, большой Другой) является «разумным» и «нормальным», даже если доказано, что в действительности это не так. Возможно, именно в этом смысле поздний Лакан называл себя «психотиком». Он действительно был психотиком в той степени, в какой его дискурс невозможно было интегрировать в поле большого Другого.

Возникает искушение заявить, в кантианском стиле, что ошибка теории заговора в какой-то степени соответствует «паралогизму чистого разума», смешению двух уровней: подозрения (в отношении воспринятого научного, социального и т. п. здравого смысла) как формальной методологической позиции и постулирования этого подозрения в качестве основания для всеобъясняющей глобальной паратеории.

С другой точки зрения Матрица действует подобно «экрану», который отделяет нас от Реального и делает «пустыню реального» сносной. Однако как раз здесь мы не должны забывать о фундаментальной двусмысленности Реального для Лакана: оно не является предельным референтом, который должен быть огражден, приспособлен или освоен посредством экрана воображения. Реальное также и прежде всего есть сам экран, препятствие, которое всегда искажает наше восприятие референта, реальности за его пределами.

На языке философии здесь проявляется различие между Кантом и Гегелем: для Канта Реальное — ноуменальная сфера, которую мы воспринимаем «схематизи-рованно» через экран трансцендентальных категорий; для Гегеля, напротив (как он утверждает, в частности, во введении в «Феноменологию»), кантовский разрыв является ложным. Гегель вводит здесь три термина: когда экран вторгается между нами и Реальным, он всегда порождает идею о чем-то пребывающем В-себе, за экраном (видимого), так что разрыв между видимостью и В-себе есть всегда уже «для нас». Следовательно, если мы отнимаем от Вещи искажение посредством Экрана, мы утрачиваем саму Вещь (в терминах религии смерть Христа — это смерть Бога в себе, а не только в его человеческом воплощении). Поэтому для Лакана, который здесь следует Гегелю, вещь в себе — это в конечном счете наш взгляд, а не воспринимаемый объект. Итак, возвращаясь к Матрице: Матрица сама по себе — это Реальное, которое искажает наше восприятие реальности.

Здесь может быть полезным обращение к предпринятому Леви-Строссом в его «Структурной антропологии» анализу пространственного расположения строений у виннебаго — одного из племен Великих озер. Племя подразделено на две подгруппы: «те, кто сверху» и «те, кто снизу»; когда мы просим человека нарисовать на листе бумаги или на песке план его деревни (расположения хижин в пространстве), мы получаем два совершенно различных ответа, в зависимости от того, к какой подгруппе он принадлежит. В обоих случаях индивид воспринимает деревню как круг; но для одной подгруппы внутри этого круга есть еще один круг домов, стоящих в центре, так что мы имеем два концентрических круга, в то время как для другой подгруппы круг разделяется надвое четкой линией. Другими словами, член первой подгруппы (назовем ее «консервативно-корпоративной») воспринимает план деревни как кольцо домов, более или менее симметрично расположенных вокруг находящегося в центре храма, в то время как член другой подгруппы («революционно-антагонистической») воспринимает свою деревню как два отдельных скопления домов, разделенных невидимой границей.

Главная мысль Леви-Стросса заключается в том, что этот пример ни в коем случае не должен склонять нас к культурному релятивизму, согласно которому восприятие социального пространства зависит от того, к какой группе принадлежит наблюдатель. Само разделение на два «относительных» способа восприятия подразумевает скрытую отсылку к чему-то постоянному — не к объективному, «действительному» расположению строений, но к травматическому ядру, к фундаментальному антагонизму, который жители деревни оказались неспособны символизировать, принять во внимание, «интернализировать», согласовать, к дисбалансу в социальных отношениях, который помешал сообществу стабилизироваться в форме гармоничного целого.

Два способа восприятия плана деревни — это просто две взаимоисключающие попытки справиться с травмирующим антагонизмом, исцелить нанесенные им раны посредством введения сбалансированной символической структуры. Нужно ли добавлять, что дело обстоит в точности так же в отношении полового различия, что «мужское» и «женское» подобны двум конфигурациям домов в деревне Леви-Стросса? Чтобы развеять иллюзию, будто наш «развитый» мир не управляется той же самой логикой, достаточно вспомнить о разделении нашего политического пространства на правых и левых, которые ведут себя точно так же, как члены противостоящих подгрупп из деревни Леви-Стросса. Они не только занимают различные позиции в политическом пространстве, но и по-разному воспринимают саму организацию политического пространства — левый воспринимает его как поле, внутренне расколотое неким фундаментальным антагонизмом, правый — как органическое единство общности, которое нарушается только вторжением чужаков.

Однако Леви-Стросс доказывает еще одно решающее положение: поскольку две подгруппы тем не менее образуют одно племя, живущее в одной и той же деревне, эта тождественность должна быть каким-либо образом символически описана. Но как это возможно, если все социальные институты племени — система символического выражения — не являются нейтральными, но определены фундаментальным и конститутивным антагонистическим расколом? Посредством того, что Леви-Стросс остроумно называет «нулевым институтом», пустого означающего, лишенного какого-либо определенного значения, поскольку оно обозначает только присутствие значения как такового, в отличие от его отсутствия, у которого нет никакой положительной, определенной функции: его единственная функция является чисто негативной и заключается в обозначении присутствия и действительности социального института как такового, в отличие от его отсутствия, от до-социального хаоса.

Именно отсылка к такому нулевому институту дает всем членам племени возможность переживать себя как таковых — как членов одного и того же племени. Не является ли тогда этот нулевой институт идеологией в наиболее чистом виде — непосредственным воплощением идеологической функции обеспечения нейтрального всеобъемлющего пространства, в котором социальный антагонизм уничтожается, в котором все члены общества могут узнать самих себя? И не является ли борьба за гегемонию как раз борьбой вокруг того, каким образом этот нулевой институт будет определен, окрашен каким-либо особым обозначением?

Приведем конкретный пример: разве современное представление о нации не является таким нулевым институтом, возникшим в ходе распада социальных связей, в основании которых лежали непосредственные семейные или традиционные формы, когда в ходе модернизации социальные институты становились все менее и менее укоренены в усвоенной традиции и все более и более воспринимались как предмет «договора»? Особое значение здесь имеет тот факт, что национальная идентичность переживается как хотя бы в минимальной степени «естественная», как принадлежность, укорененная в «крови и почве», и в качестве таковой противопоставляется «искусствен но и» принадлежности к социальным институтам в собственном смысле слова (государство, профессия и т. д.). Институты традиционного общества функционировали как «усвоенные» символические сущности (как институты, укорененные в не подлежащих сомнению традициях), и в тот момент, когда институты стали осознаваться как социальные артефакты, возникла потребность в «усвоенном» нулевом институте, который бы служил общим для них нейтральным основанием.

Возвращаясь к различию полов, я рискну выдвинуть гипотезу, что, возможно, ту же логику нулевого института следует применить не только к единству общества, но также и к антагонистическому расколу: что, если различие полов в конечном счете представляет собой разновидность нулевого института социального разделения человечества, усвоенное минимальное нулевое различие, раскол, который, предшествуя указанию на какое-то определенное социальное различие, указывает на это различие как таковое? Борьба за гегемонию тогда представляет собой опять же борьбу за то, как это нулевое различие будет определено другими особыми социальными различиями. Именно в этом контексте следует рассматривать важную, хотя обычно и упускаемую из вида особенность лакановской схемы обозначающего: Лакан заменяет стандартную схему Соссюра (над чертой — слово «дерево», а под ней — изображение дерева) схемой, в которой над чертой стоят рядом два слова — «мужчина» и «женщина», — а под чертой — два идентичных изображения двери.

Чтобы подчеркнуть дифференциальный характер означающего, Лакан заменяет схему Соссюра парой означающих, в которой имеет место противопоставление мужчины и женщины, различие полов; однако действительно неожиданным является то, что на уровне воображаемого денотата нет никакого различия (перед нами — не графический указатель полового различия, не схематичное изображение мужчины и женщины, которое мы обычно находим на дверях большинства сегодняшних уборных, но одна и та же дверь, воспроизведенная дважды). Возможно ли яснее выразить, что различие полов не означает какого-либо биологического противопоставления, основанного на «реальных» свойствах, но является чисто символическим противопоставлением, которому ничего не соответствует в обозначаемых объектах — ничего, кроме Реальности некоего неопределенного X, который никогда не может быть схвачен образом обозначаемого?

Вернемся к примеру Леви-Стросса — к двум изображениям деревни. Здесь можно увидеть, в каком именно смысле Реальное вторгается через искаженное изображение. Мы имеем вначале «действительное», «объективное» расположение домов, а затем два различных варианта символизации этого расположения, каждый из которых искажает действительное расположение. Однако «реальным» здесь является не действительное расположение, а травматическое ядро социального антагонизма, которое искажает видение действительного антагонизма членами племени. Таким образом, Реальное — это то отрицаемое X, из-за которого наше видение реальности искажается. (Между прочим, эта трехуровневая схема в точности соответствует фрейдовской трехуровневой схеме толкования сновидений: реальным ядром сновидения является не скрытая мысль сновидения, которая замещается или переводится в явленную структуру сновидения, но бессознательное желание, которое описывает себя посредством самого искажения скрытой мысли в явленной структуре.)

То же самое верно в отношении современного искусства, в котором Реальное не возвращается под видом шокирующего брутального вторжения фекальных объектов, изуродованных трупов, дерьма и т. п. Эти объекты, конечно, неуместны, но чтобы они могли быть неуместными, должно уже быть дано (пустое) место, и это место, начиная с Малевича, предоставляется «минималистским» искусством. В этом проявляется соучастие двух противостоящих символов высокого модернизма, «Черного квадрата на белом фоне» Казимира Малевича и организованной Марселем Дюшаном выставки предметов ready-made в качестве произведений искусства.

Идея, положенная Малевичем в основу возвышения повседневного объекта до произведения искусства, заключается в том, что «быть произведением искусства» не является неотъемлемым свойством объекта: именно художник, завладевая объектом раньше других и помещая его на определенное место, делает его произведением искусства. Бытие в качестве произведения искусства предполагает не вопрос «почему», но вопрос «где». Минимализм Малевича просто предоставляет — отгораживает — это место как таковое, то есть как пустое место (раму), обладающее магическим свойством превращения каждого предмета, который оказывается внутри него, в произведение искусства.

Коротко говоря, нет Дюшана без Малевича. Только после того, как художественная практика огораживает место/раму как таковое, опустошенное от всякого содержания, можно позволить себе оперировать предметами ready-made. До Малевича писсуар остался бы просто писсуаром, даже если бы демонстрировался в самой изысканной галерее.

Появление объектов-экскрементов не на своем месте, таким образом, соотносится с появлением места, не содержащего никаких объектов, являющегося пустой рамой как таковой. Следовательно, Реальное в современном искусстве имеет три измерения, которые воспроизводят внутри Реального триаду «Воображаемое — Символическое — Реальное». Реальное здесь прежде всего — искажающее пятно, искажение непосредственного образа реальности, искаженный образ, чистая видимость, которая «субъективизирует» объективную реальность. В таком случае Реальное присутствует как пустое место, структура, которая всегда «не здесь», опыт как таковой, который может быть выстроен только ретроспективно и должен заранее предполагаться как таковой в качестве символической конструкции.

В конце концов Реальное—это неприличный фекальный объект не на своем месте, Реальное «само по себе». Это окончательно Реальное, будучи изолировано, представляет собой всего лишь фетиш, зачаровывающее или увлекающее присутствие которого маскирует Реальное как структуру, точно так же, как в нацистском антисемитизме еврей, подобно фекальному объекту, представляет собой Реальное, которое маскирует невыносимую структуру реальности социального антагонизма.

Эти три измерения Реального возникают в результате трех способов дистанцирования от «обычной» реальности: эта реальность подвергается искажению; вводится объект, для которого нет места в этой реальности; или же исключается или стирается все содержание реальности (объекты), так что все, что остается, — то самое пустое место, которое эти объекты заполняли.

Ошибка «Матрицы» наиболее заметна в определении Нео как «Избранного». Кто такой Избранный? Действительно, существует такая позиция в системе социальных связей. Прежде всего существует Избранный как Главный Обозначающий, как символическая власть. Даже если рассматривать самые ужасающие формы социальной жизни, в воспоминаниях тех, кто выжил в концентрационных лагерях, упоминается Избранный — человек, который не сломался, который в невыносимых условиях, приводящих всех остальных к необходимости эгоистической борьбы за выживание, удивительным образом сохранял и распространял вокруг себя великодушие и достоинство. В лакановской терминологии мы имеем здесь дело с функцией У'а de l'Un:[191] даже в этих условиях находился Избранный, который служил опорой той минимальной солидарности, которая определяет социальную связь как таковую, в отличие от сотрудничества в рамках стратегии выживания.

Здесь важны две особенности. Во-первых, этот индивид всегда воспринимался как единственный (никогда не было множества таких людей, будто, вследствие некой смутной необходимости, этот избыток необъяснимого чуда солидарности должен быть воплощен в единственном Избранном). Во-вторых, имело значение не столько то, что этот Избранный действительно делал для других, сколько само его присутствие среди них (возможность выжить для остальных давало осознание того, что даже если большую часть времени они суть машины, цель которых — выживание, существует Избранный, который сохранил человеческое достоинство). В каком-то смысле, как и в случае с «законсервированным смехом», здесь мы имеем дело с чем-то вроде «законсервированного достоинства». Другой (Избранный) сохраняет мое достоинство для меня, на моем месте, или, выражаясь точнее, я сохраняю свое достоинство через посредство Другого. Я могу быть сведен к жестокой борьбе за выживание, но само сознание того, что существует Избранный, который сохраняет свое достоинство, дает мне возможность сохранять минимальную связь с человечностью.

Часто, когда этот Избранный оказывался сломленным или разоблачался как подставное лицо, другие заключенные теряли свою волю к выживанию и превращались в безразличных «живых мертвецов». Парадокс, но сама их готовность к борьбе за простое выживание поддерживалась наличием исключения, тем фактом, что существовал Избранный, которого не удалось свести к этому уровню, так что, когда это исключение исчезало, сама борьба за существование теряла свою силу.

Это значит, что Избранный не определялся исключительно его «реальными» качествами (на этом уровне вполне могли быть другие индивиды, подобные ему, или могло даже оказаться, что он не был на самом деле не сломлен, но являлся просто подставным лицом, играющим эту роль). Его исключительная роль заключалась скорее в перемещении: он занимал позицию, созданную (предположенную) другими.

В «Матрице», напротив, Избранным является тот, кто способен видеть, что наша повседневная реальность не реальна, что это просто кодифицированная виртуальная Вселенная, и кто, таким образом, способен отключиться от нее, управлять ее законами и приостанавливать их действие (летать по воздуху, останавливать пули и так далее). Решающей для функции этого Избранного является виртуализация реальности. Реальность — искусственная конструкция, законы которой могут быть приостановлены или исправлены. Здесь кроется паранойяльное представление о том, что Избранный может приостанавливать действие сопротивления Реального. («Я могу пройти сквозь толстую стену, если я действительно решу это сделать», — невозможность сделать это для большинства из нас сводится к недостатку воли субъекта.)

Здесь вновь фильм заходит недостаточно далеко. В запоминающейся сцене в приемной Оракула, который должен решить, является ли Нео Избранным, ребенок, который способен согнуть ложку посредством одной только мысли, говорит изумленному Нео, что, для этого не нужно убеждать себя, что я могу согнуть ложку, но нужно убедить себя, что никакой ложки нет. Однако как насчет меня самого? Возможно, фильм должен был сделать еще один шаг и принять буддийское утверждение, что «я», субъекта, не существует.

Чтобы определить, в чем еще состоит ошибка «Матрицы», следует провести различие между простой технологической невозможностью и ошибочностью фантазии: путешествие во времени (вероятно) невозможно, но его фантастические сценарии тем не менее являются «истинными» в той мере, в какой они выявляют либиди-нальные тупики. Следовательно, проблема в отношении «Матрицы» заключается не в наивности ее трюков с научной точки зрения. Идея перехода из реальности в виртуальную реальность посредством телефона имеет смысл, поскольку нам всем необходимо отверстие или дыра, через которую мы могли бы выйти.

Возможно, еще лучшим решением был бы туалет. Не является ли место, куда исчезают экскременты после того, как мы спустили воду, в действительности одной из метафор ужасающей и величественной запредельно-сти изначального доонтологического Хаоса, в котором исчезают вещи? Хотя рационально мы знаем, что происходит с экскрементами, мистика воображаемого тем не менее сохраняется — экскременты остаются чем-то лишним, тем, что не годится для нашей повседневной реальности, и Лакан был прав, заявляя, что переход от животного к человеку происходит в тот момент, когда у животного появляются проблемы, что делать со своими экскрементами — когда они превращаются в нечто лишнее, в то, что раздражает. Таким образом, Реальное прежде всего — не ужасающая отвратительная субстанция, возвращающаяся из раковины унитаза, но скорее само отверстие, разрыв, который служит переходом к другому онтологическому порядку, — топологическая дыра или завихрение, которое «искривляет» пространство нашей реальности, так что мы воспринимаем или представляем экскременты как исчезающие в альтернативном измерении, которое не является частью нашей повседневной реальности.

Проблему представляет более радикальная непоследовательность фантазии, которая наиболее явно обнаруживается, когда Морфеус (афроамериканец, лидер группы сопротивления, который верит, что Нео является Избранным) пытается объяснить все еще растерянному Нео, что такое Матрица. Он вполне последовательно связывает ее с недостатком в структуре Вселенной:

Морфеус: Ты чувствовал это всю свою жизнь. С этим миром что-то не так. Ты не знаешь что. но эта мысль занозой сидит утебя в голове и сводит тебя с ума… Матрица окружает нас. Даже сейчас, в этой комнате. Ты видишь ее, когда смотришь из окна и когда включаешь телевизор… Этот мир был поставлен перед твоими глазами, чтобы заслонить правду.

Нео: Какую правду?

Морфеус: Правду о том, что ты раб, Нео. Как и все остальные, ты был рожден в цепях в тюрьме, которую ты не можешь понюхать, попробовать на вкус или потрогать. В тюрьме для твоего разума.

Здесь фильм сталкивается с предельной непоследовательностью. Предполагается, что опыт нехватки/непоследовательности/препятствия свидетельствует о том, что воспринимаемое нами как реальность на самом деле представляет собой фальшивку. Однако ближе к концу фильма Смит, агент Матрицы, дает другое, гораздо более близкое к Фрейду объяснение:

Знал ли ты, что первая Матрица была создана, чтобы быть совершенным человеческим миром? Где никто бы не страдал, все были бы счастливы? Это был провал. Никто не принял эту программу. Огромные массы людей, используемых в качестве батарей, были потеряны. Некоторые считали, что нам не хватает языка программирования, способного описать совершенный мир. Но я думаю, что человеческие существа как вид определяются через страдание и несчастье. Совершенный мир был мечтой, сном, от которого примитивный разум стремился пробудиться. Вот почему Матрица была перестроена и стала тем, что она есть, — высшей точкой вашей цивилизации.

Несовершенство нашего мира, таким образом, в одно и то же время является знаком его виртуальности и знаком его реальности. Действительно, можно утверждать, что агент Смит (который, не будем забывать, является не человеком, как остальные, но непосредственным виртуальным воплощением самой Матрицы — большого Другого) заменяет психоаналитика в пространстве фильма: его урок гласит, что опыт непреодолимого препятствия является для нас, людей, позитивным условием, чтобы воспринимать что-то как реальность. Реальность в конечном счете — то, что оказывает сопротивление.

Еще одно противоречие касается смерти: почему человек умирает «реально», когда он умирает в виртуальной реальности, которая регулируется Матрицей? Фильм дает обскурантистский ответ: «Нео: Когда ты погибаешь в Матрице, ты умираешь и здесь (не только в виртуальной реальности, но и в реальной жизни)? Морфеус: Тело не может жить без разума». Логика этого решения состоит в том, что твое «реальное» тело может функционировать только в соединении с разумом, с ментальной Вселенной, в которую ты погружен. Поэтому если ты находишься в виртуальной реальности и погибаешь в ней, эта смерть затрагивает также и твое реальное тело. Очевидное противоположное решение (ты умираешь только тогда, когда ты погибаешь в реальности) также является недостаточным.

Трудность состоит в вопросе, полностью ли субъект погружен в виртуальную реальность, управляемую Матрицей, или он знает или по крайней мере подозревает о действительном положении вещей? Если ответ на первый вопрос положителен, тогда простое возвращение в состояние Адама до грехопадения сделало бы нас бессмертными в виртуальной реальности и, следовательно, Нео, который уже освободился от полной погруженности в виртуальную реальность, должен выжить в борьбе с агентом Смитом, которая происходит внутри виртуальной реальности, управляемой Матрицей (точно так же, как он способен останавливать пули, он должен оказаться способным нейтрализовать удары, ранящие его тело). Это возвращает нас к окказионализму Мальбранша, Окончательная Матрица гораздо ближе к окказионалистскому Богу Мальбранша, нежели к Богу Беркли, который содержит мир в своем разуме.

Мальбранш, несомненно, был тем философом, который разработал концептуальный аппарат, подходящий для описания Виртуальной Реальности. Ученик Декарта, он отбрасывает нелепую ссылку последнего на шишковидную железу, которая должна объяснить координацию между материальной и духовной субстанцией, телом и душой. Однако как в таком случае мы должны объяснять их координацию, если между ними нет никакого соприкосновения, если нет никакой точки, в которой душа может оказывать причинное воздействие на тело или наоборот? Поскольку две системы причинности (причинность идей моего разума и причинность телесных соединений) совершенно независимы друг от друга, истинная субстанция (Бог) непрерывно координирует их и служит между ними посредником, сохраняя видимость постоянства. Когда я намереваюсь поднять руку и моя рука действительно поднимается, моя мысль вызывает поднятие моей руки не непосредственно, а только «окказионально». Замечая мое намерение поднять руку, Бог приводит в движение другую, материальную причинную цепь, которая приводит к тому, что моя рука действительно поднимается. Если мы подставим на место Бога большого Другого — символический порядок, — мы можем увидеть сходство окказионализма и позиции Лакана. Как Лакан утверждает, полемизируя с Аристотелем в Television, отношение между душой и телом не является непосредственным, поскольку большой Другой всегда находится между ними.[192]

Таким образом, окказионализм — это, по существу, наименование «произвольного обозначающего», указание на разрыв, который отделяет систему идей от системы физической (реальной) причинности, указание на то, что большой Другой отвечает за координацию двух систем, так что когда я кусаю яблоко, моя душа испытывает приятные ощущения. Тот же самый разрыв имеет в виду древний ацтекский жрец, который устраивает человеческие жертвоприношения, чтобы гарантировать, что Солнце снова взойдет. Человеческая жертва здесь представляет собой обращение к Богу с просьбой о поддержании координации между двумя рядами: телесной необходимостью и причинной связью символических событий. Хотя жертвоприношение ацтекского жреца может показаться «иррациональным», лежащая в его основе посылка заключает в себе гораздо более глубокое понимание, чем наша банальная интуиция, согласно которой координация между телом и душой является непосредственной — для меня «естественно» испытывать приятное ощущение, когда я кусаю яблоко, поскольку это ощущение вызывается непосредственно яблоком: здесь утрачивается опосредующая роль большого Другого, который обеспечивает координацию между реальностью и нашим психическим опытом этой реальности.

Разве не так обстоит дело с нашей погруженностью в Виртуальную Реальность? Когда я поднимаю руку, чтобы толкнуть предмет в виртуальном пространстве, этот предмет действительно движется, — конечно, я испытываю иллюзию, что именно движение моей руки было непосредственной причиной перемещения предмета: будучи погруженным, я упустил из виду сложный механизм компьютеризированной координации, которая соответствует той роли, которую играет Бог, обеспечивающий координацию между двумя рядами событий в окказионализме.

Хорошо известно, что кнопка «Закрыть дверь» в большинстве лифтов представляет собой совершенно излишнее плацебо и находится там только для того, чтобы создать у людей впечатление, что они как-то участвуют, способствуют ускорению движения лифта, — когда они нажимают эту кнопку, дверь закрывается в то же самое время, как и тогда, когда мы просто нажимаем кнопку с номером этажа, не «ускоряя» процесс нажатием кнопки «Закрыть дверь». Этот крайний и очевидный случай ложного участия — подходящая метафора для участия индивидов в нашем «постмодернистском» политическом процессе. Это окказионализм в самом чистом виде: согласно Мальбраншу, мы все время нажимаем такие кнопки, но именно непрерывная деятельность Бога обеспечивает координацию между этими действиями и последующими событиями (закрытие двери), в то время как мы полагаем, что событие является результатом того, что мы нажали кнопку.

Поэтому важно постоянно учитывать фундаментальную двусмысленность того, каким образом киберпространство влияет на нашу жизнь: это зависит не от технологии как таковой, но от способа ее социального описания. Погруженность в киберпространство может интенсифицировать наш телесный опыт (новая чувственность, новое тело с большим количеством органов, новое разделение полов), но она также открывает возможность для того, кто приводит в действие механизм, управляющий киберпространством, буквально украсть наше собственное (виртуальное) тело, лишая нас власти над ним, так что индивид больше не сможет относиться к своему телу как к «своему собственному». Здесь мы сталкиваемся с конститутивной двусмысленностью понятия аннексии.[193] Изначально оно обозначало действие, вследствие которого субъект лишался своего непосредственного права принимать решения; искусством политической аннексии владел Наполеон, который оставлял монархам завоеванных стран видимость власти, в то время как в действительности они больше не были способны осуществлять ее. На более общем уровне можно сказать, что такая «аннексия» монарха характерна для конституционной монархии, в которой функция монарха сводится к чисто символическому жесту «расстановки точек над i»: он подписывает и таким образом делает обязательными к исполнению указы, содержание которых определяется выборным правящим органом. Не относится ли то же самое, с некоторыми оговорками, к сегодняшней прогрессирующей компьютеризации нашей повседневной жизни, в ходе которой субъект также все более «аннексируется», незаметно лишается своей власти под видом ее увеличения? Когда наше тело аннексируется (будучи пойманным в сети электронных средств), оно одновременно подвергается угрозе радикальной «пролетаризации»: субъект (S) потенциально сводится к $, поскольку даже мой собственный личный опыт может быть украден, может управляться и регулироваться механическим Другим. Мы вновь видим, как проект радикальной виртуализации закрепляет за компьютером позицию, которая в точности соответствует положению Бога в окказионализме Мальбранша. Поскольку компьютер координирует отношение между моим разумом и тем, что я переживаю как движение моего тела (в виртуальной реальности), можно легко вообразить компьютер, который сходит с ума и начинает действовать как «злой Бог», нарушая координацию между моим разумом и моим телесным опытом. Когда исполнение приказа разума «поднять руку» приостанавливается или даже нейтрализуется, наиболее фундаментальный опыт переживания тела как «моего» оказывается подорванным. Таким образом, кажется, что киберпространство реализует в действительности параноидальную фантазию, развитую Шребером — немецким судьей, мемуары которого анализировал Фрейд. Компьютерная Вселенная психотична в той мере, в какой она предстает материализацией галлюцинации Шребера о божественных лучах, посредством которых Бог непосредственно контролирует человеческий разум.

Другими словами, разве не воплощение большого Другого в форме компьютера порождает внутренне присущее компьютерной Вселенной параноидальное измерение? Стало общим местом, что в киберпространстве способность «загружать» сознание в компьютер в конечном счете освобождает людей от их тел — но она также освобождает машины от «их» людей.

Наконец, еще одно противоречие заключается в двусмысленности освобождения человечества, провозглашенного Нео в финальной сцене. В результате вторжения Нео в Матрице происходит «ошибка системы»; в то же самое время Нео обращается к людям, все еще остающимся в Матрице, в качестве Спасителя, который научит их, как освободиться из заключения в Матрице, — они смогут нарушать физические законы, гнуть металл, летать по воздуху… Однако проблема состоит в том, что все эти «чудеса» возможны только тогда, когда мы остаемся внутри Виртуальной Реальности, поддерживаемой Матрицей, и просто огибаем и изменяем ее законы: по своему «реальному» статусу мы все еще «рабы» Матрицы, мы просто приобретаем дополнительную способность изменять законы тюрьмы для нашего разума. Как насчет того, чтобы вообще выйти из Матрицы и войти в «реальную реальность», в которой все мы — жалкие создания, живущие на разрушенной Земле?

Следуя Адорно, мы должны заявить, что эти противоречия[194] представляют собой «момент истины» в фильме: они указывают на антагонизмы нашего социального опыта эпохи позднего капитализма, антагонизмы, затрагивающие основные онтологические пары, такие как реальность и боль (реальность как то, что нарушает власть принципа удовольствия), свобода и система (свобода возможна только внутри системы, которая препятствует ее полному развитию). Однако сильная сторона фильма тем не менее проявляется на другом уровне. Много лет назад в ряде научно-фантастических фильмов, таких как «Зардоз»[195] или «Бегство Логана»,[196] предсказывались сегодняшние постмодернистские проблемы: изолированная группа, ведущая стерильную жизнь в изолированной области, стремится приобрести опыт реального мира, в котором господствует материальный распад. До эпохи постмодернизма эта утопия была попыткой вырваться из реальности исторического времени во вневременную сферу Другого. После постмодернистского достижения «конца истории» (состояния, в котором прошлое полностью доступно в цифровой памяти) в наше время, когда мы переживаем вневременную утопию как повседневный идеологический опыт, утопия превращается в стремление к самой Реальности Истории, к памяти, к следам реального прошлого, становится попыткой вырваться из-под замкнутого купола к запахам необработанной реальности, к царящему в ней разложению. Последний поворот, который делает «Матрица», заключается в этом обращении, в сочетании утопии и антиутопии: сама реальность, в которой мы живем, — вневременная утопия, инсценированная Матрицей, — организована таким образом, что нас фактически сводят к пассивному положению живых батареек, обеспечивающих энергию для Матрицы.

Уникальность того эффекта, который оказывает фильм, объясняется, таким образом, не столько его главным тезисом (то, что мы переживаем как реальность, — это искусственная виртуальная реальность, созданная «Матрицей» — мегакомпьютером, непосредственно подсоединенным к нашему разуму), сколько его центральным образом миллионов человеческих существ, жизнь которых протекает в замкнутых, заполненных водой резервуарах и поддерживается для того, чтобы вырабатывать энергию для Матрицы. Когда некоторые из людей «пробуждаются» от погруженности в виртуальную реальность, управляемую Матрицей, это пробуждение становится не выходом в широкое пространство внешней реальности, но представляет собой прежде всего ужасное осознание этой изоляции, в которой каждый из нас подобен зародышу в материнской утробе, погруженному во внутриутробную жидкость. Эта абсолютная пассивность представляет собой неустранимую фантазию, которая поддерживает наш опыт осознания себя в качестве активных, самоопределяющихся субъектов, — это предел извращенной фантазии, представление о том, что мы в конечном счете являемся инструментами для удовольствия Другого (Матрицы), которая поглощает нашу жизненную субстанцию, используя нас как батарейки.

Здесь кроется подлинная либидинальная загадка этой модели. Почему Матрица нуждается в человеческой энергии? Чисто энергетическое решение, конечно, лишено смысла. Матрица могла бы легко найти другой, более надежный источник энергии, который не требовал бы организации чрезвычайно сложной виртуальной реальности, координируемой для миллионов человеческих единиц. Здесь можно различить еще одну проблему. Почему Матрица не погружает каждого индивида в его собственную солипсистскую искусственную Вселенную? Зачем усложнять ситуацию, согласуя программы таким образом, чтобы все человечество жило в одной и той же виртуальной Вселенной? Единственный последовательный ответ заключается в том, что Матрица питается человеческим удовольствием, — так что мы возвращаемся к основному тезису Лакана, согласно которому сам большой Другой далек от того, чтобы быть анонимной машиной, и нуждается в постоянном притоке удовольствия. Именно так следует повернуть положение вещей, представленное в фильме. То, что фильм изображает как сцену нашего пробуждения к истинной ситуации, на самом деле представляет собой нечто диаметрально противоположное — ту самую фундаментальную фантазию, которая поддерживает наше бытие.

Тесная связь между извращением и киберпростран-ством является сегодня общим местом. Согласно распространенной точке зрения, сценарий извращения воплощает «дезавуирование кастрации». Извращение может рассматриваться как защита от лейтмотива «смерти и сексуальности», от угрозы смерти и от случайности половых различий. Человек, страдающий извращением, вызывает к жизни Вселенную, в которой, как в мультфильмах, человек может выжить в любой катастрофе, в которой взрослая сексуальность сводится к детской игре, в которой никого не принуждают умирать или выбирать тот или другой пол. В качестве таковой Вселенная, созданная извращенным сознанием, есть Вселенная чистого символического порядка, игры обозначающего, идущей своим чередом, которой не препятствует Реальность человеческой ограниченности.

На первый взгляд может показаться, что наш опыт киберпространства полностью соответствует этой Вселенной: разве киберпространство не представляет собой такую же вселенную, которой не мешает инерция Реального, которую ограничивают только установленные ею самой правила? И разве то же самое не верно в отношении виртуальной реальности Матрицы? «Реальность», в которой мы живем, теряет свой характер неизбежности, она становится сферой произвольных правил (установленных Матрицей), которые можно нарушить, обладая достаточно сильной волей. Согласно Лакану, однако, это стандартное представление не учитывает уникальности отношения между Другим и удовольствием в сфере извращения. Что это означает?

В «Цене прогресса», одной из заключительных глав «Диалектики Просвещения», Адорно и Хоркхаймер приводят аргументы, выдвинутые французским физиологом XIX века Пьером Флурансом против медицинской анестезии при помощи хлороформа. Согласно утверждению Флуранса, может быть доказано, что анестезия действует только на систему нейронов нашей памяти. Вкратце, когда нас безжалостно кромсают на операционном столе, мы в полной мере чувствуем ужасную боль, но позднее, после пробуждения, не помним об этом. Для Адорно и Хоркхаймера это является, конечно, идеальной метафорой судьбы Разума, основывающегося на подавлении природы в самом себе: его тело, часть природы в субъекте, в полной мере чувствует боль, и только вследствие подавления субъект не помнит об этом. Так происходит идеальная месть природы за наше господство над ней: не осознавая этого, мы сами в наибольшей степени являемся собственными жертвами. Это может быть также истолковано как идеальный фантастический сценарий взаимной пассивности, Другой Сцены, на которой мы расплачиваемся за активное вмешательство в мир. Не существует активного свободного деятеля без этой воображаемой поддержки, без Другой Сцены, на которой он полностью управляется Другим.[197] Садомазохист с готовностью принимает это страдание как доступ к Бытию.

Возможно, следуя в этом направлении, можно объяснить и пристрастие биографов Гитлера к описанию его отношения к своей племяннице Гели Раубаль, которая была найдена мертвой в квартире Гитлера в 1931 году, как будто предполагаемое у Гитлера сексуальное извращение должно обеспечить «скрытую переменную», потерянную внутреннюю связь, фантазийную опору, которая объяснила бы его явленную личность. Вот этот сценарий в изложении Отто Штрассера:

Гитлер заставил ее раздеться, в то время как сам он лежал на полу. Затем она должна была сесть на корточки рядом с ним, так чтобы он мог разглядывать ее с близкого расстояния, и это приводило его в крайнее возбуждение. Когда возбуждение достигало высшей точки, он требовал, чтобы она помочилась на него, и это доставляло ему удовольствие.

Здесь важна крайняя пассивность роли Гитлера в этом сценарии, рассматриваемая как та воображаемая поддержка, которая подталкивала его к неистовой и разрушительной общественно-политической деятельности, — неудивительно, что Гели испытывала ужас и отвращение по отношению к этим ритуалам.

Именно в этом состоит верная интуиция «Матрицы» — в ее сопоставлении двух аспектов извращения: с одной стороны — сведение реальности к виртуальной сфере, регулируемой произвольными законами, действие которых можно приостановить; с другой стороны — скрытая истина этой свободы, сведение субъекта к полной инструментальной пассивности.

Примечания:

1

См. также статью Жижека «Матрица: Истина преувеличений» (http:// anthropology.ru/ru/lexts/zizek/matrix.html). — Примеч. пер.

16

Один из лидеров движения за освобождение рабов в США (1818–1895). — Примеч. пер.

17

Австрийский психиатр и психолог (1905–1997), создатель концепции ло-готерапии, позволяющей помочь человеку понять смысл собственной жизни. Один из методов логотерапии — ведение сократического диалога с пациентом. — Примеч. пер.

18

Американский вице-адмирал (р. 1923), участвовал во вьетнамской войне, был военнопленным. Автор нескольких книг, лейтмотивом которых является тема человеческого достоинства. Сейчас занимается исследовательской деятельностью в институте Гувера. — Примеч. пер.

19

Борец с апартеидом в ЮАР (р. 1918), президент ЮАР (1994–1999), лауреат Нобелевской премии мира (1993). — Примеч. пер.

167

Жидкий продукт (англ.) — «подсоединенный» к машине человек (оператор, программист, администратор), в отличие от имеющегося в машине «мягкого» (software) и «жесткого» (hardware) обеспечения (см.: Рэймонд Э. С. Новый словарь хакера. Москва. 1996). — Примеч. пер.

168

См.: Lloyd G. The Man ol Reason: «Male» and «Female» in Western Philosophy. Minneapolis, 1984; Bordo S. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley, 1993.

169

Показателем этой привлекательности может служить быстрый рост числа сайтов поклонников. На одном из них читаем: «Латекс, взрывная сила и способность медленно карабкаться по стенам. Черт, неужели у девчонки все это есть?.. Мне интересно, можно ли сделать ее одежду еще уже». Подобную же роль в паре с Велом Килмером Кери-Энн Мосс играет в «Красной планете" (2000).

170

Кроненберг так интерпретирует свою «новую плоть»: «В общем-то, в физическом плане вы можете изменить то, что делает вас человеком… Люди могут обмениваться [sic] половыми органами или вовсе обходиться без них… для воспроизведения потомства… Различие между мужчиной и женщиной должно ослабнуть, возможно, тогда в нас будет меньше противоположного и больше общего» (Cronenberg on Cronenberg. London, 1997. P. 80–82).

171

Logic, Creativity and (Critical) Misinterpretations: An Interview with David Cronenberg // The Modern Fantastic: The Films Of David Cronenberg. Westport, 2000. P. 176–177.

172

Большое спасибо Кэролин Корсмейер и Стивену Шнайдеру за комментарии к раннему черновику.

173

Coppertop — батарейка (англ… жарг.).

174

«У французов есть труднопереводимое выражение mise en abime; легче всего его объяснить описательно: это когда два зеркала находятся друг напротив друга, и отражения в обоих множатся бесконечно, уходя в глубину» (Мильчина В. Архив архивиста [В. Э. Вацуро: материалы к биографии] // Новое литературное обозрение. 2004. 6). — Примеч. пер.

175

Эссе из книги Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика Просвещения».

176

Идея «эластичного накопления», как и выражение. состояние постмодерна», заимствованы из одной из лучших книг по этому вопросу: Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge (USA), 1990. В книге Харви предлагается более точная дата начала эпохи постмодерна. На стр. 39 Харви ссылается на Пола Дженкса, который говорит, что эпоха модерна закончилась в 15.32 CST (центральное стандартное время — 6 часов относительно всемирного времени. — Примеч. пер.), 15 июля 1972 года в Сент-Луисе. Миссури, со сносом модернистского жилого квартала Pruitt-lgoe.

177

Первое издание: Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981. Слова Морфеуса далее в фильме («Таков сейчас мир. Добро пожаловать в пустыню реальности»), возможно, тоже были вдохновлены Бодрийяром, для которого постмодернистская Америка — одна большая пустыня, где «вы освобождены от всего глубокого… сверкающая, подвижная, поверхностная нейтральность, сомнение в значении и глубине, сомнение в природе и культуре, внешнее киберпространство, без всякого происхождения, без точек опоры» (см.: Baudrillard J. America. London, 1988. P. 124, 1—13, 66–71, 123–126; Baudrillard J. The Gull War Did Not Take Place. Bloominglon, 1995).

178

Вопрос викторины для внимательных зрителей: «Что, согласно «Матрице», могущественнее всего?» Неверный ответ: «Разум и сила воли». Правильный ответ: «Любовь». Восстановим события в конце фильма: в схватке с агентами умственных сил Нео недостаточно для того, чтобы справиться с задачей. И когда он лежит мертвый (или умирающий), то его спасает и дает силу победить поцелуй Тринити.

179

Так что если Нео выбирает красную таблетку, я вместе с Сайфером выбираю синюю, хотя и не во имя одних лишь комфорта и чувственных наслаждений. Существует, однако, и третья позиция. Робин Бек (Beck R. You Won't Know the Difference So You Can't Make the Choice // Philosophy Now. December 2000 — January 2001. P. 35–36) доказывает, что «нет рациональных оснований для принятия решения», поскольку «эпистемологически миры равноценны», ибо дано, что любой мир выглядит «равно реальным» при любой проглоченной таблетке. Правильным будет сказать, что при любом пути, который мы выберем, наш мир должен быть реален, и нет никакой разницы в этом отношении. Но и при таком угле зрения миры очень отличаются и синяя таблетка отправит нас в гораздо лучший мир.

180

Baudritlard. Simulations… P. 146, 147,151.

181

Это вызывает в памяти строчку из песни 1960-х гг. Both Sides Now. «Это те иллюзии жизни, которые я вспоминаю / В действительности я совсем не знаю жизнь».

182

Почему интерсубьективно? В Матрице не заведено, чтобы каждый индивид имел собственную матрицу, скорее все население людей живет в одной и той же Матрице. То, что личность там делает, засвидетельствовано и воспринято другими.

183

Эта позиция зависит от признания определенного принципа верификации, согласно которому утверждение имеет смысл и истинно, если и только если существует возможный метод его проверки. Сам по себе этот принцип может быть оспорен.

184

Сравнивая первоначальный сценарий (который можно найти в Интернете) с самим фильмом, можно заметить, что братья Вачовски оказались достаточно умны, чтобы выбросить звучные псевдоинтеллектуальные отсылки: «Посмотри на них. Автоматы. Не думай о том, что они делают и почему.

185

Компьютер говорит им, что надо делать, и они делают». «Повседневность зла». Эта претенциозная ссылка на Арендт упускает из виду главное: люди, погруженные в виртуальную реальность Матрицы, занимают совершенно иную, почти противоположную, позицию по сравнению с исполнителями Холокоста. Еще одним мудрым ходом было опустить все слишком очевидные ссылки на восточные техники опустошения ума как способа избежать контроля Матрицы: «Ты должен научиться уходить от этой злобы. Ты должен уйти от всего. Ты должен опустошить себя, чтобы освободить свой разум».

186

Важно и то, что возможность увидеть насквозь свой управляемый мир и убежать из него герою дает непредвиденное вмешательство его отца. В фильме две фигуры отца: действительный символически-биологический отец и страдающий паранойей «реалити-папа» — продюсер телешоу, который полностью управляет жизнью героя и защищает его в замкнутом окружении (роль исполняет Эд Харрис).

187

Экранизация опоры Вагнера, осуществленная Хансом-Юргеном Зибербергом (1982). — Примеч. пер.

188

Метод киносъемки, когда на экран позади объекта съемки проецируется заранее снятое изображение. — Примеч. пер.

189

Речь о хичкоковском фильме «К северу через северо-запад». В граните горы Рашмор вырезаны 18-метровые головы четырех американских президентов: Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона, Теодора Рузвельта и Авраама Линкольна. — Примеч. пер.

190

Dean J. Aliens in America: Conspiracy Cultures from Outerspace to Cyberspace. Ithaca, 1998.

191

Единственный. Избранный (фр.).

192

Television. 1987. 40. October.

193

Об этой двусмысленности см.: Virilio P. The Art of the Motor. Minneapolis, 1995.

194

Еще одно существенное противоречие также касается статуса интерсубь-ективности во Вселенной, управляемой Матрицей: все ли индивиды разделяют одну и ту же виртуальную реальность? Почему? Почему бы каждому не иметь свою собственную, предпочтительную?

195

Фильм Джона Бурмена (1974). — Примеч. пер.

196

Фильм Майкла Андерсона (1976). — Примеч. пер.

197

Гегель «переворачивает» эту фантазию, показывая ее функцию наполнения доонтологической бездны свободы, воссоздавая подлинную Сцену, находясь на которой субъект включается в подлинный ноуменальный порядок. Другими словами, для Гегеля точка зрения Канта является бессмысленной и непоследовательной, поскольку она втайне вновь вводит завершенную божественную целостность, мир, воспринимаемый только как Субстанция, а не как Субъект.