Озабоченность последствиями технологического развития и их влиянием на природу формирует как «низкую», так и «высокую» культуру современной Америки: от «Терминатора» до «Искусственного интеллекта» и от философских споров о том, следует ли такие термины, как «душа» и «сознание», оставить житейской психологии, до политических дискуссий на тему этичности клонирования.

В фильме «Матрица» 1999 года соединяются тревоги и интересы как высокой, так и низкой культуры. В «Матрице» есть все: интригующий сюжет с претензией на интеллектуальность, постмодернистские отголоски классических сказок, спецэффекты, ставшие новым стандартом научно-фантастических фильмов, профессионально поставленные и технически совершенные сцены единоборств. Но и сюжет, и философские размышления «Матрицы» вертятся вокруг дискуссий, вызванных нынешней зачарованностью высокими технологиями и искусственным интеллектом. В «Матрице» несколькими способами обыгрывается старый спор о необходимости Просвещения.[130] Убежденность Просвещения в превосходстве человека над природой как результате технологического прогресса грозит вырождением человечности, подобно тому как безрассудное восхваление индивидуальной свободы ведет к усреднению всего человечества. С этой и других точек зрения либеральная современность является потенциальным источником нигилизма — человеческого существования, лишенного конечной цели и фундаментального смысла, когда великие вопросы и задачи, вдохновлявшие людей прошлого, больше не трогают человеческую душу.

Среди всех значительных мыслителей (таких, как Ницше, Токвиль[131] и Арендт[132]), усматривавших связь между Просвещением и нигилизмом, пожалуй, наиболее незаслуженно недооценен Достоевский.[133] Между «Матрицей» и «Записками из подполья» (1864) Достоевского — книгой, в которой Ницше слышал «голос крови», — существует поразительное сходство. «Записки из подполья» — это сатирическая диатриба против западного Просвещения, проникающего в Россию. Предметом полемики для Достоевского стала амальгама гуманистического социализма, романтизма, утилитаризма и рационального эгоизма — роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?». В книге Чернышевского, удостоенной похвалы Ленина за укрепление его веры в необходимость революции, развиваются идеи французского социалиста Шарля Фурье.[134] Герой Достоевского, человек из подполья, ругает утопизм просвещенных строителей современного города, считающих, что применение социальной науки позволит им систематизировать, урегулировать и удовлетворить все человеческие желания. В знак протеста против «рационального» передела общества герой из подполья предпочитает жить в своей убогой каморке.

Герой из подполья страдает от повышенной сознательности. В то время как «здоровый деятельный человек» не подозревает о проблемах, связанных с применением законов природы к человеческой жизни, сознательная личность видит несовместимость механического детерминизма естественных наук с человеческими размышлениями и выбором. Сверхсознательный человек натыкается на «каменную стену» естественной науки, что приводит к психической «инерции». Он объясняет:

Наука научит человека… что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика; и что, сверх того, на сеете есть еще законы природы; так что все, что он ни делает, делается вовсе не по его хотенью, а само собою, по законам природы.

Задача социальной науки состоит в вычислении логарифма людских желаний и выбора, позволяющего предугадать направление развития человеческой жизни. И тогда «на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений». Если принимать во внимание понятия о науке и рациональности, протесты человека из подполья могут показаться всего лишь отрицанием и неприятием благоразумия, здоровья и науки во имя иррациональной свободы. Поэтому он предпочитает инертность действию, изоляцию обществу и озлобление рациональному стремлению к счастью. Но и в этом он обречен на провал; по его словам, «злоба у меня опять-таки вследствие этих проклятых законов сознания химическому разложению подвергается».

Однако внимательный читатель увидит в размышлениях человека из подполья нечто большее, чем мрачное неприятие социальной науки Просвещения. Герой указывает на противоречия, присущие Просвещению. Основное противоречие, занимающее человека из подполья и являющееся источником его безжалостной и неумолимой критики, касается свободы. Теоретики Просвещения обещают избавление от всех видов внешнего руководства: семейного, религиозного и политического.

В то же время нечаянным последствием применения теорий Просвещения является уничтожение свободы. Наиболее лаконично эта проблема была сформулирована героем романа Достоевского «Бесы» Шигалевым: «Я запутался в собственных данных: и мое заключение в прямом противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом». Как такое возможно? Один из источников уничтожения свободы кроется в методах зарождающейся социальной науки, которая признает реальным только то, что может быть измерено единицами математики и механики и проверено естественными науками. Второй причиной является наивность Просвещения в отношении легкости превращения теории в практику. Для применения теории необходимо изменение человеческой природы и радикальная перестройка человеческого общества. Таким образом, становится очевидной принудительная и насильственная суть проекта.

Расхождение теории с практикой выявляет еще более глубокие проблемы Просвещения. Теоретики Просвещения просчитались, когда в попытке объяснить человеческие желания и управлять ими стали рассматривать человека как разумного эгоиста. Они предположили, что рациональные размышления позволяют понять стремления человека и что зло можно искоренить посредством обучения и реорганизации политической системы. Но они упустили то, что так называемый прогресс цивилизации всегда сопровождается повышением уровня насилия и жаждой крови, а также то, что людям присуще и более сложное для понимания желание «по-настоящему независимого выбора». Чтобы доказать свою свободу, они могут сознательно предпочесть вред и саморазрушение, утверждает человек из подполья, предвосхищая слова Ницше о том, что люди «скорее пожелают ничто, чем не будут ничего желать». Как у Ницше, так и в «Записках из подполья» часто встречается мысль, что нигилизм — это не конечная цель, а промежуточный момент. Ожидается, что отрицание приведет к утверждению. Поэтому человек из подполья признается, что не хочет оставаться «антигероем», извращающим и отвергающим теории современников. «Вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье!»

Бездействие, злоба и нигилизм, которые воплощает человек из подполья, вовсе не являются альтернативой теории Просвещения, напротив, они есть ее логическое следствие. В конце повести герой насмехается над своим противником: «Я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины». Книга Достоевского — это reductio ad absurdum[135] или, правильней сказать, reductio ad nihilum теорий его оппонентов.

Рационалистические проекты Просвещения направлены на поиски ответов на вопросы о том, что реально, что свойственно человеку и насколько возможны свобода и самопознание. Человек из подполья описывает социальный проект Просвещения как расширение современной математической физики, основанное на редукционистских предположениях о том, что все реальное может быть подвергнуто количественному анализу. Принимая это допущение, мы получаем особенно сложную проблему самопознания и человеческой свободы. Данная тема затрагивается в первых сценах «Матрицы». Как замечает Морфеус в разговоре с Нео, «мы внутри компьютерной программы», где люди — это «остаточные самопредставления». Далее он спрашивает: «Какты определяешь, что реально?.. Реальность — всего лишь электрические сигналы, интерпретированные твоим мозгом». Мир Матрицы — это мир «интерактивной нейростимуляции». «Анатомирование человека», как это называет Достоевский, разрушает возможность самопознания.

Теснота «Навуходоносора» производит то же впечатление, что и клетушка человека из подполья. Корабль с его обилием высокотехнологичных гаджетов, позволяющих пробираться в человеческое сознание, использующий «пиратскую радиоволну», чтобы вламываться в саму Матрицу, является уменьшенной копией Матрицы. Но на нем нет ни наивной, не отражающей реальности самоуверенности людей, подключенных к Матрице, ни чувства всесилия и полного контроля над обитателями Матрицы. Блуждающая по «пустыне реальности» команда мятежников пытается отыскать ключи к прошлому человечества, яснее понять свою задачу в настоящем и вернуть уверенность в будущем.

Предпочтение «пустыни реальности» искусственному, но более комфортному и безопасному миру имеет свою цену. Во-первых, не может не вызывать тревоги тот факт, что все, казавшееся реальным, на деле фальшиво: как говорит Морфеус, «этот мир был поставлен перед твоими глазами, чтобы заслонить правду», человек заключен в тюрьму «для разума». Здесь, как и у Достоевского, ложное чувство свободы сопровождается ошибочным ощущением собственной целостности, самоконтроля и способности управлять будущим. Более адекватное представление о свободе происходит от чувства неуверенности и внутреннего противоречия, а его результатом становится лучшее понимание человеческой природы. Морфеус спрашивает Нео, было ли у того чувство, что «с этим миром что-то не так», такое чувство, что «ты не можешь объяснить этого, но ты это чувствуешь». Нам следует начать с ощущения «неправильности», попытка понять которое заставляет человека приступить к поискам. Морфеус так говорит об этом: «Нами движет вопрос: что такое Матрица? Ответ где-то рядом, и если хочешь, он найдет тебя».

Фраза «Ответ где-то рядом» напоминает слоган телесериала «Секретные материалы»: «Истина где-то рядом». Хотя главная сюжетная линия «Секретных материалов» строится на идее контроля над Землей со стороны инопланетян, а не искусственного интеллекта, у сериала с «Матрицей» много общего. Обе истории играют на страхе того, что какая-то необъяснимая злая сила, будь то инопланетяне, сложные машины, правительство, бюрократия или технологии сами по себе, тайно подменила реальный мир искусственным. Однако все обстоит еще хуже: в описанном выше случае мы могли бы найти поработившую нас внешнюю силу, а затем, зная врага, отыскать средства для его уничтожения. Вместо этого к нам применяется сила, в значительной мере состоящая из знания о том, кто мы и каковы мы. Самая большая опасность, которая может стать источником нигилизма, заключается в том, что, утратив связь с реальностью, мы навсегда застрянем в мире иллюзий. Если у нас нет подсказок, позволяющих выбраться из искусственной вселенной, мы рискуем получить психическое головокружение, потерять сознание того, кто мы и куда идем. В подобной ситуации исследование причин нашей дилеммы — не более чем пародия на поиски истины. (Необходимо заметить, что помимо слогана «Истина где-то рядом» у «Секретных материалов» есть и «Не доверяй никому», и «Поверь в ложь».) Вот что говорит по этому поводу Адриана Мак-Лин, проницательный комментатор «Секретных материалов»:

Скалли и Малдер в переносном и буквальном смысле отвлечены, проникнуты и исследованы до молекулярного уровня всеведущими и всемогущими силами, прокравшимися в нашу жизнь подобно телевидению, компьютерам, виртуальности и тому подобным вещам… Скалли и Малдер доверяют друг другу… Однако все, что, как им кажется, они знают, неверно. Телевидение научило их чудесам проницательности, но не формулированию собственной точки зрения. Оно послало их на поиски истины, но велело никогда не верить тому, что они обнаружат… Атмосфера "Секретных материалов» предполагает, что весь мир сосредоточен в одном месте, в нем все доступно, этот мир одновременно мудрый, опасный, ограничивающий и освобождающий.[136]

Хотя вопрос о том, совершенно ли бесплодна (по словам Мак-Лин) тема поиска, использованная в «Секретных материалах», остается открытым, ее описание затрагивает одну очень вероятную для героев возможность. Зная о сходстве сюжетов «Секретных материалов» и «Матрицы», можно предположить, что персонажи фильма должны иметь те же слабые места, что и герои телесериала. В конце концов, повествование, начинающееся с заявления о неспособности людей отличить правду от вымысла, а реальность от хитроумной подделки, должно подразумевать возможность возникновения двух диаметрально противоположных рисков: риск не найти выхода из западни и риск сверхъестественного решения проблемы (или «поверхностной трансцендентности», как это называет литературный критик Марк Эдмундсон). В своей книге Эд-мундсон утверждает, что в современной американской культуре идет битва между двумя формами повествования: обесцененной готикой и «поверхностными стратегиями трансцендентности».[137] Ни та, ни другая форма не побеждает нигилизм: первая его только усиливает, вторая обеспечивает лишь иллюзию спасения. Как же «Матрице» удается выиграть при таком раскладе?

Можно найти много свидетельств тому, что «Матрица» пытается балансировать между этими крайностями. Ее альтернативный путь особенно очевиден, когда речь заходит о человеческой свободе. Мнение, что наши жизни искусственно сконструированы, весьма досаждает нашему чувству свободы и самоконтроля. В ответ на вопрос Морфеуса о том, верит ли он в судьбу, Нео заявляет: «Нет… Потому что мне не нравится думать, что я не могу полностью управлять свой жизнью». То, что Нео имеет довольно примитивные представления о свободе, ясно не только из диалога с Морфеусом, но и из легких насмешек Оракула. Прежде чем Нео покидает ее комнату, она говорит, что он может не принимать во внимание всей горькой правды, которая ему открылась: «Помни — ты не веришь в судьбу. Ты сам контролируешь свою жизнь». Но то, что Морфеус называет судьбой, совсем не похоже на отсутствие свободы в Матрице. Его представление о судьбе заполняет брешь между плоской концепцией свободы как полного контроля над собственной жизнью и бескомпромиссным детерминизмом. В том, что Морфеус называет Нео Избранным, которого он искал всю жизнь, можно усмотреть намек на понимание судьбы как своего рода провидения. Морфеус объясняет, что пророчество Оракула говорит о «возвращении человека, свободного от Матрицы». Однако взаимосвязь каких бы то ни было сил судьбы и провидения (с одной стороны) и человеческого выбора {с другой) благоразумно оставлена туманной. Сильнее всего эта двойственность проявляется в сцене, когда Сайфер уже готов «отключить» Нео и тем самым убить его. Он с издевкой заявляет, что если Нео действительно Избранный, должно произойти чудо, которое разрушит его планы и сохранит Нео жизнь. В тот же миг Сайфера убивает один из членов сопротивления. Разумеется, мало кто изучает парадокс свободы. Героя Достоевского занимает вопрос отрицания свободы в утопическом мире, которое в «Матрице» воплощает Сайфер. В центральном эпизоде фильма Сайфер раскрывает свои предательские намеренья и начинает «отключать» своих товарищей по сопротивлению. Когда об этом узнают остальные, он признает, что возвращается в Матрицу, что устал выполнять приказы Морфеуса и что Матрица кажется ему «более реальной». Сам Морфеус предсказывал, что многие «безнадежно зависимы от системы и будут бороться за нее». Сайфер сознательно решает отказаться от права выбора, пожертвовать свободой во имя комфорта, безопасности и спокойствия.

Морфеус объясняет, что Матрица — это «созданный компьютерами мир иллюзий», назначение которого — держать человечество «под контролем». Машины решили «превратить людей в батарейки». Здесь можно усмотреть параллель с высмеиваемыми Достоевским мыслителями, сравнивающими человека с «фортепьянной клавишей»: это сравнение Достоевский нашел у Дени Дидро, французского философа-материалиста эпохи Просвещения. В 1769 году Дидро писал: «Мы — инструменты, одаренные способностью ощущать и памятью. Наши чувства — клавиши, по которым ударяет окружающая нас природа и которые часто сами по себе ударяют».[138]

Позже данное Морфеусом описание Матрицы подтверждает и расширяет агент Смит. Он говорит о «миллиардах людей, живущих в забытьи». Признавая, что первый проект Матрицы, бывший попыткой создать мир без страданий, провалился, агент Смит соглашается с одним из взглядов человека из подполья, а именно с тем, что свободным людям необходимо страдание. «Люди, — отмечает он, — определяют реальность через боль и страдание». Однако представления агента и его сторонников о естественной человеческой жизни имеют дефекты, причем дефекты серьезные. По словам агента Смита, «человечество множится, как вирус… а мы — лекарство». Эти слова перекликаются с убеждением, которое человек из подполья приписывает своим врагам: чтобы человек услышал голос разума, необходимо изменить его природу. Подобно утопистам Просвещения, агент Смит наивно верит в прогресс. Он говорит: «Это эволюция, Морфеус, эволюция; мы будущее этого мира».

Еще одно сходство можно заметить в отсутствии самосознания и самопознания. Как утверждал человек из подполья, теоретики Просвещения отказывают в самопознании не только другим людям, но и самим себе. Если бы они были способны к самоанализу, их тоже поразила бы инерция. Морфеус учит Нео: «Матрица не может сказать тебе, кто ты». Быть может, недостаток самосознания также в определенной мере стал источником людского высокомерия, приведшего к созданию искусственного интеллекта? Описывая Матрицу, Морфеус касается темы утопизма: он рассказывает, что в начале XXI века «человечество объединилось» и совместными усилиями создало искусственный интеллект.

Данное в «Матрице» описание человека и его творения копирует классический сюжет жанра хоррор — историю Франкенштейна, когда творческие амбиции науки приводят к появлению существа, которое невозможно контролировать и которое восстает против своего создателя. Но в «Матрице», похоже, сотворенное — искусственный интеллект — после захвата власти обречено на повторения невежественных людских ошибок. Сама Матрица уже включена в утопический план социальной реконструкции. Где же выход из этого порочного круга?

Вероятно, ответ связан со сложной концепцией свободы, к пониманию которой Нео идет весь фильм. С другой стороны, именно по этой причине финал фильма крайне двусмыслен. Частично проблема порождена тем, что авторы «Матрицы» выбрали типичное окончание голливудского боевика — супергерой крушит толпы злодеев. Безусловно, сложные технологии, использованные в «Матрице», делают развязку более тонкой и интересной, чем в фильмах вроде «Крепкого орешка» и «Терминатора». «Матрицу» справедливо хвалят за спецэффекты, а не за проработку сюжета и героев. Перешагнув предел возможностей человеческого тела, Нео начинает использовать силы, доступные героям комиксов; усовершенствованная техника боя затмевает обычные (хотя и замечательные) человеческие способности, которые Нео развил у себя, чтобы вести войну против Матрицы.

До финальной схватки Нео кажется очень уязвимым, поначалу напрочь отвергающим, а затем лишь частично принимающим свою роль в судьбе человечества. Даже когда он решает рискнуть всем, чтобы бороться с Матрицей, исход сражения вызывает беспокойство. Во время кульминационной битвы с агентами в метро Нео поражает пуля и он, несомненно, умирает. Тринити, ссылаясь на пророчество Оракула о том, что она полюбит Избранного, говорит: «Ты не можешь умереть». Он целует Нео, а когда тот воскресает, велит ему: «А теперь вставай». Хотя мы видели намеки нарастающей близости Нео и Тринити, их отношения недостаточно развиты, чтобы приобрести драматический вес. И в этом серьезный недостаток фильма. Почему? В «Матрице» преодоление нигилизма возможно лишь через возвращение человеческих качеств и образа жизни. Главным таким качеством является отношение к человеку как к особому существу, способному на преданность, любовь и жертву. Нео, Тринити и Морфеус — сложные, отличающиеся друг от друга и дополняющие друг друга персонажи, в то время как агенты Матрицы безлики, одинаковы и взаимозаменяемы. Разве имеет какое-то значение имя «Смит», принадлежащее агенту, чаще других появляющемуся в кадре?

Несмотря на то что человеческим отношениям в фильме уделяется недостаточно внимания, именно любовь Тринити к Нео не только воскрешает его, но и немедленно проявляет его сверхчеловеческие способности. Он останавливает пули и преодолевает закон гравитации. Он ныряет сквозь агента, не обращая внимания на непроницаемость его тела, и агент взрывается.

Выиграв решающую битву с агентами, Нео предупреждает их, что раскроет правду людям, и тогда те смогут войти в неизведанный и непредсказуемый мир. Он говорит: «Я знаю, что вы рядом. Теперь я чувствую вас. И я знаю, что вам страшно. Вы боитесь нас. Вы боитесь перемен. Мне неведомо будущее. Я не пытаюсь рассказать вам, как все закончится. Я говорю вам о том, как все начнется… Я покажу людям то, что вы пытаетесь скрыть, покажу им, каков мир без вас. Мир без правил и подчинения, без преград и границ, мир, где возможно все. Там, откуда мы пришли, всегда есть выбор, и я оставляю его вам». Произнося эту речь, Нео не задумывается о вероятных препятствиях: он недооценивает не столько сопротивление Матрицы, сколько сопротивление довольных, несмотря на свое положение, людей. Урок Сайфера уже забыт. Кроме того, зрителя может заинтересовать вопрос, почему более глубокая концепция свободы, которая так долго развивалась в фильме, вновь подменяется плоским взглядом на человеческую свободу как на автономное самовоспроизводство и пала жертвой «поверхностной трансцендентности», которую критикует Эдмундсон. В сущности, пророчество Нео повторяет описываемую Морфеусом ситуацию конца XX века, когда объединившееся человечество, находящееся на пике своего созидательного могущества, оказалось на пороге создания искусственного интеллекта. Быть может, сам того не предполагая, Нео сулит еще одну утопию?

Возможно, с точки зрения логики и простоты изложения, необходимых для голливудской продукции, мы хотим слишком многого. Но в «Матрице» больше философского смысла, чем в любом другом современном ей фильме. Она заставляет нас серьезно размышлять на философские темы. Поэтому заключительные слова Нео особенно разочаровывают. Его изобилующая пошлостями речь, пожалуй, больше подходит для фильма «Необыкновенные приключения Нео», нежели для «Матрицы». Увы, финал «Матрицы» приносится в жертву характерной голливудской потребности оставлять возможность снять сиквел.

В одной из начальных сцен «Матрицы» главный герой, Нео, сталкивается с экзистенциальным выбором. Буквально это выбор между красной и синей таблетками. Таблетки Нео предлагает Морфеус сразу вслед за рассказом о том, что привычный мир — на самом деле подделка, что «этот мир был поставлен перед глазами, чтобы заслонить правду». Морфеус объясняет Нео, что, если он выберет красную таблетку, ему откроется истина, в противном же случае его восприятие не изменится. Одна из обладающих противоположными эффектами таблеток способна пробудить Нео, другая — продлить его сон. Таким образом, выбор между красной и синей таблетками символизирует экзистенциальный выбор между настоящей жизнью и жизнью в неведении. Нео глотает красную таблетку, давая толчок сюжету.

Практически все философы-экзистенциалисты рассуждают на тему выбора между реальностью и неведеньем, между истинной и иллюзией, подобного выбору Нео. Большинство называет его выбором между подлинностью и неподлинностью, хотя некоторые используют другую терминологию. Экзистенциалисты определяют подлинность как состояние, в котором человеку известна истинная природа человеческого бытия. Неподлинность же определяется как состояние, в котором человек не знает об истинной природе реальности. Экзистенциалисты считают, что бытие не имеет ни конкретной цели, ни определенного замысла, что упорядоченностью и смыслом его наделяют люди. Они уделяют особое внимание свободе и ответственности, которую она влечет, а также тревоге, которую она может вызывать. Обычные для философов-экзистенциалистов темы — это абсурд, безумие, боль и подлинность. Выбор Нео, включающий в себя несколько вышеперечисленных пунктов, бесспорно, является выбором между подлинностью и неподлинностью.

Говоря о подлинности и неподлинности, философы-экзистенциалисты склонны отдавать предпочтение подлинности. К примеру, такие известные экзистенциалисты, как Альбер Камю, Мартин Хайдеггер[139] и Жан-Поль Сартр возвышали подлинность и презирали неподлинность. В своих философских трудах они всегда описывали неподлинность с негативной стороны. Сартр называет неподлинность предательством,[140] Камю говорит о ней как о самоубийстве мышления («Абсурдное размышление»). Хайдеггер утверждает, что неподлинная жизнь не только «уменьшает возможности», но «исключает возможность как таковую» («Бытие и время»).

О подлинной же жизни философы-экзистенциалисты, напротив, говорят в позитивном ключе, называя ее мужественной, полной «величия» («Абсурдное размышление») и «свободной от иллюзий» («Бытие и время»). Как ни странно, несмотря на позитивные отзывы экзистенциалистов о подлинности, образы героев, приближающихся к ней или достигающих ее, всегда унылы и даже откровенно мрачны. В то время как неподлинные герои живут в безмятежном неведении, герои, близкие к подлинности, изображаются тревожными, замкнутыми людьми на грани безумия. Преобладание таких образов в экзистенциальной литературе наводит на мысль, что движение к подлинности влечет за собой боль, социальную изоляцию и в некоторых случаях даже безумие. Эти обстоятельства вынуждают человека задаться вопросом, действительно ли подлинность лучше неподлинности. Несмотря на то что подлинность дает правдивую картину человеческого бытия, возможно, блаженство в неведении. Возможно, лучше выбрать синюю таблетку. Ниже я займусь исследованием подлинности и неподлинности, их преимуществ и недостатков. Для доказательства своих мыслей я буду использовать материал «Матрицы» и экзистенциалистского романа Сартра «Тошнота», так как их персонажи прекрасно иллюстрируют оба интересующих нас состояния. Хотя в данном эссе будет поставлена под сомнение привлекательность подлинности, в заключении я собираюсь привести аргументы о пользу этого состояния. Несмотря на трудности этой задачи, я докажу, что преимущества подлинности сильнее ее недостатков и что в этом состоянии может быть достигнута уникальная форма безмятежности. Я выбираю красную таблетку.

Подобно классической экзистенциальной литературе, популярный фильм «Матрица» демонстрирует как неприятные стороны подлинности, так и привлекательность неподлинности. В фильме изображено будущее, в котором после долгой, опустошившей Землю войны компьютеры подчиняют себе человечество, чтобы использовать его как источник энергии. Матрица — это виртуальная реальность, созданная компьютерами, чтобы контролировать и максимизировать энергию, высвобождаемую людьми, заточенными в поглощающих энергию коконах. В то время как миллионы пленников Матрицы пребывают в блаженном неведении относительно своего настоящего положения обездвиженных одноразовых источников энергии для захватившего Землю искусственного интеллекта, небольшая группа людей свободна от цифровой иллюзии. В отличие от пленников Матрицы эти люди знают горькую правду об истинном положении человечества. Они участвуют в сопротивлении, которое стремится покончить с властью Матрицы. Вследствие этого они вынуждены постоянно скрываться от компьютеров, пытающихся их уничтожить. «Матрица» наполнена философскими размышлениями. Освобождение Нео и выбор Сайфера иллюстрируют проблему подлинности.

На примере Нео мы можем видеть муки, которые испытывает человек, стремящийся к подлинности и достигающий ее. Находясь в Матрице с рождения, Нео не подозревает, что его мир — это иллюзия. Однако при содействии Морфеуса и его команды мятежников Нео выбирается из заточения. Освобожденный из кокона, Нео похож на платоновского узника из пещеры.[141] Он также проделывает путь от неведенья к просвещению. Как и для узника, для Нео освобождение очень болезненно. Он переживает физические и умственные страдания. Глаза Нео болят, так как он «никогда ими не пользовался». Жизнь в заточении истощила его тело. Его члены настолько слабы, что для придания им достаточной для движения силы требуется интенсивная электронная стимуляция. Хотя Нео испытывает мучительную физическую боль, вряд ли его душевные страдания менее тяжелы. Он, несомненно, переживает что-то вроде когнитивного шока. Морфеус извиняется перед Нео за душевные страдания, которые тому приходится терпеть, признавая, что взрослых крайне редко освобождают из Матрицы, так как их психическая травма слишком сильна. В конце концов освобождение заставляет Нео признать, что все его прежние убеждения были иллюзией. Хуже того, приняв приглашение Морфеуса в «пустыню реальности», он узнает, что реальность намного ужаснее, чем он мог себе представить. Новый опыт переворачивает представления Нео о мире. Это сбивает его с толку, причиняет боль и нагружает большей ответственностью, большим грузом «правды», чем он когда-либо хотел.

В отличие от поздно освобожденного из Матрицы Нео, Сайфер покинул Матрицу сравнительно юным. То есть он прожил большую часть своей жизни, зная о положении, в котором находится человечество. Выбирая неведенье, Сайфер демонстрирует, какой привлекательной может быть неподлинность. Проведя годы под землей в суровых условиях, в постоянном страхе быть убитым, без надежды на лучшее, Сайфер понимает, что не может больше выносить подобного существования. В результате он продает Морфеуса и других мятежников за возможность стереть все воспоминания и вернуться в Матрицу. Во время виртуального ужина с агентом Смитом Сайфер объясняет свой выбор: «Я знаю, что этот бифштекс не существует. Я знаю, что когда кладу кусочек в свой рот, Матрица сообщает моему мозгу, что он сочный и вкусный. Знаете, что я понял за девять лет? Неведенье — это блаженство».

Хотя мы презираем Сайфера за такой выбор, мы также можем и сочувствовать ему. Реальность, в которой он существует, неприятно даже представить, не говоря уже о том, чтобы в нее верить. В конце концов, кто из нас согласился бы жить под землей, где каждый день нам грозит опасность и где единственной едой является вязкая омерзительная масса? Отказываясь от свободы, честности и настоящего опыта ради возращения в Матрицу, Сайфер выбирает избавление от нестерпимой тревоги и неудобств, которые сопровождают подлинность. Мы на его месте тоже могли бы предпочесть иллюзию.

На примере романа Жана-Поля Сартра «Тошнота» видно, что даже без научно-фантастического антуража подлинность может быть непереносимой, а неподлинность — стать убежищем. В отличие от «Матрицы», где изображены необычные персонажи в необычных обстоятельствах, роман Сартра повествует о том, как обычный человек обнаруживает, что действительность не такова, какой казалась. Главный герой «Тошноты» Рокан-тен против своего желания узнает об истинной природе реальности. В то время как Нео, обладающий фантастическими способностями, представлен в фильме как Спаситель, Сартр неоднократно подчеркивает посредственность своего героя. Рокантен — малоизвестный историк. Он пишет книги и часто посиживает в кафе, живет в заурядном для Франции 1930 года городе. Он небогат, у него маленькая, ничем не примечательная квартирка. Единственная необычная черта в Рокантене — это поразительно рыжие волосы. Его случайное прозрение не было похоже на захватывающий побег на летающем корабле из студенистой тюрьмы, оно произошло на пляже: взяв в руку гальку, он почувствовал беспокойство и необъяснимый страх. Неспособный отмахнуться от тревожных чувств, Рокантен констатирует: что-то «произошло во мне самом». Несмотря на то что он пытается забыть об эпизоде с камнем как о «легком приступе безумия», последующие события заставляют Рокантена и читателей усомниться в его психическом здоровье.

Позже мы узнаем, что опыт Рокантена с галькой — это только начало. Ситуация не улучшается, а, напротив, усугубляется. В результате Рокантен понимает, что странные вещи стали обычными для его жизни, принимающей характер галлюцинации. Восприятие Роканте-на становится все более искаженным, подобно восприятию Нео, проглотившего красную таблетку. Например, пожимая в знак приветствия руку друга, Рокантен в ужасе бросает ее, потому что она кажется ему похожей на «белого червяка». Страх сковывает его, когда он берется за дверную ручку, и ему мерещится, что она, в свою очередь, тоже держится за него, привлекая внимание «какой-то собственной необычностью». Этот опыт укрепляет уверенность Рокантена в том, что реальность ускользает и что «доказать вообще никогда ничего нельзя». От того, что Рокантен видит себя в зеркале, лучше ему не становится, так как, глядя в зеркало, он думает: «Ничего я не понимаю в этом лице». Вместо себя он обнаруживает «нечто на грани растительного мира, на уровне полипов… трепещет обильная, блеклая плоть». Увидев на месте собственной руки краба, Рокантен не выносит этого и бьет по ней ножом.

Вследствие этого опыта жизнь Рокантена странным образом расстраивается. Она теряет свой порядок и непрерывность. Рокантен заявляет, что его жизнь стала «обширной и тусклой». Он тревожно отмечает: «Все казалось ненастоящим — меня окружала картонная декорация, которую в любую минуту можно было передвинуть». Когда видимые им образы начинают вытеснять традиционное восприятие, привычный мир тает. К примеру, ему с трудом удается сохранять спокойствие, когда во время поездки на трамвае обычное сиденье принимает вид вздувшегося брюха мертвого животного. Рокантен испытывает мучения, «вещи освободились от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо… говорить о них что-нибудь. Я среди Вещей, среди не поддающихся наименованию вещей. Они окружают меня, одинокого, бессловесного, беззащитного». Не удивительно, что опыт Рокантена заставляет его чувствовать себя отрешенным, растерянным и полным «горького разочарования».

Хотя кажется, что Рокантен теряет связь с реальностью, к концу романа становится очевидно, что ему открывается ее истинная природа. Сартр дает нам понять, что опыт Рокантена говорит о том, что «разнообразие вещей, пестрота индивидуальности были всего лишь видимостью, лакировкой». Опыт Рокантена подсказывает, что «мир объяснений и разумных доводов и мир существования — два разных мира». Порядок вещей и ценности, в которые мы верим, нехарактерны для мира; вместо этого вещи представляют собой «бледные метки, нанесенные людьми на их поверхность». В «Тошноте» Рокантен сталкивается с нежеланной и ошеломляющей правдой: в мире, где обитают люди и в который они верят, нет порядка и смысла, В своей книге «Бытие и ничто» Сартр пишет о том, что человеческое сознание упорядочивает мир и придает ему смысл, но не создает его. Неструктурированный сознанием, мир существует в виде неопределенной совокупности, ужасного однообразного целого. В корнях каштанового дерева «мир, мир, который предстал [перед Рокантеном] во всей своей наготе». Долго подталкиваемый к этому своим опытом, Рокантен наконец полностью постигает природу мира. Он обнаруживает, что порядок и цель, которые он принимал за реальность, были только логической структурой, наложенной на нее сознанием. Но вместо того, чтобы насладиться знанием истины, Рокантен говорит; «Я ненавидел этот гнусный мармелад. Но он был, он был! Он поднимался до самого неба, он распространялся вширь, он заполнял все своей студенистой расслабленностью… и я задыхался в глубине этой неохватной тоски». Рокантен с отвращением описывает мир как «гаденькое страдание», отталкивающее и пугающее.

Как в «Матрице», так и в «Тошноте» герои узнают об истинной природе человеческого бытия. Мы видим, что это знание им неприятно, и они не сразу принимают его, так как правда оказывается ужасной. Морфеус признает, что подлинность—тяжкий груз, когда объясняет Нео: «Я не говорил, что это будет легко, я сказал, что это будет правдой». Мы видим желание освободиться от этого бремени не только в выборе Сайфера вернуться в Матрицу, но также в увлечении Мауса виртуальной женщиной в красном и в ностальгии Нео по ресторанчику, где он обычно ел лапшу.

Важно отметить, что подлинность тяжело вынести как в «Матрице», так и в «Тошноте» не только потому, что с открывшейся истиной трудно примириться, но также потому, что нормой является неподлинность. Экзистенциалисты считают, что большинство людей неподлинны. Неподлинность — это плод психологического сопротивления и социальных установок. Как показывает опыт Ро-кантена и Нео, истинная реальность не такова, какой ее хотят видеть люди. Более того, существование полно множеством явлений, о существовании которых мы хотели бы забыть. Смерть, страдание и бессмысленность — наиболее очевидные примеры. Большинство людей с трудом заставляют себя примириться с этими аспектами существования. Подлинность же подразумевает примирение со всеми аспектами реальности, а не только с теми, которые не вызывают у нас беспокойства. Экзистенциалисты утверждают, что неподлинность так широко распространена потому, что люди не хотят знать горькую правду о своем существовании. Напротив, они склонны утешать себя огромными дозами вымысла. Масштаб его может меняться от грандиозных выдумок метафизиков до небольших историй, которые мы сочиняем для себя сами, но любой из этих вымыслов мы хотим слышать. Как показано в «Матрице», вместо следования совету Оракула «Познай себя» большинство людей пренебрегают фактами и остаются в «мире иллюзий», созданном ими самими или кем-то другим.

Социальные установки наряду с психологическим сопротивлением являются сильным защитником неподлинности. По словам экзистенциалистов, большинство людей так хорошо натаскано верить в то, что мир таков, каким они его видят, что они никогда не примут альтернативного взгляда на действительность. Эти установки и нежелание их менять препятствуют достижению подлинности, делая ее похожей на отчуждение и сумасшествие.

Неподлинность отрывает человека, стремящегося к подлинности, от общества, так как ему приходится признавать факты, противоречащие общераспространенным взглядам. Как замечает Морфеус, «большинство людей не готово отключиться», большинство не готово к подлинности из-за того, во что их научили верить, и психологически не способно расстаться с уютной иллюзией жизни, которую они делят друг с другом. Люди не только будут сами сопротивляться подлинности, но также отвергнут любого, кто будет к ней стремиться. Сопротивление видно во враждебном отношении к Рокантену в «Тошноте» и в описании в «Матрице» неосвобожденных людей как «аппаратного обеспечения», которое будет активно препятствовать революции. Как сказал Ро-кантен, «[в основном люди] дорожат тем, что думают одно и то же». Из-за привлекательности неподлинности человек, стремящийся к настоящему знанию о бытии, лишается поддержки окружающих тогда, когда больше всего в ней нуждается. В самом деле, всеобщее желание быть «как все» и социальные запреты на «девиантное» поведение способны удержать большинство людей от стремления к подлинности.

Помимо тяжелой ноши знания истины и отчуждения от общества, стремление к подлинности зачастую похоже на обостряющееся безумие. Нео, безусловно, кажется, что он сходит с ума. Но, вероятно, этот эффект ярче проявляется у персонажа Сартра. Рокантен много раз сомневается в крепости своего рассудка. После происшествия с галькой герой рассуждает о возможности того, что он «сошел с ума». Многократные случаи странного поведения заставляют Рокантена заключить, что общество, вероятно, относит его к «разряду психов». На примере этого персонажа мы видим, что движение к подлинности кажется как переживающему его, так и окружающим движением к умопомешательству, так как открывающиеся знания выходят за рамки того, что считается «нормальным». В результате человек, приближающийся к подлинности или достигающий ее, кажется сумасшедшим или сам начинает считать себя таким.

Принимая во внимание все сказанное о подлинности, сложно представить, зачем кому-то к ней стремиться. Как утверждают экзистенциалисты, достижение подлинности подразумевает не только признание того, что мир лишен порядка и цели, но и осознание себя уязвимыми, смертными существами, несущими полную ответственность за себя и за смысл собственной жизни. Учитывая тяжесть этого знания, а также чувства отчужденности и безумия, которые оно вызывает, легко догадаться, почему люди предпочитают жить в неведении относительно сущности человеческого бытия и отталкивают истину.

Хотя неподлинность имеет заметные преимущества перед подлинностью, последняя все же предпочтительнее. На это есть несколько причин. Во-первых, жизнь в неподлинности облегчает беспокойство, но не уничтожает его. Такие экзистенциалисты, как Сартр, Камю и Хайдеггер, считали, что беспокойство коренится в сущности человеческого бытия. Следовательно, единственный возможный способ избавиться от него — это уничтожить самих себя. Вряд ли это то, к чему стоит стремиться, ведь если смерть означает для нас конец всего, некому будет оценить исчезновение беспокойства. Согласно Сартру, Камю и Хайдеггеру, беспокойство — неизбежная сторона нашей жизни. Это часть бытия, так как у каждого из нас есть внутреннее ощущение бытия, основанное на интуитивном представлении о его сущности. Сартр, Камю и Хаидеггер считают, что мы все живем с порождающим беспокойство чувством собственной уязвимости и зависимости от своей природы, подобным «занозе в голове», как называет его Морфеус. Экзистенциалисты признают, что мы можем скрыть или отрицать это чувство, но мы не можем от него избавиться. Неподлинность — это попытка замаскировать или подавить то, о чем мы интуитивно догадываемся, но во что хочет верить наш разум. Подлинная причина онтологической ненадежности скрыта от человека, ведущего неподлинную жизнь, отчего он склонен искать иные источники чувства беспокойства. К примеру, причину общего беспокойства, вызванного нашим бытием как таковым, мы относим на счет мелких неурядиц на работе и в общении или отсутствия какого-либо объекта или статуса. Мы склонны так поступать потому, что это позволяет нам верить, будто источник беспокойства можно контролировать или даже устранить. Мы думаем, что если получим работу или купим машину, наша неуверенность и неудовлетворенность исчезнут. Но так как неподлинность является бегством от себя («Бытие и время»), а от себя убежать невозможно, неподлинное существование характеризуется отчаянными попытками чего-то добиться и постоянным перенапряжением. Признаем мы этот или нет, большинству из нас знаком этот скрытый цикл. К сожалению, из-за его внутренней динамики неподлинные личности постоянно бегут от своего бытия, отказываясь признать действительную причину этого бегства.

Помимо невозможности избавления от беспокойства и необходимости «жить на бегу», неподлинное существование имеет еще одно негативное следствие: оно ограничивает свободу человека. Как говорят экзистенциалисты, неподлинность скрывает не только истинную природу бытия, но и истинную природу человека. Они уверены — даже оказавшись в ситуации, которую он не выбирал, человек свободен определять свои действия. Свобода пугает, поэтому люди обычно пытаются отрицать ее. Вследствие этого они живут, не ведая обо всех своих возможностях. Неподлинные люди не подозревают о богатстве собственного выбора. Например, вместо того чтобы самим создавать возможности для себя, они используют заданные шаблоны. Они вживаются в роли, которые им навязали, вместо того чтобы самим создавать их. Помимо всего прочего, неподлинные люди не могут сделать полностью обдуманный или свободный выбор, так как отказываются видеть настоящее положение вещей и делают выбор скорее в соответствии с выбранной ролью, нежели самостоятельно. Избавляя людей от ответственности, неподлинное существование дает им ощущение комфорта. Однако комфорт этот достигается ценой человеческой свободы.

Хотя подлинность подразумевает признание некоторых неприятных фактов, она позволяет жить честно. Учитывая невозможность реализации своего потенциала или полностью адекватного выбора в состоянии неподлинности, подлинность оказывается действительно предпочтительнее жизни во лжи. Разрушая традиционные взгляды человека и заставляя его расстаться с иллюзиями о мире, подлинность не влечет за собой сумасшествия. Напротив, позволяя человеку постичь истинную природу бытия, подлинность не только дает ему возможность подлинного выбора, но и приводит к особому умиротворению, к знанию об экзистенциальной ценности жизни. Сартр демонстрирует это, когда взамен первоначально пугавшего опыта Рокантен обретает понимание того, что бытие — это «некая совершенная беспричинность» и что «существованием заполнено все, и человеку от него никуда не деться». К концу романа экзистенция трансформируется из чего-то вызывающего отвращение во что-то «крепкое, сильное и сладкое», как говорит об этом герой. Когда Рокантен примиряется с истинной природой бытия, тошнота уменьшается. Из мучительной «тусклой мысли», вызывающей тошноту, она превращается в понимание человеческого бытия. Приняв истинную природу бытия, Рокантен перестает суетиться и начинает жить. Кошмарный опыт, составляющий большую часть романа, прекращается, и герой ставит перед собой тяжелую и непривлекательную задачу жить «без оправданий и извинений» («Бытие и ничто»). Несмотря на нарисованную тревожную картину, «Матрица» также заканчивается позитивно. Хотя сначала знание об истинной сущности реальности действует на Нео так же, как на Рокантена, он тоже преодолевает тошноту и решает использовать огромные возможности, предоставленные существованием. В финале фильма становится ясно, что Нео готов не только позаботиться о своем будущем, но и предоставить аналогичную возможность остальным людям.

На примерах Рокантена и Нео видно, что знание, которое дает подлинность, невыносимо, только пока мы ему сопротивляемся. Бытие может быть не таким, каким нам бы хотелось его видеть, но пугает оно только в том случае, когда мы не желаем смириться с его истинной сущностью. Отбросив предрассудки, человек может увидеть вещи такими, каковы они есть. Только в этом случае возможно полностью оценить и использовать великий дар бытия. Хотя подлинность может не совпадать с традиционным представлением о счастливой жизни, она дает особое спокойствие, позволяя прекратить сумасшедшее бегство от собственного бытия, характерное для состояния неподлинности. Она позволяет раскрыться для самих себя. Если Хайдеггер прав и наше бытие — это время, а это время конечно, было бы безрассудством тратить его и, следовательно, бытие, на неподлинную жизнь. Что бы ни случилось, говорит Нео, будущее зависит от нас самих. Примите красную таблетку.

«Матрица» — один из тех фильмов, которые влияют на весь жанр. Он философичен по своей сути, в нем рассматривается наше понимание и поведение в реальности. Определенно, Голливуд всерьез заинтересовался этой темой. «Матрица», «Бойцовский клуб», «эКзистенЦия»[142] и «Тринадцатый этаж»[143] (все выпущены в 1999 году) повествуют о ненадежности грани между видимостью и реальностью и о возможности существования нескольких «уровней» или «вариантов» реальности. Эти фильмы являются наследниками традиции, заложенной фильмами «Бразилия»[144] (1985), «Газонокосильщик» (1992), «Газонокосильщик-2: За пределами киберпространства» (1996) и даже «Шоу Трумэна» (1998).

В «Матрице» говорится о том, что «настоящая» реальность намного страшнее иллюзии, в которой мы, сами того не ведая, живем. «Бойцовский клуб» объясняет, что недоразвитые и не удостоенные достаточного внимания стороны нашей личности могут начать жить собственной жизнью и причинить нам серьезный вред. «Тринадцатый этаж» и «эКзистенЦия» исследуют проблему различных уровней виртуальной реальности и возможность удостоверения подлинности реальности, в которой мы находимся в данный момент. В каждом из этих фильмов, кроме «эКзистенЦии»,[145] утверждается, что существует некая «настоящая» реальность и если мы когда-нибудь столкнемся с ней, то поймем это.

Но еще прежде был Голодек из «Звездного пути», позволяющий удачливому экипажу космического корабля «Энтерпрайз» превращаться из наблюдателей в активных участников вымышленной истории и испытывать очень правдоподобный опыт присутствия и осмысленного поведения в искусственном пространстве. Одним из наиболее интересных свойств Голодека (для зрителей — не для участников) была возможность того, что программа зависнет и «настоящий» игрок застрянет в «вымышленной» истории. Таким образом, вопрос о том, что на самом деле реально, становится более важным, ведь если игрок не сможет заставить программу работать, ему или ей придется навсегда остаться в искусственном мире. В том, как эти фильмы преподносятся зрителям, кроется довольно серьезная проблема. Она заключается в том, что, наблюдая за попытками Нео понять два различных мира, символизируемых красной и синей таблетками, мы как зрители выбираем красную таблетку («Выбери красную таблетку, и ты отправишься в Страну Чудес»), представляя себя в вымышленном мире, изображенном в фильме. Чем больше мы «теряем себя» в вымысле, тем уверенней выбираем другой мир, при этом наш образ мыслей схож с образом мыслей Нео, входящего в новую реальность, команды корабля «Энтерпрайз», входящей в Голодек, Дугласа Холла и Джейн Фуллер из «Тринадцатого этажа», входящих в очередной похожий на предыдущий мир, Аллегры Геллер и Теда Пайкла, входящих в компьютерный симулятор «эКзистенЦии».

Проблема различия видимости и реальности, удостоенная внимания Платона и Декарта, всегда будет занимать умы людей. Но давайте обратимся к иным (хотя и связанным с этой проблемой) темам. Как мы, зрители, взаимодействуем с фильмом и насколько это взаимодействие соответствует вопросам, которые встают перед героями фильма? Почему история захватывает нас так же, как героев захватывает искусственная реальность, в которой они обитают? Эти два вопроса можно соединить в один: почему художественный вымысел вызывает у нас эмоциональную реакцию, если мы знаем, что происходящее на экране нереально?

Повествование — важнейший аспект, позволяющий вникнуть в суть истории. В разговоре я могу походя упомянуть, что мечтаю о другой реальности; повествование же придаст смысл моим словам и произведет более сильное эмоциональное впечатление на слушателя. Из детального повествования слушатель поймет суть истории и почувствует ее атмосферу, в то время как из моего сообщения ему лишь станет ясно, что данный факт имел место. Таким образом, нам следует рассматривать все виды историй: документальные (факты), художественно-документальные (основанные на реальных событиях), исторические (вымысел, основанный на исторических событиях) и имеющий довольно расплывчатое определение fiction (любая вымышленная история). Важно помнить, что каждая из этих историй вызывает у нас эмоциональный отклик вне зависимости от того, правдива она или целиком выдумана. Мы реагируем на художественный вымысел, зная, что он является чьим-то порождением, причем сила нашей реакции зависит от яркости и экспрессивности повествования. Нас привлекает вымысел, так как мы наслаждаемся собственной реакцией на него. Самую сильную реакцию вызывают у нас захватывающие истории, то есть те, в которых повествовательный элемент развит наилучшим образом. Чтобы лучше понять собственную реакцию, нам необходимо дальнейшее исследование связи между вымыслом, нашим мнением о нем и нашими переживаниями.

Чтобы понять нашу реакцию на вымысел, необходимо рассмотреть несколько сложных проблем. Во-первых, понятие fiction включает в себя все: от литературы до телевидения, кинематографа и компьютерных игр. Проблема не в том, что fiction — это придуманная или неправдивая история, но в том, что это преподнесенье какой-то истории, достоверной либо выдуманной. Почему же мы стремимся к переживаниям, вызванным нереальными вещами, и наслаждаемся этими переживаниями? Этот вопрос известен как «парадокс вымысла». Его можно передать так:

1) Только то, в реальность чего мы верим, может вызывать у нас эмоциональную реакцию.

2) Мы не верим, что художественный вымысел реален.

3) Художественный вымысел вызывает у нас эмоциональную реакцию.[146]

Согласно первому утверждению, у меня не должно возникнуть эмоциональной реакции на рассказанную вами историю, если я заранее знаю, что она вымышлена («То, что я расскажу, — неправда, — сказали бы вы, а затем продолжили: — У меня есть хороший друг, который так обезумел от любви, что бросился под поезд».) С теоретической и практической точек зрения у меня нет причин беспокоиться о вашем друге и эмоционально реагировать на вашу историю. Однако вымышленные и неправдивые истории постоянно вызывают у нас эмоциональную реакцию.

Предпринимается множество попыток объяснить эту реакцию. Объяснения даются разные, начиная от «сознательного подавления неверия» (впервые предложенного Сэмюэлем Тейлором Колриджем[147]) и заканчивая утверждением, что эмоциональный отклик вызывает сопереживание героям.[148] Так как ни одно из этих объяснений не кажется мне убедительным, я предлагаю свое: наше сопереживание вымышленным героям в первую очередь связано с подачей истории, а не с различием между подлинной и искусственной реальностью или с «сознательным подавлением неверия». Не важно, говорим ли мы о виртуальной реальности «Шоу Трумэна» или об искусственном мире «Матрицы», сопереживать зрителя заставляет история.

Часть проблемы заключается в том, что мы не верим в реальность истории. Это ключевое утверждение парадокса. Приняв красную таблетку, Нео не мог поверить в то, что увидел, до тех пор, пока происходящее не начало обретать для него смысл. Но даже после этого некоторые стороны новой реальности казались ему сомнительными. Таким образом, наши убеждения о том, что реально, а что нет, не определяют то, насколько сильно история воздействует на нас психологически и эмоционально. После того как технологии сделали fiction таким правдоподобным, каким он является сейчас, ни то ни другое убеждение не может служить показателем оправданности или истинности эмоций. Если забыть о «Ведьме из Блэр», мы верим, что происходящее на экране нереально и на самом деле не имело места. Однако развитие технологий, особенно появление фильмов в формате IMAX,[149] сильнее воздействующих на наши чувства, чем технологии, использованные в традиционных фильмах, а также знаменитые спецэффекты «Матрицы» заставляют нас следить за происходящим на экране не так, как если бы мы просто знали, что все увиденное нереально. Дело не в том, что мы не верим в реальность происходящего, а в том, как рассказана история (а также в спецэффектах, влияющих на правдоподобность истории).

Некоторые новые технологии даже могут размыть или вовсе стереть грань между реальным и вымышленным мирами. Сложно сказать, способны ли мы перемещаться в вымышленные миры, наподобие того как Нео входит в Матрицу. Ему неоднократно говорят, что «невозможно объяснить, что такое Матрица. Тебе придется увидеть ее самому». Чтобы выяснить, что это за мир, Нео вынужден выбрать красную таблетку. Так и я никогда не испытаю одинаково сильных чувств, слушая чужой отзыв о фильме или романе и смотря или читая его самостоятельно. Возможно ли, что мы как зрители имеем такой же доступ к вымышленным мирам, какой имел Нео, находясь в «пустыне реальности»? Кендалл Уолтон говорит о возможности того, что наши психологические переживания, связанные с художественным вымыслом, похожи на физическую реакцию детей, играющих в имитационные игры.[150] Однако это должно означать, что мы можем входить в мир художественного вымысла так же, как Нео входит в Матрицу. Хотя физически мы остаемся в обыденном мире, возможность объяснения эмоционального эффекта тем, что с познавательной точки зрения мы приобретаем такой же опыт, освобождает нас от необходимости отвечать на вопрос, почему то, что не кажется нам реальным, вызывает у нас эмоциональную реакцию. То есть если опыты одинаковы с познавательной точки зрения, «вера в реальность» и различие между реальным и нереальным становятся не только нечеткими, но и вовсе незаметными.

Не поймите меня неправильно. Нам необязательно верить в происходящее в фильме, чтобы он произвел на нас впечатление. В сущности, адекватная эмоциональная (эстетическая) реакция подразумевает, что мы не должны верить в происходящее. Это особенно справедливо в отношении трагедии и хоррора.[151] Обычно нас не занимают чужие трагические судьбы, мы не получаем удовольствия, наблюдая за преследованием, травлей или убийством людей. Однако эти вещи зачастую привлекают нас в художественном вымысле, но удовольствие от них мы получаем только тогда, когда не верим в их реальность. Мы наслаждаемся боем Нео и Морфеуса, когда Нео посредством компьютерной программы обучился нескольким боевым единоборствам, только потому, что знаем: ни один из них не пострадает. Наш интерес усиливается из-за спецэффектов, использованных в «Матрице», так как мы можем со стороны наблюдать замедление и даже остановку времени. Зная, что такого не может быть или что это, по меньшей мере, не является частью нашего опыта, мы все же эмоционально реагируем на происходящее в фильме. (Недавно возникший жанр вуайеристского телевизионного шоу, примерами которого являются Survivor, Real World и Big Brother, расширил рамки этой ситуации. Мы даже можем дойти до такого состояния, когда для получения эстетического удовольствия нам необходимо будет знать, что все происходящее реально.)

В «Матрице» есть несколько остроумных и важных отсылок к «Алисе в Стране Чудес». Когда Алиса столкнулась с новой, незнакомой реальностью, у нее были те же проблемы, что и у Нео. В самом начале фильма Нео (тогда, вне кроличьей норы, еще Томас Андерсон) должен был следовать за Белым Кроликом (татуировкой), который привел его в реальный мир. При первой встрече с Нео Морфеус предположил: «Думаю, ты сейчас чувствуешь себя как Алиса, падающая в кроличью нору». Эта явная аллюзия дает понять, что опыт, который приобрел Нео благодаря создателям фильма, схож с опытом, который должны иметь зрители. По мере развития сюжета нас все больше увлекает новая реальность, и мы привыкаем к ней одновременно с Нео. Мы — зрители и Нео — попадаем в собственную Страну чудес.

Входя в вымышленный мир или позволяя ему войти в наше воображение, мы не стремимся к «сознательному подавлению неверия». Несмотря на утверждения Кольриджа, мы не можем сознательно заставить себя не верить или поверить во что-то, как не можем заставить себя поверить, что на улице идет снег, если все наши чувства говорят об обратном. Когда нас увлекает вымысел, мы не подавляем своих критических способностей, а скорее развиваем творческие способности. Мы не подавляем неверие— фактически мы создаем убеждение.

Чем лучше мы умеем проникать в вымышленные миры (мне кажется, что этому нужно учиться, что это навык, требующий развития и тренировки), тем сильнее становится наше желание приобрести в этих мирах как можно больше впечатлений. Нам хочется погрузиться в новый мир, подобно тому как Нео погружается в реальный мир, находящийся вне Матрицы. Для этого мы должны сосредоточиться на окружающем мире и использовать творческие способности, чтобы сделать ярче свои впечатления, а не подвергать их сомнению.

Почему же технологически изощренный вымысел, все больше и больше похожий на реальность, вызывает эмоциональный отклик? Некоторые утверждают, что нам необходимо изучить реакцию человека на реальные события, чтобы понять, как он реагирует на художественный вымысел. Однако это, возможно, не самый подходящий способ, так как отсутствие элемента веры в нашей реакции на вымышленные ситуации не мешает нам иметь схожий физический и феноменологический опыт. Если мы чувствуем одно и то же и выдаем практически одинаковую эмоциональную реакцию, возможно, наш опыт может считаться настоящим? Во многих смыслах так оно и есть, однако сейчас мы приблизились к той сфере, где вымышленные миры и реальный мир пересекаются и даже почти сливаются. Подобным образом пересекаются и сливаются миры «Матрицы». После того как Нео побрили и поселили в новое жилище, Морфеус отправляется с ним в полностью белую комнату. К удивлению Нео, он одет так же, как одевался раньше. Морфеус объясняет ему, что это «остаточное самопредставление… физический образ твоего цифрового Я». Старое самопредставление Нео переходит из одного мира в другой. Сайфер не может отказать себе в том, чтобы насладиться вкусом и текстурой бифштекса, хотя «знает», что он не настоящий. Наше знание о том, что реально, а что нет, не обязательно изменяет наше поведение и восприятие. Быть может, нам придется столкнуться с возможностью того, что грань между видимостью и реальностью (в Матрице и в нашей собственной жизни) не такая четкая, какой казалась. Возможно, нам даже придется избавиться от этой грани, чтобы разобраться в нашем взаимодействии с художественным вымыслом.

В «реальности» мы составляем мнение о людях и ситуациях, не владея в каждый момент полной информацией; нам приходится так поступать из практических соображений, ведь если бы мы пытались собрать всю информацию, у нас не осталось бы времени, чтобы жить. Мы заменяем недостающую информацию собственными догадками и предубеждениями. Следовательно, реальность может быть не такой уж «реальной», какой мы привыкли ее считать, так как значительную ее часть мы додумываем сами. То же самое происходит с художественным вымыслом, ведь нам кажется, что его персонажи ведут обычную человеческую жизнь и состоят из плоти и крови, если не было заявлено обратное; кроме того, нам кажется, что их мир должен подчиняться тем же физическим законам, что и наш. Как в случае реальности, так и в случае вымысла у нас есть только план происходящего, и мы используем воображение, чтобы наполнить его подробностями. В случае с вымыслом план обычно бывает очень четким и у нас есть практически вся нужная информация. В реальности же, напротив, информация, которую мы используем, чтобы составить ясное представление о ситуации, обычно бессистемна. В большинстве случаев мы используем случайные подробности, а также собственные предубеждения и пристрастия, чтобы составить свою версию происходящего; мы в основном полагаемся на свои взгляды, сформировавшиеся преимущественно под влиянием нашей культуры. Когда нам приходится создавать и заполнять деталями свои реальности, в каком-то смысле мы создаем собственные истории — наши жизни. Роджер Шенк в своей книге о повествовании и информации пишет:

Нам необходимо рассказать кому-нибудь историю своего опыта, так как процесс формирования истории также создает структуру памяти, в которой суть истории будет храниться до конца наших дней. Повествование — это запоминание… Но рассказ истории — это не повторение, это создание. Акт создания сам по себе является памятным опытом.[152]

Рассказывая историю, мы придаем ей значение и создаем воспоминания. Поэтому с точки зрения создания истории реальность больше похожа на художественный вымысел, чем нам кажется.

Даже если мы сделаем наши собственные истории реальностью (или нашу реальность историей), реакции на художественный вымысел все равно не хватает компонента веры. Если я верю, что перехожу дорогу, заполненную вымышленными или настоящими автомобилями, я сознаю, что моей будет жизни грозить опасность, если я задержусь на дороге слишком долго. Если эта мысль приходит мне в голову, когда я играю в компьютерную игру, физически мне ничего не грозит. Однако понимание того, как повествование размывает границу между реальностью и вымыслом, в определенном смысле избавляет нас от парадокса. То есть проблема различной реакции на вымысел и реальность исчезает, если граница между ними изменчива. Если мы на время забудем о разнице между художественным вымыслом и реальностью и посмотрим на то, как формируется наше понимание их обоих, в частности на то, как мы воспринимаем повествование, мы сможем заняться решением более общей проблемы — той, что не всегда влечет за собой парадокс.

Я не утверждаю, что реальность и художественный вымысел — это одно и тоже, не утверждаю даже то, что временами они неотличимы. Существует явная разница между эпистемологическим (знанием о том, что реально) и онтологическим (существованием вещей такими, какие они есть), которая всегда будет указывать нам границу между ними. Я же предлагаю гораздо более сильный метод их постижения: повествование и рассказ историй. То, как рассказана история и как мы создаем ее и постигаем ее смысл, происходит одинаково в художественном произведении и в реальности. Если наша реакция вызвана повествованием, не важно, как мы представляем себе реальный и вымышленный опыт: это ложная дихотомия, которая не позволит нам уйти от парадокса.

Более того, если наша реакция вызвана повествованием, которое вследствие развития технологий становится все более живым, нас не должна удивлять сила эмоционального отклика, даже несмотря на то, что мы «знаем» о «нереальности» этого опыта. Технологии и спецэффекты, особенно такие яркие, как в «Матрице», позволяют нам получить более полный опыт от взаимодействия с обоими мирами и более полную эмоциональную реакцию. Смещая фокус от споров о необходимости веры для возникновения эмоций к более глубокому исследованию значения историй, мы имеем возможность обнаружить новые грани реальности и вымысла. Кроме того, мы можем увидеть, что делаем то же, что и персонажи «Матрицы»: вместе с Нео мы постигаем новую, неизвестную реальность.

В данном эссе мы рассмотрим «Матрицу» как «многожанровый» фильм и выясним, почему она затрагивает широкий круг философских вопросов. Голливудские фильмы традиционно являются жанровыми, и «Матрица» также подходит под такое описание. Однако мы сразу хотим опровергнуть распространенное мнение. Хотя жанровые фильмы неизбежно основываются на наборе привычных, легко узнаваемых и повторяющихся черт и мотивов, неверно думать, что «жанровый» фильм — это посредственное, стандартное повествование, лишенное оригинальности и недостойное критического рассмотрения. Так как большинство лучших голливудских фильмов являются жанровыми, такое заключение очевидно неверно. Нам следует обозначить еще одно обычное заблуждение. Долгое время в жанровой критике (но не в самом кинематографе) считалось, что жанр — это однозначно отождествляемая, гомогенная категория, а любой жанровый фильм может относиться только к одному жанру. Но уже в середине 1970-х годов стало ясно, что многие взгляды на жанровые фильмы не соответствуют истине. Так, выяснилось в том числе, что сама идея чистого жанра — выдумка теоретиков. Смешение элементов различных жанров в одном фильме — скорее норма, чем исключение.[153] «Матрица», несомненно, многожанровый фильм. Мы можем это утверждать, так как, рассматривая элементы различных жанров, из которых он состоит, мы обнаруживаем повествовательные корни использованных философских тем. В «Матрице», разумеется, присутствует изрядная доля философских размышлений и аллюзий. Фильм затрагивает основные вопросы метафизики и эпистемологии, среди которых сущность истины и веры, различие между видимостью и реальностью, а также вопрос о возможности и пределах знания. Например, что может считаться оправданным истинным убеждением в виртуальном мире? В «Матрице» также ставятся такие проблемы этики и моральной философии, как свобода воли и возможность детерминистского контроля внешних сил над нашими жизнями. Философ сразу же обратит внимание на параллели «Матрицы» с такими каноническими текстами, как «Государство» Платона (в частности, с аллегорией пещеры) и «Размышления о первой философии» Декарта (а именно с «гипотезой сна»). Сложно не заметить духовных и религиозных аллюзий — от «сверхчеловека» Ницше до дзен-буддизма и апокалиптического христианства, — а также тем технологии и науки. Вероятно, для полноценного философского рассмотрения «Матрицы» необходимо понять, что происходит в фильме на уровне жанра. После того как будут найдены жанровые корни фильма, станет проще выявить источники главных философских мотивов и понять, почему на все философские вопросы в «Матрице» даются не философские, а жанровые ответы.

Рассматривать фильмы и другие виды повествования с точки зрения жанра — значит говорить о частично пересекающихся группировках конвенциональных правил и парадигм преподнесения истории. В соответствии с этими группировками осуществляется классификация обычных текстуальных категорий, потенциально заимствуемых из различных источников; в «Матрице», например, использованы средневековые рыцарские романы, несколько известных кинематографических жанров, популярные видео-игры-«шутеры»,[154] а также такие современные культурные «тексты», как модные ныне готические мотивы и грандж.[155] Чтобы рассматривать фильм с точки зрения жанра, нужно понять, как он вписывается в комплекс производственных, исторических и коммуникативных трансакций между создателями и потребителями жанрового продукта.

«Прочтение» фильма с точки зрения жанра также подразумевает изучение оценки зрителей с учетом их предыдущего опыта просмотра подобных фильмов. В случае с «Матрицей» оно может включать интерес к Киану Ривзу после «Скорости» (Жан де Бон, 1994) и «Джонни-Мнемоника» (Роберт Лонго, 1995), любовь к футуристическим фильмам, в которых человечество переживает кризис, среди которых можно вспомнить «Бегущего по лезвию» (Ридли Скотт, 1982–1991), а также знание таких современных культурных явлений, как комиксы и компьютерные игры. Для того чтобы оценить фильм с точки зрения жанра, необходимо понять, как тематика различных жанров влияет на понимание фильма. Вероятно, самым важным элементом «Матрицы» является усовершенствованная Киану Ривзом и встречающаяся повсеместно — от вестернов до научной фантастики — традиция, а именно сложившееся отношение зрителей к по существу еще неизвестным им героям. Если подходить к философским вопросам «Матрицы» с точки зрения жанра, мы увидим, что многое из того, что считается «философским», уже является частью жанра.

Самый общий и полезный набор категорий жанров предложен в классической книге Нортропа Фрая.[156] К этим жанрам относятся трагедия, роман, комедия и ирония/сатира. Характеристиками этих основных жанров являются обобщения широкого набора повествований. Они выделяют основные линии повествования, одновременно сосредотачиваясь на предполагаемых взаимоотношениях между главными героями и зрителями, а также на общей атмосфере и телеологии повествования. Герои трагедий должны превосходить зрителей дарованиями и знаниями.

По этой причине мы, в соответствии с традицией, зародившейся еще при Аристотеле, восхищаемся трагическим героем или героиней и со страхом и сожалением наблюдаем за его или ее гибелью. Роман — это история поисков, попытка найти что-то очень важное (например, самого себя) или спасти общество от невыносимого существования или даже от смерти. Главный герой романа проходит через несколько испытаний, во время которых полностью раскрывается его личность. Наверное, сложнее всего разобраться с основным жанром комедии, ведь так просто смотреть на комедию как всего лишь на что-то веселое, заставляющее нас смеяться. На самом же деле жанр комедии рассматривает появление в сообществе чужака и дальнейшее сглаживание качеств, изначально делавших героя «другим». К жанру иронии/сатиры относятся повествования, в которых зритель стоит выше главного героя и критикуются основные социальные институты.

С точки зрения основных жанров «Матрица», бесспорно, является романом. Это история поиска, которая, подобно большинству таких историй, основана на трех классических темах: открытие, инициация и полная самореализация истинного героя, угроза праведному сообществу и финальное воссоединение героя и героини, символизирующее или, по меньшей мере, предвещающее победу сообщества над противостоящими ему силами зла.

Однако «Матрица» умышленно не укладывается в рамки ни одного традиционного жанра или поджанра. Традиционными жанрами можно назвать те, к которым нам проще всего отнести фильм. Вот несколько типичных примеров: детектив, боевик, хоррор, триллер, научная фантастика, мюзикл, романтическая комедия, вестерн, приключенческий фильм, фильм о войне, биографический фильм, молодежный фильм и так далее. Это не означает, что в критической литературе существует соглашение о том, как разграничивать эти жанры. Некоторые жанровые критики считают похожие традиции, иконографию, типы персонажей и сюжетные линии теми особенностями, которые позволяют отличить один жанр от другого. Другие замечают, что жанры можно определять, например, по иконографическому принципу: определенная иконография может подходить гангстерскому фильму, но не подходить биографическому. Некоторые жанры получают названия в зависимости от реакции, которую они должны вызывать у зрителя (хоррор), другие — от места действия (вестерн), остальные — от наиболее ярких приемов, противопоставляемых иконографии (мюзикл). Еще часть теоретиков, к примеру Линда Уильяме, не признает традиционные жанры, объединяя мелодраму, хоррор и порнографию термином «телесные жанры»: эти жанры характеризуются телесной чрезмерностью, экстазом, извращенностью и первобытностью фантазии. Например, телесную чрезмерность в хорроре Уильяме интерпретирует через призму насилия, экстаз проявляется через экстатическую жестокость и кровь.[157]

Как пишут в рецензиях, в «Матрице» использованы стилистика, структурные элементы и тематика нескольких традиционных жанров и поджанров. Однако получившийся в итоге жанр все критики описывают по-своему. Например, критик Роб Блэквелдер (http://www.splicedonline.com/99reviews/matrix.html) называет «Матрицу» «научно-фантастическим триллером о виртуальной реальности», таким образом проводя грань между ней и триллерами, не принадлежащими к научной фантастике, например «Разоблачением» (Барри Левинсон, 1994). Эндрю О'Хир с salon.com обращает внимание на кинематографический стиль «Матрицы», сочетающий традиции европейского арт-кинематографа с отсылками к фильмам Джона By, «Чужому», «Терминатору» и, конечно, «Бегущему по лезвию». О'Хир добавляет, что «Матрица» — «это один из тех фильмов, которые похожи на видеоигру, основанную на дзен-буддизме и притче о втором пришествии». Это означает, что «Матрица» — не просто многожанровый фильм. Она также использует разнородную смесь ключевых тем, заимствованных из различных источников.

Любое жанровое повествование нуждается в установлении динамической связи между новым и привычным. В «Матрице» эта проблема решается посредством стилизации, то есть компоновки особенностей различных традиционных жанров и поджанров в рамках одной последовательной сюжетной линии. Фактически эта компоновка начинается на уровне основных жанров и продолжается далее на уровне традиционных жанров и поджанров, формирующих сюжетную линию. Наиболее очевидна тематика, характерная для таких традиционных жанров, как боевики, научная фантастика и хоррор, кроме того, чувствуется легкое влияние вестерна; невозможно не заметить использования тем, присущих некоторым поджанрам, например триллеру, в котором невинный подвергается преследованию (ведь кем бы ни был Томас Андерсон, также известный как Нео, прежде всего он невинный в бегах), и гонконгскому боевику, от которого «Матрица» унаследовала балетные сцены единоборств. Основные черты этих двух ключевых поджанров помогают держать зрителя в напряжении, не только гарантируя, что Нео, толком не понимая почему, будет преследоваться агентами, но и обеспечивая высокохудожественное изображение рукопашных схваток, в главной из которых Нео докажет, что он Избранный. Помимо основных жанров, традиционных жанров и поджанров важнейшими структурными элементами «Матрицы» являются напряжение (что ждет Нео, Морфеуса и Тринити?) и загадка (что такое Матрица?).

Основной жанр романа задает для «Матрицы» лейтмотив поиска. Он также вводит идею перенесшего катастрофу мира, где главный герой борется за спасение сообщества, свою принадлежность к которому он первоначально не осознавал. Быть может, самый американский кинематографический жанр — вестерн — также основан на лейтмотиве поиска, согласно которому чужак должен открыть в себе способность действовать на благо сообщества и защищать его от сил зла. Используя элементы вестерна, «Матрица» продолжает традицию смешения научной фантастики с самым мифологически активным американским жанром, установленную еще в «Звездных войнах» (Джордж Лукас, 1977). Но несмотря на то, что в «Матрице» используются отсылки к вестерну, эти отсылки мимолетны. Бой в подземке между Нео и агентом Смитом с иконографической точки зрения является прямым наследником дуэлей в вестернах, однако Томас Андерсон определенно не является типичным героем вестерна, как его представлял, например, Джон Уэйн.[158] В традициях жанра романа Нео — неофит, начинающий, которому необходима тренировка, чтобы улучшить навыки, давным-давно доведенные до совершенства героями вестернов. Несмотря на это, подобно героям вестернов и Люку Скайуокеру, Нео призван восстановить справедливость, а значит, он становится орудием закона и порядка в полностью истощенном и лишившемся силы обществе.

Несомненно, господствующим в «Матрице» традиционным жанром является научная фантастика. Угроза будущей дистопии является признаком жанра научной фантастики, особенно когда речь заходит о влиянии технологий на человеческую личность. Большинство жанровых фильмов рассказывает о борьбе добра и зла — эта парадигма повествования связывает вестерн с научной фантастикой. В чем научная фантастика превосходит вестерн, так это в изображении сверхъестественного и невообразимого могущества сил зла.[159] Борьба добра и зла, столкнувшая Нео, Тринити, Морфеуса и его команду с Матрицей и агентами, опирается на распространенные в научной фантастике темы, например на идею такого развития технологий, при котором они способны уничтожить Землю, вызвав глобальную катастрофу и передав власть в руки нечеловеческого разума, порабощающего людей физически и психически.

Эти особенности научной фантастики позволяют нам представить мир будущего, мысли о котором рождают в нас ужас, обычно вызываемый фильмами жанра хоррор. Образ человека, заключенного в студенистый кокон, еще раз устанавливает связь между «Матрицей» и фильмами, балансирующими между научной фантастикой и хоррором: коконы присутствовали во многих научно-фантастических фильмах и фильмах жанра хоррор, к примеру во «Вторжении похитителей тел» (Дон Сигел, 1955; Филип Кауфман, 1978).[160] Помимо этого, смешение научной фантастики и хоррора проявляется в том, что в «Матрице» сложно отличить реальный мир от виртуального. Идея, что привычный мир — это всего лишь хорошо спроектированная иллюзия, рассматривалась во многих фильмах, однако в «Матрице» эта знакомая тема развивается посредством изображения виртуального мира, который запрограммированы видеть заточенные в коконах люди. Этот мир не слишком отличается от нашего, но в нем особенно отчетливо проявляются самые неприятные черты современной действительности; от бездушных мегакорпорации и «кожаной культуры»[161] ночных клубов до несоразмерной разницы в благосостоянии обеспеченных граждан и изгоев городских гетто. Глубокая связь между основным жанром романа и традиционным жанром научной фантастики видна из самой природы Матрицы: Матрица — это мир, переживший катастрофу, пустыня, скрытая за иллюзией человеческого общества, мир, которым правят разумные машины и в котором Бог мертв. В самом деле, в виртуальном мире Матрица — «источник» человеческой жизни. Человеческая жизнь в Матрице — это и извращенная пародия на миф о сотворении, и отголосок историй о создании жизни в фильмах жанра хоррор, таких, например, как «Франкенштейн» (Джеймс Вейл, 1931). Мы отождествляем себя с Томасом Андерсоном, непосвященным и недоумевающим, который вовлечен в поиски смысла существования; получается, что Морфеус вместе с Нео посвящает и нас в знание о Матрице.

В «Матрице» используется еще одна общая для научной фантастики и хоррора тема, а именно угроза насилия над человеческим телом и порабощения его. Эти идеи воплощаются в нескольких сценах: имплантация «жучка» в тело Нео, пытки Морфеуса, бегство от «кальмаров», созданных для поиска и уничтожения людей, открытие того, что привычный мир есть всего-навсего созданная компьютерами виртуальная реальность, откровение о том, что ужасное общество будущего держит людей в застенке виртуальной реальности. Сам Нео не может полностью считаться человеком. Поражает существование в «Матрице» двух классов людей: «прирожденных» людей и тех, кто, подобно Нео, Морфеусу, Тринити и остальным, представляет новую ступень в развитии человека благодаря способности входить в компьютерную систему.

Главной особенностью «Матрицы» является соответствие визуальных образов равномерному обострению зрительского интереса, достигаемому за счет увеличения продуманности и напряженности действия. Мы видим этот двойной фокус повсюду: от операторской работы и использованных декораций до готическо-гранджер-ского стиля одежды, темных очков, оружия, «кожи» и телесного атлетизма главных героев. Есть основания считать, что «Матрица» — это победа стиля над повествованием. Не все готовы с этим согласиться. К примеру, некоторые критики хвалят фильм за интеллектуальные элементы научной фантастики. Однако это должно напомнить нам, что отличительной чертой научной фантастики является ее сосредоточенность на Больших Вопросах, таких как «В чем смысл жизни?» и «Что значит быть человеком?». Принимая во внимание наши познания в научной фантастике, мы не должны удивляться, обнаруживая эти вопросы в «Матрице». Однако не следует считать, что в фильме эти вопросы имеют философскую значимость. Не следует также считать, что в фильме на них даются важные с философской точки зрения ответы.

Анализ популярного развлекательного произведения с философской точки зрения требует определенной деликатности. Очевидно, что исключать так называемое развлекательное повествование из философского дискурса было бы просто проявлением высокомерия. С другой стороны, бывает непросто доказать, что развлекательное повествование заслуживает философского рассмотрения. Как мы должны в таком случае поступить с «Матрицей»? Около четверти века тому назад Питер Джонс объяснил, что литературные тексты или их авторы могут затрагивать интересные с философской точки зрения темы и без того, чтобы открыто прибегать к философским рассуждениям.[162] Джонс утверждал, что философы всегда могут интерпретировать роман так, чтобы выявить философскую тематику. Он приводит примеры из классической литературы: «Миддлмарч»,[163] «Анна Каренина», «Братья Карамазовы» и «В поисках утраченного времени». Вы можете подумать, что «Матрицу» нельзя отнести к классическим произведениям искусства. И все же сложно с ходу доказать невозможность применения идеи Джонса к «Матрице». Обращаться с «Матрицей» так же, как Джонс обращался с романом Элиот, — значит выявлять в фильме философские темы и подвергать их серьезному философскому осмыслению. Так же, например, Джонс поступает с темами знания и иллюзий в великом произведении Пруста. Следовательно, «Матрица», благодаря философским проблемам, которые в ней затрагиваются, возможно (и даже вероятно!), должна серьезно восприниматься философами. Этот прекрасный пример многожанрового фильма также поднимает вопрос, заслуживают ли жанровые фильмы серьезного интереса со стороны философов, Давайте с этим разберемся.

Ввиду огромного разнообразия традиционных жанров и их поджанров, а также сложности разведения их по категориям и формулировки определений кинематографических жанров, Томас Собчак, опираясь на взгляды Нортропа Фрая, решается на смелый шаг и предлагает: «Объединим весь жанровый вымысел (fiction) в одну категорию, включающую в себя все, что обычно считается жанровыми фильмами».[164] В сущности, Собчак утверждает, что между вестернами и приключенческими фильмами, биографическими картинами и фильмами для подростков и даже между вестернами и биографическими картинами как между жанровыми фильмами существует больше сходств, чем различий. Это заявление Собчака подтверждает идею о том, что мы должны рассматривать жанры как взаимопроникающие, так как сочетание элементов различных и на первый взгляд «автономных» жанров не отнимает у жанров основных особенностей, связывающих их друг с другом. Чем же отличается жанровый фильм от нежанрового? Во-первых, в жанровом фильме рассказывается история, а не «что-то, представляющее ценность безотносительно к фильму» (102–103). Во-вторых, в жанровом фильме всегда очевидно, кто герой, а кто злодей (103). В-третьих, Собчак соглашается с тем, что жанровые фильмы всегда чему-то подражают, однако, подобно Нортропу Фраю, он утверждает, что подражают они друг другу, а не «реальной жизни» (104). В-четвертых, жанровые фильмы отличаются «строгим чувством формы», то есть фабулой. В жанровых фильмах фабула доминирует над внимательным наблюдением за деталями окружающей обстановки и психологии. Проще говоря, «важно, что происходит, а не почему это происходит» (106). В-пятых, характеристики героев в жанровых фильмах даются посредством своего рода повествовательной «стенографии» (107). Как пишет Собчак, «мы запоминаем героя по тому, во что он одет, а не по тому, что он говорит или делает» (107). Сделав это замечание о костюмах в 1975 году, Собчак даже представить себе не мог, насколько уместным оно будет по отношению к героям боевиков конца XX века, наряженных в одежду от известных дизайнеров. Но это высказывание является не только наблюдением по поводу одежды. Собчак добавляет: «После того как зрители знакомятся с героем, он может меняться разве что в очень ограниченных рамках» (107). Это совершенно справедливо в отношении Морфеуса, Тринити, агентов, а также Нео — романтический герой, прошедший обучение у мастера, ищущий самореализации и проходящий через смертельный бой с силами зла, не способен меняться. Так устроены жанровые фильмы.

Однако как нам следует понимать то, что Нео пускается в путь ради самореализации? Это не то «само-», которое обычно подразумевается в философии и психологии разума. Герои вроде Нео не обладают психологической глубиной и целостностью. Как с полным основанием отмечает Собчак, жанровые персонажи — это их внешняя сторона, набор легко узнаваемых качеств (108). Это говорит о том, что они всего лишь персонажи — они копируют не реальных людей, а друг друга. Жанровые герои, «несомненно, превосходят нас в способностях; они могут быть ограничены как личности, но их действия не ограничены. Они могут все, что мы хотели бы уметь. Они обнаруживают в своей жизни зло, представленное монстром или злодеем, а затем побеждают его» (108). Линия повествования «Матрицы» включает в себя обнаружение зла — Матрицы — и подготовку Нео, которая позволяет ему выйти победителем из схватки с агентами. Пусть даже сам Нео до последнего момента не уверен, что он Избранный, как компетентные потребители жанровых фильмов мы прекрасно знаем, что он должен им быть. Это предопределено традицией жанра и не имеет никакого отношения к Нео как к личности, будучи неразрывно связано с моделями повествования. Нео — романтический герой в мире научной фантастики, человек чистой души, найденный Мор-феусом, признанный Оракулом и прошедший через несколько битв, чтобы обнаружить и использовать собственную силу, которая, в свою очередь, позволяет ему понять, что он Избранный. Как новичок Нео переживает повествовательные трансформации — эти трансформации обязательны для понимания героем романа себя и своей роли, однако они не подразумевают изменений персонажа в физической реальности. Линия повествования выводит Нео из глубокого тыла на передовой край борьбы с Матрицей. Нео представляет собой не столько самостоятельную личность, сколько нарративную парадигму. Критика недостаточной психологической глубины героев, подобных Нео, не учитывает, что этого требуют сюжет и каноны жанра. Узнавая в Нео героя романа, мы уверяемся, что ему предстоит победить агентов и Матрицу, которую они представляют, хотя, возможно, не в этом фильме, но в третьей части обязательно.

В начале главы мы отметили, что в «Матрице» поднимаются многие классические вопросы метафизики, эпистемологии, философии морали, философии религии, социальной и политической философии, а также философии науки. Любой стоящий жанровый фильм, вероятно, будет содержать подобные ссылки на философские темы. В романтических комедиях, к примеру, часто ставится вопрос «Что такое достойная жизнь?». Для вестернов и «крутых» детективов характерна проблема «Каким должен быть человек, чтобы добиться торжества справедливости в обществе?». В научной фантастике обычно поднимается вопрос «Что значит быть человеком?». Философские аллюзии присущи многим жанрам. Но не нужно думать, что такие вопросы во всех фильмах ставятся серьезно.

Когда в 1999 году «Матрица» вышла в прокат, в коридорах университетов и на академических конференциях философы рассказывали друг другу одну и ту же историю. Когда в рамках курса введения в философию рассказывалось, скажем, о пещере Платона или о «Размышлениях» Декарта, студенты поднимали руки или подходили после лекций и говорили: «В «Матрице» все то же самое». «Матрица» содержит множество философских аллюзий, причем они достаточно свободны, чтобы дать жизнь философским толкованиям и размышлениям. Студенты быстро находят сходства между иллюзорным миром, в котором живут пленники пещеры, и Матрицей, подчинившей себе человечество. Пленники, с детства находившиеся в пещере, не могут отличить тени от реальности, так же как люди, заточенные в коконах, верят, что они программисты или хакеры, Также студенты быстро обращают внимание на то, что первоначальное умопомрачение Нео подобно сну, о котором говорит Декарт в «Размышлениях о первой философии». В обоих случаях используемые в «Матрице» аллюзии предназначены для создания напряжения, беспокойства, тревоги и даже ужаса, но не философской рефлексии.

Когда кто-то, например Питер Джонс, утверждает, что философы имеют право трактовать философские темы таких романов, как «Анна Каренина», важно понимать, что Джонс, а также критики, которые были до него и которые придут после, заинтересованы в тематически структурированном повествовании. Основная идея заключается в том, что истории, заслуживающие серьезного внимания кого-то вроде Джонса, Мэтью Арнольда[165] или Ф. Р. Ливиса,[166] строятся на основе целостного, концентрированного набора тем. Это романы, которые заслуживают вдумчивого чтения. Они заслуживают внимательного чтения потому, что методично погружают читателя в мир вымышленной истории. «Матрица», напротив, заставляет зрителей искать связь с похожими повествованиями вне фильма. Узнаваемость жанровых текстов зависит от знания публикой других текстов, других традиций и других сюжетов, включая философские темы и тексты. Таким образом, можно согласиться, что такие жанровые фильмы, как «Матрица», центробежны по своей природе: они зависят от нашей возможности вспомнить ранее виденный похожий текст. В то же время главные инструменты повествования «Матрицы» — борьба, загадка и напряжение—не позволяют зрителю сосредоточиться на интересных с философской точки зрения темах и идеях. Из этого мы можем заключить, что «Матрица» как образцовый многожанровый фильм вряд ли может рассчитывать на то, чтобы привлечь интерес зрителей философскими вопросами, и уж конечно не способна предложить решения этих вопросов. Между тем в «Матрице» решаются самые важные жанровые вопросы: наш герой найден и инициирован, через некоторое время он начинает верить в свои силы, выходит живым из самого серьезного поединка с врагами и возвращается к своей возлюбленной. Эти темы стары как мир.

Мы постарались показать, что философские аллюзии, которые можно найти в «Матрице», появляются в фильме как наследие используемых жанров: основного жанра романа и смешения традиционных жанров и поджанров. «Что значит быть человеком?» — это, конечно, хороший вопрос, но на него дается не лучший ответ, если внимательнее изучить главных героев, которые, как мы установили, являются не личностями, а скорее образами, чьи качества предопределены и неизменны. В «Матрице» поднимаются важные философские вопросы, однако фильм не преследует цели дать философскую аргументацию и тем более сформулировать ответы. Итак, мы можем сделать вывод, что «Матрица», несомненно, представляет собой пример реального жанра, но, прямо скажем, весьма и весьма виртуальной философии.

Примечания:

1

См. также статью Жижека «Матрица: Истина преувеличений» (http:// anthropology.ru/ru/lexts/zizek/matrix.html). — Примеч. пер.

13

Фильм Кимберли Пирс (1999). — Примеч. пер.

14

Фильм Кристофера Нолана (2000). — Примеч. пер.

15

Римский философ-стоик (ок. 50 — ок. 130), бывший раб, впоследствии открывший собственную философскую школу. — Примеч. пер.

16

Один из лидеров движения за освобождение рабов в США (1818–1895). — Примеч. пер.

130

Общепризнанно, что просвещение как определенный набор идей, возникших в XVII! в., представляет собой весьма сложный феномен. По ходу чтения данной глаоы вам станет ясно, что я рассматриваю только некоторые его аспекты, один из которых талантливо раскрыт Достоевским.

131

Алексис Токвиль (1805–1859) — французский социолог, историк и политический деятель, автор книг-Демократия в Америке» (1835), «Старый порядок и революций» (1856). — Примеч. пер.

132

Ханна Арендт (1906–1975) — немецко-американский философ и историк. Ее наиболее известные труды: «Истоки тоталитаризма» (1951) и «Эйхман в Иерусалиме» (1963). — Примеч. пер.

133

Размышления на тему нигилизма в философии и его связи с современной американской популярной культурой ищите в моей книге: Hibbs Th. S. Shows About Nothing: Nihilism in Popular Culture from The Exorcist to Seinfeld Dallas, 1999.

134

Исторический и полемический контекст "Записок из подполья" рассматривается в книге: Frank J. Dostoevsky: The Stir o(Liberation, 1860–1865. Princeton, 1986. P. 310–347.

135

Сведение к абсурду (лаг.).

136

MacLean A. Media Effects: Marshall McLuhan, Television Culture, and the «X-Files» //Film Quarterly. 1998. 51. Summer. P 2–9.

137

Edmundson M. Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of the Golftic // Cambridge (USA), 1997. P. 77.

138

Цитата из сочинения Дидро «Разговор Даламбера и Дидро».

139

Утверждение Хайдеггера из его книги «Бытие и время» о том, что неподлинность Dasein не подразумевает меньшую или низшую степень бытия. вызывает сомнения в том, что Хайдеггер ставит подлинность выше неподлинности. Однако, по-видимому, это утверждение служит для демонстрации того, что подлинность и неподлинность — это скорее две формы одного бытия, нежели различные категории бытия. Важно отметить, что признание их формами одного бытия не мешает Хайдеггеру считать, что одна из них может быть высшей. Негативное описание неподлинности дает понять, что Хайдеггер считает его низшей формой бытия.

140

«Бытие и ничто».

141

Сравнение платоновского узника и Нео см. в гл. 1 настоящего издания.

142

Фильм Дэвида Кроненберга. — Примеч. пер.

143

Фильм Джозефа Раснака. — Примеч. пер.

144

Фильм-антиутопия Терри Гиллиама («Монти Пайтон», «12 обезьян», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»), а котором скромный клерк, живущий в мире собственных грез, случайно оказывается втянутым в борьбу с тоталитарным режимом. — Примеч. пер.

145

Что касается «эКзистенЦии», похоже, что в финале фильма Кроненберг ставит под сомнение саму идею существования верного способа отличить подлинную реальность от виртуальной и от вымысла.

146

Парадокс художественного вымысла — это общая категория, подкатегориями которой являются парадокс трагедии (Почему мы получаем эстетическое удовольствие от трагедии?) и парадокс ужаса (Почему нам приятно изображение ужаса?).

147

Сэмюэл Тейлор Колридж (1772–1634) — английский поэт и критик, переводчик Канта. Считал воображение важнейшим видом познания. — Примеч. пер.

148

Джерольд Лееисон прекрасно освещает конкурирующие теории (см.: Le-vison J. Emotion in Response to Art: A Survey of the Terrain // Emotion and the Arts. Oxford, 1997. P. 20–34).

149

Технология, позволяющая демонстрировать объемные изображения, а также обеспечивающая высокое качество звука (мощность до 18 кВт, возможность воспроизведения 16 каналов звука). — Примеч. пер.

150

Walton К. Mimesis as Make-Believe. Oxford, 1990.

151

Carrol N. The Philosophy of Horror or Paradoxes o(the Heart // New York, 1990; Lamarque P. How Can We Pity and Fear Fictions? // British Journal ol Aesthetics. 1981.21. P. 291–304.

152

Schank Я. Tell Me a Story; Narrative and Intelligence. Evanston, 1998. P. 115.

153

См. наиболее важные современные работы, посвященные кинематографическим жанрам: Altman R. Film/Genre. London, 1999; Neate S. Genre and Hollywood. London, 2000.

154

Игры, содержащие элементы боя в виртуальном трехмерном пространстве. — Примеч. пер.

155

Музыкальный стиль, развившийся из панка, с характерным тяжелым и «грязным» звучанием, серьезностью интонаций и меланхоличностью настроении. Его вершиной можно считать творчество группы Nirvana. — Примеч. пер.

156

Frye N. The Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, 1957.

157

Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader It. Austin, 1995. P. 140–158.

158

Наст. имя Мэрион Майкл Моррисон (1907–1979) — американский актер и режиссер, снялся более чем в 130 картинах. — Примеч. пер.

159

Schatz Th. Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry. Ann Arbor, 1983. P. 86.

160

Еще один римейк этого фильма — «Похитители тел» — снял в 1993 г. Абель Феррара. — Примеч. пер.

161

«Кожаная культура» (Leather Culture) — образ жизни сообществ мужчин и женщин (чаще всего геев и лесбиянок), подразумевающий ношение кожаной одежды, создание «кожаных семей», состоящих из двух или нескольких партнеров, имеющих одинаковые социально-политические и сексуальные интересы, и практику садомазохистских отношений. — Примеч. пер.

162

Jones P. Philosophy and the Novel. Oxford, 1975.

163

Роман английской писательницы Джордж Элиот (1819–1880}. — Примеч. пер.

164

Sobchak Th. Genre Film: A Classical Experience // Film Genre Reader II. P. 102 (далее номера страниц статьи Собчака указываются в круглых скобках).

165

Мэтью Арнольд (1822–1888) — английский поэт, критик и педагог. — Примеч. пер.

166

Фрэнк Реймонд Ливис (1895–1978) — английский литературный критик, культуролог. — Примеч. пер.