ЭМБРИОЛОГИЯ ПОЭЗИИ

Не то чтобы заглавие это так уж мне нравилось или чтоб я совсем принимал его всерьез. Лучшего не нашел, хоть и вижу, что нескромно оно, да и неточно. Трактату было бы к лицу, а не беглым наблюдениям моим. Точности же ради (метафорической, конечно) было бы лучше стибрить у того же факультета другое словцо, — очень уж только нудное. Не генезис поэтических организмов меня интересует. Да и как в нем разберешься? И творятся они, и родятся, и помогают им родиться. Стряпают их со знанием дела, но и дивятся тому, что получилось из собственной стряпни. Тут и не поймешь, где стряпуха, где повивальная бабка, где роженица. Все в одном лице? Тем трудней уразуметь, как они уживаются друг с другом. Любопытней всего к тому же — для меня по крайней мере — сам этот организм в зачаточном своем виде, одноклетчатый, быть может, или из малого числа клеток состоящий. И зачаточным я его зову по сравнению с более сложными другими, отнюдь не задаваясь целью следить за его ростом и постепенным осложнением. Не обязан он, да и незачем ему расти: он и так целостен, довлеет себе. Этой законченностью его я и любуюсь.

Так что и в гистологи не гожусь. Не любуются они, — или разве что запершись в лаборатории, тайком. Останусь при моем заглавии, чуть менее педантичном, мне поэтому и более симпатичном. А немножко “-логии” так и быть припущу; одним любованием не удовольствуюсь. Знаю, на обворованном факультете — а нынче, увы, и на том, куда предполагал я краденое сбыть,— наукой этого не назовут: где ж у вас, скажут, подсчеты, жаргон, диаграммы? Пусть. Я им даже отказ облегчу: сказку-памятку всему прочему предпошлю. Прочее же будет, честь честью, как у них, изготовлено с помощью фишек. Случалось мне, никому не в обиду будь сказано, и мысли на летучих листках этих записывать.

Десять лет пролетело с тех пор, как довелось мне повидать странный город Сан Пауло. Пароход, на котором возвращался я из Аргентины, утром прибыл в Сантос и лишь к вечеру отправился снова в путь. Была предложена экскурсия. Дюжины две пассажиров разместились в автокаре. Поучала нас тощенькая девица с таким же голоском, ребячливо лепеча и не вполне свободно изъясняясь по-испански. Мы обогнули церковь, двухбашенную, строгого барокко, и стали выезжать за город на холмы, когда я заметил, поглядев назад, кладбищенские ворота. Едва успел я прочесть надпись на них и удивиться, усомниться даже, верно ли я ее прочел, как девица стрекотнула фальцетиком, быстро, но совершенно спокойно: “Кладбище философии”; точно название это ровно ничего неожиданного в себе не заключало. Никто не оглянулся, да и поздно было оглядываться. Мы поднимались. Глядя на песчаные скаты и перелески, я рассеянно себя спрашивал, что это, родительный падеж двусмыслицей своей сочинителей имени подвел, так что и философия, не пожелав стать заменой религии, коварно с ними распрощалась; или впрямь умерли они обе и вместе тут погребены.

Мы поднялись еще немного выше и по ровной теперь дороге стали приближаться к городу. За поворотом взгромоздились бесформенные, но внушительных размеров постройки, и голосок затараторил: “Наш самый крупный национальный бразильский завод”, что и было тотчас подтверждено огромной вывеской “Фольксваген”. Следующая гласила “Мерседес-Бенц”, с прибавкою “до Бразиль”, так что об отечественности ее не стоило и распространяться. Затем мы узнали, что почти столь же громоздкое нечто вдали – “один из заводов графа Матараццо”, а также что город, куда мы въезжаем, был основан четыреста лет назад, но разрастаться стал недавно и теперь растет быстрее всех в мире городов: скоро достигнет пяти миллионов населения. Высокий дом направо — “один из домов графа Матараццо”. В центр мы поедем потом, а сперва осмотрим “Институто Офидико Бутантан”, одну из двух главных достопримечательностей города. Другая — в центре.

Институт изготовляет противоядия. Страна до роскоши богата всевозможными змеями, скорпионами и ядовитыми пауками. Образцы всего этого имеются в институте. Для больших змей вырыт глубокий бетонированный ров. Остальное размещено за стеклом в низких залах длинного одноэтажного здания. Против него павильончик, перед дверью которого посетителям демонстрируют змей густоволосый смуглый мальчуган и пожилой, хворый — покусанный, должно быть, — метис. Обвивает он их вокруг торса; нажимает снизу под головой, заставляет разевать пасть. Всех изящней (в своем роде) неядовитая, узкая, длинная, темно-розовая с черным. Мальчуган измывается над ней зверски, узлом завязывает, предлагает дамам в виде ожерелья. Писк и визг; смешки. Во рву — омерзительное кишенье, липкое вверх по бетону всей длиной, да не выше, вспалзыванье, в кучу скатыванье, сплетенье. В доме возле витрин никого; полутемно; едва разборчивы чернильные на бумажках надписи. Вместе посажены два огромных, с крота величиной, черных паука; укус их смертелен; противоядие не найдено. Как и вот этой средних размеров змеи, исчерна-кремнисто-аспидной, ненарядной. Разбираю с трудом письмена: “смерть через пять минут”, а имечко — Яраракуссỳ. Читаю еще раз. Не ошибся? Нет. Только звучать оно, конечно, должно Жараракуссỳ. Ничего, хорошо и так. Поистине Гоголь прав: “Иное название еще драгоценнее самой вещи”.

Слава Богу, покидаем Бутантан. Едем в центр. Голосок окреп и приободрился. Размашистый особняк в саду: “Одна из резиденций графа Матараццо”. Улицы широкие, сады пышные, ограды дородные. “Тут богатые люди живут. Консульства. Иностранцы”. Кварталы зовутся “Сад Америка”, “Сад Европа”; бульвары — “Франция”, “Италия”, “Англия”. Сейчас выедем на центральную площадь. Там остановка. Полтора часа перерыв для завтрака и осмотра драгоценностей. Минуем собор. “Башни — сто метров. Сто две статуи в человеческий рост”. Скучнее неоготики я не видывал (Gotik ohne Gott [Готика без Бога], как один ее находчивый историк озаглавил свою книгу). “Стоп. Слезайте. Драгоценности вон тут. Ресторан рядом”.

Девица исчезла. Второй достопримечательностью оказались уральские камни. Не уральские, но вроде;их в этой стране такое же изобилие, как и змей. Шестиэтажный дом швейцарской фирмы на всех этажах экспонирует разнообразные из них изделия. Не без ее участия устроены и эти ювелирно-змеиные экскурсии. Музей их финансировать не догадался. Там лучшее южноамериканское собрание старинных мастеров; хорошо, что недавно видел я его в Париже. Камушками, цепочками, браслетами и брошками иные пассажиры нашего “Федерико” так увлеклись, что и позавтракать не успели. Я побывал на двух этажах, камешек получил в подарок, соответствующий месяцу моего рождения, и вышел на площадь. Посреди нее — густой тропический сад; жирные клумбы, толстолиственные деревья. В центре — объемистый, с выгнутыми крышами, прихотливо изукрашенный китайский храм. Странно: черных и полубелых горожан тут сколько угодно; желтых я еще не повстречал ни одного; Подойдя поближе, увидел над дверью щиты:00 и WC, пожал плечами, завернул на другую дорожку, чуть не купил в киоске, тоже китайском, латино-португальский словарь и вышел Из сада к цилиндрической сорокаэтажной библиотеке, полками наружу, обернувшейся вблизи жилым домом: кроме черной, тени, под палящим солнцем ничего на полках не было. Подивившись этому творению знаменитого зодчего, главного строителя новой бразильской столицы [речь идет об Оскаре Нимейере], названной именем страны (если бы Петр назвал Петербург Россией, как бы нынче назывался его город?), приметил я рядом щупленький, в два косых этажа, домишко и в нем ресторан скромнейшего вида, где я, однако, совсем недурно позавтракал. Выпил затем кафезиньо за пять крузейрос возле швейцарского Урала; подъехала машина с девицей, и мы отправились в обратный путь.

Плакат в три этажа “Эристов. Водка аутентика”. Распрекраснейшее здание дурного вкуса, ослепительно блещущее на солнце. “Одно из предприятий графа Матараццо”,— пропел голосок. “Самый богатый человек Бразилии. Пять миллионов крузейрос ежедневного дохода. Дом весь из каррарского мрамора”. Вдали на высоте — “наш национальный музей”. Эхма, времени для него нет. Нужно торопиться. А тут как раз — беда. Откуда ни возьмись, упал туман на холмы. Шофер замедлил ход; остановился; поехали, как на похоронах. Видимость нулевая, сказало бы одно милое моему сердцу существо. “На прошлой неделе тут многие погибли: точно такая же машина грохнулась в обрыв”. Пискнув это, фальцетик умолк. Навсегда. Для меня, по крайней мере. Черепашьим шагом выбрались из тумана. Миновали кладбище философии. Стали огибать церковь. Отпросился я тут на волю, вылез и церковь осмотрел. Ничего колониального, никакой экзотики. Раннее, церемонное еще и немного угрюмое иберийское барокко. Пречистая Дева в белом атласном платье с нежно-золотою вышивкой. К пристани кружным путем по рынку прошел, насквозь пропахшему жареным кофе. “Федерико” еще и не готовился к отплытию. Тучи показались на горизонте. Стало прохладней. На палубе красили подставки зонтов. Я ее пересек, нашел вдалеке от маляров соломенное кресло, сел и стал глядеть на пейзаж по ту сторону залива, широко и зелено расстилавшийся передо мной.

Глядел я сперва совершенно бездумно. Вид был — еще утром я это заметил — необычен и очень, по-своему, хорош. Лишь совсем вдали высились холмы или, скорей, лесные внизу, повыше скалистые горы,а назеленой равнине нигде не то чтобы лесов или рощ, но и настоящих деревьев видно не было: кусты, деревца. И ни одного селенья или городка, — только хутора на порядочном расстоянии друг от друга, домики с односкатной крышей, садики, обнесенные низким забором или стеной. Прошла минута, другая, и стал я вдруг вспоминать (мысль промелькнула у меня об этом и утром), где ж я видел раньше ненастоящую эту, с горами вдали, без мельниц и парусов, Голландию. Еще минута прошла — вспомнил: именно в Голландии. В амстердамском музее. Ведь это — Пост; скромный, но милый живописец великого века [Пост, Франс (1612?—1680) — голландский живописец из Лейдена, прославился “примитивистскими” пейзажами Бразилии]; Пост, побывавший в Бразилии и больше уже ничего, кроме Бразилии, не писавший. И как раз этой Бразилии; повторял ее на все лады; картины его очень похожи одна на другую. А так как гением он не был, то в натуре этот пейзаж оказался еще лучше, чем у него. Такой негромкий, мирный, просторный. Такой бережно очеловеченный.

Покойно у меня стало на душе. Чем-то я был утешен — но чем же? — еще утром, от змей отделавшись. А теперь и совсем ко мне пришла отрадная, как в редкие минуты жизни, безмятежность. Все я сидел на палубе, все глядел на дружественную чужеземную равнину и, когда тронулся корабль, продолжал глядеть, пока видно было; запомнил до последних мелочей. Как хорошо, что я Франса Поста повстречал когда-то на своих путях, и вот увидел — через триста лет — то самое, что он видел. Как мил этот “Федерико”, чьи генуэзские матросы дразнят венецианских: “лагунные моряки”. Как хорошо, что есть кладбище философии, и что так несметно богат конде Матараццо, и что дома подражают книжным полкам, и что возле превращенного в уборную (это, впрочем, довольно гадко) китайского храма можно купить латинский словарь. Но нет, не это главное. Другое, другое главное! Лучше всего, что змею зовут Яраракуссỳ. Так я и записал на сохраненном мной листочке: “Яррарра. Куссỳ. Куссỳ”.

Мальчик заснет сегодня счастливым. А ведь мальчику скоро помирать.

Не хотел бы я жить в южном полушарии. Привык бы, конечно, как и все они привыкли. В Буэнос-Айресе ясно всякому: подует южный ветер — холод; подует северный — теплынь. Но все-таки дико… Рождество справляют в самую жару. Благовещение — осень; Пасха, Троица — осень. А вчера ведь и взаправду был — жаркий даже — весенний день. Двенадцатое октября. Осенняя весна. “Октябрь уж наступил — уж роща отряхает…” [первая строка стихотворения А.С.Пушкина “Осень (Отрывок)” (1833)]. Как раз и не отряхает; “нагие ветви” только что позеленели. Если б здесь побывал, назвал бы он это весенней осенью.

Осенью весна; зимою… И так далее. Мир вверх дном, — без чертовщины, несказочно; география, только и всего. А скажешь “весенняя осень”, и ласкают слух эти слова, — не звуком, хоть ласков и он; ласкают внутренний слух, не звуком пленяемый, а смыслом. В “осенней весне” смысл немножко другой; но не это важно, а противоборство в слиянии, там и тут, совмещение несовместимого. Оно воображение завлекает в совсем особую игру, — даже когда противоречие это и менее явно, зачаточно, проявится, лишь если принять игру, понять, что она больше чем игра и что противоречие, покуда ты будешь играть — рассудок усыпив,— тебе на радость разрешится. Как во всем, что вчера казалось мне забавным и нелепым…

Так думал я (если можно назвать это “думал”), проснувшись засветло в своей каюте. Рано было вставать. Я и света не зажег. Но тут прервал меня другой голос, — мой же собственный, только “утренний и скучный”, хоть и по-другому, чем у цыганки в блоковских стихах [имеется в виду стихотворение А. Блока “Седое утро” (1913)].

— Глаза протереть не успел — и за ту же забаву! День-деньской искал себе игрушек, тешил себя ими до вечера, сам же под конец ребячеством это назвал; выспался, наигравшись вдоволь, а теперь снова начинаешь? Да еще и не с того, чем кончил. Новенького захотелось? Мог бы и получше что-нибудь сыскать. Эта ведь твоя “осенняя весна” или наоборот всего лишь, как не можешь ты не знать, риторическая фигура, оксиморон, “остроглупое” словцо. Пусть и острая, да глупость. Лучше не остри, чтобы не глупить.

— Риторика лишь то, что мы отчисляем в риторику, — по вине автора, или по своей. А греков нам бранить не пристало. Имя, придуманное ими, ведь и само — оксиморон. Тебе, для вящей остроты, перевести его захочется, пожалуй, “острая тупость”. А вот и нет: лопнет струна; до противоречия в чистом виде незачем ее натягивать, да и промаха не избежишь при этом. “Белая ночь” — мы с тобой знаем — хорошо было кем-то впервые сказано, как и по-французски, где это значит “ночь, проведенная без сна”, а “белая чернота” или “черная белизна” в тупик заводит и вряд ли кому пригодится. Просчитался американский поэт, “Дважды два — пять” озаглавив свой сборник: неверная таблица умножения — все еще таблица умножения. Простой выворот рассудка — вверх ногами, невпопад, наоборот — столь же рассудочен, как и любое невывернутое доказательство его. Умно заостренное упразднение рассудка, выход, пусть и ненадолго, из-под его опеки — вот что такое оксиморон. Разума и смысла он не устраняет, но ставит особенно резкую преграду тем готовым — рассудком изготовленным — значениям и сочетаниям значений, без которых нельзя обойтись в обыденной речи, но с которыми поэзии делать нечего.

— Поэзии? Ей, по-твоему, и житья без таких противоречий нет? И какая же поэзия в словосочетаниях вроде “паровая конка” или “красные чернила”?

— Учебников наших старых ты не позабыл; хвалю. У Поржезинского, кажется, да и на лекциях Бодуэна [имеется в виду Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ (1845—1929); В.Вейдле слушал лекции этого выдающегося языковеда на историко-филологическом факультете Петербургского университета] приводились эти примеры; но ведь иллюстрировался ими вовсе не оксиморон. Никакого упразднения рассудка совсем и не понадобилось для изъятия из выцветших наименований их первоначальной мотивировки конями и чернотой: ее перестали ощущать еще и до подклейки прилагательных, с ней несовместимых. Оксиморон тут и не ночевал, в отличие, например, от пусть и давно примелькавшегося, во все языки перешедшего из латыни “красноречивого молчания”.

— Тут уж, по-твоему, и в самом деле — поэзия?

— Потенциальная, хоть и ослабленная привычкой. Заметь, что не в одних словах тут дело, Можно различными словами о говорящем, о выразительном безмолвии сказать; можно его и без всяких слов показать. “Народ безмолвствует” — это всего лишь авторская ремарка; на сцене (если этот вариант выберут) мы безмолвие увидим, вспомним, быть может, цицероновское cum tacent, clamant [молчанием вопиют (лат. ) — цитата из 1-й речи Цицерона “против Катилины” (63 г. до Р. X.)], но всех слов будет сильнее этот оксиморон поэтической мысли, обошедшейся без слов. Как у Еврипида, когда Геракл возвратил Алкесту мужу, вывел ее из подземного царства, снял покров с ее головы,— она молчит, смерть еще владеет ее речью, она не скажет ничего до конца трагедии. И конечно, дело не в том, часто ли или редко мы “ловим” поэта на применении противоречивых словесных формул, а в характерности того, что сказывается в этих формулах, для существа поэзии. Есть и очень разные степени их противоречивости… Но разве не заставляют воображение наше работать — поэтически работать — такие древностью завещанные нам сочетания, столкновения слов, как “безумные умы” или “бессонный сон” (mentes dementes, hypnos aypnos).

— Однако эти два примера с прочим тобою сказанным плохо вяжутся: в них чистейшее логическое противоречие, подчеркнутое тем, что одни и те же слова противопоставляются друг другу отрицательной частицей,

— Настоящей контрадикторности, как в логике выражаются, тут нет. Понятия “безумный” и “бессонный” растяжимы. Это не то, что сказать “нежелезное” или хотя бы “деревянное железо”; не бессмыслица тут, а именно оксиморон.

— Но ведь и значение этого досадного словечка тоже крайне растяжимо.

— О да! Как раз и следует понимать его намного шире, чем это делается обычно в трактатах по риторике или поэтике. В объем понятия, обозначаемого им, входят не только (общеизвестные заглавия вспоминая) “живой труп” или “живые мощи”, но и “мертвые души”, — если отвлечься от того “технического” смысла, который, наравне с другим, слову “души” (ревизские души) присущ у Гоголя. Одинаково сюда относятся как еще парадоксальней сочетаемые “слепые рты” [цитата из поэмы Дж. Милтона “Лисидас” (1638)] (у Мильтона, “Лицидас”) или “глаз слушает” (заглавие книги у Клоделя) [имеется в виду книга статей по истории искусства (1946) французского поэта и драматурга Поля Клоделя (1868—1955)], так и гораздо менее резко или строго противополагаемые друг другу смыслы слов. Например, у Ходасевича:

Все, что так нежно ненавижу
И так язвительно люблю,

[заключительные строки стихотворения В. Ходасевича “Стансы” (1922)]

или ахматовский столь часто приводимый двойной оксиморон

Смотри, ей весело грустить
Такой нарядно обнаженной.

[строки из стихотворения А. Ахматовой “Царскосельская статуя” (1916)]

— В противоречии своем второй стих тут и там менее решителен, чем первый,

— Если б сказано было “изящно обнаженной” и “мучительно люблю”, оксиморон исчез бы совсем. Но и без того ему, в обоих случаях, далеко до вполне крутых, непримиримых столкновений.

— Как и любимому тобой знаменитому стиху Корнеля

Cette obscure darts qui tombe des etoiles,

[Этот темный свет, падающий от звезд (фр. ) — строка из “Сида” (IV, 3) (1637) П. Корнеля]

где прилагательное вовсе ведь и не означает полного отсутствия света.

— Когда актер от имени Сида произнесет эти слова в четвертом акте, описывая ночное сражение, ты никакого противоречия в них не заметишь, но не заметишь тем самым и поэтической их прелести отнюдь не меньшей, чем тех строчек Ходасевича и Ахматовой, где она была бы уничтожена только заменой наречий квазипротиворечащих определяемому ими глаголу, наречиями (вроде придуманных мной), вовсе не противоречащими ему.

— А “весело грустить” и “нежно ненавидеть”?

— Тут нажим сильней. И заметь, что сила его отражается каждый раз и на следующем стихе, заставляет и его воспринять более “оксиморно”. Но деревянного железа нет и здесь. Не бессмыслица нежно ненавидеть. Не бессмыслица весело грустить. Всякий рассудочный анализ этих мнимых бессмыслиц поэтическому их смыслу только бы повредил; зато когда мы ощутили, что сильный оксиморон первых строчек прибавляет энергии менее сильному вторых, мы тем самым начали понимать, что это…

— Так и есть! Сейчас скажешь: прибавляет силы их поэзии. В совмещении противоречий вся она для тебя и состоит. Шаг еще, и ты свою “весеннюю осень” концентратом поэзии объявишь!

— Концентрируют химики. Я им не подражаю; как и отцеживаньем аптекарским не занимаюсь: о “чистой” поэзии не пекусь. Но живою клеткой это сопряжение враждующих сил может обернуться, — если чересчур прозрачный для рассудка повод его будет изъят или забыт. Живою клеткой, порождающей поэзию и которая уже поэзия. Это не фигура, а натура…

— Ишь ты, в рифму заговорил!

— Вот именно, как рифма, когда согласует она несходное. Тем ведь она и действенней, чем сходства меньше. Противоречия ищет и его снимает одинаковостью звучания. Повторяет, как эхо, но совсем не то, что было сказано.

Помолчим теперь: вставать пора. Розовеет полоска над океаном. Оденусь; выпью кофе; и сяду на правом борту глядеть,какширится полоса. Когда солнце взойдет, быть может, летучие рыбы — резвый оксиморон природы — выпорхнут из волн передо мной, искристой стаей промчатся и утонут, чтобы вынырнуть еще раз вдалеке.

Горизонт, однако, быстро подернулся туманом. День обещал стать пасмурным. После кофе я пошел в совсем безлюдную еще, пеплом вчерашних сигар пахнущую курительную комнату, сел в кресло, зажег трубку и опять начал слушать свои мысли.

Обещал я себе вчера подумать о другом. Змея надоумила меня, с древа познания сорвав и мне вручив записку со своим именем. Но поутру весенняя осень спутала мои мысли или изменила их порядок. Не зря, может быть. Не в звуках одних, не в одних смысло-звуках поэзия. Змеиное яростное и кусательное имя…

— Подожди-ка, остановись на минутку. “Яраракуссỳ” кусает ведь только по-русски, а ярость и совсем исчезнет, если словцо это правильно произнести. Жарким тогда оно сделается, что ли, если так прикажешь рассуждать? И ведь “Рио де Янейро” ты не говоришь. Как же…

— Ошибка моя, в ту же секунду осознанная, столь же меня порадовала, как и само имя. Поучительна она, — ты сейчас увидишь; а пока что заметь, что русские слова “ярость”, “кусать” и производные от них по звуку не безразличны: выражают, изображают свой смысл, а не просто его обозначают. Что же до имени змеи, туземного конечно, а не исконно португальского, то начальный его звук не столь уж важен по сравнению с дальнейшими: портрет змеи не пострадает от его замены. Имя ее — одно из тех слов, приблизительный смысл которых легко угадывается по их звучанию или по движениям речевого аппарата, звучание это производящим. Возможность такого угадыванья давно подтверждена экспериментами немецкого (позже в Америку переселившегося) психолога и этнолога Вернера [Вернер, Хайнц (1890-1964) — немецкий психолог, одиниз основателей “сравнительной” психологии развития, проводил исследования по психологии восприятия; ему принадлежат труды: “Введение в “психологию развития” (1926), “Основные вопросы лингвофизиогномии” (1932), “Развитие восприятия” (1957) и др.].

— Но вчера за обедом — ты ведь не забыл — англичанин назвал эту змею Джэрэрэка. Вот и смазан портрет. Неузнаваем. Так и все эти выразительные звучания на честном слове держатся, беззащитны, эфемерны. Оттого языковеды и не желают ими заниматься. Ненаучно! И от экспериментов Вернера отмахиваются.

— При всей их научности. Если они это делают по указанной тобой причине, то поступают наперекор одному из первейших своих — со времени Соссюра — принципов: не смешивать переменчивости языка с его состоянием в настоящее время или в другой момент, столь же обособленный от прошлого и будущего. Если же оттого, что их предмет — система языка (того, другого или всех языков), для которой важно лишь наличие значений и уменья объясняться с их помощью, а не наглядность связи между знаками и значением этих знаков, сколько бы она ни казалась очевидной, то языковеды правы. Для игры в шахматы и анализа этой игры тоже ведь незачем знать, похожи ли шахматные кони на коней и подобает ли королеве по ее сану амазонкой скакать через все шахматное поле. Упрощенное, портретность утратившее имя экзотической змеи обозначает ее ничем не хуже ее туземного столь живописного имени,— которое живописало к тому же не эту породу змей, а змею или гремучую змею вообще. Да и любая ономатопея не в силу своих изобразительных качеств, а им вопреки входит в систему языка и, приноравливаясь к ней, эти качества легко теряет. Как и вновь обретает их (наряду с какими угодно другими элементами языка), когда начинает служить не обозначенью, а изображению и выражению. Оставаясь или вновь становясь ономатопеей, она остается или становится элементом не языка (langue), а речевой деятельности (langage) или слова (parole), и по преимуществу поэтического слова, которое не растворяется в системе языка (русского, например), а, при всем уважении к ней, лишь пользуется ею. Языковедческому учету она именно поэтому и не подлежит.Ее и от иллюзии отделить трудно. Все бытие ее зависит от желанья, чтоб она была.

— Ты хочешь сказать, что и замечать ее не обязательно?

— Вне поэзии. Вне того восприятия слова, которого требует поэзия и которое поэзию порождает или способно бывает породить.

— Но замечать — это все-таки одно, а воображать, что она там, где ее нет, — другое. Чему ж ты радовался, когда понял, что вопреки здравому смыслу нечто русское в змеином имени услыхал?

— Вот-вот. Тут-то мы к сути дела и подходим. Я говорил об иллюзии… Всякое сходство можно объявить иллюзией, но и всякая иллюзия сходства есть сходство. Никакой надобности вспоминать о “ярости” и об “укусе” не было: змеиное имя и без того было похоже на змею, изображало ее длиной, ритмом, артикуляционным усилием, нужным для произнесения его, и неразрывно с изображением выражало испуг, вызываемый змеей. Но как только я сходство это в имени, бумажкою мне сообщенном, усмотрел, я невольно его усилил и этим, для своего чувства, подтвердил, сочетав последний слог имени, как и неверно произнесенный первый с русскими словами, по смыслу подходящими, близкими по звуку, такими же изобразительными, как оно…

— Права ты на это не имел. И что же ты извлек из этого каприза?

— Именно это право. Через подтверждение особой природы, особой, неотделимой от иллюзии реальности того, что зовется ономато…

— …пеей. Охота тебе выезжать по тряской дороге на шестиколесном этом слове!

— Да ведь смысл-то его в буквальном переводе— “изготовление имен”, словоделанье, словотворчество, причем греки в основу этого творчества неизменно полагали — такова исходная точка (хоть и не вывод) платоновского “Кратила” — родство, соответствие, сходство (в чем бы, оно ни заключалось) между именем и тем, что названо этим именем.

— Так что ты из двух возможностей, сопоставляемых в этом диалоге: соответствие слов их смыслу “по природе” и “по закону” (или уговору),— отвергаешь вторую и решительно выбираешь первую?

— Только для поэтической речи и для возникновения речи вообще. В языках, лингвистами изучаемых, в рассудительном и практическом языке нет ничего, кроме общепризнанной условной связи между знаками и тем, что обозначают эти знаки. Но когда слова перестают быть для нас разменною монетой, когда мы вслушиваемся, вдумываемся в них, нам открывается “природная”, то есть чем-то в их качестве оправданная, связь,— не с их единично-предметным значением, но с их предварительным, допредметным, а потому и не вполне определенным смыслом. Смысл этот начинает нам казаться неотъемлемо им принадлежащим, и сами они — слова нашего родного языка — незаменимыми, нужными этому смыслу. Подсказывают они нам, внушают именно этот смысл…

— Что-то я тебя плохо понимаю. Слово “воробей” воробья тебе внушает, а воробей, на подоконнике сидящий…

— Ничего мне не внушает, а лишь — при случае — напоминает, что зовется по-русски “воробей”. Тогда как слово “воробей” этого воробья, его образа, мысли о нем не внушало; оно мысли и воображению “воробья вообще” представляло, изображало, — было для них невещественным этим, несуществующим иначе, чем в наших мыслях, воробьем.

— Прямо какая-то платоновская идея…

— До какой бы то ни было философии о ней. Скажи: “имя”, если ты номиналист, сути дела это не изменит, ты все-таки будешь о смысле имени, а не о его начертании или звуке говорить. Но звук со смыслом — именно с этим неопределенно-общим смыслом — по непосредственному нашему чувству теснейшим образом и связан, неотъемлем от него, “по природе” ему принадлежит. Похож на этот смысл…

— Черт знает что ты несешь! Чем же “воробей” более похож на воробья, чем шперлинг или муано? И почему должно воробью называться воробьем, а не шперлингом?

— Я уже сказал: по непосредственному нашему и всех русских чувству. Разве слова нашего с детства усвоенного языка не кажутся нам выразительней, ближе к их смыслу, чем соответственные слова другого языка, пусть и превосходно нам знакомого? Непристойные непристойней, ласкательные ласкательней, ругательные ругательней? Разве нам трудно понять рассказ Лео Шпитцера [Шпитцер, Лео (1887—1960) — немецкий специалист по романской филологии] (в одной из ранних его работ) о простодушном итальянском военнопленном, бранившем в письмах из австрийского лагеря чудаков, называющих почему-то лошадь “пферд”, тогда как зовется она “кавалло”, — “да ведь она и есть кавалло!”. Так же ведь и для нас гора — это прежде всего и по преимуществу “гора”, а не “берг” и не “монтань”. Для нас “гора” выше, круче, гористей (совсем как для француза его монтань и для немца его берг). Недаром говорящий не по-гречески был для грека “варвар”, бормотун (греческое слово — ономатопея, изображающая невнятное бормотанье), а для русского говорящий не по-русски — немотствующий, “немец”. И недаром старая немка (учитель Шпитцера, Фосслер [Фосслер, Карл (1872—1948) — немецкий специалист по романскому средневековью], рассказал о ней), всю жизнь прожившая в Бразилии, совсем забывшая немецкий язык, умирая в горьких мучениях, перед концом вспомнила его и в день смерти молилась по-немецки.

— Пусть так, но где же тут сходство, это нелепое твое “похож”. И ведь навело тебя на все эти рассуждения змеиное имя, отнюдь не русское.

— Зато похожее. А?Разве нет? Не на ту змею, что была за стеклом, а на ту “вообще”, что ползала где-то среди воображаемых кустов или скал. Похожее было имя. Оттого я его “должным”, “по природе” нареченным и почувствовал, оттого и руссифицировал невольно, оттого, подстегивая сходство, “Яррарра. Куссỳ. Куссỳ” и записал.

— Тебе скажут, что ты попросту путаешь собственный произвол с объективными данными, подлежащими анализу, доступными учету. И когда ж ты мне наконец объяснишь насчет горы, лошади, воробья, где тут сходство; не то что большее или меньшее, чем в других языках, а какое бы то ни было вообще сходство?

— Это не сходство, это все-равно-что-сходство. Не ономатопея, но ее замена. Такое слияние звуковой и смысловой стороны в имени, которое помогает нам или нас учит обходиться без ономатопеи. “Привычка свыше нам дана / Замена счастию она” [цитатаиз “Евгения Онегина” (II, 21)]. Поэзия все-таки счастья ищет, хотя простым и привычным чувством — “кавалло” это и есть кавалло — отнюдь не пренебрегает. Но мы рассуждение об ономатопейных и других требованиях, предъявляемых ею к слову — как и о сходстве, о поэтическом сходстве, — отложим: всех узлов здесь, на корабле, нам не развязать. Что же до объективности, понимаемой как в естественных науках, то ее в таких рассуждениях быть не может. Возможно приближение к ней, возможно и нужно укрощение субъективности; но никакая наука не в состоянии сказать — здесь поэзии нет, здесь есть поэзия. И даже ономатопея, метафора, образ, звукосмысл, — наличия, не говоря уже о действенности всего этого, никакая лакмусовая бумажка не обнаружит. Для того чтобы судить о поэзии, нужно — хоть и в самой малой мере — стать поэтом.

— Поэт… И я, мол, поэт… Рукой на тебя остается махнуть. Ну а как же подлинный поэт сходство это твое ономатопейное создаст, там, где его вовсе не было?

— Как, по-твоему, “скакать” — ономатопея или нет? Толком небось не знаешь? И я не знаю. А “тяжело-звонкое скаканье”? Или “на звонко скачущем коне”? В немецком языке гораздо больше готовых ономатопей, чем в русском или других нам с тобой известных языках; во много раз больше, чем Лихтенберг их еще в восемнадцатом веке насчитал; но еще больше — во всех языках — потенциальных ономатопей, слов, пригодных порознь или в союзе с другими для изобразительного выражения вложенных или, вернее, вкладываемых в эти слова смыслов. А тут-то ведь и рождается поэзия…

— Ах ты Боже мой! Только что у тебя оксиморон на престоле восседал, а теперь ты уж, кажется, всю поэзию хочешь отдать во власть этой твоей неученым тягостной, а учеными презираемой ономатопее.

— Нет. Ты отлично знаешь: именно не хочу. Двоецарствие утверждаю, а не монархию. С чего бы я радовался осенней весне, если бы “яраракуссỳ” вчера было моей единственной находкой? Ономатопея непосредственно касается корней поэтической и, вероятно, — хоть мы и не можем в ее корни заглянуть — всякой вообще речи. Но поэзия не в одной речи коренится; или, по крайней мере, не все то в ней коренится, что мы зовем поэзией. И если я теперь, на север плывя, дал бы себе труд вспомнить подряд все, что кольнуло, за живое задело меня среди змей и уральских камней в угодьях графа Матараццо [Матараццо, Франческа (1443—1518) — итальянский историк, знаток Перуджии. – Прим. А.Ю.Зиновьевой ], я бы, конечно, Бутантана моей благодарности не лишил, но во всем прочем немало нашел бы близкого к тому средоточию противоречий, к той вспышке их на острие пера, которое греками поздно, слишком поздно, а потому и скептически названо было метким, но и обманчивым все же, да еще и громоздким — как и “ономатопея” — для нынешних языков именем. Неуклюжи они оба, что и говорить; столь же или еще более, чем другие, в Пиитиках и Риториках дремавшие имена, нынче воскрешаемые, — не всегда кстати, не всегда с разбором. Придется, однако, к этим двум привыкнуть; едва ли не трудней без них, чем безо всех прочих обойтись.

— Ну привыкай, привыкай. Помолчу. Но слишком в дебри не забирайся. Не то я рукопись твою…

Трубка моя догорела. Выйду на палубу. Надо мне будет, когда возвращусь домой, к мыслям этим вернуться; додумать, прежде всего именно их.

Поэзия рождается из слова, через слова, в словах,из слов. Из услышанной музыки их звуков, смыслов, звукосмыслов. Этого долго не понимали; многие не понимают и теперь. Но это так. Спору нет. Однако могут ее порождать — разве об этом есть или был когда-нибудь спор? — также и “все впечатленья бытия”, — “И взоры дев, и шум дубровы, / И ночью пенье соловья”, как и очень многое другое, и прежде всего, быть может, те “вечные противоречия существенности” (т.е. действительности), о которых Пушкин (пусть и при другом ходе мыслей) упоминает в пояснении своем к этому как раз стихотворению [цитаты из стихотворения А.С.Пушкина “Демон” (1823) и пушкинской черновой заметки “О стихотворении “Демон” (1824—1825?); у Пушкина “противуречия”.]. Скажут, что поэт и все это многое, противоречивое именует словами или тотчас претворяет в слова, но такое суждение упустит из виду, что “впечатленья бытия” ведут также и к созданию по ту сторону слов находящихся лиц, событий и положений, а если к воплощению в словах (не в том, что рисуется нам сквозь слова, в отдалении от них), то все-таки не в любых, а в пригодных для такого воплощенья. Порою нужные — незаменимые — слова приходят сразу, но чаще всего, как о том свидетельствуют пушкинские, например, черновики, лишь в результате долгого труда. Мы все мыслим словами, но не одними словами, и сплошь и рядом очень смутными словами; а бытие сводить к словам кому же и в голову придет?

Двойственность корней и самой природы словесного искусства ощущалась издавна, хоть и не высказывалось это иначе как в частичных и сбивчивых формулировках. Оксиморон и ономатопея уже тем хороши, что путаницы в этом отношении, с какой бы они досадной узостью ни понимались, по их поводу не возникало. Риторика, древностью нам завещанная, как и Пиитика менее отдаленных веков, различала фигуры (или тропы) словесные и фигуры мысли, ономатопею, если вообще отмечая, то среди первых, оксиморон относя неизменно ко вторым. У Цицерона (“Об ораторе”, кн. III) о них весьма отчетливо сказано, что зависят они не от выбора слов, а исключительно от особой манеры мыслить и чувствовать, отчего и остаются в силе, если другими заменить высказывающие их слова, тогда как словесные фигуры при такой замене исчезают. Различение это, принимаемое и Квинтилианом, восходит к эллинистической традиции, воскрешенной в Италии XV века и распространившейся в следующем столетии на всю Европу. С полной ясностью, однако, проводится редко. Пьер Фонтанье, полтораста лет назад подводя итог всей риторике “великого” и сменившего великий века, называет оксиморон (тем самым расширяя это понятие) “парадоксизмом” и в своем (недавно переизданном) трактате “Фигуры речи” характеризует его как речевой прием (artifice du langage), при котором “мысли и слова, в обычном понимании противоположные или противоречащие друг другу, сближаются и сочетаются таким образом, что, хоть и кажутся взаимноисключающими и враждующими между собой, в то же время поражают ум (frappent 1’intelligence) самым удивительным согласием и являют смысл наиболее верный, как и наиболее сильный и глубокий”.

Авторы риторик, скажете вы, и сами риторикой не пренебрегали. Но преимущества “парадоксизма” (которому он вполне мог бы оставить старое его имя) оценил Фонтанье совершенно правильно, хоть и немножко однобоко, относя их не к воображению, а к уму или, верней (как видно по его примерам даже из Расина, не говоря уж о Вольтере или Буало), к той разновидности ума, которую французским словом esprit только и можно обозначить. Но этого исключать вовсе ведь и незачем, да и говорит он вместе с тем о силе, о глубине, о верности, а все это возможно и вполне поэтически истолковать, — романтически даже, если вам угодно. Всего же более хорош он тем, что совмещения противоречий правде не противопоставляет и не сводит его ни к игре мыслей, ни — еще того менее — к игре слов. Место в своей классификации он ему отводит довольно неуверенно; но тут удивляться нечему: риторика во все времена ощущала неловкость, когда слова, трактуемые ею, превращались, на ее собственный слух, в нечто большее, чем слова. Этого еще и нынешняя лингвистика боится, — вполне законно, поскольку методология не замыкает себя в порочный круг и воздержание не переходит в отрицание. Нет предмета изучения легче выскальзывающего из рук, чем язык, особенно когда мы его ловим, из лингвистики переходя в поэтику. Звуковую и структурную его сторону мы отделили от смысловой, без чего лингвистики и быть не может, а теперь отделение это сразу же ставится под вопрос, причем раздвояется и само понятие смысла в зависимости от того, насколько он связан со словами, в какой мере определен, помимо их предметного значенья, звуковыми и звуко-смысловыми качествами их, “Мысли (idйes) и слова” — так начинается определение “парадоксизма”, или оксиморона, у Фонтанье, и если бы мы спросили его, враждуют ли и согласуются ли тут мысли, ко внесловесному миру относящиеся, хоть и воспринимаемые сквозь слова, он, наверное, ответил бы утвердительно. К фигурам мысли эта фигура относится, если их по Цицерону определять? Он опять сказал бы: да. Под каким именем оксиморон ни описывать, в нем останется возможность выхода за пределы слов. Останется, правда, и другая: обернуться нечем иным, как именно словесною игрой. Но такой уклон в “цветы красноречия” грозит не ему одному. Величие его не в этом.

Британских рифмачей суровый судия, достопочтенный Самуил, именуемый даже и поныне доктором (а не просто) Джонсоном, разбирая эпитафии, сочиненные славным пиитою Попием (как у нас выражались в те времена), обнаружил изъян в той, что возносит хвалу пресветлому мужу Исааку Ньютону на гробнице оного в Вестминстерском аббатстве. Латынью изречено и на мраморе высечено там среди прочего, что мрамор сей провозглашает погребенного смертным, тогда как Время, Природа и Небо свидетельствуют о его бессмертии. По мнению доктора, сопряжение прилагательных “смертный” и “бессмертный” — либо пустой звук, либо столь же пустой каламбур (quibble): Ньютон не бессмертен ни в каком смысле этого слова, который противоречил бы его смертности. Критика эта кажется на первый взгляд всего лишь рассудительной и к поэтическому “безрассудству” (преодолению рассудка) несправедливой. На самом деле это не так. Джонсон только формулирует свою мысль, как если бы она была ему внушена внепоэтическим здравым смыслом, но, в сущности, не понравилась ему в этом оксимороне высоко ценимого им поэта именно рассудочность: выбор противоречия либо бесплодно и сухо контрадикторного, либо с полной отчетливостью мнимого: только о мертвых и пишут, что они бессмертны. Le gros bon sens, говорят французы; переведу — это “толстый здравый смысл”. При всей своей любви к нему — смягченной юмором и разумом просвещенной — Джонсон был поэт (бывал им, мог им быть); бескостную гибкость в оценках отвергал, но критик был не оловянный. О балагурах, каламбурах, об агудесас (прости мне, Грациан!) и кончетти (не осерчай, о Лили, о Марино!), обо всем, чем оксиморон шалит и откуда исчезает, размененный на гроши, он высказался, если взвесить все, мудрей, чем многие писавшие об этом и в давние времена, и в совсем недавние.

Свои “Жизнеописания английских поэтов” (1780), откуда я и отзыв об эпитафии Ньютона почерпнул, начал он с очерка, посвященного средней руки (но искусному все же) стихотворцу (Abraham Cowley) [Каули, Эбрэхэм (1618—1667) — английский поэт и эссеист; на его раннюю поэзию оказал влияние Дж. Донн, на позднюю – Дж. Милтон], что дало ему повод вкратце охарактеризовать манеру старших, “метафизическими” прозванных по его же почину поэтов, которым тот приятно и немного вяло подражал. Характеризует он ее словечком wit [остроумие (англ .)], столь же трудно переводимым, как вышеупомянутое esprit [остроумие (фр. )], и довольно к нему близким, — особенно если принять цитируемое им определение все того же Попия: “То, что мыслилось часто, но никогда еще не было так хорошо выражено” (т. е. так метко сказано). Однако Джонсон определение это критикует: низводит оно, по его словам, силу мысли к одной лишь удачливости языка. Сам он предлагает другое: “Discordia concors, сочетание несходных образов, или открытие тайного сходства в вещах, кажущихся непохожими”. О противоречии он не говорит, не желая, очевидно, свое определение чрезмерно суживать; но латинская формула, восходящая к овидиевым “Метаморфозам” (I, 433) и Горацию (Epist. I, 12, 19 “concordia discors”), именно противоречие или противоположность имеет в виду, коренясь, по-видимому, в гераклитовом всеобщем противоборстве, порождающем всемирную гармонию. Джонсону, разумеется, ясно, что все эти “открытия”, то есть поиски и находки, приводят нередко к одной лишь словесной эффектности и новизне; он как раз на это у “метафизиков” — невпопад порою — и сетует; но не исключает (что делает честь его не слепому к поэзии уму) возможности и такого — парадоксального “оксиморного” — острословия, которое не застрянет в словах и не удовлетворится одной лишь остротой. Вопреки определенности его вкуса, нами (не всегда к выгоде для нас) утраченной, но мешавшей ему полностью оценить Марвелла или Донна, он все-таки — не этой одной страничкой, но ею прежде всего — открыл наследникам и опровергателям своим очень плодотворные пути мысли, хоть, быть может, те и не сознавали, что открыл их именно он. Когда Вордсворт в предисловии ко второму изданию “Лирических баллад” (1802) объявляет “восприятие сходства в несходстве” “основою вкуса”, когда Кольридж много лет спустя пишет (1818? “On Poesy or Art”) [“Об искусстве поэзии”] об “удовольствии, доставляемом новизной”, что оно “состоит в отожествлении двух противоположных элементов”, или в знаменитом финале тринадцатой главы (“Литературной биографии”, 1817) определяет воображение как силу, “уравновешивающую или примиряющую противоположные или враждующие (discordant) качества”, как еще и за десять лет до того (в письме) возводит удовольствие, доставляемое искусством, к “антитетической, уравновешиванье любящей природе человека”, — разве не напоминает нам все это древнюю, латыни преданным доктором воскрешенную и вполне заслуживавшую воскрешения формулу.

Если, однако, оксиморон — это, значит, сам он к формулам вроде этого “дружного раздора” или “согласного разногласия” не сводится. Надо понимать его значительно шире, а тем самым и глубже. Хотя сгущение в два слова для него и характерно, — несловесно (в основе) надо его понимать. Тогда — только тогда — царская власть его и обнаружится: над искусством вымысла не меньше, чем над искусством слова. Да и в искусстве слова царит он не над словами, не над непосредственными, “языковыми” их смыслами, столь остро (sowittily, avec autant d’esprit, con tanta agudeza) сталкивающимися в нем, а над той живой протоплазмой чувства, мысли, воображения, что и тут расстилается по ту сторону слов, их звуковой, но и смысловой их ткани. Словесный оксиморон, если он речью рожден, а не наскоро склеен из подходящих вокабул языка, можно рассматривать как получившую отдельную жизнь клетку этой протоплазмы, как поэтический микроорганизм, зародыш поэзии, способный вырасти, разрастись, но который поэзия уже и сам, потому что мы сквозь него видим, откуда он растет, и предвкушаем в нем возможности его роста. Когда он образует заглавие, относящееся к вымыслу, нам возможности эти (частично, по крайней мере) вымыслом и будут раскрыты; но необходимости в таких заглавиях нет: оксиморон вымысла может всего лишь подразумеваться. Гоголь высказал его заглавием своей поэмы, над которым можно было бы поэтически задуматься, еще ее и не прочитав, — пусть даже и в другом, совсем не гоголевском духе. Но и “Похождения Чичикова” остаются историей о мертвых душах и, что куда важней, историей мертвых душ.

“Без вины виноватый”. Почти поговорка. К очень многим вымыслам и правдам легко применимое речение. Для риторики это оксиморон; но это и кратчайше выраженная суть “Царя Эдипа”. Трагедии нет, подменена она свирепым случаем из хроники происшествий, если Эдип вполне виновен, сознательно убил отца, сознательно стал мужем матери. Но и нет трагедии, если Эдип вовсе не виноват, как признал бы нынче любой судья, как решило бы любое жюри (даже и без ссылки на “комплекс Эдипа”). Сам Эдип у Софокла — как уже и в легенде — свою безвинную вину признает виной, не отрицает того, что в христианстве зовется невольным грехом, и еще совсем недавно историки (Sir Maurice Bowra, 1944 [Баура, Сеcл Морис (1898—1971) — английский ученый, критик, издатель, известный своими трудами по классической филологии, поэзии; в эссе В. Вейдле речь идет о его работе “Трагедия Софокла” (1944)]) это страшное чувство оскверненности, овладевшее им, учитывали и как будто понимали. Однако нынче Ричмонд Лэттимор, прославленный переводчик трагиков, Пиндара и Гомера, ученый с большим именем, совершенно серьезно спрашивает себя (в своей книге “Story Patterns in Greek Tragedy” [“Сюжетные схемы греческой трагедии” (1965)]), в чем же, собственно, “причина или хотя бы разумное основание” падения Эдипа. И перечисляет: виновность предков? преступления и неразумные действия родителей? изъян в самом Эдипе: гордыня, безудержность гнева, примесь недомыслия в остром его разуме? или просто зависть богов, наказание за чрезмерный успех? Отцеубийства и того, что Софокл оксиморонно и непереводимо называет небрачным браком рожденного и родившей (стихи 1214—1215), он вовсе не счел нужным и упомянуть. Для него — приходится думать, — как для нынешних многих, в отличие едва ли не от всего прежнего человечества и уж тем более от его поэтов, скверна греха — мираж, безвинной вины не бывает: либо знаючи убил, либо все равно что и не убивал. “И в самом деле — слышу я уже целый хор довольно-таки резких голосов — да или нет, виновен он или невинен? Кто ж это нынче всерьез станет принимать пустую игру слов, остроглупостью прозванную самими греками?”

Других времен — отвечаю, — когда и трагедии у них больше не было, и вся прочая поэзия скорей прозябала, чем процветала. Если оксиморон и впрямь всегда и всюду лишь завитушкой, “украшеньем” словесным считать, тогда с очень многим, и не в одной словесности нужно будет распрощаться. Но и, распрощавшись, как же владычества его в прошлом не замечать и на какое понимание этого прошлого можно тогда рассчитывать? Пусть риторика описала его как (нынче сказали бы) прием (который, нужно заметить, у Аристотеля еще не упомянут), но существовал он как нечто большее, когда риторики еще не существовало, и нет основания ей в угоду приковывать его к какой-либо одной грамматической или логической (антилогической) модели. “Радость — страданье одно” у Блока (“Роза и крест”) — такой же оксиморон, как “нежная ненависть” или “веселая грусть”, с той лишь разницей, что тут очевиднее выхождение за пределы слова. Как и в двойном державинском “Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог” [неточная цитатаиз оды Г. Державина “Бог” (1780-1784)] или в совете Августина: “если хочешь бежать от Бога, беги к Богу”, где стираются границы, как и в том стихе, между поэтическим упразднением рассудка и религиозным его преодолением. Границы всегда, разумеется, были шатки между рассудительным, собственно риторическим применением таких “парадоксизмов” и другим, не просто “фигуральным”, а порой и единственно возможным, как для религиозной мысли, так и для поэтической. “Хочешь мира, готовь войну” — внешне это похоже на только что приведенный совет, но, к этому от того переходя, мы вышли из базилики на площадь или с Капитолия (где венчали поэтов) спустились на Форум и прислушались к голосу рассудка, в этом случае, быть может, и весьма лукавого.

Это не значит, однако, что лишь на скалистых вершинах Парнаса — или Синая — водится редкостный зверь, называемый оксиморон. Аристофан не хуже с ним знаком, чем Эсхил, или Экклезиаст, или псалмопевец Давид. Все горько-нелепое, но и все занятное, забавно-улыбчивое в жизни приближается постоянно к безрассудному этому столкновению-слиянию несовместимого, — хотя бы даже бразильская моя Голландия та же нынче, что и триста лет назад. Оттого-то оно и царствует, что способно сильно менять свой облик; и еще оттого, что всего верней нас уводит от пресного дважды два четыре, как и от несоленой солью посоленного дважды два пять; а разве есть поэзия, которая не уводила бы нас от непоэзии? Это о вымысле верно, как и об искусстве слова, но хоть оксиморон словесным и бывает, он все-таки, в существе своем, мысли принадлежит, а не словам. Прибегая к словам, он и в звуке их умеет находить себе поддержку, но само по себе звучание их смысла — это все-таки уже другое царство, обширнее, чем его, и вместе с тем менее обширное. Лишь изредка попадается такое, что им обоим в равной мере принадлежит, как изумительная строчка Бодлера.

О fangeuse grandeur! Sublime ignominie…

[О отвратительное величие! О высокая низость! — финальная строка стихотворения XXVI (раздел “Сплин и идеал”)из“Цветов Зла” (1857) Ш. Бодлера]

где двойной оксиморон дважды подчеркивается повторами гласных (еu, еu и неударных an,an — в первой половине стиха, двумя ударными и двумя неударными i — во второй), но это случай совсем особый, вполне сравнимого с ним я еще не нашел. Это царя Соломона посетила, “с весьма большим богатством”, киннамоном и нардом благоухая, царица Савская. Имя же ей Ономатопея.

Знаю, что и этим именем зовется, когда обуживают его смысл, нечто довольно жалкое: звукоподражательное воспроизведение блеянья, мычанья и всяческих (по-разному в разных языках изображенных) “мяу”, “ку-ку” и “кукареку”; да еще таким же способом образованные наименования других звуков и производящих эти звуки вещей или существ. Но почему же “имятворчество” — даже и считая вместе с греками, что творятся эти имена не иначе как по сходству с тем, что ими именуется, — ограничивать лишь такими простейшими его образцами, пусть и захватывающими отнюдь не малую область (значительно большую, чем обычно думают)? Ведь звуками можно подражать не только звукам, но и другим чувственным восприятиям или, вернее, впечатлениям, производимым ими, — тем более что и “чистое” звукоподражание подражает не столько звуку, сколько нашему внутреннему на него отклику, а этот отклик вполне может быть родствен другим, ни с какими звуками не связанным; оттого и метафоры понятны, приписывающие звукам жесткость и мягкость, степень темноты или света, цвет. Да и подражает этим откликам или лучше сказать, выражает их язык не одними тембрами своих звуков, но и их ритмом, мелодией, а также движениями органов речи, нужными для их произнесенья и воспринимаемыми (или воображаемыми при чуждом произнесеньи) не слухом, амоторным чувством, дающим нам отчет омускульных наших усилиях. Слово “глоток” или, еще выразительней, немецкое “schluck” именно такие, не звуковые, амускульные ономатопеи. Разные приемы подражания трудно или невозможно бывает и распутать, когда они сочетаются в одном слове; и конечно ни о какой проверяемой точности воспроизведения тут и никогда речи быть не может. Похоже имя бразильской змеи на змею рядом, за стеклом? — Похоже. — Но лишь потому, что похоже на змею вообще и на страх, внушаемый змеей. — Так что же это тогда за сходство? —То самое, которое в поэзии, как и во всяком искусстве, только и принимается в расчет. Его не определишь; но притчу о нем расскажу, почерпнувее у Розанова (“Опавшие листья”, в начале первого короба).

Когда его три дочери были в дошкольном еще возрасте, увидал он однажды в окне кондитерской зверьков из папье-маше. Купил трех — слона, жирафу и зебру — и, придя домой, сказал дочкам: “Выбирайте себе по одному, но такого зверя, чтобы он был похож на взявшего”. Девочки выбрали: “толстенькая и добренькая Вера с милой улыбкой” — слона; “зебру, — шея дугой и белесоватая щетинка на шее торчит кверху (как у нее стриженые волосы)” — Варя; “а тонкая, с желтовато-блеклыми пятнышками, вся сжатая и стройная жирафа досталась” Тане. Розанов прибавляет: “Все дети были похожи именно на этих животных, — и в кондитерской я оттого и купил их, что меня поразило сходство по типу, по духу”.

Последние два пояснительных слова ничего, конечно, не изъясняют, и мы все принуждены пользоваться такими же в подобных случаях; но язык уподоблений, основанный лишь на немногих, поначалу, должно быть, совсем и неосознанных признаках, был, как мы видим, безошибочно и немедленно понят. Именно так и создаются, так же и понимаются ономатопеи. Так понималась они некогда всеми — иначе и возникновения языка представить себе нельзя; так их понимает и теперь тот, кому доступна поэтическая речь (были несомненно друзья розановской семьи, не усматривавшие ни малейшего сходства его дочерей со слоном, зеброй и жирафой). Здесь как раз и начинает просвечивать для нас истина, без усвоения которой ни в каких искусствах, и прежде всего в изобразительности языка, ничего нельзя понять. Только такое небуквальное, до конца не анализуемое и до всякого анализа улавливаемое сходство по-настоящему действенно, только оно способно дать чувство приближения к тождеству изображающего с изображенным. Как тотемизм немыслим, если тотем — восковая фигура из паноптикума, так и при чересчур подробном, чересчур дословном воспроизведении исчезает без следа то сближение-слияние видимого с невидимым или слышимого с неслышимым, которого ищет всякое искусство и которого достигает на своих особых — ономатопейных — путях поэтическая речь.

Царство ее, это царство ономатопеи. Не потому, чтобы в ней встречалось очень много ономатопей, а потому, что вся она проистекает из того стремления, того искания, которое всего наглядней — нередко и всего наивней,— предстает нам в ономатопее. Звукосмысловая ткань этой речи отнюдь не сводится к звукоподражанию, которое в ней и вообще самостоятельной роли не играет. “Смыслоподражание” — вот как можно было бы основную ее функцию назвать. Она и звуком, и смыслом, и звукосмыслом (то есть сразу же предстоящим восприятию слиянием того и другого), и всем вообще качеством образующих ее слов и словосочетаний стремится к отождествляющему сходству с тем, о чем она говорит и чего мы никакой другой речью высказать не можем. Но ведь и ономатопея, даже самая грубозвуковая, только оттого подражает звуку, что смысл данного слова, со звуком связанного, хочет сделать нам понятным. Вот почему и может она служить скромным образчиком, но и универсальной моделью всякого смыслоподражания.

Я еще о нем ничего почти и не сказал. Не о поэтической речи говорю: лишь о зарождении ее, эмбриологии поэзии. Ономатопея, как и (на другом уровне, дословесном) оксиморон, — это именно ее зародыши, ее начатки. Но родится она и в пении, в ритмах, в интонациях-мелодиях, еще только ищущих слова; об этом — в другой главе. Однако без слов она обойтись не может. Пока нет слов, ее еще нет. И я обращусь теперь к таким сочетаниям их, к таким словам, лепетам, элементам слов, которые помогут, может быть, нам подслушать, поймать на лету беспомощное, первое, простейшее — из самой способности говорить — рождение поэтического слова.

Помню, тому лет двадцать, когда я впервые читал “Теорию языка” Карла Бюлера, я вдруг, посреди первой ее части, остановился и в тот вечер не продолжал чтения. Книга и тогда была не нова: вышла в 34-м году; это одна из четырех или пяти классических книг по языковедению нашего века.Я, конечно, прочитал ее до конца и не раз возвращался к ней с тех пор, но тогда — точно споткнулся на двух строчках 54-й страницы и мысль моя выскользнула в сторону. Автор упоминает там о своем ребенке, маленьком мальчике, только еще учившемся говорить, произносившем пока что лишь отдельные слова и вдруг однажды, после того как солдаты прошли с пением по улице, сказавшем первую свою фразу: “Датен ля-ля-ля”. Нелегко ему было это сказать; возгласу предшествовала напряженная внутренняя работа. Ведь и не простым возгласом это было. Автор справедливо подчеркнул, что было это пусть и не грамматическим, но предложением, сочетанием сказуемого с подлежащим, отчетом о происшедшем и увиденном; он даже, хоть и с улыбкой, назвал это творением, произведением языка… Но я перестал в тот день следить за ходом его рассуждений.

Вспыхнуло во мне: да ведь это — поэзия! И в тот же миг я себе представил улицу в Вене (Бюлер до своего отъезда в Соединенные Штаты был профессором венского университета) и почему-то бульвар, часть знаменитого Ринга. Солдаты дружно поют, четко шагают по мостовой; мальчик смотрит на них с балкона, потом бежит к отцу, силится что-то сказать, изобразить виденное, слышанное, выразить пережитое; и вот высказал, нашел: “Датен ля-ля-ля”, — человеком стал и не иначе как в то же время став поэтом. Или, верней, как пишет его отец, очень важной ступени достиг на восходящем пути от младенца к человеку. Но тем самым и поэзии приобщился; это уж я, читатель, услыхал, едва только произнес внутри себя эти два беспомощных — если о поэзии забыть — словца. Будь где-то в протоколе записано, что солдаты пели, я, пожалуй, спросил бы, какую песню, где, когда; не услышал бы, однако, в воображении моем, пусть и очень смутно, этого пения, не увидел бы бульвара, деревьев, балкона, самого мальчика, руки протянувшего к отцу, — всего увиденного и услышанного мной мгновенно, как бы сквозь интонацию этих слов, неотделимую от них. Выражающую то или чувство того,что ими изображено. Но изображено опять-таки, даже если от интонации отвлечься, не без выражения.

Если человек — по Аристотелю – “зоон логон эхон”, то есть живое существо, обладающее разумом и словом, то людьми не родятся, а становятся. Становятся, обретая мысль и язык. Приготовление к этому начинается в утробе матери. Однако само оно — не биологический, а педагогический процесс; длительный, медленный; две ранних и решающих ступени его установить сравнительно нетрудно. Детский возглас, о котором у Бюлера мы вычитали, соответствует второй; первая, предполагаемая ею, была отпрыском его малолетним уже пройдена, знал он уже имена не только собственные, то есть относящиеся к единичным предметам, но и нарицательные, относящиеся к таким конкретным общим понятиям, как “ветер”, “вода” или те же “солдаты” (с отсеченным первым слогом), и не только их знал, но умел пользоваться ими, без чего он и этой первой своей фразы образовать никак бы не сумел. Глухонемая и слепая Эллен Келлер [Хэлен Келлер (1880-1968) – автор ряда автобиографических книг: “История моей жизни” (1903), “В середине пути” (1930) и др.] научилась этому в шестилетнем только возрасте, но и она лишь этим положила начало своему человеческому бытию. Когда она впервые поняла, что такие-то прикосновения пальцев ее воспитательницык ее руке значат именно “вода”, а не “пора умываться” или “выпей” (если пить хочется), ей открылся мир, человеческий мир — по ту сторону “ах!” и “бя!”, “пиль” и “тубо”, но по сю сторону Н2 О, после каковой формулы или в ходе мысли, пользующейся ею, мир перестает быть миром вполне человеческим. Но вместе с тем и врата поэзии открылись девочке Эллен, потому что слова поэта не формулы, не термины, но и не сигналы, и не к единичному чаще всего относятся, а к тому невещественно-конкретному, о котором писал Малларме: “Говорю цветок, и вот передо мной тот, которого нет ни в одном букете” [цитата из предисловия С. Малларме к “Трактату о слове” (1886) французского поэта и теоретика стиха Рене Гиля (наст. фамилия Гильгер, 1862—1925)]. Поэзия — о розах — и шипах — вообще , о водах земных, небесных и морских, а не о том колючем цветке, что цвел, быть может, в стакане воды, в тот день, на столе поэта. И не о той воде…

Или, верней, и о ней и о нем, но через посредство слов, не для него одного живущих и колеблющихся вечно между вот этим и любым, между тем, “о котором речь”, и всеми теми, о которых речь была и будет. Без таких “нарицаний”, без именующих мысли прежде, чем вещи, имен нет человеческой речи и тем более нет поэзии. Но “датен ля-ля-ля” — уже вторая, дочеловечивающая нас ступень, дарящая нам речь: еще не все возможности языка, но все, в чем нуждается поэзия. Это ведь и не просто “датен” (Зольдатен) — общее имя, отнесенное к частному случаю; и не отдельно, лишь во внешнем соседстве с ним, наименование музыки или пения. Это зародыш и эквивалент сообщения, вроде “солдаты только что пели на улице”, и вместе с тем это прообраз — особенно если интонацию, легко представимую, учесть — уже не простого сообщения об этом факте, но, скажем, песенки-басенки о нем или пусть и сообщения, но не об одном факте, а тут же и в той же мере о впечатлении, произведенном им. Такого рода сообщение выражает чувство неразрывно с изображением того, чем оно было вызвано. Не с каким-нибудь протокольным о нем отчетом или копирующим, “факсимильным” воспроизведением его: чувство приемами такого рода как раз и устраняется, — а лишь наброском, намеком, легчайшим уподоблением тому, что нас, как говорится, “задело за живое”. Но с этого и начинается поэзия, да едва ли и не всякое искусство.

Тут мальчик-с-пальчик свою фразу, весь синтаксис которой сводится к интонации (да еще, быть может, к порядку слов), мог бы дополнить движеньями, жестами, превратив таким образом свое высказывание в целую маленькую мимодраму. Он ее, быть может, и разыграл.Без нее или без зачатков ее из двух слов состоящий рассказ был, во всяком случае, понятен лишь тем, кто вместе с мальчиком слышал за окном звучавшее пение. Но и сами по себе эти слова к поэтической речи ближе, чем к обычной, обходящейся без поэзии. Ближе хотя бы уже отсутствием грамматического аппарата, который в поэзии если и присутствует, то играет в ней либо меньшую, либо другую роль, чем в прозе (особенно в наотрез непоэтической прозе). А затем ведь из этих слов только первое позаимствовано (в усеченном виде) из языка взрослых, а второе, “ля-ля-ля”, создано, и притом в соответствии — можно сказать, по сходству — со своим смыслом создано; это в точности то самое, что для греков означал термин их риторики “имяделание”, ономатопея. Возможно, разумеется, что мальчик, пение услыхав на улице, это детское словцо произнес не в первый раз и что перенял он его от взрослых. Существа дела это не меняет. Это все-таки не слово, которое вы найдете в немецком словаре; оно языку как речевой способности принадлежит скорее, чем отдельным языкам; и это все-таки подражающее своему смыслу слово. Конечно, если на ленту записать ту солдатскую песню, не получится “ля-ля-ля”; но ведь ясно и без того, что ни поэзия, ни язык не образовались у людей путем записи чего-либо на ленту.

Основной принцип образования языка — это поняли в свое время Вико, Гердер, Руссо — тот же, что основной принцип поэтической речи. Назову его ономатопейным. Не просто словотворческим (этим не было бы сказано ровно ничего), но в согласии с греческим пониманием делания имен, таким, где творчество состоит в создании сходства между именем и тем, что названо этим именем. Сходство это всякой буквальности чуждо и отнюдь не может быть сведено к простому звукоподражанию. Ведь и “ля-ля-ля” никаким определенным звукам не подражает, — разве что музыкальным, в отличие от немузыкальных, да еще светло и звонко музыкальным скорей, чем мрачным, низким и глухим. Все бесчисленные недоразумения в этой области, все столь распространенное нынче недоверие не только к теориям происхождения языка (гипотетическим, разумеется, и ни на какие детали не распространимым), но и вообще к теориям языка или искусства, связанным с этим принципом, всецело объясняется чрезмерной узостью обычного понимания ономатопеи и обычных представлений о сходстве, а в применении к поэзии еще и в полном забвении той истины, что ею высказывается нечто такое, чего нельзя высказать вне поэзии. В языке детей есть зачатки языка поэтов, но именно потому и улавливается тут в зачатках, намеках вся его сложная — и зыбкая — “ономатопейность”.

Собственных своих детских слов не помню. О двух рассказали мне родители. Лет до пяти или шести я вместо альбома говорил “аблом”, а яблоко называл “лябиком”. В хорошо знакомой нам семье все три девочки говорили “кусарики” вместо “сухарики”; а крошечный мальчик, которого в юности моей знал я и любил, трогательно повторял “усь, усь”, когда уходил кто-нибудь, только что возле него бывший. Творчества в этих творениях было немного и везде в них сквозит готовый его материал — как, впрочем, и всюду в человеческих творениях, — но если “аблом” всего лишь изделье лентяя, которому легче было произносить сочетание звуков, более свойственное русскому языку, то “кусарики” — очень милое и меткое переосмысление уже осмысленных — но скучней — сухариков. В основе здесь тот же речевой акт, какой порождает так называемые “народные этимологии” (“мелкоскоп” у Лескова, но едва ли выдуманный Лесковым, или “спинджак” вместо заморского “пиджака”, ничем не дававшего понять, что его надевают на спину). Акт этот создает сходство (хоть и не звуковое) между словом и его значением. Сходства ищут и метафоры между нужным говорящему смыслом и тем, говорящему ненужным, которого он, дай мы ему волю, отнюдь не назвал бы прямым, Все это, в сущности, смысловые ономатопеи, как и большинство “иносказаний” (опять, с точки зрения говорящего, нелепое выражение: он ведь не “иное” хочет сказать, а как раз “то самое”). Но об этом будет речь в дальнейшем. Признаюсь пока, что не ниже “кусариков” я ставлю “лябик” — мое созданье тех лет, когда я был поэтом; ономатопею любви моей к яблокам; не жевательную: ласкательную. Похожую на что? Не на яблоко, так на яблочко; и на эту самую любовь. Горжусь не ею, но поэмой о ней в одном-единственном слове. Только все же отступаю, в тень ухожу, схожу на нет перед младенцем. Ему и односложного полусловца было достаточно, чтобы элегию сложить обо всех разлуках, прощаниях, утратах, которую я шепотом теперь, через столько лет, повторяю, о нем думая, ручку его мысленно целуя — “усь, усь” — Боже мой — и о стольких других — усь, усь…

“Как часто милым лепетаньем…” Это Алеко в “Цыганах” не о младенце говорит. Но ведь из любовного лепета Земфиры точно так же могла возникать поэзия. И порождают ее то и дело не только речи ребенка, ласкающего мать, но и матери, ласкающей ребенка. Сколько тут вспыхивает ономатопей, заумно выразительных звукосочетаний и, конечно, образов, сравнений, всяческих “фигур”, вполне пригодных для регистрации и классификации их Риторикой. Да и вообще, обрывки поэтической речи разве не всплывают сами собой в разговорной, в шутливой, взволнованной, издевательской, ругательной; в казарменном или воровском жаргоне; или попросту, как заметил еще Монтэнь, “в болтовне горничной”, в кухонной какой-нибудь чаще еще чем в салонной, болтовне? Как не прав был Балли, лучший (если не считать Мейе) ученик Соссюра, мастер стилистики, т. е. анализа выразительных средств речи, в своем решительном отказе приравнивать эти средства к тем, что “пускаются в ход” писателями и поэтами! Виной тому были неверные представления его (и не его одного) о нарочитости такого нажиманья на кнопки или рычаги; да и эстетика (т. е. взгляд на искусство как на прикладную эстетику) его попутала. На самом деле нарочитым или полностью сознательным позволительно считать, у автора художественных произведений, лишь решение применить или не применять такой-то “прием”, а не самый импульс то-то сказать, так-то в своей работе поступить, такое-то движение мысли и чувства в звуки, в слова или в зримые образы облечь, которое, воплотившись, даст тем самым возможность критику (или критикующему себя автору) констатировать известного рода эффект и назвать предполагаемую его пружину, прием каким-нибудь заранее готовым, а порой и вновь придуманным именем. Что же до эстетики или ее критериев, то их и сам Балли из обыденной речи (верней, изимпульсов, руководящих ею) не исключал;он заблуждался лишь в том, что поэтическую (в прозе или стихах) к таким эстетическим заботам склонен был сводить. А ведь чувствовал ее! Вырвался-таки у него в “Трактате о французской стилистике” (1908, 1, стр. 188) возглас: “Разве поэзия не замаскированное признанье, что счастие наше не в истине и не в познании”. То же ведь думают и менее “позитивные” умы. Они только полагают, что не все истины познаются мышленьем, непримиримым с поэзией и заранее исключающим ее.

Если б не было недоказуемых истин, поэзия была бы не нужна. Если бы, кроме доказуемого, все было бы бессмысленным, незачем было бы ей, как и другим искусствам, существовать. Предаваться любому из них было бы пустым времяпрепровожденьем; заниматься любым из них — пустым занятием. Ради удовлетворения того, что зовут эстетическим чувством? Но мало ли чем возможно его удовлетворить. Если же о “ранге” художественных произведений рассуждать, то и это предполагает признание недоказуемых истин и их иерархии, сугубо недоказуемой. Но мы пока что не о поэзии говорим и не о произведениях ее, а лишь о поэтической речи, которая, однако, предполагает соответственное ей мышление: без него — как и без нее — поэзии не может быть. Не возникнет она из “велений” эстетики: намерение написать превосходное стихотворение не гарантирует появления на свет даже и посредственных стихов. Не возникнет из критики, хоть и нуждается — в самокритике, по крайней мере, — с самого начала. Для возникновения ее необходимо брожение мысли, словесной и дословесной, скорей похожей на то, откуда родились младенческие “усь” и “ля-ля-ля”, чем на работу, обозначаемую по-французски глаголом редижи (письменно что-либо излагать, в сыром виде существовавшее и до этого).

Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей…

[цитата из “Евгения Онегина” (III, 29)]

Нет — это не о том. Не в небрежности тут дело; в неправильности и того менее; а уж выговор, напротив, должен быть вполне точен. Но “лепет” все-таки подходящее слово, и справедливо оно тут с “трепетом” рифмуется. Во внутреннем этом собственном своем лепете поэт может найти отдельную интонацию, отдельное словосочетание или слово, откуда — или из нескольких таких ростков — вырастет все дальнейшее, Блок записал в декабре 1906 года: “Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение”. Из-за них, хотя звезда, излив весь тот свет, что поэту путь открыл, может и исчезнуть, но порой и ради них; если коротко, оно ради одного, главного в нем слова. Как в четверостишии Клаудиуса (нижне-немецкого, европейской славой обойденного набожного современника Гете) [Клаудиус, Маттиас (1743—1815) — немецкий поэт и писатель, автор популярных застольных песен], где говорится о смерти, о темной горнице смерти. Двинется ее обитатель (смерть по-немецки мужеского рода), и уныло она зазвенит, а потом подымет он свой тяжелый молот (это и есть главное, в рифме поставленное слово всего стихотворения) — и час пробьет:

Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer,
Toent so traurig, wenn er sich bewegt
Und nun aufhebt seinen schweren Hammer,
Und die Stunde schlaegt.

[Ax, так темно в каморке смерти, / Печально отзовется она, когда смерть шевельнется/ И подымет свой тяжелый молот / И час пробьет” — стихотворение М. Клаудиуса “Смерть” (1796)]

Ключевые эти слова — по звуку ключевые не менее, чем по смыслу, — могут и не явиться вначале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, “Дожди и туманы” [имеется в виду стихотворение “Туманы и дожди” (раздел “Картины Парижа”) из “Цветов Зла” Ш. Бодлера; первая строфа: “И осень позднюю и грязную весну / Я воспевать люблю: они влекут ко сну / Больную грудь и мозг какой-то тайной силой, / Окутав саваном туманов и могилой” (пер. Эллиса)] начинается обращением к “усыпляющим временам года”, — поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви за то, что обволакивают они сердце и мозг “туманным саваном и влажною могилой”. Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании “Цветов зла” она была “туманной” (по-русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала “широкой” или “просторной” (vaste); и, лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу, и по звуку долгому своему а слово vague, непереводимое по-русски (прилагательное “неопределенный” передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и, только правя туже корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить “поздней осенью” совершенно здесь неуместные “осенние плоды” (О fruits d’automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным-давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, — совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:

О fins d’automne, hivers, printemps trempes de boue,
Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue
D’envelopper ainsi mon corps et mon cerveau
D’un linceul vaporeux et d’un vague tombeau.

Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.

Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженье. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама [13] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). “Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: “Ряды над рядами, крича несказанное имя” (или: ступень над ступенью; речь, по-видимому, идет об амфитеатре):

Tier above tier, crying the ineffable name.

“Мне удалось уговорить его взять ломтик пирожного, но тут же он впал в прежнее состояние и, не отведав его, твердо и громко повторил:

Tier above tier, crying the ineffable name…

Какое удовольствие это для него было! Должно быть, величайшее в жизни!” Наслаждался он — это верно; обо всем другом забыл; но и, несомненно, вместе с тем мучился, искал: ждал отклика этому стиху, прислушивался полусонным сознанием к тому, что в ответ и в помощь этим звукам и словам — трепеща, и лепеча, и вспыхивая — рождалось.

Могут оказаться и тщетными такие поиски. Или найденный прекрасный стих может найти применение, не найдя тем не менее достойных себе спутников (как случилось у Бодлера с его насыщенным сложной музыкой, уже упоминавшимся мной двойным оксимороном “О fangeuse grandeur! Sublime ignominie!”, неожиданно завершающим одну из не лучших — надуманную и трескучую — двадцать пятую “пиесу” его книги). Может явиться счастливый певучий стих и совсем заурядному незадачливому стихотворцу, как явился он некоему (чтобы примеров не столь давних избежать) В. Лебедеву, издавшему в 1835 году альманах “Осенний вечер” и напечатавшему в нем собственное стихотворение “Ничтожность”, подражающее в общем “Последней смерти” Баратынского, но где встречается строчка, скорей напоминающая Батюшкова:

В безбрежной пустоте небес —

прелестная строчка, с ее тремя ударными и двумя неударяемыми е. Батюшковская (из “Тени друга”)

В бездонной синеве безоблачных небес —

правда, еще лучше; вероятно, она лебедевскую и навеяла; которая, однако, по-другому гармонична и все-таки хороша,—как и не снилось другим его стихам. Стихописание обманывает нас: мы сплошь и рядом думаем, что “сочиняем”, когда мы всего лишь вспоминаем. Как и бывает, что случай нам подбросит самоцветный камушек, непривычного для нас и вовсе нам не нужного оттенка. Разборчивый ювелир, если и вставит его в ожерелье, то разве что в застежку, незаметно. Ну-ка, откуда этот стих? На своего сочинителя он, во всяком случае, не похож. И в свежести, в скромности своей до чего “доходчив” (как нынче говорят) и лиричен:

И свет и грусть. Как быстры ночи!

Откуда? Небось не отгадали? Разрешите вам помочь. В “Литературных очерках” (изданных в 1898 году, стр. 197) Розанов писал: “Горе от ума” есть самое непоэтическое произведение в нашей литературе, и какое вообще можно себе представить”. Он поэзию тем самым определял слишком узко. Но, пожалуй, если с лирикой ее отождествлять… Пусть так. Однако со стихом этим на устах Софья появляется на сцене в первом действии комедии.

Боги нами играют… Но и каким натянуто-скучным было бы искусство, если бы художник всегда достигал лишь того, чего достигнуть положил. Золотых дел мастер, ошибайся! Ведь и Верлен велел… Только я напрасно даже и пускался в ювелирные эти сравнения. Металлы и камни тут ни при чем. Из живого родится живое; из лепета возникает речь. И в лепете этом уже, если дитя или поэт лепечет, звучание и смысл то в прятки играют друг с другом, то мирятся, то ссорятся, то любовную начинают игру, которая всегда может оборваться, но которой нет другого Музе угодного конца. Есть лишь один: рождение поэзии.

Эмерсон, следуя Гердеру и его традиции в немецком романтизме, называет поэта творцом имен и языка или, если перевести его слова менее гладко и более точно, “именователем”, “делателем языка”. Это звучит менее восторженно, хоть и значит то же самое; но грех романтиков не только в слишком уж заранее готовой восторженности тона, он и в за облака возлетающей без всякого препятствия мысли. Поэт, как правило, не выдумывает имен и не создает языка, будь это так, мы бы его не понимали. Но антиромантик Валери был прав [искусство и творчество для французского поэта П.Валери немыслимы вне сферы интеллекта; скептически относившийся к “метафизике”, а также фрейдовской концепции бессознательного, на протяжении всего творчества он отстаивал идею “классики” в духе любимого им XVII в.], когда сказал, что мыслить — это значит преувеличивать; и мыслили романтики о поэзии, при всех преувеличеньях, верней, чем почти все до них, как и после них. Гете, во многом их учитель (и во многом ученик Гердера), мыслил о ней более трезво, хоть уже и сходно с ними, но высказался на ту же тему — о языке — более осторожно, чем они. По случайному поводу он писал (в 1787 году):

“Мы в языках ищем слов наиболее счастливых по меткости; то в одном языке их находим, то в другом. Мы также изменяем слова, добиваясь их верности, делаем новые и т. д. Даже, когда по-настоящему войдем в игру, сочиняем имена людей, исследуем, подходит ли тому или этому его имя и т. п.”.

Как видим, он не старался в этом случае четко оформить свою мысль. В виду имел, однако, нечто вполне определенное: соответствие, о котором незадолго до того говорил его друг, К.Ф.Моритц [Моритц, Карл Филипп (1757—1793) — немецкий писатель, проповедник, поэт, друг И. В. Гете; эстетические воззрения Моритца находили сочувствие Гете], звуковой стороны слов смысловой их стороне. Ясно, например, что соответствия этого больше в немецком слове “блитц”, чем в русском “молния”, и что его вовсе нет во французском слове “эклер” (обозначающем, кстати сказать, также и начиненный кремом сладкий пирожок). Поэты, если о макароническом жанре забыть, на разных языках одновременно пишут редко, так что гётевское “мы” не разумеет непременно их или не относится исключительно к их творчеству. Но неопределенностью этого “мы” сказанное им как раз и ценно. Не одни поэты, все мы при случае ощущаем силу или слабость соответствия нужному нам смыслу в словах, которые предполагаем применить; по этому признаку их и выбираем; тут и звучание их учитываем; а если вполне подходящего слова не находим, интонацией восполняем недостатки найденного. Способны оказываемся порой и сочинить или полусочинить словечко, как и кличку придумать, лучше характеризующую (на наш взгляд) именуемое ею лицо, чем его паспортное, безразличное и бесцветное (как нам кажется) имя. Еще в наши дни, как о том свидетельствует книга Амальрика [Амальрик Андрей Алексеевич (1938 1980)— писатель, поэт, историк, участник диссидентского движения; речь идет о его книге “Вынужденное путешествие в Сибирь” (англ. изд., 1970)], сибирские колхозники и ссыльные не упускают случая прибегнуть к этой своей именовательной способности, причем и звук прозвища может играть в его выборе большую, а то и решающую роль. Творцы вымыслов — Гоголь, Рабле — еще куда изощренней, разумеется, сочиняют имена, да и не одни собственные имена (тут Рабле даже и Гоголя на много верст обскакал), чему, впрочем, и воры, каторжники, или попросту советские граждане, в пику властям и сукну их речей, подают пример. Только суть дела все же — и для поэтов особенно — не а прямых изобретеньях, а в той проверке и поправке уже имеющегося словесного запаса, которую, несомненно, и Гете, и все те, кто поэта к образу Адама, нарицающего имена, возводили и творцом языка называли, по преимуществу и с наибольшим правом имели в виду.

Проверка, поправка — бедные, что и говорить, слова. Их преимущество лишь в том, что они указуют предел никогда ведь и впрямь не беспредельному человеческому творчеству. Они правдивы, точны, но слишком все-таки скромны. Дар речи каждому из нас прирожден, но покуда мы не получим языка, его все равно что у нас и нет, а учимся мы языку не так,как позже будем учиться писать или пользоваться пишущей машинкой. Речь неотделима от мысли, а язык хранит в себе следы всех мыслей и речей, которым он некогда служил и тень которых оживает по мере того, как он снова делается речью. Наша речь должна овладеть языком, усвоить его, то есть сделать своими его звуки, их смысловые коррелаты и способы сочетания тех и других, основанные на сплетении не вполне совпадающих друг с другом законов разума (или, быть может, лишь рассудка) и правил данного, русского например, языка. Но этой логико-грамматикой отнюдь не исчерпывается все то, что язык дает речи и что речь требует от языка. Ей нужны не только орудия дискурсивной мысли и знаки, необходимые дли утилитарно-практического общения между людьми, но еще и средства передачи испытанного, воспринятого, пережитого для изображения или выражения всего того, что иначе, то есть при отсутствии этих средств, осталось бы невыраженным и неизображенным. Средства эти точно так же добываются речью из потенций языка,ноне образуют внутри него столь отчетливой системы, как грамматика и связанная с ней или независимая от нее логика. Речь ими пользуется более свободно,— и вместе с тем она не просто пользуется ими, они не просто средства: оживают они в ней и она ими живет. То, что мы зовем нашей душевной жизнью, это в человеческой (не всего лишь животной) ее части именно и есть речь. Высказанная или нет, не так уж важно. Прежде всего, конечно, внутренняя речь.

Учась говорить, младенец делается человеком, обретает духовно-душевную,вместо животно-душевной, жизнь; добывает ее из языка через речь своих близких; овладевает в собственной своей речи все более широкими возможностями языка; но еще не скоро научится отделять рассудочные его возможности от выразительно-изобразительных; еще не скоро перестанет быть поэтом. То, что Пушкин о себе и Дельвиге сказал:

С младенчества дух песен в нас горел,
И дивное волненье мы познали;
С младенчества две музы к нам летали
И сладок был их лаской наш удел, —

[цитата из стихотворения А. С. Пушкина “19 октября” (1825)]

очень немногие могут повторить о себе”, если “дух песен” отождествлять с подлинным стихотворным даром; но если понимать его шире, поэтами были все мы —в младенчестве гораздо более раннем, чем то, которое имел в виду поэт, когда вспоминал не младенческие, презренной прозой говоря, а лицейские, отроческие свои годы. Все мы были поэтами, потому что звучали для нас слова и потому что их смысл, понимавшийся нами порой весьма превратно, то и дело завораживал нас, казался не просто пристегнутым к звуку, аим порожденным, присущим природе этого именно звука, подобно тому как наши собственные (пусть и подсказанные нянюшкой) “ням-ням” и “бо-бо” непосредственно вытекали из несложных наших переживаний или как на зов наш “мама!” всегда появлялась одна и та же наша мама, и ничто на свете не могло призываться и зваться тем же именем. Да и гораздо позже, когда возросла вместимость и стала тем самым улетучиваться конкретность наших и слышимых нами слов, мы все еще не по-взрослому, куда острее и сильней, ощущали их звук и их внутреннюю форму (в метафорических или составных словах), из чего проистекало два рода последствий, друг другу как будто враждебных, но в равной мере приближавших нас к поэзии. Порой настораживал нас голый звук — “гиппопотам” или пленяло образное имя — “анютины глазки”, независимо от предметного значения; порой мы требовали, напротив, чтобы “имя” в точности отвечало “вещи”, как тот немецкий мальчик, который хотел, чтобы купца называли продавцом (феркауфман): “он ведь не покупает, а продает”), или как тот, охрипший, которому давали питье против кашля, хустентее, и который переименовал его в хейзертее (питье против хрипоты). Конечно, первоначальный интерес к “слову, как таковому” может легко перейти к вопросам о том, где Анюта и кто такой гиппопотам; но есть слова, которых никто не объяснит, заумные от рожденья или переставшие по недоразумению быть умными. Если они смыслом и обрастут, то смыслом, чуждым языку, существующим лишь для нас, в нашей речи; в нашей домашней, частновладельческой поэзии.

Жил-был мальчик много лет назад, Левушка Толстой, знавший злое, ужас внушавшее существо по имени Мем оттого, что возглас дьякона, призывавшего слушать священные слова — “Вунмем!”, — он истолковал как окрик “вон!”, обращенный к врагу, нечистому духу, Мему. По вине юного Лермонтова, начавшего волшебное стихотворение — столь волшебное, что шероховатостей его не замечаешь, — строчкой с повтором мнимо-однозначных слогов

По небу полуночи ангел летел,

[первая строка стихотворения М. Ю. Лермонтова “Ангел” (1831)]

еще намного более юный Мережковский, услышав слова эти, решил, что существует нечто именуемое “луночь”, что ангелы по этой луночи летают, и мог бы на такой основе создать (хоть, кажется, и не создал) целую мифическую космологию. Мифы из превратно истолкованных слов возникали не раз. Афроднта не родилась бы из морской пены, если бы ее финикийское имя, слегка переделанное греками, не было истолковано ими при помощи двух слов их языка, означающих странствование и пену: странницей она стала в пене волн, прежде чем стать пенорожденной. Народы не хуже детей умеют осмыслять слова (но и обессмысливать их), давать им новую выразительность (как и лишать прежней).Юркий“блитц” и впрямь молнией сверкнул, тогда как предок его, древневерхненемецкий глагол “блекхаццен”, блистал немножко мешковато; но и обратные примеры не редки: и многие латинские слова утратили во французском, а то и во всех романских языках не только свой вес, но и свою наглядность. Анонимная работа осмысления дает порою забавные, порой всего лишь благоразумные плоды: мила “мартышка”, получившая своего Мартына из Голландии взамен индийской “маркаты”, которую немцы находчиво превратили в морскую кошку (Мееркатце); они же из карибейского “гамака”, так везде и оставшегося гамаком, сфабриковали с поразительным мастерством сперва какой-то “гангмат”, а из него паиньку примерного поведения — “висячий коврик” (Хенгематте). Поколения работали дружной артелью, — поздравляю; но этого рода народному творчеству предпочитаю, хоть и ему поэзия не чужда, детское, сплошь проникнутое ею. Недаром изрек не детский отнюдь поэт Бодлер: не что иное она (или гений ее), как вновь найденное детство.

Совсем недавно я впервые прочел к этой теме относящиеся удивительные страницы “Воспоминаний детства” о. Павла Флоренского, написанные полвека назад, но опубликованные лишь теперь “самиздатом” в СССР, издательством Студенческого христианского движения в Париже. Будущий философ, математик и высокой культуры гуманист, маленький Павлик, был очень восприимчив к музыке и к стихам, причем и в стихах, по его словам, меньше привлекал его их смысл, чем их ритм и их звучание. “Самым привлекательным, — пишет он, — было для меня явно иррациональное”, то есть ему в то время отчасти или вовсе не понятное. Он особенно любил романс Глинки на слова Пушкина “Я помню чудное мгновенье”, где в четвертом стихе “Как гений чистой красоты” два первых слова сливались для него в одно, так что возникло из них нечто аналогичное “луночи” и “Мему”: “кагйни”, “символ бесконечности красоты”, причем, как он пишет, и тогда уже он отлично понимал, что любое разъяснение могло бы “лишь ослабить энергию этого слова”. Это значит, что — сам того не зная, и не без помощи Глинки — он поэзию возвращал к ее предсуществованью, в тот сумрак, в тот звукосмысловой сумбур, откуда она рождается и который, родившись, покидает, но где все-таки и коренится “гармонии таинственная власть”. О “красоте” уже и недоуслышанный или в слышании музыки утонувший стих Пушкина говорил, но тут, для детского этого чувства, не в ней было дело, да и не совсем о той о. Павел думает, о которой у Пушкина была речь. Он и вообще впадает иногда в эстетико-символистский жаргон, не младенчества своего, но юности. “Символ бесконечности красоты” — это не только из-за родительных падежей, верхом друг на друге, вяло сказано. “Кагйни”, для высокоодаренного и эмоционально взвинченного ребенка, было, конечно, не “средоточием изящества”, как пишет взрослый о. Павел, а загадочным словом, собственным именем, — неизвестно чьим; средоточием всего, чем волновала, чем услаждала его музыка, проникнутая поэзией, или поэзия, обволокнутая музыкой. Но волнение это и усладу он описывает на редкость хорошо:

“С жадностью подхватывал я географические и исторические имена, звучавшие на мой слух музыкально, преимущественно итальянские и испанские (…) и сочетал их, сдабривая известными французскими и итальянскими словами, в полнозвучные стихи, которые привели бы в ужас всех сторонников смысла. Эти стихи приводили меня совершенно определенно в состояние исступления, и я удивляюсь, как родители не останавливали моих радений. Правда, чаще я делал это наедине. Но я любил также, присевши на сундук в полутемной маленькой комнате, когда мама с няней купала одну из моих сестер, завести — сперва нечто вроде разговора на странном языке из звучных слов, пересыпанных бессмысленными, но звучными сочетаниями слогов, потом, воодушевясь, начать этого рода мелодекламацию и, наконец, в полном самозабвении, перейти к глоссолалии с чувством уверенности, что самый звук, мною издаваемый, сам по себе выражает прикосновение мое к далекому, изысканно-изящному экзотическому миру и что все присутствующие не могут этого не чувствовать. Я кончал свои речи вместе с окончанием купания, но обессиленный бывшим подъемом. Звуки опьяняли меня”.

Забудем об экзотике и об “изысканно-изящном”. Уже в начале этого отрывка заменил я многоточием слова о том, что итальянские и испанские имена казались мальчику особенно изящными и изысканными; плохие это слова, хоть я в точности воспоминаний о. Павла и не сомневаюсь. “Изысканно” отчего бы и не одеваться, “экзотикой”, отчего бы и не пощеголять; но мальчика чуждое и чужое, непонятное и полупонятное чище и глубже увлекало; и глоссолалия его была о высоком, превыше не только эстетизма, но и эстетики; о высоком, но не допускающем пересказа даже и подлинно высокими словами. Из рассказа об этом ребенке того замечательного человека, которым он стал, это совершенно ясно. Замечателен и рассказ: он рассказанного почти не искажает. Не всякий сумел бы даже и столь отчетливо вспомнить, — если бы у него и было что, в этом роде, вспоминать. Несомненно, однако, что детская мусикия, и довольно сложная, и попроще, — явление весьма распространенное. Мне говорили, что от роду лет шести я любил ходить вокруг стола и, немилосердно скандируя, читать наизусть (с голоса, скорей всего, выученного) “Роланда оруженосца” Уланда-Жуковского. “Звуки опьяняли меня”. Вероятно, я могу и о себе это сказать; а если (как оно и есть) не нужно для этого целой баллады и длительного бубненья, достаточно двух строчек, одной, — а то и слова одного; тогда и наверняка могу я сказать это о себе, лет на шесть или семь подросшем. К стыду моему, “адски” мне нравилось в то время у Брюсова

Я царь земных царей и царь Ассаргадон.
Владыки и цари, вам говорю я: горе!

[неточная цитата из первой строфы стихотворения В.Брюсова “Ассаргадон” (“Ассирийская надпись”) (1897); в оригинале: “Я — вождь земных царей и царь Ассаргадон. / Владыки и вожди, вам говорю я: горе!”]

и больше всего само это имя— Ас-сар-га-дон. Со свирепой энергией отчеканивал я его слог за слогом… (пишу и вдруг вспомнил из “Роланда”: “И гости вдоволь пили, ели, / И лица их от вин горели”; уверен, что и на “их” ставил я ударение). О ямб, велики твои соблазны! Но ведь Пушкин, и не он один, с легкостью их избегал, да и не все ли равно, как мальчонок, выползший из-под стола, или юнец, только что отнесший переплести Бодлера в змеиную кожу, читал стихи? Ассбр– гадόн? Ничего. Имя все-таки хорошее. И Пушкин такими не пренебрегал.

Именам собственным присуще устройство смысла, которого не являют никакие другие элементы языка. Недаром хранят их в засушенном виде энциклопедии, а не словари. Поэты оживляют и их, нередко с особым удовольствием. Перечисляют с дюжину порой, как уже Дмитриев, Иван Иваныч, лучший наш стихотворец между Державиным и Жуковским, дважды в том же стихотворении [возможно, речь идет о стихотворении И. И. Дмитриева “Путешествие N. N. в Париж и Лондон, писанное за три дня до путешествия” (1808)], а затем Пушкин в “Онегине”, по образцу Байрона, с усмешкой перечислившего в двух, одна за другой, октавах “Дон Жуана” сперва британских военачальников и моряков, потом французских – Бог знает как произнося их имена — революционеров и генералов. Но усмешка тут не обязательна. Тынянов правильно, хоть и нескладной терминологией пользуясь (“Проблема стихотворного языка”, 1924), указал, что в словах с ослабленным или отсутствующим “основным признаком значения” особенно ярко выступает их лексическая окраска (слова “дондеже”, например, непонятного деревенским бабам в чеховском рассказе “Мужики”), как и другие “второстепенные” или “колеблющиеся” “признаки значения”, в том числе и те недостаточно учтенные Тыняновым — совсем зыбкие, но весьма действенные все же,— что неотделимы от звучания иных экзотических (вспомним Флоренского), гротескных или попросту непривычных собственных имен. Основного признака у собственных имен, как опять-таки совершенно правильно говорит Тынянов, вовсе и нет; или, как вразумительнее будет сказать, у них нет смысла, есть только предметное значение. В слове “Шекспир” понимать нечего; разве что, зная английские слова “потрясать” и “копье”, я пониманием назову раскрытие его “внутренней формы”, которая с Шекспиром ничего общего не имеет. Имя его мне следует знать, а не понимать (значения знают, смыслы понимают), и если я знаю, что зовется так автор “Гамлета” и “Лира”, то в крайнем случае могу назвать его и Шапиро, как один рабфаковец, полвека назад, назвал его на экзамене. “Копье” или “потрясать” — другое дело. Нужно и любое слово знать, чтобы его понять, но при понимании я открываю в самом слове все оттенки его смысла, тогда как все, что я узнаю о Шекспире и научаюсь понимать в его творениях, не из имени его я извлекаю, а лишь озаглавливаю этим именем. Порой оно становится заглавием целой книги, но поэту книга не нужна; почему бы не поживиться ему одним заглавием? Едва ли и Брюсов намного лучше, чем я, был знаком с историей древнего Востока, когда пленился и меня пленил грозным именем Ассаргадон.

Грозным и царственным? Да. И, что важно, уже по звуку. У имени не просто “лексическая окраска”, как у любого слова: у него звук, необычный звук, и мир, откуда, для нас, этот звук звучит. “Мудрец мучительный Шакеспеар” [первая строка из одноименного стихотворения Ф. Сологуба], — хорошо выдумал первый стих Сологуб: сказочным сделал историческое имя. А в Рущуке вы бывали? Известно вам что-нибудь насчет Тульчи? Прислушайтесь:

От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи…

[здесь и далее цитаты из наброска А. С. Пушкина “Юдифь” (1836)]

или:

И встал тогда сынов Аммона
Военачальник Ахиор…

и оттуда же, из того же наброска “Юдифи”:

Стоит, белеясь, Ветилуя
В недостижимой вышине.

Звучание этих имен (все равно, имена ли это мест или людей) переносит нас в стамбуло-янычарский, в библейско-вавилонский мир, и каждый раз поддержано оно в этом деле соседними звучаниями: “удар” (в конце предыдущего стиха) и “стар” для “Смирны”, да и рифмой к ней — “жирный”; подобно тому как, во втором случае, “белеясь” готовит “Ветилую” (вместе с двумя у в предшествующих строках), а “сынов” служит прелюдией к “Аммону”; “Рущук” же и “Трапезунд” сами за себя говорят, как еще ярче “Ахиор”, который отлично мог бы обойтись без “Олоферна” в следующей строчке. Предыдущее слово “военачальник” подготовляет нас, быть может, к его первой гласной, но ни к одной из его согласных;их в первом слове нет: оно — контраст к “Ахиору”, а не созвучие ему.

Как обрадовало, должно быть, Пушкина это имя, подаренное ему книгою “Юдифь”! Звуком обрадовало, но и характерностью, конечно, а характерность звука (его тембра) — уже не звук, раз она относит нас к представлениям, связанным с поименованным этим звуком лицом или местом. Но если, например, Олоферн или Стамбул немедленно воскрешают в нас то, что нам о них известно, и если клубок таких воспоминаний огромным и запутаннейшим становится, когда нам скажут “Рим” или “Наполеон”, то ведь, когда мы слышим “Ветилуя”, “Ахиор” или, не побывав в Трапезунде и его истории не зная, “Трапезунд”, — никакого особенного наплыва мыслей мы не почувствуем. Тут будет достаточно очень мало определенной, но именно потому и стимулирующей воображение смысловой туманности. Тем более драгоценной для поэта, что Ветилую и Ахиора другим именем не назовешь (как можно Наполеона назвать Бонапартом, Рим — вечным городом, а Стамбул — Константинополем или Истанбулом), вследствие чего звук со своим малым смыслом сливается крепче и полней. Можно и выдумать такое имя, пусть и представив его невыдуманным, как это сделал Гюго в одном из чудеснейших стихотворений — и своих, и всей французской поэзии,— “Уснувший Вооз”, соединив Иерусалим (по-французски “Жерюзалем”) с Генисаретом (“Женизарет”), из чего получился очень убедительный для французского уха “Жеримадет” (в рифме выговариваемый “Жеримаде”). Изобретение это поэтически вполне законно и естественно. Совершенно неосновательно видели в нем выдающиеся французские критики какую-то вольность, игривость и даже вольнодумную иронию.

“Слова, — пишет Пруст,— дают нам отчетливое и общепонятное изображение вещей, подобное тем, какие развешивают на школьных стенах, показывая детям образчики того, что такое станок, птица, муравейник, — предметы мыслимые похожими на все прочие того же рода. Но имена рисуют нам смутный образ людей или городов, приучая Нас видеть и их неповторимо индивидуально; из своего звучания, яркого или глухого, извлекают краску, которой написана вся картина, как те сплошь синие или красные плакаты, где, по прихоти живописца, синими или красными оказались не только небо и море, но и лодки, церкви, прохожие” [цитата из первой части (“Комбре”) романа М. Пруста “По направлению к Свану” (1913)]. Именно такова и однотонная, но как раз нужного тона (понимаем ли мы “тон” живописно или музыкально) “Ветилуя”; таков “Жеримадет”; такова, для Пруста, не виденная им Парма, о которой у Стендаля он читал и чье имя кажется ему “плотным, гладким, сиреневым и нежным”, — не так уж важно в поэзии, каким именно; важно лишь, чтобы казалось “особенным” и качественно насыщенным и чтобы качество это не противоречило той ткани чувства и мысли, куда имя было автором включено. Это гораздо больше, чем лексическая окраска, одинаковая для Пармы, Мантуи, Пьяченцы, чьи имена, однако, по-разному окрашены для того, кто видел эти города или даже лишь читал о них. Но степень осведомленности о том, что именем названо, если не обратно, то уж, во всяком случае, и не прямо пропорциональна поэтической потенции тех или иных имен. “Москва… как много в этом звуке…” Но ведь не об одних москвичах Пушкин говорит, да и бесконечную разношерстность их знаний и мыслей о Москве тоже не имеет в виду; тремя строчками этими и антимосквич, фанатический сторонник Петербурга будет удовлетворен. Искусство вымысла не отсутствует, конечно, в “Онегине”, но три строчки эти принадлежат искусству слова, материал которого не “вещи”, не все то, к чему относят нас слова, но сами они, их непосредственные смыслы и звукосмыслы, а также и “географические и исторические имена”, у которых одно лишь значение и есть, — недаром они Павлика Флоренского своей бессмыслицей пленяли, — но которым искусство слόва, превращая их в слова, как раз и дарует смысл. Тот самый смысл, который в данном случае ему нужен, и ровно столько смысла, сколько нужно. Остальной или другой мы прибавляем от себя, порой расширяя поэзию, но порой ее и умаляя или упраздняя.

Очарование имен тем и интересно, что имена эти, становясь лишь в поэзии словами, всего ясней показывают нам, как перерождает поэтическая речь слова и как из слов рождается поэзия. Конечно, как и всегда, не из одного (дарованного именам) смысла, но и в той же мере из их звука, становящегося звукосмыслом. “Москва… как много в этом звуке… ” Музыки в нем как будто и нет. Маасква; сква, ква, ква, — евфонии тут маловато, и Пушкин хорошо сделал, что “как” от “ква” многоточием отделил. Так быстро отквакнуло себя это словечко, что и мелодии из него не извлечешь. Но диссонансы и какофонии — такая же пища звукосмыслу, как самое сладостное сладкогласие, и Аристофан в стихах, или в прозе Рабле — не меньшие мастера поэтической речи, чем воображенный (не без легкой иронии) Ленский или всамделишный льющийся лирическою влагой Ламартин. “Бробдингаг” — соперник “Леилы”: зародыш поэзии, хоть и не лирики, есть в обоих; что же до имен или слов ни-то-ни-се, ни-флейта-ни-барабан, то смысл, даруемый их звуку, способен и звук преобразить — “Москва, я думал о тебе!” [цитата из “Евгения Онегина” (VII, 36)]; способен иллюзию создать: иллюзию поэзии, поэзию иллюзии. Опять-таки и Рим — звук его настоящий при обрусении исчез, а все-таки… Есть лица, имена которых приобретают выразительность благодаря лицу, ничего к ней не прибавив от себя, как это подчеркнул Мелвилл в удивительном своем двойнике “Шинели” (“Бартлеби”, 1856) [“Писец Бартлби” (1856)— рассказ Г. Мелвилла], где рассказчик признается, что любит повторять имя “Джон Джэкоб Астор”, округленное, для его уха, сферичное, звучащее кругло, как шар земной, как круглый миллиард.

“Чичиков”, “Свидригайлов” — эти подлинные ономатопеи,из лучших, из тех, где, чем больше сходства, тем труднее сказать, в чем это сходство состоит. Звук “похож” (если можно вычитать из второго имени немецкое слово “видриг”, то ведь ничего внешне отвратительного в носителе этого имени нет). Из “говорящих” имен лишь самые наивные (Скотинин, Правдин) одним смыслом, не звуком говорят. Гоголь применяет чаще всего смысловые, но заумно-смысловые (несуразно-смешные: Яичница. Земляника; не именует Собакевича Медведем или Бревном) и поднимается порой до смыслозвуковых, с преобладанием звука, Чичиковых и Тентетниковых. Нет ничего комико-поэтичней в этом роде у него, чем изображение скуки, наводимой чичиковскими россказнями на губернаторскую дочку не путем изложения россказней, а через перечисление имен, отчеств и фамилий тех лиц, которым пришлось выслушивать их в прошлом, причем скука самого перечня оживляется для читателя искусно вкрапленными туда смешками (фамилия Победоносный, имена — Адельгейда Гавриловна и, на загладку, Макулатура Александровна). Какофонические, на французский слух, чужеземные имена (немецкие и голландские) используются для саркастических целей Вольтером в “Кандиде” (в нетронутом виде — Кунигунда — или с преувеличением— барон Тундер-тен-Тронк— их дикости), и еще восьмидесяти лет от роду поиздевался он над испанцами, назвав своего героя доном Иниго-и-Мед-росо-и-Комодиос-и-Паналамиенто. Но Паскаля не превзошел. Тем более что в “Письмах провинциала” тот не балагурил, а нанес своим противникам, иезуитам, весьма чувствительный удар, перечислив (в пятом письме) сорок шесть членов ордена и признававшихся им авторитетными ученых сплошь с иностранными, трудно произносимым для читателей Паскаля именами — “да христиане ли все они?”, раздается возглас в ответ на перечень — и противоположив им, хоть и тоже не французские, но знакомые и ласкающие слух имена Амвросия, Августина и Златоуста. “Вильялобос, Конинк Льямос…” — так начинается список, где имена весьма искусно подобраны по чужеземным окончаниям: сперва на –ос, потом на –ес, на –ис, на –и, на –а; но в финале с окончаниями вперемешку, зато и максимально антифранцузские — Ирибарн, Бинсфельд, Востени, Стревосдорф.

Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии. Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как-никак “для звуков сладких” или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонанцы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. “Звуки опьяняли меня”; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: “звуки вдохновляли меня”, — но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова), звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, – пользуйтесь ими:

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idomenee,
Helene, Menelas, Paris, Hector, Enee.
О lе plaisant projet d’un poete ignorant,
Qui de tant de heros va choisir Childebrand!

[Энея, Гектора, Елены и Париса, / Ахилла, Нестора, Ореста и Улисса. / Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант, / Чтобы в поэме стал героем — Хильдебрант! (фр. ) (пер. Э. Липецкой) — цитата из “Поэтического искусства” (1674) Н. Буало]

О “галльский острый смысл”! “Шильдебрана” мы тебе подарим, но “сумрачный германский гений” [“галльский острый смысл…”, “сумрачный германский гений” — цитаты из стихотворения А. Блока “Скифы” (1918)] живет и будет жить в суровом Хильдебрандслид [“Песнь о Хильдебранде” (ок. 800) — дошедший до нас отрывок эпической поэмы на древневерхненемецком; в 1666 г. была опубликована поэма “Хильдебранд” Кареля де Сент-Гарда, на нее и намекает Н.Буало в приведенном в эссе отрывке из “Поэтического искусства”]. Насчет тех сказочных древних имен Буало тем не менее прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего или струнной, но иногда и другой, громами играющей, — именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ограничась, пожалуй, я с ним и соглашусь:

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

[заключительная строфа стихотворения Ф. И. Тютчева “Весенняя гроза” (1828 — нач. 1850-х гг.)]

Но другой поэт все же, когда он ввел, переводя Парни, пять мифологических имен вместо одного в первые строки своей “Прозерпины” —

Плещут волны Флегетона,
Своды Тартара дрожат;
Кони бледного Плутона
Быстро к нимфам Пелиона
Из Аида бога мчат…

[цитата из стихотворения А.С.Пушкина “Прозерпина” (“Подражание Парни”) (1824), вольного перевода XXVII картины поэмы Э. Парни “Превращения Венеры”]

— достиг этим звукосмысловой выразительности, которой у Парни нет и в помине. Верно, однако, что все эти Афродиты и Дианы, все “Темиры, Дафны и Лилеты” Дельвига, и его, и стольких других читавшихся ими в юности поэтов, не внушительно или грозно, наподобие Флегетона и Тартара, звучали для него, а сладостно, — как для юного Шенье, который на полях своего Малерба отметил восхищение стихом, не из тех, какими восхищался Буало, всего лишь почти и состоящим из двух таких имен:

Chaque Amarille a son Tityre.

[У каждой Амариллис свой Тирсис (фр. ) — строка из15-й строфы стихотворения Ф. Малерба “Королеве-матери во время ее регентства” (1613, опубл.1621)]

Что ж в нем так порадовало Шенье? Звуки, звуки… Они, и неотделимое от них очарование мира, ими некогда звучавшего. Как необдуманно французы и нефранцузы судили — столько раз — о стихе расиновской “Федры”, где названа она дочерью Миноса и Пасифаи:

La fille de Minos et de Pasiphae.

[Дочь Миноса и Пасифаи (фр. ) — цитата из трагедии Ж.Расина, “Федра” (1677) (i, 1; слова Ипполита)]

Пруст упоминает о восхищении этим стихом “тем более прекрасным, что он ровно ничего не значит”. Так-таки ничего? Прав был, значит, Готье, когда объявил его бессмысленным, — но лучшим (даже единственным подлинно прекрасным) стихом Расина? Или, напротив, прав был Бенедетто Кроче, в оксфордской своей лекции объяснивший его смысл (и без того всякому ясный, кому памятны свирепость Миноса и любострастие Пасифаи, уже Еврипидом упомянутой в той же связи), а мнение Готье подвергший анафеме, вовсе притом не оценив, не услыхав должным образом звучания стиха? Все не правы; но Кроче всех больше (если об этой строчке, а не о трагедии говорить). Разве другой знаменитый стих того же поэта

Dans l’Orient desert quel devint mon ennui

[На пустынном Востоке, что становится моей тоской (фр. ) — цитата из трагедии Ж. Расина “Береника” (1670) (i, 4; слова Антиоха)]

без всплывающих за именами смыслов не почти столь же хорош? Смыслы эти питают, углубляют восхищение, нужно это понять; но не исчезнет оно, если имена сохранят даже и очень ослабленную смысловую окраску; тогда как при перемене, при отмене музыки этого стиха, нечем будет восхищаться: останется мысль, исчезнет ее поэтическая плоть.

Не меньше было споров об очаровании имен и по поводу отрывка песенки, сочиненной в столетнюю войну, когда французская корона утратила почти все свои владения:

Mes amis, que reste-t-il
A ce Dauphin si gentil?
Orleans , Beaugency,
Notre-Dame de Clery
Vendome, Vendome!

[Мои друзья, кто еще остался верен / Благородному Дофину? /Орлеан, Божанси, / Нотр-Дам де Клери / Вандом, Вандом! (фр. )]

За немногими исключениями, принимались во внимание, при этих спорах, лишь последние три строчки, перечисляющие города. Чудесно звучат их имена, что и говорить; всю мелодичность французской речи можно в них услышать; но ведь первые два стиха определяют ту интонацию насмешливой жалости, с которой мы их читаем. Однако и не в ней все дело. Не одной случайностью (т. е. правдой истории) подобраны имена, или, если ею одной, она была поэтом. Но обменяйте только местами Орлеан и Божанси, уничтожив бедненькую рифму, и вы музыку испортите; замените имена, как один понимающий свое дело критик (Рене Альбер Гютман) шутки ради предложил, и от музыки (при обогащенной рифме) не останется ничего:

Vaucresson, Le Raincy,
Notre-Dame de Passy,
Pontoise, Pontoise!

[Вокресон, Ле Реиси / Нотр-Дам де Пасси, / Понтуаз, Понтуаз! (фр. )]

Это уже напоминает подражание той, для тонкого слуха сложенной песенке, сочиненное (с интонацией прощания на этот раз) в наши дни Луи Арагоном:

Adieu Forleans Marimbault
Vollore-Ville Volmerange
Avize Avoin Vallerange
Ainval-Septoutre Mongibaud.

[Прощай, Форлеан, прощай, Маренбо, / Воллор-Виль, Вольмеранж, / Авиз, Асуан, Валлеранж, / Эн-валь-Септутр, Монжибо (фр. ) (пер. М. Кудинова) — строфа из стихотворения Л. Арагона “Рекрут ста деревень” из книги стихов “Французская заря” (1944)]

Никакая интонация им не поможет: не поют эти имена, — так, шуршат всего лишь да верещат, как, бывало, плохая граммофонная пластинка. А ведь каждое из этих имен, даже Септутр, для французского моего (скажем: левого) уха звучит приятно. Но все вместе… Для большей проникновенности автор не поставил запятых. Старался. Увы! И это мне не помогает.

Так что недооценивают поэзии — в равной почти мере — и те, кто звукам не верят, вслушаться в них не умея, и те, кто без смысла, без особого, нового, интонацией определяемого, словами музыке, а музыкой словам внушаемого смысла, так легко, да еще с улыбкой сладкоежки губы облизывая, так беспечно думают обойтись. Очарование имен не просто очаровывает нас; оно еще и учит. Пониманию учит, — и того, как родится поэзия, и того, что она такое.

Чарский (в “Египетских ночах”) чувствовал “однажды утром”, а Пушкин (нужно думать) всего чаще осенью, в деревне “то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше, и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли”. — Сами собой бегут… Сами собой стихи ложатся на бумагу…

Незадолго до того (14 марта 1830 г.) Гете говорил Эккерману, что в юности овладевали им порой стихи, без всякой предварительной о них мысли, и требовали немедленной записи, так что он иногда, в сомнамбулическом этом состоянии, если лист бумаги косо лежал на столе, так по диагонали стихи на нем и писал, покуда места для них больше не оставалось. — Складывались, значит, сами собой и тут? При настоящем таланте так именно стихи и пишутся? Так и рождаются?

Бывает. “Однажды утром”, или в юности, или когда Болдинская осень подойдет… Гете тогда же рассказал Эккерману, по поводу “Коринфской невесты”, о том, как он долго вынашивал свои баллады, годами порой, так что при записи грустно ему становилось расставаться с ними, с этой их жизнью в нем и с ним (и записывал о них тоже не в один присест). Да и Пушкин, даже в ту лучшую свою осень, перед женитьбой, “живые и неожиданные слова” далеко не сразу обретал: черновик “Для берегов отчизны дальней” достаточно красноречив на этот счет. Слова, быть может, и тут “легко ложились под перо”, но лишь после многих перечеркиваний делались — по суду самого поэта — неожиданными и живыми. Стихотворение родилось не в тот момент, когда “звучные рифмы” побежали “навстречу стройной мысли”, а позже; сколько часов или дней тут прошло, неизвестно; Бодлеру, как мы уже знаем, понадобилось однажды четыре года… Сонливость пера (“Художник-варвар кистью сонной…”) тут ни при чем. Но и не в быстроте дело, — как ни нравилась она Пушкину, как ни свойственна была ему… Быстро или медленно, только родилось бы!

Как пишутся стихи — одно; как рождается, в стихах или без стихов, поэзия — совсем другое. Хоть и “деланье” она, по смыслу греческого слова, но не все в ней сделано; и вместе с тем сама собой, без участия “делателя” тоже она не возникает. “Всякое движение души,— писал Розанов, — у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать”. Под конец — именно тут, в “Уединенном” — он и достиг никем до него не достигнутой непосредственности таких записей; но ведь всего не записал и выговорил не все: нельзя нашу внутреннюю речь — копошенье слов, недослов, полуслов — вытряхнуть в нетронутом виде на бумагу. До сюрреалистской теории автоматического письма Розанов не дожил. Брось монетку в автомат, сам в себя ее брось, и получишь порцию “подсознательного”, которое поэзия и есть. Не поверил бы он этому, а клочков литературы, в литераторском подсознании живущей, как раз и страшился; отказался бы их записывать.

Но вернемся к стихам. О них Гете, в другом разговоре (6 апреля 1829 г.), тому же собеседнику сказал, что их ритм рождается бессознательно из “поэтического настроения” и что, если начнешь об этом думать во время писания стихов, сойдешь с ума и ничего путного не напишешь. К этой стороне поэзии, — ритмической, интонационной, звуковой, — к песнопению в ней относится, конечно, и задолго до того сказанное им от имени странствующего певца былых времен: Их зинге ви дер Фогель зингт [Ich singe wie der Vogel singt (нем. )— Я пою, как птица… — здесь и далее цитата из стихотворения И.В.Гете “Певец” (1783)]. Но не все в поэзии, хоть и стихотворной, песнопенье; даже и музыкальное ее начало к этому не сводится. Тут нужно отличать общий ритмический или мелодический (интонационный) импульс, ищущий себе тему (смысловой коррелят) или темой вызванный, с которого обычно и начинается “выговаривание” стихов, от обретаемой ими в этом выговариванье (совпадающем с записью или намного предшествующем ей) — в этом испробыванье, построении, исправлении – предварительной, а затем и окончательной словесной ткани. Поэзия не родилась, она только еще рождается, покуда ткань эта полностью не обретена. Слабые поэты могут импульс испытать (из чужих интонаций или ритмов исходящий) совсем не слабо; но слабость их критического разума скажется в неспособности опознать и отбросить недостаточно живую, чересчур ожидаемую ткань (или ее рассудком сфабрикованную безрассудность), а слабость дара в том, что неоткуда будет им и взять никакой другой. Повторяют такие зачастую возглас старого Певца (приведу его, чтоб Гете не обижать, в катенинском простодушном переводе):

Я пою, как птица в поле
Оживленная весной;
Я пою: чего мне боле?
Песнь от сердца — дар драгой,

забывая, что давно уже ответил им Баратынский:

Бедный старец! слышу чувство
В сильной песне… Но искусство…

[строки из стихотворения Е. А. Баратынского “Что за звуки? Мимоходом…” (1841)]

И все-таки душа, душенька наша, — не успокоилась она! Не хочет верить одному уменью, одному искусству, пусть и с большой буквы его напишут. Все кажется ей: вон уж весь лист исписан по диагонали (Гете жалел, что ни одного такого листа в старости не сохранилось у него), сейчас его сунет страсбургский студент в карман, оседлает коня и помчится снова в Зезенгейм к своей Фридерике; а потом перепишет стихи, в печать отдаст, и мы будем читать через двести лет; Виллькоммен унд абшид [Willkommen und Abschied (нем. )— Здравствуй и прощай]. — Да ведь не черновик читаем. — А импровизаций разве не было? — Душенька моя, слушали их и тотчас забывали. — Чарский-то все же писал, корпел, а его гость… — То, что он на вечере прочел, начал Пушкин писать за много лет до того, бросил, начал опять, не кончил; это отнюдь не импровизация. — Но как же тогда те пятьдесят четыре стиха о хане Кублае, во сне сочиненные — или услышанные – и записанные сразу после пробужденья? Англичане от них без ума; чуть ли не лучшими их у Кольриджа считают; и ведь сам он в предисловии к ним пишет, что было бы их двести или триста, если б его в записыванье не прервали, и что, как ни бился, ничего он не сумел позже к ним присочинить. Даже и отмахивается немножко от них, куриозом психологическим — ах ты Боже мой! — называет; опиум, дескать, сочинил их, а не он. Да ведь хороши! Разве нет? Не лучше, может быть, нельзя, чтоб лучше, — чем милая, чудная моя “Кристабель” (первая часть), чем “Старый моряк”, чем “Лимбо” (помнишь, как мы его с тобой любили?); но ведь так же хорошо; более загадочно хорошо… [“Кристабель” (1797), “Старый моряк” (“Поэма о Старом Мореходе”) (1797), “Лимбo” (1817) — поэмы и стихотворный отрывок С. Т. Колриджа]

Милая, не волнуйся. Все, что по-настоящему хорошо, загадочно хорошо. И Кольридж, хоть лучшего отгадывателя ее загадок поэзия никогда, быть может, и не знала, все-таки, даже и в собственной таких отгадать не мог. Говорит он, например, в знаменитой четырнадцатой главе знаменитой своей книги [речь идет о “Литературной биографии” (“Biographia Literaria”, 1817) С. Т. Колриджа], которую, краткости ради, “Биографией” буду называть, что “сколько-нибудь длинное стихотворение не может и не должно быть сплошь поэзией”, а ведь вот не только эти пятьдесят четыре стиха [имеется в виду стихотворение С.Т.Колриджа “Кубла Хан, или Видение во сне” (1797—1798)] сплошь поэзия, но и триста тридцать один стих той первой части. Объяви мы хоть десять из них ослабленной или не совсем поэзией, пальчиком бы нам погрозила the lovely lady Christabel [прекрасная леди Кристабель (англ. )]. Но Кольридж был все-таки прав; это лишь исключения из правила (как “Медный всадник”, “Хлеб и вино” Гёльдерлина, как “Полдень фавна” Малларме). Совершенно необдуманно главный истолкователь его теорий в середине нашего века, Ричардс, назвал эту его мысль обманчивой мишурой [14] . Не правы, конечно, и те, кто делал из нее, вслед за По или Кроче, непредусмотренные Кольриджем, да и лубочные немножко выводы о том, что лучше поэм (в русском смысле слова) не писать (зачем разбавлять водой вино?) и что в “Божественной комедии” поэтически приемлемы одни лишь антологические “красоты”. И конечно, “поэзия” — двусмысленное слово. Есть поэзия вымысла — скажу даже: замысла — и соответствующего им общего характера речи; и есть поэзия самой этой речи, или слова, от вымысла в значительной мере независимая и не нуждающаяся в нем, зато нуждающаяся в такой насыщенности и плотности звукосмысловой ткани, какая не со всяким вымыслом (или замыслом) даже и совместима. Ее, без сомнения, Кольридж и имел в виду. В голову ему не пришло бы отрицать применимость того же слова, хоть и не совсем в том же его смысле, к многопесенным поэмам Спенсера, Мильтона, к “Прелюдии” Вордсворта, к байроновскому “Дон-Жуану” иди к гиперборейскому (если б о нем знал) отпрыску “Жуана” — особой строфой написанному “роману в стихах”, чью “дьявольскую разницу” по сравнению с романом оценил бы он лучше, чем еще теперь (особенно теперь!) ее оценивают у нас. Вся разница эта, столь зорко Пушкиным “сквозь магический кристалл” усмотренная, на том и основана, что роман в прозе хоть и не должен, но может удовольствоваться одной поэзией вымысла, а роман в стихах не может: поэзия слова ему необходима. Чего ради, если не для нее, стоило писать его в стихах?

Еще за полтора года до того,как он подчеркнул эту разницу в письме Вяземскому из Одессы, Пушкин занес в рукопись неосуществленной своей “Тавриды” схему строфы, найденной им для “Онегина”. Из года в год, потом, сколько раз она рождалась в нем по-новому! Предрешила в главных чертах всю словесную музыку романа, с которой расстался он не сразу и после (нынешней) восьмой главы. Но всем этим ничего еще не сказано о степени поэтической насыщенности этой строфы, звукового и смыслового трепета ее, о возрастании этих качеств, начиная особенно с поединка, о их апогее именно в восьмой главе. Как “дьявольски” не прав был Ричардс, когда на предыдущей странице той же книги высмеивал столь им все же ценимого (но порою невпопад) мыслителя-поэта за отказ той же меркою мерить и одинаково определять поэзию и поэтическое произведение, — в чем надлежит видеть как раз величайшую его заслугу. По мнению Ричардса, эти определения так же должны друг с другом совпадать, как определения круглости и круга. Но словесный “пойесис”, поэтическая речевая деятельность создает поэтические произведения, а не просто называет, в отвлеченное понятие превращает их основной и исчерпывающий признак. Она интересна для критика и драгоценна для человека уже и до возникновения этих произведений, да и независимо от их возникновения. Кольридж понимал разницу между структурными и смысловыми качествами поэтического (или вообще художественного) произведения и такими же качествами его ткани, ощутимыми и в отрывке, при неведении целого. Именно то и понимал, чего Ричардс и очень многие другие наши современники отказываются понимать. Думаю даже, что и оценка его произведений до сих пор страдает от пренебрежения их тканью там, где (как часто у него бывает) они не блещут законченностью и цельностью. Ведь и “Кристабель” — вторая часть не стоит первой… Но эту первую любят издавна, непоколебимо. Почти как те пятьдесят четыре строчки. Душенька, ты заждалась. Вот мы и вернулись к ним.

Да, они сплошь поэзия. Отступление нужно мне было, чтобы пояснить, в каком смысле я это говорю. Не к вымыслу и не к общему строю “поэтической дикции” (термином Вордсворта и Кольриджа пользуясь) я слово это отношу: в этих двух отношениях и “Потерянный рай”, и “Евгений Онегин” (хоть и очень по-разному) — сплошь поэзия; но к той насыщенности или густоте поэтической речи, которая не всегда возможна, не повсюду и желательна, но в которой характерные черты этой речи поневоле должны сказаться всего ясней. В иных случаях, как иные думают [15] , пусть и уместно взмолиться: “техже щей, да пожиже влей”; но судить о том, что такое щи, по неразбавленным будет правильней. Если же мы задались целью выследить зарождение поэтической речи в той языковой среде, из тех возможностей звука и смысла, которые предоставляются речи языком, то и подавно следует его искать, памятуя о наибольшей, а не о приглушенной силе этой речи.

In Xanadu did Kubla Khan…

[первая строка стихотворения С. Т. Колриджа “Кубла Хан”]

Эта первая строчка целиком взята из книги, которую Кольридж, по его словам, читал перед тем, как заснул; с той лишь разницей, ничтожной, но образованию стиха мешавшей, что вместо “Ксанаду” (три слога) там было сказано “Ксамду”. Негодное звучание это поэт (засыпая в своем кресле — или уже во сне) исправил. Получился почти из одних редкостных собственных имен состоящий стих, почти бессмысленный, но богатый звуком и предчувствуемым смыслом (он ведь и не образует законченного предложения). Повествовательная или, верней, описательная сторона этого смысла предуказана была той же старинной книгой, поначалу и той же ее страницей; но после первого стиха Кольридж уже своими словами пересказывает ее, и словами не просто описательными, а изобразительно-выразительными, в этой своей функции к тому же поддержанными очень гибко модулированной интонационной мелодией и переменчивым, исключительно податливым движению чувства стихотворным ритмом. Вскоре примешивается к навеянному этим чтением многое почерпнутое поэтом из других его чтений. Кольриджу, в его наркотическом сне, все эти образы явились предметными, отчетливо зримыми и в то же время воплощенными в слова, в стихи, которые, проснувшись, ему осталось только записать. Мы, даже при нарочитом усилии, столь отчетливо их не видим, но сомневаться в свидетельстве поэта нам это никакого основания не дает, тем более что он множество раз в стихах и прозе упоминает об этой своей эйдетической, как психологи выражаются, способности. Другое дело — мгновенное и беспрепятственное возникновение не требующих выбора и поправки слов, словосочетаний, стихов. Оно могло быть иллюзией. Выбор и проверка выбора могли совершаться, без ведома о том, частью при записи, частью уже и во сне или полусне. Чувство, что возникло гораздо больше стихов, чем было записано (и что остальные исчезли из-за перерыва), также могло быть иллюзорным. Человек, никогда не писавший романов, может проснуться с чувством (как это однажды случилось со мной), что он во сне сочинил роман. Психологией творчества я отказываюсь заниматься, да и думаю, что может существовать только психология условий творчества. Как нельзя постигнуть рождение живого (в отличие от необходимых и достаточных условий этого рождения), так невозможно и проникнуть внутрь процесса или акта, которым осуществляется то, что Пушкин — столь проницательно — назвал союзом звуков, чувств и дум. Поскольку же мы новорожденную поэзию мечтаем на руки взять и облобызать, то здесь она либо во всей полусотне стихов нам предстает (из коих последние восемнадцать всегда казались мне гениально присочиненными после освобождения от незваного гостя), либо в первом стихе, родившемся — с маленьким, правда, дефектом — не позже 1625 года; вычитанном, не созданном, но без которого хан Кублай почивал бы не в парчовом саване чужеземных слов и не в памяти нашей, а лишь в дальней своей могиле.

Поль Валери добросовестно различал дарованные ему стихи от прилаженных к ним собственными трудами. “Добросовестно”, потому что подарки, хоть и принимал он их, его сердили: хотелось ему все сплошь самому — не прилаживать, а создавать; делать, а не только доделывать. Всем поэтам, однако, даруются порой стихи, — свыше, как сказали бы в былые времена, – Музой, Провидением, Вдохновением. Могут это быть и стихи или сочетания слов, уже произнесенные другим поэтом или не поэтом, могут быть и отдельные слова, образы, интонации. Они родником становятся новых интонаций, образов, слов, стихов; зародышем нового поэтического организма. Тютчев однажды, в старости, зимой 71-го года, заснул было, да ненадолго, и стали в нем складываться стихи:

Впросонках слышу я — и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.

Дочь его, Дарья Федоровна, посылая эти стихи сестре, пояснила, что, просыпаясь, он услыхал, как она рассказывала что-то матери. Скольжение санок за окном, женский говорок рядом или в соседней комнате стали впросонках словами — “ласточка”, “полозья”, — образовавшими, в свою очередь, столь благоприятствующий поэзии оксиморон (припрятанный за ними: весенняя зима). Не отсутствует он, кстати сказать, и у Кольриджа, даже родственный (солнце, лед),

A sunny pleasure-dome with caves of ice,

[Обитель солнечного блаженства с ледяными чертогами (англ. ) — строка из “Кубла Хан”]

хоть и не внушенный непосредственно стихом, породившим его поэму.

Приведу теперь, чтобы Тютчева не покидать, по-иному показательную строчку из стихотворения (“Брат, столько лет…”), написанного всего за месяц или два до того четверостишия; чудесную строчку — нет чудесней ни у одного русского поэта — и центральную в этом стихотворении (девятую, но, быть может, родившуюся первой):

Бесследно все — и так легко не быть!

Той же дочери своей, Екатерине, которой адресовано было письмо Дарьи Федоровны, писал он, что стихотворение это сложилось у него на возвратном пути из Москвы после похорон брата, ночью, в полусне. Оно и все столь же глубоко прекрасно, сколь глубоко грустно; стих этот, однако, лучше всех, глубже всех, с его ле-ле, о-о и затаенной на самом дне думой: “легко не быть; не легко знать, что легко не быть”. Хочется сказать о нем: “ты царь — живи один”. Так и сделал, сказал; но как только сказал, увидел, что и это пушкинское полустишие — микроорганизм, способный существовать самостоятельно, вне своего контекста, и даже принимая смыслы, никак не намеченные, вовсе даже не предвиденные Пушкиным. Поэтическая его прелесть, независимая от контекста, зиждется на двух и (поддержанных третьим) после сильно интонированного а и на смысловой игре, подкрадывающейся к оксиморону: цари, в отличие от поэтов, никогда не живут одни. Но “поэты” (или “поэт”) — это уже не текст полустишия, а именно его контекст, подобно тому как смерть брата, старшего брата, — контекст тютчевского стиха и первооснова его стихотворения. Сохраняя только текст, я могу играть любым поэтическим микроорганизмом, как мы все уже полтораста лет играем грибоедовскими стихами — чуть ли не половиною всех их, — вырванными нами или выпавшими за непрочностью скреп из его комедии. Но какое же это отношение имеет к эмбриологии поэзии или поэтической речи?

Сама игра ровно никакого. Она даже и противопоэтична. “Горе от ума” превратилось в набор пословиц, которые приходится нам или актерам с большим трудом загонять назад в комедийную их связь. Пушкинские слова, не к поэту отнесенные (а, например, к царю), становятся клоунадой хоть и забавной, да нелепой (или наоборот). Играть тютчевскою строчкой значило бы объявить себя пошляком; и врагом поэзии. Но все это осознать отнюдь не бесполезно для уразумения ее существа и первых ее ростков. Звуковая (в смысле звучания и повтора отдельных фонем), ритмико-мелодическая и даже смысловая структура таких произвольно обособленных микроорганизмов остается нетронутой; упраздняется, при свободной ими игре, или обедняется, затемняется только их не ими самими высказываемый смысл; и тем не менее покидает их в такой игре — частью или совсем — то, что их делало поэзией. Смысл, испаряющийся тогда, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, откуда мы их изъяли, — стихотворения, драмы, поэмы; но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом неуловим.

Бывают случаи, когда изъятие текста из контекста (простоты ради буду говорить о живущих в памяти отдельных стихах) ущербляет или обесценивает и структурные их свойства. Так, например,

Never, never, never, never, never

[Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда… — заключительная реплика короля Лира в трагедии У. Шекспира (V, 3)]

короля Лира с мертвой Корделией на руках, если в воспоминании, кроме смысла и повтора, еще и ритмом своим нас потрясет, то лишь потому, что вспомним мы также и противопоставленность этого пятистопного хорея пятистопному ямбу предыдущих стихов и всей трагедии. Как и упоительный “трехчастный” стих Корнеля в последней трагедии его “Сюренб” (I, III 268)

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir

[Всегда любить, всегда страдать, всегда умирать” — цитата из трагедии П.Корнеля “Сюрена” (1674) (1, 3; слова Эвридики)]

только тем и силен, что все предыдущие александрийцы “нормальны”, двухчастны; тогда как “Гюго с товарищи, друзья натуры”, старую норму отбросив, такой исключительности ему придать были бы уже не в состоянии. Другое дело — приведенные мной в предыдущем разделе расиновские стихи, изъятые из “Федры” и “Береники”. Структурная их прелесть независима от контекста, как и независим от него их непосредственный, ими самими высказываемый смысл (что в различной степени приложимо и к только что приведенным стихам Корнеля и Шекспира). Полноту смысла (как и те стихи) они обретают лишь в контексте, — не столько ближайшем, сколько всей трагедии; но без него, повторяя их, наслаждаясь их — неотрывной все же от непосредственногоих смысла — музыкой, мы можем (предпочитаем даже) обойтись. Стихотворные эти строчки живут двойною жизнью: самостоятельной и соборной, когда их голос, хоть и нужный хору, тонет в нем, так что разрешается нам его и не замечать. Минос и Пасифая породили Федру; это трагически осмыслено; но для обособленного, лирического тем самым, а не драматического восприятия это лишь волшебно-легендарные и волшебно-музыкальные, от музыки стиха неотделимые имена. Для Антиоха стал пустынным “Восток”, когда удалилась Береника; его ennui, на языке того века, вовсе не скука, а тоска; но в лирическом, чуждом драме и театру медитативном повторении этого стиха “пустынный Восток” становится чем-то мелодически-далеким, неопределенным, а скука сама поэтизируется, обойдется теперь и без тоски.

Таков “статут” целых, выделенных из более обширных и более цельных целых. Но тем же ли он останется, если малое целое малым явилось на свет и не разрослось, с другими не срослось? — Останется тем же, поскольку оно, как стихи из “Береники” и “Федры”, не нуждается в структурной подмоге. Чем оно меньше, однако, тем больше ему нужен предполагаемый или воображаемый контекст. Двустишие Карамзина:

Что наша жизнь? — Роман. — Кто автор? — Аноним.
Читаем по складам, смеемся, плачем… спим —

не требует никакого дополнения; но его же “однострок” (пользуясь словечком В. Ф. Маркова)

Покойся, милый прах, до радостного утра…

структурно независимый и безупречный, требует тем не менее кладбищенского контекста, непосредственно его словами не даруемого, хоть и без труда угадываемого нами. Требует контекста и двустишие Унгаретти, еще более короткое, чем надгробный этот стих,— “кратчайшее стихотворение мировой литературы”, как было о нем сказано:

M’illumino
d’immenso.

[озарен бесконечностью (ит. ) — двустишие “Утро” (1917) из книги стихов итальянского поэта Джузеппе Унгаретти (1888-1970) “Радость” (1914-1919)]

“Озаряюсь безбрежным” — в очень приблизительном и поэтически негодном переводе. Автор, Божией милостью поэт, контекст ему и даровал прежде всего заглавием “Утро”, а затем включив его в цикл стихотворений, сплошь датированных и написанных стрелком-новобранцем в Альпах, на фронте, в 1917 году, зимой. Вы должны это знать, если, поверхностью звукосмысла не удовлетворившись, вы захотите полностью вкусить утренний этот вздох, чаянье мира и свободы, озарение горным светом, пространством горным и снежной тишиной.

Насыщенный поэзией стих (или прозаический микроорганизм, делающий прозу более чем прозой), будет ли он изолирован кем бы то ни было или нет, должен “петь” и не должен быть пустым, то есть должен иметь смысл, ничем без него не выразимый. Звук со смыслом (или чувством: оно ведь не бессмысленно) вступает,по слову Пушкина, в союз и тем самым образует зародыш или, быть может, лишь побочную (но всегда живую) клетку поэтического произведения или одной из его органических частей. Тут, однако, возникает сразу же вопрос, пенье ли подчинит себе смысл или смысл овладеет пеньем. Это вопрос не простой: есть разного рода смысл, есть различные степени и способы подчинения. И само пение неоднородно; и не очень отчетливо оно слышно при малых размерах поэтического целого; и родится не для того, чтоб сразу умереть, а уж скорей как пение гекзаметра: не для эпиграфа, а для эпопеи. Вернусь к этому в следующей главе. Но в этой, к концу пришедшей, нужно напоследок подчеркнуть, что уже и в эмбриональных поэтических целых — они ведь живые – идет тайная борьба между музыкой и мыслью, между песней и пословицей.Я,конечно, расширяю смысл примененных мною слов. Мог бы сказать: между стихотворением и изречением (сентенцией, афоризмом); или даже: между ласкою и бранью, нежностью и презрением. Диссекции произвести, зародыш разглядеть нам не дано; зато нетрудно отражение той борьбы найти в близких к истоку — одноклетчатых, скажем, — организмах.

Элегический дистих (гекзаметр плюс пентаметр) хоть в элегиях, ради певучести своей, всего естественней и применялся, но, двустишием оставаясь, порыв песнопенья придушив, легко становился эпиграфом и столь же легко эпиграммой; изречением становился, и всего охотней саркастическим. Таково большинство двустиший греческой Антологии, большинство “ксений” Шиллера и Гете, в отдельности или совместно написанных (хоть Гете позже и решил свои немножко “укротить”). Что-то искушает поэта — пресечение музыки, что ли? – два стишка свои заострить, оперить, тетиву натянуть… Вырвалось у Пушкина:

Крив был Гнедич поэт, пролагатель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод

— стрельнул. “В автографе тщательно вымарано рукою самого Пушкина”, – гласит примечанье. И в добрый час: разве Гнедич этого заслужил?

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи:
Старца великого тень чую смущенной душой.

Когда вымарывал, вспомнил, быть может, поговорку “Для красного словца не пожалеет и отца”. Недаром и сама она, насмешница-поговорка, стиху подмигнула, рифму себе нашла. Урезывание лиризма, насыщенность, сжатость глянь да и обернется всего лишь красным словцом. Но столь же важно отметить, что и “словцо”, эпиграмма, сарказм, каламбур могут взорваться вверх, зажечься подлинным лиризмом, подобно двум гениальным, ни с чьими не сравнимым эпиграммам Баратынского, из которых уж во всяком случае одна (“Ты вся и в пурпуре и в злате…”) принадлежит к высочайшим созданиям русской лирики. Здесь, правда, хвала побеждает злость; но может и беспощадная, беспримесная злость каламбуром овладеть, переплавить его в насыщеннейший звукосмысл, искрой смеха зажечь пожар и подтруниванье превратить в убийство — или самоубийство. Понимаю предание, согласно которому герцог Верхель вызвал на дуэль и убил своего обидчика. Обидчик этот, один из одареннейших поэтов “золотого века” [речь идет о Вильямедиане (наст. имя граф Хуан де Тасис Перальта, 1582-1622), испанском поэте, авторе поэм “История Фаэтона”, “Аполлон и Дафна”, “Феникс”, “Европа”, “Венера и Адонис”], изобразил его явившимся на бой быков во всем блеске придворного наряда, с бриллиантами на ленте шляпы, принадлежавшими прежде любовникам его жены. Если бы он попросту это шепнул, и то была бы беда. Но нет, он непереводимо сострил, и не только сострил:

Que galan que entro Vergel
con cintillo de diamantes!
diamantes que fueron antes
de amantes de su mujer.

[Каким красавчиком вошел Верхель / с бриллиантами на ленте шляпы! /

С бриллиантами, которые раньше принадлежали / любовникам его жены. (исп. )]

Если бы хоть не рифмовали по-испански “любовники” с “бриллиантами” и с “прежде”! А этак — разве он смерти не заслужил?

Граф Вильямедиана и был убит; но, говорят, по приказу короля за то, что чересчур влюбленными глазами глядел на королеву. — Боюсь, что читатель и ко мне подошлет убийц, если я не перестану целовать и миловать, как повивальная бабка на крестинах или нянюшка у постельки перед сном, новорождённую поэзию. Только ничего обидного я о ней не сказал. Она и впрямь, в первом лепете своем, и царю Оксиморону платит дань, и царице Ономатопее, о змее помнит, и об осенней весне, и об очаровании имен. Пусть не обвиняют меня и в том, что я младенческими считаю малые, но вполне взрослые созданья: не считаю, думаю всего лишь, что в них первозданное легче ощутить… Нет, — ни пословица, ни песня. Они обе стоят у колыбели, но поэзия родится там, где еще нет ни песни, ни пословицы; там, где бродит, кружится, вскипает то, чем вскормлены будут и та, и эта, и несказанная их встреча, их борение, слияние. В хаосе этом, в сумбуре там еще музыка мысли и музыка речи — одно…

Нет. Захлопываю дверцу. Кучеру кричу: поди! Предупреждали поэта; не послушался. Выходил из кареты, — тут и пронзен был наемным клинком. Только и успел воскликнуть: “Иисусе! Дело сделано!”

Примечания:

1

Цитирую по переводу о. Павла Флоренского «Столп и Утверждение Истины» (под существами разумеются здесь и живые существа, и неодушевленные предметы).

13

Mrs.GraceRhys. Archiv f. d. gesamte Psychologie, 65 (1928). P. 77

14

RichardsI.A. Coleridge on Imagination (1934). Р. 115: “one of the finest red-herrings in all the literature of criticism” – Прим. автора – “однаиз хитрейших ловушек литературной критики” (англ.)

15

Мастер прозы и стиха, Лэндор [Лэндор, Уолтер Сэведж (1775—1864)— английский писатель, поэт, известен главным образом своей прозой и эссеистикой, автор “Воображаемых разговоров” (1824—1829. Т. 1-5)], обвиняет слишком насыщенную прозу в чрезмерном пренебрежении тем качеством, которое он называет the insipidity of fresh air [пресность свежего воздуха (англ. )]. Римский-Корсаков жалеет, что у Вагнера сплошная роскошь гармоний не дает слушателю ни малейшей передышки. Немецкое слово “дихт” почти всегда для поэзии похвала, но “дихтен”, вопреки авторитетно высказанному мнению, все-таки не “фердихтен”; и слово “дихтунг” — латинского корня, происходит не от конденсации, а от диктовки. – Прим. автора – “дихт”; “дихтен”; “фердихтен”; “дихтунг” — здесь обыгрываются следующие немецкие слова: “dicht” — “плотный”; “dichten” — “уплотнять” и одновременно — “сочинять, творить”; “verdichten” — “сжимать, уплотнять”; “die Dichtung” — “уплотнение” и одновременно “поэзия”