ПАСТЕРНАК И МОДЕРНИЗМ

Первые два сборника стихов, изданные Пастернаком в 1914 и 1917 году, внимания к нему не привлекли. Зато третий, «Сестра моя жизнь», составленный из стихов того же 17-го года, но вышедший пять лет спустя, быстро принес ему славу, которую не замедлил укрепить четвертый, «Темы и вариации», опубликованный через год после того. Вместе с этой славой, к середине двадцатых годов вполне отчетливо определился, как тогда казалось, характер его поэзии, определилось и место, занимаемое им среди поэтов его поколения, а в связи с этим и отношение к нему – беспредельно восторженное у одних, как это всего ярче выразилось в статье Марины Цветаевой, более сдержанное и критическое у других, отнюдь не отрицавших своеобразия этих стихов и редкостной одаренности их автора, но считавших новшества его несколько однобокими и нарочитыми, а главное сопряженными со слишком резким отходом от всего, чем до тех пор жила русская поэзия. Различие оценок отвечало делению того поколения поэтов на две группы — петербургскую, где первенствовали Гумилев, Ахматова и Мандельштам, и московскую, где Пастернак и Цветаева уживались с Хлебниковым и Маяковским, но от которой откололся Ходасевич, более близкий, при всем различии, к своим петербургским нежели к московским сверстникам. И хотя поэтической необычности и новизны было у Мандельштама по существу не меньше, чем у Пастернака, все же за вычетом Маяковского (представлявшего особый жанр) и Хлебникова (всей своей личностью являвшего особый случай) именно Пастернак казался наиболее отважным и цельным выразителем самого радикального и всего тесней связанного с западным искусством модернизма.

В той же перспективе воспринималось и все написанное им после «Тем и вариаций», несмотря на новые задания поэм и на то приближение к более традиционному словоупотреблению и словосочетанию, которое называли даже «возвратом к Пушкину», отмечая его во «Втором рождении», но весь интерес которого продолжали видеть в совмещении этого более привычного языка с исконной пастернаковской ломкой языковых привычек, именно и положившей начало его славе, как новатора. Восприятие это было не единственно возможным, но было все же оправданным, и еще стихи тридцатых годов, включенные в книгу «На ранних поездах», дают достаточный для него повод. Разногласия, поскольку они продолжались, шли по прежней линии: для друзей и недругов Пастернак оставался прежде всего автором тех двух сборников, решивших его судьбу. И лишь через много лет, после появления в печати «Доктора Живаго», если не наметился для него самого (это случилось гораздо раньше), то обнаружился для нас, читателей, тот перелом в его творчестве и в отношении его к собственному творчеству, который делает невозможным судить о его стихах, как мы судили о них — все равно, восхищаясь или порицая — прежде, и заставляет нас пересмотреть все наши старые о них мнения. Теперь к тому же, поэта нет более в живых; дело его завершено; отныне никакой части написанного им нельзя справедливо оценить вне мысли о целом, которое любую из этих частей оправдывает и осмысляет.

Французской славистке Елене Пельтье, посетившей его в 1958 году, Пастернак сказал:

«Я очень изменился. Когда я перечитываю теперь, стихи, писанные мною в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они — нечто совершенно мне чуждое и даже карикатурное, как будто я присутствую при каком-то пародировании моих собственных стихов. Теперь я пишу совсем иначе. Так пошло с начала сороковых годов».

Этому вполне соответствует то, что мы читаем в «Автобиографическом очерке»:

«Я не люблю своего стиля до 1940 года». «В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом. Хваленая самобытность других, в том числе и моя, проистекала от полной беспомощности и связанности, которые не мешали нам, однако, писать, печататься, и переводить. Среди удручающе неумелых писаний моих того времени…» «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны». «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты.»

Таков суд Пастернака, в конце его жизни, над стихами, которые его прославили. Осуждены этим судом не только самые ранние его стихотворные опыты, не только его первые книги, но и все его творчество, вплоть до тех лет, когда оно доросло до перелома, гораздо более глубокого, чем перемены, и раньше происходившие в нем, но не менявшие в корне его направления и характера. Суд этот менее обязывал бы нас с ним считаться, если бы он был только высказан автором, а не воплощен им в стихах последней главы «Доктора Живаго» и сборника «Когда разгуляется», — в самой ткани этих стихов, в их замысле и в выполнении этого замысла. Из последней, завершающей поры его творчества этот суд вытекает сам собой. Отсюда не следует, конечно, делать вывода, что мы должны под приговором попросту расписаться, или хотя бы понимать его, как безоговорочное отвержение всего прежде написанного. Без Пастернака «Сестры моей жизни» не было бы и Пастернака, имеющего право осудить «Сестру мою жизнь». Но подобно тому, как это право было ему дано всем опытом его жизни и всем, что им было сделано, так и нам надлежит судить обо всем сделанном им не столько следуя его суду, сколько сообразуясь с тем, откуда проистекло его право на этот суд.

Выкрутасов и побрякушек и в самом деле немало в ранних, да и не столь уж ранних, стихах Пастернака, но побрякушками они не увешаны извне, и выкрутасы неразрывно связаны с их сутью. С самого начала ему было дано очень живое и острое чувство — не слова, а скорее слов: их осязаемой – шершавой, скользкой или бархатистой плоти, их вещного, т. е. относящегося к непосредственному восприятию вещей, смысла. Чувство это захватывало его целиком; оно шло в ущерб учету дружбы или вражды между словами, их отношению к мысли, связующей вещи воедино, их распределению по различным смысловым гнездам или пластам. Слова у него сплошь и рядом мешают слову, не дают ему высказаться или сводят это высказывание к чему-то незначительному и случайному. Выкрутасы и побрякушки, порицаемые им, – это слова, осужденные заботою о слове. Понадобился труд целой жизни, чтобы их обуздать, чтобы подчинить их слову; но победа над ними не заключалась, разумеется, в простом затушевывании и приглаживаньи, в устранении горячей их образности, порожденной восприимчивостью к чувственным «приметам бытия», которая в таком объеме дана бывает очень не многим. Если врожденное Пастернаку чувство языка — и восприятие мира — было односторонним, то это лишь обратная сторона силы этого чувствa и его подлинности. Прежде мы могли об односторонности скорбеть: теперь мы знаем, что ему удалось под конец ее восполнить, не изменяя себе, не отменяя того, что в ней было ценно, и мы судим о ней иначе. Перечитывая отмеченные ею стихи, мы быть может по-прежнему ощутим ее, как недостаток, но уже не примем за нечто всего лишь навеянное со стороны (хоть она и отвечала тогдашней литературной моде), будем помнить, что все достигнутое Пастернаком было достигнуто с ее помощью и что лучшие, поздние отстоявшиеся его стихи все еще ей обязаны тем, что их делает его стихами.

В свои квазифутуристические и младенческие, по литературному исчислению, годы, Пастернак писал: «В искусстве видим мы своеобычное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще.»

Этой максиме, извлеченной из литературного манифеста «Черный бокал», написанного по-видимому в 1914 году и напечатанного несколько позже во втором сборнике «Центрифуги», лучше всего отвечают два стихотворения того же 14-го года, «Цыгане» и «Мельхиор»:

Храмовой в малахите ли холен,
Возлелеян в сребре ль косогор —
Многодольную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.

Над канавой изнеженной сиво
Столбенеют в тускле берега,
Оттого что мосты без отзыву
Водопьянью над згой бочага,

Но курчавой крушася карелой,
По бересте дворцовой раздран,
Обольется и кремль обгорелый
Теплой смирной стоячих румян.

Следуют еще два четверостишия, столь же логически бессвязные (хоть и спаянные синтаксически), непрозрачные, как непрозрачно стихотворение в целом, но и столь же насыщенные словесной вязью, густой, текучей массой звукосмыслов, не сливающихся в единый, всеобъемлющий, пусть и все еще неотрывный от звука, смысл. Совершенно по тому же принципу, более никогда столь последовательно не применявшемуся Пастернаком, построены и «Цыгане», кончающиеся так:

И на версты. Только с пеклой вышки,
Взлокотяся, крошка за крохой,
Кормит солнце хворую мартышку
Бубенца облетной шелухой.

Сочинение, заданное юному поэту отчасти его тогдашним окружением, отчасти им самим, и в самом деле «исполнено блестяще». Таких строчек, как эти, или как первая строфа и конец третьей строфы «Мельхиора», не найти во всей зауми, не исключая и Хлебникова, удачи которого совсем в другом роде. Вместе с тем стихи эти — наиболее близкое у нас к тому, в западной поэзии, чему указан был путь поздними сонетами Малларме. Никакого прямого сходства с ними, как и с другими иноземными образцами, тут не наблюдается, но едва ли не любой из этих поэтов мог бы только позавидовать неотразимости заклинательных бормотаний, невольно выговариваемых снова и снова:

Возлелеян в сребре ль косогор…
Теплой смирной стоячих румян…
Бубенца облетной шелухой…

Тем характернее для Пастернака, что он по этому пути не пошел. Стихотворений этих он не включил ни в один из своих сборников и ни одного вполне им подобного больше не написал. Сохранившиеся его стихи тех лет, как правило, гораздо слабее этих двух (по особому удавшихся, именно благодаря несколько произвольному «заказу», позволявшему проявиться безсознательной работе воображения), но повинуются они совсем иной поэтике, не той, что намечена фразой из «Черного бокала», а той, что определена в «Биографическом очерке»: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину… Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». Город на воде стоял передо мной… Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт… Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал.» Иначе говоря, уже и тогда он добивался того, что можно назвать сходством, уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал «сущности», а не «посторонней остроты». По внутреннему устремлению своему, он и тогда уже не был модернистом, поскольку модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве, т. е. о соответствии слов тому, что не исчерпывается словами и в искании «остроты» при полном отожествлении ее с сущностью. «Острота», однако, не вся была посторонней; она была неотъемлема от его дарования (как неотъемлема она и от дарования вообще), была частью сущности или, во всяком случае, его сущности, могла, должна была послужить и сходству, а потому выделить в ней нужное, а остальное отбросить было ему очень трудно.

«Сходство», в каком бы то ни было искусстве, никогда не бывает буквальным, относящимся к такому-то материальному предмету; всегда бывает сходством не с вокзалом, а с воспринятым, почувствованным вокзалом, не с Венецией, а с пережитой Венецией, недаром даже и в беглом упоминании, на которое я только что ссылался, Пастернак, хоть и в прозе, но словами поэта говорит об этой Венеции, об этом вокзале, и его работа над этими двумя стихотворениями 1913 и 1914 года, не удовлетворявшими его и переделанными в 1928 году, показывает, что как раз такое сходство и привлекало его, но было недостижимо без отказа, частью от чрезмерной, частью же, по правде сказать, и от мнимой «остроты». В новых версиях сходства больше, чем в прежних, внутренний целостный образ отчетливей проступает сквозь их словесную ткань, но не все побрякушки и выкрутасы из нее изъяты и она все еще слишком задерживает на себе внимание. Переделка многих других стихотворений свидетельствует о том же: работа идет в нужном направлении, но не вижу, чтобы где-либо она вполне достигла цели. Изобразительное намерение, не отсутствующее даже в «Мельхиоре» и «Цыганах», почти всегда налицо у Пастернака с самого начала, причем направляется оно гораздо неизменней и сильней, чем у многих других поэтов, на передачу не одних лишь движений души, но и видимых, слышимых, осязаемых образов внешнего мира. Он стремится изображать, в полном смысле этого слова, даже когда предмет изображения (в отличие от Венеции или вокзала) остается неназываемым, ускользающим от внепоэтического (а значит, условного или частичного) наименования. Само лирическое волнение, или, что то же, самый ритм, порождающий стих, возникает у него в тесной связи с внешними, чувственными впечатлениями; они же подсказывают ему и слова, но вперемешку и наперебой, так что звук соперничает со смыслом, не сливаясь с ним, отдельные смыслы отскакивают друг от друга, линия стихотворения становится слишком зигзагообразной и частичные «сходства» мешают общему. Поэт пытается затем выправить линию, согласовать сходства, примирить смысл со звуком, но не всегда ему удается преодолеть собственное богатство, которым он еще не научился жертвовать. И не только в его работе над ранее написанными стихами, но и в писании новых сказывается все это. Весь путь его творчества, в течение десятилетий, определен этой неустанной борьбой с самим собой.

Находок было много на этом пути; было много и срывов. Свершения, озарившее его незадолго до конца, были еще далеко впереди. Найдены были звучания и ритмы редкой прелести, такие как:

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет,
У которой суставы в запястьях хрустят,
Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,
У которой гостят и гостят и грустят…

Или:

Красавица моя, вся стать,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать,
И вся на рифмы просится…

Был найден (в «Спекторском») прямой, называющий вещи своими именами тон, пригодный, например, для такого описания вокзального буфета (слегка напоминающий описание Сенной в анонимном романе «Полина» (1839): «Чистосердечные телята / Лежат, не чуя мясников, / На задних лапках поросята / Висят среди окороков») :

Бокалы. Карты кушаний и вин.
Пивные сетки. Пальмовые ветки.
Пары борща. Процессии корзин.
Свистки, звонки. Крахмальные салфетки.

Были открыты остававшиеся ранее неузнанными ритмические ходы пятистопного анапеста, подчеркнутые разделением каждого стиха на три коротких строчки, но которые теперь, когда поэт нам их показал, образуют музыкальный узор, звучащий и без этого деления:

Мы родимся на свет. Как-нибудь предвечернее солнце
Позовет нас к окну. Мы одухотворим наугад
Непривычный закат, и при зрелище труб потрясемся
Как потрясся, кто б мог оглянуться лет на сто назад.

Точно Лаокоон будет дым на трескучем морозе,
Оголясь, как атлет, обнимать и валить облака.
Ускользающий день будет плыть на железных полозьях
Телеграфных сетей, открывающихся с чердака.

А немного спустя, и светя, точно блудному сыну,
Чтобы шеи себе этот день не сломал на шоссе,
Выйдут с лампами в ночь и с небес будут бить ему в спину
Фонари корпусов сквозь туман, полоса к полосе.

При сравнении «1905 года» с «Лейтенантом Шмидтом» сразу же становится ясно, что преимущество первой из этих поэм прежде всего коренится в этом мощном, неудержимой волной поднимающемся напеве. Ничего равного ему во второй поэме нет, вероятно потому, что она не проникнута, как первая, непосредственным лиризмом, связанным со впечатлениями юности, которым предстояло лирически окрасить еще и соответствующие главы «Доктора Живаго». Во всей поэзии Пастернака, во всем его творчестве, вплоть до начала работы над этим романом, идет вообще борьба не только между словом и

словами, между дисциплиной замысла, темы, высказываемой мысли и беспорядочным, бурным рождением все новых образов, все новых и по-новому звучащих слов, но еще и между врожденным лирическим порывом и столь же врожденной зоркостью ко всему внешнему и чужому. В «1905 годе» и та, и другая борьба менее заметны, противоречия разрешаются, но не сполна, и лишь временно: в пределах этой поэмы. Окончательное разрешение их придет лишь гораздо позже, в работе над той лирической эпопеей, что завершится стихами, — не только образующими ее последнюю главу, но и другими, изданными отдельно. Тогда же отпадут мешавшие этому просветлению, этому примирению враждующих начал препятствия, проистекавшие уже не из самого дарования Пастернака, такого богатого, глубокого, но и такого противоречивого в своем внутреннем укладе, а из вкуса, внушенного ему временем и воспитавшей его литературной средой. Не то чтобы его поэзия, или хотя бы поэтика, даже и в былые годы, несмотря на то, что так нравилось тогдашним его поклонникам, полностью этому вкусу отвечала, но все же модернистский этот, в русском преломлении, вкус был долгое время и его вкусом, усыпляя его строгость к себе, не давал отсеять, в безбрежной россыпи слов, которой владел поэт, цветные стеклышки от подлинных алмазов. От этого вкуса, под конец, он самым решительным образом отрекся, — на деле, а не только на словах. Ценой этого отречения и было достигнуто то преодоление модернизма и, что еще важней, та победа над собой, плоды которых — последние стихи, а также проза и весь духовный мир «Доктора Живаго».

Прочитав «Сестру мою жизнь», Цветаева, в своей на клочки разлетевшейся от восторга статье, писала, тем не менее, очень прозорливо: «Пастернак большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были , некоторые есть , он один будет . Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, — весь в завтра! — захлебывание младенца, — и этот младенец — Мир. Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, — точно грудь не вмещает: а—ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное — и опрокидывающее». Через несколько строк следует пояснение:

«Не Пастернак — младенец, это мир в нем младенец. Самого Пастернака я бы скорей отнесла к самым первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз. Он создан до Адама».

Не назову этих слов, вслед за самой Цветаевой, «беспомощными всплесками». Все, что ими сказано, верно. Верно, прежде всего, что Пастернак — большой поэт; с тех пор это стало еще гораздо более верно, но верно было и тогда, а увидеть это было тогда труднее. Верно о стремительности: «некогда договаривать», «грудь не вмещает»; это и в самом деле одна из основных его черт, всего беспрепятственней сказавшаяся в его ранней лирике, но сохраненная и в поздней. Верно, и очень остро схвачено — «лепет, щебет» — о ребяческой невразумительности, о младенчестве, все равно поэта или его мира (потому что онтогенезис повторяет филогенезис и девочка Люверс смотрит глазами дикаря или поэта на непонятное, но потрясающе наглядное зрелище, развертывающееся за ее окном). Верно, наконец, и совсем уж пророчеством звучит о поэте «Сестры моей жизни», что он будет , что он весь в завтра, что по-настоящему его еще нет. Мысль эта по-видимому лишь промелькнула у Цветаевой, и она сама поспешила истолковать ее иначе, но все-таки похоже, что хоть на миг эта мысль ее посетила — и то самое значила, в чем для нас теперь сомнений нет: тот сборник стихов, которым поэт с такой силой дал о себе знать другому поэту, все-таки был обещанием гораздо больше, чем свершением.

Стихи «Тем и вариаций» еще мало чем отличаются от стихов «Сестры моей жизни», но последовавшие затем поэмы говорят о поисках нового или хотя бы обновленного поэтического стиля, который, по мнению многих (быть может, в то время, и самого поэта), был найден, по крайней мере для лирики, когда в 1932 году вышел сборник уже и своим заглавием как будто об этом заявлявший: «Второе рождение». Подкрепляли такое мнение и не раз цитировавшиеся стихи из этого сборника:

Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь,
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

Стихи эти, однако, прославляют естественность и простоту не безусловно, но имея в виду, что поэт не впадет в них, как в ересь, рискуя при этом онеметь, а сумеет их утаить под покровом некоторой, пусть и кажущейся только сложности, которая понятней людям, хотя простота им и нужней. Как показывает эта скучная парафраза, принимать их за провозглашение возврата к преемственности, нового классицизма или чего-нибудь в таком роде было бы опрометчиво. Поэт не онемел, не пожертвовал своим даром, ради той неслыханной, непонятной людям, высокой, превышающей все, но недостижимой путем сознательного усилия простоты. Быть может, он даже напрасно заговорил о естественности и простоте. Если и нельзя отрицать, что их больше в этой книге, чем в предыдущих, то они все же — побочный результат, а не то, к чему поэт непосредственно стремился. Стремился же он к более сознательному управлению своим главным поэтическим богатством, толпою слов, внушенных заостренно чувственным восприятием мира, и к превращению их в прямые наименования вещей. Слова эти всегда возникали у являли смысли осязаемые, вещные, но говорили все же о чем-то происходившем во внутреннем его мире. Теперь им поручалось называть предметы внешнего мира, или, верней, это поручалось таким же, как прежде, словам, но которые переставали быть образами, метафорами; лирическому слиянию внешнего с внутренним ставился предел; образность поглощалась изображением, и лирическое я — «родством со всем, что есть», расширившимся «опытом» поэта.

Невразумительности, о которой говорила Марина Цветаева, стало от этого меньше — во «Втором рождении» в той же мере, что в «Спекторском». Ровно в той же мере стало ее меньше, в какой возросла доля повествования, описания, пейзажа, портрета, а значит и проверяемого сходства с тем, что доступно не поэтическому только, но любому опыту. Сам по себе, однако, стихотворный язык Пастернака не стал от этого более прост, естествен или прозрачен; потому не стал, что он по-прежнему ткань стиха и считал поэзией, полностью отожествлял его с поэзией. В этой одной, но важнейшей черте он оставался верен модернизму, захватившему его в юности, хоть и отходил от него по дороге, ведущей от чистой лирики к повествованию, к предметности, к эпосу — и, в конечном счете, к прозе. Еще и среди стихов, собранных в книге «На ранних поездах», первые два цикла, относящиеся к 1936 году, ближе с этой стороны ко «Второму рождению», чем к стихам, помеченным началом 1941 года и образующим цикл «Переделкино». Последняя фаза в творчестве Пастернака начинается с них, а предвещают ее, из написанного прежде, определеннее всего некоторые страницы прозы (особенно в «Повести») и стихи для детей «Зверинец» и «Карусель». Один из совершеннейших образцов этой новой и в самом деле «неслыханной» простоты, этой новой под конец жизни обретенной им поэзии, вполне справедливо — очевидно по его указанию — выбран для включения в первый том Антологии, вышедшей в Москве в 1957 году. Озаглавлено это стихотворение «Зазимки»:

Открыли дверь, и в кухню паром
Вкатился воздух со двора…

Оно тоже помечено 1941 годом. Слова из второй автобиографии: «я не люблю своего стиля до 1940 года» надо понимать вполне буквально. Перелом, положивший конец старому и начавший новое произошел именно в этом году. В чем же он заключался?

Поэзия, разумеется, неотделима от языка, живет не иначе, как с ним и в нем, воплощена в слове без остатка. Но все-таки не все равно, глядеть ли на слова, как на слова, т. е. с той их стороны, которой они как раз и поворачиваются к нам, когда целое, которое они образуют, рассматривается нами, как произведение искусства, или же глядеть на них со стороны воплощенного в них смысла, сообразуясь с говорящим, который вложил в них этот смысл. Не все равно — прислушиваться к словам, к их звуку, к звуку их сочетаний, улавливая те многообразные смысловые излучения, что перекрещиваясь играют на их поверхности, или же, вслушиваясь в живую речь, сквозь слова услышать сказанное ими слово. Конечно, поэт, как и чуткий к поэзии читатель, не довольствуется, минуя слова, одним лишь не воплощенным в них, а только обозначенным ими смыслом, — тогда бы он не отличал поэзии от разговорной речи, искусства от прибегающего к слову, но не к искусству слова, «нормального» человеческого общения. Он прислушивается к словам, взвешивает их, оценивает живость, новизну, «интересность» словесной ткани, добивается этих ее качеств, но только в модернизме этим и ограничивается, только тут отказывается говорить стихами, объявляет, что поэзия делается из слов (Малларме), что поэт не отвечает за смысл стихотворения и предоставляет читателю наделять его любым смыслом (Валери), что лучшие, т. е. самые неожиданные и острые словосочетания достигаются не намерением, а случаем (сюрреалисты, отчасти и футуристы, имажинисты). Неправда, что он при этом забывает о читателе; напротив, он только о читателе и помнит, он мыслит и самого себя, только становясь на точку зрения читателя, хоть и очень изощренного читателя, такого, который умеет отличать острые, новые, интересные словосочетания от приевшихся и потускневших. Пастернак, по своей природе, модернистом не был (как не был модернистом по природе ни Малларме, ни Валери, ни какой бы то ни было подлинный поэт), но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти.

Слова толпились у его дверей, врывались к нему гурьбой, навстречу каждому лирическому порыву, и если не всегда охотно, лишь после некоторого насилия над их смыслом, укладывались в стих, то словесный узор становился от этого особенно прихотлив и необычен. Это и была та «манерность», те «выкрутасы» и «побрякушки», которые он позже осудил. Не то, чтобы даже и тогда, в молодости, он их искал, сознательно стремился к ним, как его тогдашние друзья, имажинисты, но зачем ему было отказываться от чего-то, чем его учили восхищаться и чего никто кругом и не думал избегать? «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты». Однако там же, в «Автобиографическом очерке», читаем о поисках «новых средств выражения» (которым предавались «Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие»): «Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов».

Или (о руководимом Белым кружке по изучению стихотворного ритма): «Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи с ее звучанием». И, всего определенней, по поводу первой книги стихов: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение что-нибудь содержало…»; причем об этой книге тут же сказано, что она называлась «до глупости притязательно»: «Близнец в тучах». Значит и в годы, когда такая притязательность была возможна и когда поэт писал в «Черном бокале», что искусство только того и требует, чтобы его задания были исполнены «блестяще», эти задания он все же не понимал чисто внешне, искал все же содержания, соотношения звука со смыслом, не слов, а того, что им сказано? Но тогда почему же он сам себя обвиняет в искании, вместо сущности, посторонней остроты?

Думаю, что противоречие тут лишь на поверхности и что Пастернак не приписывает произвольно своей юности заботу, пришедшую к нему лишь позже. «Содержания», верю, он искал всегда, или, верней, всегда хотел выразить, сделать содержанием своих стихов нечто им увиденное или открывшееся ему, чего искать вовсе не было нужно. Глубже всего, хоть и немного сбивчиво, об этом сказано в дневнике Живаго: «Мне искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорей таинственной и скрытой частью содержания». Той его частью, говорится далее, которая не сводится к темам, положениям, сюжетам; после чего мысль несколько затемняется (благодаря слову «искусство», применяемому одновременно в разных смыслах), но остается несомненным, что в художественном произведении всего важней не слова, не формы, но и не изображенное им, а то, что всем этим сказано и не могло бы быть сказано иначе, «какое-то утверждение о жизни», «какая-то мысль» (вряд ли очень подходящее слово), которая «перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного». Всего верней, что и в былые годы Пастернак — инстинктивно — об этом знал. Перехватывающая через край образная его речь стремилась к слову, хоть и оставалась иногда словами, была скорописью (как он сказал о шекспировских метафорах), к которой вынудила его прибегнуть сама природа его дара. Когда же он позже обратился к изображению и повествованию, то и здесь он искал души и сути изображенного, хотя подчас (в «Спекторском», например) и терял эту суть, впадая в бескрылую предметность. На втором этапе своего пути он избавился от юношеских соблазнов, но подвергся другим, более свойственным зрелым годам. Цель, которая не переставала виднеться или хотя бы мерещиться ему вдали, еще не была достигнута. Он говорит о своем герое, ближе к концу романа (в 14-ой части):

«Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».

Всю жизнь. Эти три раза повторенные слова лучше подходят к автору, чем к гораздо более молодому его герою. И писал он их зная, что нашел под конец то, чего всю жизнь искал. Этим сдержанным, непритязательным слогом написана вся широко разлившаяся повесть о докторе Живаго, как и заключающие ее стихи, как и все другие стихи после 1940 года. Не то, чтобы всякая связь с прошлым была на последней этой ступени порвана: к тому, к чему он пришел, он медленно шел — всю жизнь. Кое-что из плохого, что было в старом (легкий звон не вполне уместной побрякушки) встречается изредка и в новом, а лучшее, что там было, и вообще в нем полностью сохранено. Зоркости глаза и тонкости слуха отнюдь не меньше в поздней прозе, чем в ранней, и в «Зазимках», чем в «Мельхиоре» или любом стихотворении «Сестры моей жизни». Дар наглядности, осязаемости слова не исчез, но и не просто нашел свою меру: он преобразился, как преобразилось все искусство Пастернака, чего одним постепенным отсеиваньем и созреваньем как раз и невозможно объяснить. Преображение выразилось в переходе от заметного стиля к незаметному, переходе, обусловленном отказом от этой заметности или, если всмотреться глубже, отказом замечать то самое, что до этого поэт острей всего и замечал, чем он и руководился в оценке своих произведений: сверкание их словесной ткани, той стороны их, что обращена к читателю, или к самому поэту, но не как произносящему слово, а как оценщику уже произнесенных слов. Отказом этим сверканье не погашено, оно только подчинено сияющему сквозь него слову. Словесная, как и повествовательная ткань «Доктора Живаго» кажется на первый взгляд, по сравнению, например, с «Охранной грамотой», менее плотно сотканной, менее драгоценной, и то же может показаться при первом чтении лучших стихов этого времени, например чудесных стихов там же на евангельские темы и сравнении их со стихами, доставившими некогда их автору раннюю его славу. Но отказ от модернизма не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она. Слова — не самоцветные камни. Когда мы читаем:

Стояли в тени, словно в сумраке хлева,
Шептались, едва подбирая слова.
Вдруг кто-то в потемках, немного налево
От яслей рукой отодвинул волхва,
И тот оглянулся: с порога на Деву.
Как гостья, смотрела звезда Рождества –

мы не пересыпаем из ладони в ладонь алмазы, мы только слушаем, и видим, вдалеке, сквозь их легкое мерцанье, всю радугу мира, согретую дыханием любви.

Если же спросить себя не о том, куда привел перелом, а откуда он пришел, откуда пришло преображение, то никакого прямого свидетельства нет, которое позволило бы нам на этот вопрос ответить. Но если поэт, мастер слов, возвращает их слову, становится мастером слова, значит, он что-то нашел, что превыше всяких слов. От калечащей искусство религии искусства исцеляет только религия. Трудно себе представить, чтобы пережитый Пастернаком в 1940 году перелом был какого-то другого, не религиозного порядка. И нельзя поручиться, что, в беседе с собой, ему не случалось называть его чудом:

Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох.

1960