О РЕЛИГИОЗНОМ КОРНЕ РУССКОГО ИСКУССТВА

С точки зрения эстетики допустимо представлять себе искусство как вполне автономную область с одной ей присущими ценностями, целями и средствами дости­жения этих целей. Но было бы грубой ошибкой смешивать эту отвлеченную точку зрения с самой реальностью и строить историю искусства на такой чисто эстетической основе. Для историка, как и для самого художника, искусство не есть совокупность эстетических объектов или рецептов для их изготовления. Он знает, что искусство никогда не жило и жить не могло той от всех прочих человеческих интересов отрешенной жизнью, какой, например, способно существовать строго специализированное научное знание. Он, конечно, не забывает, что в искусстве есть не сводимые ни на что иное и ничем не заменимые творческие побуждения, но он помнит, что наиболее успешно проявляюся они не тогда, когда они изолированы и предоставлены самим себе, как этого искусство добилось ныне на свое горе, а когда они теснейшим образом связаны с другими, вплетены в самую плотную ткань человеческого бытия и согреты самым тайным, глубоким, самым трепетно-живым, что есть в душе человека.

Корни всех стилей, всех крупных художественных единств и всего художествен­ного творчества вообще двойственны. Они религиозны, т. е. вытекают из мироощущения, уже оформленного религиозно, и они стихийны, т. е. непосредственно вызваны мироощущением еще никак не осознанным, еще не оформленным ничем. Своеобразие орнамента, архитектуры или изобразительных приемов, поскольку никакими предметными представлениями оно не вызвано, порождается таким же первобытным, нерассуждающим инстинктом, как тот, что определяет индивидуальные или национальные оттенки религиозных верований. И не только о сходном инстинкте можно здесь говорить, но и об одном и том же, приводящем к явлениям параллельным, в самом своеобразии своем родственным и все же одно на другое не сводимым. Так, различие орнаментальных форм у греков, с одной стороны, у германцев, кельтов, славян — с другой, параллельно различию форм религиозных, но ни у тех, ни у других ни орнамент не выводим из мифотворчества, ни мифотворчество из орнамента. К особому, крайне различному в этих двух случаях устройству воображения восходят оба, и с этим различием воображений мы встречаемся вновь и вновь, когда сравниваем Эдду с Илиадой или Парфенон с Реймским собором; однако из одного этого корня ни Эдды, ни Илиады, ни Парфенона, ни Реймского собора вывести нельзя. Религиозные предрасположения — одно, развитые религиозные системы — совсем другое. И точно так же для возникновения сложных и цельных художественных систем недостаточно так или иначе направленного чувства или вкуса, одной художественной воли (пользуясь знаменитым термином Ригля). Для этого необходимо еще высокое задание, способное разжечь небывалым огнем творческие силы, открыть глаза полуслепым художественным инстинктам и помешать их разброду, собрать их воедино, сосредоточить их на самом себе. Задание это может быть либо назначением (в архитектуре и орнаменте), либо предметом, темой, «содержанием» (в изобразительном искусстве): функция его — всегда одна и та же, и заключается она не только в отборе, развитии и взаимном приспособлении форм, но и в самом призывании их к жизни, как бы вызове их из их материнского лона, из стихийно-бессознательного их источника. Еще и на вершинах индивидуального художественного творчества оба его корня остаются явственно различными. Письму Рембрандта свойствен особый ритм, порождаемый ритмом всего его душевно-телесного бытия, который мы чувствуем в его крючковато изогнутом, закругленно ласкающем мазке и который так непохож на ритм, столь же неотъемлемо врожденный современнику его, Хальсу, чей мазок резок и прям, точно он хлыстом ударяет по холсту. Но к чему применил бы Рембрандт этот свой врожденный ритм, чему послужил бы им, если бы не было у него религиозного опыта огромной глубины и силы? И Хальс, хоть религиозный опыт и был ему, по-видимому, чужд, разве мог бы он заменить простой комбинацией мазков тот образ человека, что был ему дан портретною задачей? Так и в каждой художественной системе, каждом стиле сочетается служение искусства сперва религиозным, а потом унаследованным от религии задачам с его стихийною природой, с изначальным стремлением и неосознанным предрасположеньем создающих его творческих людей.

Лишь поняв эту двойственность, мы поймем историю искусства христианских народов, во всем его многообразии, которого нельзя объяснить ни одной историей христианства, ни одной историей искусства. Те черты, которыми искусство всей средневековой Европы, все равно западной или восточной, так отчетливо противополагается искусству классической древности, без сомнения, ему внушены самым духом и смыслом христианства и восходят к тому религиозному перерождению поздней античности, из которого вышел весь средневековый мир. Но те особенности, что отличают византийское искусство от западного средневекового или их обоих от итальянского (которое достигнет апогея значительно позже, чем они), объясняются лишь отчасти религиозными различиями, играющими, однако, и тут гораздо большую роль, чем обычно думают, отчасти же различиями, так сказать, дорелигиозными, параллельно сказывающимися как в религиозной, так и в художественной жизни. Что же касается дальнейших контрастирующих оттенков, национальных или областных, то в них непосредственные веления художественного чувства применяются к воздействию однажды сложившейся традиции – той во Флоренции, что в Сиене, и не той в Новгороде, что во Владимире или Москве.

Все эти оттенки, однако, вплоть до самых индивидуальных, как и само разделение на три стилистические сферы, предполагают существование некоего общего фона, общей укорененности (даже и Италии Возрождения) в том средневековом искусстве, которое пришло на смену языческому, и в котором, пока оно окончательно не распалось, все основные задания была религиозными, христианскими, церковные заданиями. Общность их во всех трех стилистически различных мирах, и во всех подразделениях этих миров, только и делает плодотворным изучение разности в дальнейших их истолкованиях и трактовках. Своеобразие Новгорода получает смысл лишь внутри взятой в целом Древней Руси, Древняя Русь обретает лицо лишь внутри восточного христианства, а восточное христианство можно характеризовать лишь в соотношении с христианским Западом. Такова судьба историка: он имеет дело с индивидуальными единствами, входящими одно в другое, как деревянные яйца, которыми дети играют на Пасху, или, по крайней мере, взаимно-зависимыми, соприкасающимися, пересекающими одно другое и не теряющими при этом своей индивидуальности. Вне восточнохристианского мира, вне византийского воспитания, древнерусского искусства понять нельзя. Крещение Руси — самое важное событие в его истории. Однако и тут надо отличать задание от его трактовки и помнить о различии двух корней художественного творчества. То, что русское искусство стало христианским, глубже и прочней определило его судьбу, чем та система форм, которую оно унаследовало от Византии и приспособило к своим нуждам, внеся в него целый ряд иногда весьма далеко идущих перемен.

Византийское искусство проникло к нам в совершенно законченном, зрелом и в этом смысле классическом своем облике. Зрелость эту обрело оно тогда, когда нашло полную меру своего отличия как от античного искусства, которому оно противополагалось, более своим христианским существом, так и от западнохристианского, от которого оно разнилось греческим своим наследием. Многие черты этого зрелого византийского стиля были уже налицо в искусстве восточной империи, и особенно Константинополя, VI и VII веков, некоторые давились еще гораздо раньше и были характерны для позднеантичного искусства вообще, но они оставались смешанными с другими, далеко не сразу отброшенными складывающимся новым стилем, и только к V или XI веку процесс этого отбрасывания можно считать законченным. Отныне стиль этот получил неоспоримое право назваться византийским. Диапазон его стал уже, амплитуда его колебаний уменьшилась (если не причислять к ним его провинциальных отклонений), но только теперь он достиг всей своей строгости и чистоты. После константинопольской св. Софии не было построено ни одного храма, который мог бы сравняться с ней своим величием, но и в самом величии этом были черты, принадлежавшие закату древнего мира скорей, чем восходу нового. Главная из них — тот своеобразный архитектурный иллюзионизм, который хоть и не делает стен структурно ненужными (как в готике), но как бы отрицает их реальность, отодвигает их в полумрак, покрывает скрадывающей их массивность облицовкой, предпочитает выгнутую поверхность прямой, создает пространство, лишенное ясно очерченных границ, так что вся внутренность храма, благодаря ему, одна мерцающая необъятность. Послеиконоборческая византийская архитектура этого впечатления больше не ищет и отказывается также от того безусловного преобладания внутреннего архитектурного оформления над внешним, которое было характерно как для константиновских базилик, так и для купольных или базиликально-купольных построек юстиниановского времени. Внутренний облик продолжает первенствовать, но стены, особенно если они из кирпича, покрываются снаружи плоским, сплошным, как бы слегка затушевывающим их узором; более подчеркнутые абсидные выступы, более высокие тамбуры куполов дают храму отчетливый внешний силуэт, подготовляющий нас к тому основному членению, которое нас встретит, когда мы в него войдем, и которое идет не по плану, а сверху вниз, противополагая дольнюю, земную область, где мы стоим, высоким поясам стен, сводам и куполам, откуда на нас глядит целый сонм священных образов. На их преображающее присутствие рассчитана вся архитектурная форма храма. Купол св. Софии, созерцаемый изнутри, изображал небо, был небом, превращал весь храм в сошедшее на землю небо, но теперь куполу больше незачем небо изображать: он становится небом уже потому, что в нем явлен образ Вседержителя. Храм выражает теперь свою сущность не непосредственно наглядным языком своей архитектуры, а тем, что через изображения, начертанные в нем, он являет собою умопостигаемую Церковь, как иерархически построенную систему священных истин и священных лиц. Внутри наиболее характерного для этой эпохи крестово-купольного храма центральный купол по-прежнему надо всем главенствует, но не все собой объемлет, он только парит над крестообразным сводом, включающим иногда второстепенные купола, дабы отвечать величию вписанной в него, самой священной из всех, иконы. В отличие от доиконоборческого искусства, религиозное задание воплощается теперь прежде всего в изображении и через изображение подчиняет себе все неизобразительное, всю непосредственно формальную сторону художественного творчества. Эта, недостаточно еще отмеченная, перемена имела немалое значение для искусства зависимых от Византии стран.

Религиозное задание, выполняемое архитектурой, не поддается столь тесно ограничительной формулировке, как иконографическая фиксированная религиозная тема, и потому архитектурная традиция, в пределах христианского искусства, оказывается гораздо более гибкой, чем традиция иконная (даже если придавать слову «икона» наиболее широкий его смысл). У всех христианских народов, усвоивших византийское наследие, форма храма менялась гораздо решительней и быстрей, чем форма иконы; в архитектуре и орнаментике (способной служить религиозному заданию лишь косвенно, путем внешнего подчинения ему) местные потребности и вкусы сказались гораздо свободней, чем в изобразительном искусстве. Но эта свобода еще в значительной мере увеличилась, благодаря тому, что в самом византийском искусстве архитектура, как таковая, подчинилась изображению, отступила на второй план, утратила формальную насыщенность и заостренность. Зодчие Древней Руси (а также других православных стран) сделали из этого некий, бессознательный разумеется, вывод, который в упрощенном виде можно формулировать так: внутри храма важны иконы, архитектура не важна, и поэтому нам позволено главное внимание уделить внешнему его облику. Вывод этот свидетельствует, конечно, о непонимании того тонко уравновешенного соответствия между внутренней и наружной формой, которого достиг византийский крестово-купольный храм; но именно непонимание это и сделало возможным самостоятельное развитие балканской и русской архитектуры. Сделало возможным: этим мы совсем не хотим сказать, что оно его положительно определило. Определено оно было особым художественным чувством, на византийское совершенно непохожим. Инстинктивная, стихийная сторона искусства тут-то именно и вступила в свои права.

Из этого второго корня и выросло своеобразие древнерусской архитектуры, хотя религиозное назначение ее, конечно, не было этим отменено и хотя формы ее менялись в постоянной связи с тем, что и самое это назначение переживалось по-иному. Так, о внутреннем оформлении храма чисто архитектурными средствами она заботится мало, это основная ее черта, и английский историк ее Buxton совершенно правильно говорит о ней: «Architectural effect was aimed at only outside». Но это не объясняется ни простым бессилием, ни небрежностью, ни одним лишь особо направленным художественным инстинктом, и если самая возможность этого проистекает из иконного характера классической византийской архитектуры, то дальнейшая приверженность к такому именно истолкованию строительной задачи связана уже с особыми чертами русского благочестия. Внутреннее пространство церкви может молящемуся ничего не говорить, потому что ему достаточно той беседы, которую с ним ведут изображения, сперва начертанные на стенах и сводах, по византийскому образцу, а потом сосредоточенные на высокой предалтарной стене иконостаса. В ранней фазе развития, представленной в Новгороде, начиная с XII века, изображения эти выходят за пределы, указуемые им византийской традицией, застилают стены, отовсюду притягивают к себе взгляд и (например, в Нередице) делают как бы несуществующим, совершенно безразличным то неподвижное, небольшое, никуда не направленное, чаще всего кубическое пространство которое остается пустым посреди них. Позже пространственная нейтральность эта уступает место простейшему оформлению достигаемому не чем иным, как самым присутствием иконостаса. Перед ним образуется то самое поперечное пространство, которое выдающийся современный исследователь древнерусской архитектуру Н. И. Брунов называет в своих немецких работах Breitraum, пространством в ширину, и ставит в связь с архитектурной формой некоторых гораздо более ранних месопотамских церквей, а также с особым оттенком молитвенного чувства. Первое из этих указаний вряд ли вполне приемлемо, зато второе чрезвычайно ценно. Прямой зависимости от переднеазиатских образцов не предполагает и Брунов, но аналогия с ними уже и потому не может считаться очень тесной, что русский Breitraum способен осуществляться при разнообразных (хоть и не любых) архитектурных планах, вследствие чего тяготение к нему вовсе и не вызвало принятия какого-нибудь одного строго определенного плана, всего менее того, который некогда применялся в Месопотамии. Поперечное пространство, в русском его виде, не предполагает систематического оформления всей внутренности храма; для его возникновения достаточно двух условий: наличия свободного места перед иконостасом, идущего во всю его ширину, и отсутствия всяких подчеркнуто продольных пропорций и членений. Таким образом, образом, получается нечто вроде трансепта, поглотившего продольные корабли и позволяющего молящимся предстоять поперечными рядами перед иконостасом. Молитвенное предстояние это и есть, как хорошо увидел Брунов, настоящая душа той пространственной структуры, которую он впервые описал и которая, на русской почве, хоть и осталась навсегда недосказанной и в этом смысле примитивной, все же оформила внутренность храма: без нее оформлен бы он был лишь во внешнем своем облике.

Пространственная форма раннехристианской базилики внушала движение от входа к алтарю, завершаемое полукруглою апсидой. Всеобъемлющее пространство св. Софии замыкалось сверху, как бы опустившимся на него куполом, причем продольное движение не совсем упразднялось и все другие движения оставались мыслимыми, но невольно замедлялись по мере приближения к подкупольному центру, с тем чтобы, достигнув его, сойти на нет. Классическая византийская архитектура эту функцию неба с купола перенесла на весь крестообразный свод и из чисто архитектурной превратила ее в подчиненную изображению. Древнерусская архитектура роль и смысл свода постепенно усвоила иконостасу, еще усилив тем самым преобладание изображения над непосредственно архитектурной выразительностью: вместо того чтобы координировать мозаику или стенопись с трехмерно-пространственною формой, она построила внутри церкви двухмерную церковь из икон. В отношении места, занимаемого им в плане, иконостас отделяет царствие земное от небесного, пребывающего за царскими вратами; но, возносясь высоко над ними, к пророческому, к праотеческому ярусу, он еще нагляднее являет себя небом, так что нужды нет поднимать глаза за его пределы, ища над ним купол или свод. Недаром купола в России скоро перестали как бы то ни было участвовать во впечатлении от внутренности храма, так что иногда их даже отделяли от нее плоским потолком. Само русское название их, глава, указывает уже, что смотрели на них преимущественно снаружи, даже когда изнутри еще и возможно было на них смотреть. Определительной чертой русского церковного здания так и остались навсегда его главы. Это они венчают облик русских городов и плывут вдалеке над раскидистым русским пейзажем. Уже в Древней Руси мыслили о них как об основном признаке понятия «храм». Об этом свидетельствуют многие наши иконы XV и XVI веков, на фоне которых высятся белые церковные стены со своими закомарами, ступенчатыми верхами и тремя или пятью главами, царящими надо всем. Но еще показательней в этом смысле новгородские рукописи предыдущего столетия, когда окончательно сложилась ставшая потом традиционной форма деревянного трехъярусного, а затем и четырех– и пятиярусного иконостаса. Образ церкви, который по византийскому примеру нередко украшает их титульные листы, дается в очень условном, насквозь проникнутом орнаментальным плетением виде, не оставляющем, однако, никаких сомнений относительно двух составных частей церковного целого: глав и царских врат. Ими сполна характеризуется церковь как для того, кто проходит мимо, крестясь на ее увенчанные крестами главы, так и для того, кто молится в ней перед иконостасом, в центре которого отворятся в должную минуту ныне запертые небесные или райские врата.

Выбор этих двух составных частей, или, вернее, распад церковного целого на эти две составные части, лучше всего определяет момент отхода древнерусского церковного зодчества от византийской его основы, в той области, где религиозный смысл архитектуры неотделим от художественного ее замысла. Молитвенное предстояние перед образами есть форма религиозности существенно иная, чем та, что основана на мистериальном переживании участия всех верующих в общем, уводящем от земли на небо, действе. Переживание это естественно стремилось выразиться в том объединении внутреннего пространства церкви, в том превращении его в небесное пространство, которые были сперва намечены в апсидном завершении базилики, потом осуществлены под небосводом юстиниановской св. Софии и, наконец, закреплены, менее наглядно с архитектурной точки зрения, но зато при помощи внятно повествующих изображений, в крестово-купольном византийском храме. Молитвенному предстоянию, напротив, такая пространственная форма не нужна. Оно ни в чем не нуждается, кроме иконостаса, который оно как бы рождает собою и для себя и рядом с которым меркнет, становится как религиозно, так и художественно нейтральной вся внутренняя церковная архитектура, в каких бы традиционных формах она ни была дана. Для верующих душ, взирающих на него, иконостас — небо, и вместе с тем то, что отделяет их от неба: он русская разновидность той предалтарной преграды, которая в разных формах и в разное время выросла во всем христианском мире, повсюду, однако, отличая христианство собственно средневековое от христианства первого тысячелетия. Преградой небо отделено от земли, и общая душа молящихся, обращенная к ней, не столько в небе живет, сколько взыскует неба. Устремленность эта не получила ясного художественного выражения в византийской архитектуре, слишком связанной традицией и подчинившейся изобразительному искусству; но в русской она выразилась, — не во внутренности храма, где, как в Византии (хоть и по-иному), царили священные образы, но во внешнем его складе, где и на Западе вертикализирующие тенденции сказались раньше, чем им удалось определить собой и целиком пересоздать всю внутреннюю систему столбов и сводов. Если перерождение купола в главу, совершившееся уже в XII веке на русской почве, явно свидетельствует о переносе ударения с внутренней на внешнюю архитектуру храма, то первенство, принадлежащее главам в этой внешней архитектуре, неразрывно связано с их вознесенностью вверх, которую подчеркивает изменение их формы — из плоской в шлемовидную и в луковичную. Византийский купол не возносился, а опускался, и, даже когда барабан его (в России характерно называвшийся шейкой) вырос в вышину, он все еще никакой устремленности вверх не выражал. Правда и в России вертикализирующие стремления не привели к созданию такой всеобъемлющеще-законченной системы форм, в готической архитектуре Запада, но все же они постоянно сказываются в древнерусском церковном зодчестве и очень подчеркнуто торжествуют в столпообразных церквах Коломенского, Дьякова и Москвы. Однако стремления эти не вытекают из одних перемен в оттенках религиозного чувства; как и на Западе, они восходят к ни на что другое не сводимому художественному инстинкту и живут до тех пор, пока о исчерпал всех возможностей, заключенных в нем, и не уступил наплыву других форм, восходящих к другой традиции и в конечном счете к другому, столь же первозданному, столь же мощному художественной инстинкту. Готические века Европы закончились грандиозным (хотя все же не абсолютным) торжеством итальянских, средиземноморских форм, а несколько позже древнерусская архитектура не столько стушевалась, сколько была отменена, дабы уступить место в той или иной мере итальянизированной западной архитектуре. Два процесса эти во многом несходны, но они имеют то общее, что отделяют эстетическую сторону от религиозной стороны искусства: оба они облегчаются растущим обмирщением художественного творчества. Русское храмостроительство после Петра только внешне отвечает религиозной своей задаче; внутренно его формы с нею ничем не связаны. Однако уже и в предыдущие века связь эта была менее тесной, чем в Византии или, на первых порах, в Киевской Руси; менее тесной также, чем та, что продолжала существовать в изобразительном искусстве. Вот почему мы и не видим в новой русской архитектуре ничего сходного с тем отделением иконы от живописи, с тем выделением ее в особую область церковного ремесла, которое ретроспективно и косвенно, но очень ясно свидетельствует еще раз о сугубой церковности всего прежнего, унаследованного от Византии иконописного дела.