Скажите на милость, каким это образом человек, который в былое время печалился по всякому поводу, не находит в себе пи малейшей скорби теперь, когда валится целый мир.

Чаадаев о Жуковском в письме Пушкину, сентябрь 1831

Нельзя размышлять о настоящем, отказавшись гадать о будущем. Настоящее состоит из будущих, заложенных в него прошлым; эти будущие различимы для пристального взгляда; наблюдателю остается выделить то из них, что соответствует не каким-нибудь второстепенным течениям настоящего, а основному руслу, где протекает главный его поток. Осуществится ли именно это будущее, он не знает. Завтра, быть может, широкое русло засыплет песок и боковой рукав потечет полноводною рекою, но и в этом случае познание того, что казалось будущим сегодня, не потеряет смысла и цены. Критик не пророк: он гадает о будущем лишь для того, чтобы разобраться в настоящем; он видит знамения, но выбирает среди них не он.

В современной литературе, в современном искусстве происходят огромные перемены, частью очевидные для всех, частью скрытые и тем более глубокие. Перемены эти не отменяют национальных особенностей, но распространяются на всю Европу, включая, разумеется, и Россию, и более или менее равномерно сказываются на всех искусствах, хотя одни улавливаются легче в искусстве слона другие — в живописи или музыке. Место встречи и пересечения всех этих перемен и есть будущее, уже угадываемое в настоящем. Оно может не осуществиться, но его нельзя считать несуществующим; с ним можно бороться, но устранить его без борьбы нельзя. Если перемены, подготовляющие его, наметились весьма давно — иногда больше ста лет назад, — то это не только не умаляет их значения, но как раз подчеркивает их глубину и силу. Ничего нет удивительного в том, что угроза культурного разложения, пугавшая многих уже в начале XIX или в конце XVIII века, не сразу, а лишь постепенно разрослась до нынешних своих размеров, проникла всюду, отравила самые родники искусства, и прежде всего — источники поэтического вымысла.

Вымысел — самая неоспоримая, наглядная и едва ли не самая древняя форма литературного творчества. Там, где он (по обычным понятиям) отсутствует — в лирической поэзии, в философской или критической прозе, — творчество остается усматривать в мелодии мысли и в гармоническом обуздании стихии языка. Упиваться гармонией, сочувственно следить за вымыслом — два равноценных пути к причастию радостям искусства, упоминаемые бок о бок в пушкинской «Элегии». Понятие вымысла можно расширить, можно распространить его на все творчество вообще; но, оставляя за ним привычное его значение, легко увидеть, что минувший век, да еще и наше время знали его главным образом в облике романа, рассказа (объединяемых у англичан термином fiction) и театральной пьесы, причем роман по преимуществу воплощал его в себе, будучи важнейшим наследником исчезнувших великих носителей его: эпоса и трагедии. Ни в чем поэтому и не сказывается так резко перелом, совершившийся во всех европейских литературах в XX веке, и особенно со времени войны, как в том, что роман уже не играет в них столь первенствующей, как прежде, роли, что еще сильнее потеряли в удельном весе драма и рассказ, а главное, что на ущербе оказалась сама питающая их сила творческого воображения, «возвышающего обмана», вымысла.

Об ущербе свидетельствует уже тот факт, что в целом ряде современных литератур «беллетристы» и драматурги отступают на второй план, уступив первый писателям иного склада: идеологам, критикам, философам. Так обстоит дело в Испании, где царствуют Унамуно и Ортега; в Италии, где влияние Кроче и борьба с этим влиянием сыграли большую роль, чем все споры вокруг д'Аннунцио или Пиранделло; наконец, в Германии, где уже во второй половине минувшего века Ницше перерос всех современных ему романистов и драматургов и где, после литературного подъема 1890-х и 1900-х годов, снова оказались на одном из первых мест такие авторы, как Шелер или Клагес, как Гундольф, как Вельфлин и как многие другие мастера стиля и языка среди философов, историков, писателей по вопросам искусства и литературы. Еще показательней, однако, чем эти расслоения в писательской среде, нужно признать вызванные соперничеством колебания в первенстве литературных жанров. Место, еще недавно столь твердо занимаемое романом, теперь оспаривается у него книгами историческими, биографическими, мемуарами, описаниями путешествий, многочисленными разновидностями журналистического очерка, того, что во Франции называют большим репортажем. Краткий исторический «опыт» или биографический рассказ стремится заменить новеллу; жизнеописание, изукрашенное уборами, совлеченными с романа, силится перещеголять роман; наконец, и театр оказывается засыпан готовым материалом: биографические пьесы особенно популярны в Англии и Америке, где их выкраивают по шаблону десятками из таких же наскоро скроенных жизнеописаний.

Но этого мало. Биография, даже не состязающаяся с театром и романом, даже самая строгая и точная, будучи воссозданием личности и осмыслением исторических фактов, не может обойтись без участия творческого воображения; ее заменяют поэтому расположенной в хронологическом порядке документальною мозаикой, так называемым «монтажом». Меткое обозначение это заимствовано из кинематографической практики и придумано в советской России, где так усердно насаждают «производственную литературу» и свободе хотя бы и самого реалистического романа предпочитают штампованную механичность заказного «очерка». Монтажи, однако, довольно усердно изготовляются с некоторых пор и в Германии, и во Франции. Они бывают разных сортов, касаются разных областей жизни и культуры. В журналах, даже серьезных, но боящихся «отстать от века», различным «подлинным документам» отводится более почетное место, нежели роману, рассказу и стихам. Информация заменяет критику. Литература вообще, больше того: вообще печать — книга и журнал (вслед за газетой) — все чаще предлагает читателю в Америке, в Европе, во всем мире одни лишь кирпичи не построенного здания, сырой материал, сырую действительность, пусть ничем особо не искаженную, но автоматически воспринятую, мертвую, не оживающую в нас, не рождающую никакого образа именно потому, что воображение не произвело над ней своей животворящей и организующей работы.

Конечно, веками складывавшиеся литературные формы, вместилища вымысла, им осмысленные, созданные ради него, не могли исчезнуть бесследно за какие-нибудь десять, двадцать лет или хотя бы за одно столетие. Они были бы не в очень большой опасности даже и сейчас если бы те самые силы, что угрожают их вытеснить давлением извне, не разлагали их изнутри, не разрушали их жизненной основы. Разве вторжение документальности — психологической, бытовой, какой угодно — и схематичность самих задач, которые ставят себе современные драматурги, не лишает их произведения подлинного драматического бытия? Разве короткий рассказ не становится на наших глазах то готовой формулой неожиданной завязки и эффектного конца, то бесформенным ««случаем из жизни»? А роман, европейский роман, разве не находится он сейчас в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, но и самых тканей, из которых он состоит, и соков, которые его питают? Пример этот особенно показателен. Ведь именно теперь, отдаляясь все больше от Бальзака, Флобера, Толстого, Диккенса, Гарди, мы начинаем понимать, чем был для нас в роман и чего мы лишимся, когда его у нас не будет. Судьба его всего отчетливей ставит вопрос о судьбе всякого вообще вымысла.

Существовали издавна бесчисленные разновидности романа. Есть роман приключений и роман психологический; есть роман, излагающий историю одного героя, и роман без героев, рисующий общество, социальную среду, толпу; есть роман-исповедь и роман-история, роман–трагедия и роман-поэма. Однако эти различия не проникают в глубину. Лучше, чем когда-либо, мы понимаем теперь, что существо романа не в том или ином способе строить или развертывать его, что существо это вообще не может быть выражено на языке формального анализа, образа и что роман, не будучи «подражанием» жизни, есть, прежде всего, заново сотворенное живое бытие, не разложимое ни на какие рассудочные формулы и механически выделенные составные части. Таким и был великий европейский роман минувшего века и таким перестает быть современный роман. Яснее всего это можно заключить из произведений тех авторов, что сильнее других повлияли на него: Пруста и Джойса (к которым можно прибавить еще Андрея Белого для России, Свево для Италии). Пруст, в традиции романа воспитанный и с этой традицией порвавший, великий писатель, обреченный видеть и воплощать во всем доступном ему мире единственную реальность собственного «я», вместо романа написал нескончаемые, лишь отчасти вымышленные мемуары, жизнь и личность растворил в неисчерпаемом потоке единого воспоминания. Джемс Джойс в насильственной и мучительной своей книге «разъял, как труп» живую целостность романа, противопоставил естественному течению его необыкновенно искусственную двойную композицию, в огромной книге изобразил обычный день обычного человека, но зато символически связал каждую главу «Улисса» с одной из песен «Одиссеи» и с одним из органов человеческого тела путем целой системы хитро установленных соответствий и условностей.

Очень разным оружием и стремясь к противоположным целям, они вместе нанесли роману тяжкий и решительный удар: Пруст — отрицанием его формы, Джойс – навязыванием ему насильственной формулы. После них писать романы нельзя так, как их писали прежде. Конечно, старая техника не забылась, ею пользуются бесчисленные авторы на всех концах света, но в том-то и дело, что она стала ко всему применимой, заранее готовой техникой. Большинство современных романистов весьма умело применяют ее к обработке каких угодно поставляемых им действительностью материалов. Из реквизита классического романа заимствуют они приемы, так сказать, утилитарные: те, что создают занимательность, поддерживают внимание, служат правдоподобию и «жизненности», будучи не в силах родить подлинную жизнь. По испытанным рецептам машинным способом пекутся в англосаксонских странах толстые книжки с непоколебимой семейственностью и счастливым концом, а во Франции — книжки потоньше, с прелюбодеянием и драматической развязкой. Люди, «владеющие пером», вместо вымысла прибегают к рассудочным построениям вроде тех, какие применяются в шахматной игре, и еще недавно живое волшебство романа превращается у них в безжизненный расчет. Оживить этот расчет, эту придуманную выкладку не удается и настоящим большим талантам: механизм романа слишком рассудочно ясен и для них. Разница лишь в том, что таланты эти лучше умеют использовать те составные части, на которые распался роман, умеют из омертвелого костяка завещанной им литературной формы и собственного живого опыта создать новое, хотя бы и не совсем органическое единство и им свои книги оправдать.

Первенствуют, однако, и у них именно ум и опыт, умение строить и наблюдать, а все это — еще не вымысел. Э. М. Форстер с необыкновенным искусством воспользовался формой романа, чтобы написать замечательную книгу о современной Индии. Настроения английского образованного общества после войны нигде лучше не изображены, как в «Контрапункте» Ольдуса Гексли, но работа воображения здесь еще гораздо больше отступает на второй план перед мастерством анализа, использу­ющего для своих целей повествовательную технику. О советской России многое можно узнать из любого романа, независимо от его качества, и почти все советские книги, даже лучшие, — прежде всего, если не только, документы. «Волшебная гора» Томаса Манна, «Человек без качеств» Роберта Музиля — целые энциклопедии, посвященные распаду германской мысли, германской жизни в преддверии войны и революции. К социологическим трактатам приближаются и французские эпопеи Роже Мартен дю Гара и Жюля Ромэна. «Фальшивомонетчики» Андрэ Жида — авторская исповедь плюс размышления о том, как пишется роман. Книги Мориака — куски живой ткани, вырванной из души самоуглублением одинокой совести. Вымысел во всех этих случаях и в бесчисленных других играет чисто служебную роль; единство его нарушено, и тем самым повреждено единство современного романа. Во Франции, в Англии, в Италии он превращается чаще всего в схематическую постройку, лишенную живого содержания. В Германии, в Америке, в советской России, наоборот, он перегружен беспорядочно наваленным разношерстным материалом: ему грозит бесформенное разбухание, водянка от неумеренного потребления непереработанного, недоусвоенного сырья.

Давление материала, механизация формы вступают иногда в невиданный еще союз. В Германии и Америке изобретены новые способы повествования. Если Драйзер и Льюис, отчасти Вассерман, только непомерно отяжеляли старую натуралистическую формулу, с романом соединяя репортажную запись и судебный протокол, то у коммунистически настроенного Дос Пассоса (как у Деблина в «Берлин — Александер-платц») появляются новые приемы: монтаж вклинивается в роман, роман становится монтажом. В «42-й параллели», в «1919» повествование разрублено на куски, истории отдельных героев книги не связаны одна с другой, каждому куску предпослана страница или две, составленные из газетных вырезок, затем отрывок, изображающий клочок действительности, схваченный как бы объективом фотографического аппарата, а иногда еще и краткая биография какого-нибудь большей частью реально существующего лица. Получается нечто весьма пестрое, но вместе с тем и серое, как сама действительность — но вовсе не как живая жизнь. Характерно, что и «Сомнамбулы» Германа Броха, трагическая трилогия нашего времени, бесконечно превышающая художественный уровень Дос Пассоса и по значительности превосходящая, быть может, все, что появилось в форме романа не только в Германии, но и в Европе за последние десять лет, применяет в третьем томе, где действие происходит в 1918 году, аналогичный прием разрубленного повествования. Первый том отнесен к 1888 году и построен в форме традиционного романа; второй — к 1903-му, и форма его гораздо неустойчивей и беспокойней; но в последнем томе автор почувствовал необходимость окончательно порвать с традицией — иначе не передал бы он того общего распада, который с такой исключительной силой им изображен. Здесь не только роман, здесь как бы самое воображение романиста разорвано в клочки, разбито на отдельные проблески, озарения, вспыхивания молний. Человеческие судьбы раздроблены войной, человеческие души потеряны в опустошенном мире, и такой же надтреснутой, разъятой, как они, стала художественная форма, призванная их выразить.

Брох свою книгу оправдал, но так же парадоксально, в порядке такого же единичного чуда, как Пруст свою: соответствием до последней возможности напряженной формы такому же предельно давящему на эту форму идейному (а не психологическому, как у Пруста) содержанию. Пруст весь в осознании самого себя, Брох — в осознании своего времени; один так же центростремителен, как другой, в известном смысле центробежен; однако оба подрывают внутренний закон искусства и достигают противоположных, но одинаково опасных его границ. Вымысел у обоих на ущербе, у обоих заменен познанием. Гений Пруста, великие творческие силы, отпущенные Броху, позволили тому и другому одержать решающую — для них — победу; но вторично, в тех же условиях, уже победить нельзя. Можно быть великим художником — Монтенем, Паскалем, Томасом Броуном, — не прибегая к вымыслу в обычном смысле слова; и все же, когда силы вымысла в мире иссякают, сквозь поэзию начинает проступать рассохшийся костяк литературы, и писатель восстает против собственного призвания. В вымысле сливалось чужое и свое, изобретение и наитие; стоит волшебству его ослабнуть, и уже писателю противостоит человек, личности — стесняющее, ограничивающее ее искусство. Над вымыслом можно было обливаться счастливыми слезами, но горькие слезы прольет художник над его меркнущей, уходящей тенью и над своим бессилием облечь ее снова в живую плоть.

Воображаемый мир был естественным обиталищем художника, вместилищем его духа, телом его души. Как бы ни были многообразны в искусстве открывающиеся миры, никогда не порывалась связь между ними и тем, что мы называем правдой. Вымысел с полной свободой для самого себя незаметно переходил от познания к творчеству и от творчества к познанию: слияние этих начал как раз и составляет сущность вымысла и вместе с тем сердцевину всякого искусства. Лишь оскудение вымысла, лишь закат воображаемых миров привели к расколу между познанием и творчеством, а отсюда и между творческой личностью, творческим делом художника и его эмпирическим, житейским, «реальным» бытием.

«Прежде всякой литературы меня интересует одно: я сам». И еще: «Литература интересует нас (т. е. писателей) лишь в связи в нашей собственной личностью, лишь в той мере, в какой она может повлиять на нас». Так писал лет десять назад совсем еще молодой тогда французский литератор Марсель Арлан в статье, многими замеченной, где он старался поставить диагноз новой «болезни века», сам того не замечая, что болезнь эта всего ясней сказалась в только что приведенных его словах. А между тем стоит вслушаться в них да еще в ту глубокую тревогу, что явствует из всего, что их окружает, чтобы понять, насколько они предполагают разрушенным всякое здоровое отношение между писателем и тем, что он пишет, между человеком и его творчеством. Если разлад проник сюда, в эту глубь, в самый узел, связывающий жизнь с искусством, если он коснулся неотменимых условий литературного и всякого вообще творчества, то где же еще, как не в нем, остается искать «болезнь века»? Недаром формула скуки из юношеской книги Андрэ Жида «rien ne nous occupe plus hors nous memes» превращается на наших глазах в формулу отчаяния. Мы становимся лицом к лицу то с человеком без искусства, хотя и способным к нему, хотя и страстно по нем тоскующим, то с искусством без человека: голой игрой все более отвлеченных, все более ускользающих смысла форм.

Всего болезненней был почувствован и отчасти осознан трагический разлад поколением писателей, родившихся в девяностых годах прошлого века и в ранней молодости побывавших на войне. Среди них всего сильнее испытали его англичане и французы, вероятно, потому, что развоплощенность личности, зажатой в верстаке механической войны, им особенно трудно было совместить с органическим членением и наследственной сложностью двух самых древних, насыщенных и отягощенных преданием литератур Европы. В Англии такие авторы, как Ричард Олдингтон, Роберт Гревс и во многом приближающийся к ним американец Хемингуэй, пишут романы и стихи, и пишут совсем неплохо, но так, что где-нибудь непременно просквозит полная неубежденность в необходимости их писания. Их книги живы, поскольку в них живет память о пережитом и мучение живого человека; но их личный опыт, будучи единственным духовным содержанием этих книг, слишком узок и одновременно слишком общ, чтобы переработать весь наличный материал и дать ему исчерпывающую форму. Этот опыт «я», единственного среди миллиона ему подобных, — совсем не то, что опыт личности, свободно развивающейся, целостной и в то же время открытой миру. Он годен для проповеди человеколюбия, но не для той совсем иначе рождающейся любви к человеку, без которой нет подлинного творчества. По мере того как отходит в даль страшный опыт, многие годы их питавший, писатели эти все более чувствуют себя потерянными в литературе, являющей им лишь свое внешнее, бумажное бытие. Гревса забавляют ни к чему не обязывающие и ничего не значащие, хотя и с необыкновенным искусством проведенные литературные эксперименты. Хемингуэй посвятил несколько лет жизни изучению боя быков — подлинной реальности по сравнению с призрачной (для него) литературой. Олдингтон пишет роман за романом, но живут в них кусками, как в «Смерти героя», только сгустки крови. Свидетельства о себе.

Такие же свидетельства составляют существо всех писаний Анри де Монтерлана и Дриё ла Рошеля, самых показательных людей того же поколения во Франции. Одна из книг Дриё начинается словами: «Как бы далеко я ни ходил в прошлое моего сознания, я нахожу в себе потребность быть человеком». Желание как будто вполне законное, однако именно эта потребность быть человеком и мешает ему, как и Монтерлану, сделаться до конца писателем. Правда, Дриё утверждает, что и «человеком» ему стать не удалось, «ни воином, ни святым, ни поэтом, ни любовником», и что поэтому осталось ему одно — писать романы, т. е. предаться вымыслу и от себя уйти в литературу. Но в том-то и дело, что трудность для него вовсе не в том, чтобы себя найти, а в том, чтобы себя потерять и тем самым выразить себя в искусстве. Человеком он остался в той мере, в какой им был всегда; этого человека — и его одного — мы как раз и находим во всех его романах, которым больше всего не хватает вымысла. Точно так же и Монтерлан при еще гораздо более сильном художественном даре неизменно прикован к себе, заворожен собой, не в силах отдаться собственному творчеству, которое раскрывает перед ним не мир, а лишь каталог жестов, поз и ролей, доступных ему в мире, и, перелистав страницы, ввергает его вновь в безвыходную скуку, обратно, к самому себе. Книги таких писателей, как эти два, интересны ровно постольку, поскольку интересны — не как творящие, а скорей как страдающие личности — их авторы. Существенно в них не тот мир, что они строят, не то, куда они ведут, а то, откуда они исходят. И, конечно, всегда были книги, важные только как свидетельства, как «документы», как нечто только «человеческое», но, кажется, прежде не существовало книг, которым именно эта человечность мешала бы стать искусством. Удивительно не то, что романы Монтерлана и ла Рошеля художественно недосозданы, недостаточно значительны как романы; удивительно, что они выходят такими именно потому, что интересны и значительны их авторы. Человеку не всегда дано воплотиться до конца в художника, но не все благополучно в мире, где он не вполне художник именно потоку, что он слишком человек.

Можно ли винить отдельных писателей или целое поколение их в том, что они не справились с этим парализующим творчество противоборством духовных сил? Конечно нет; да и не в их личной неспособности тут дело, разлад переживается не худшими, а лучшими среди них; его корни проникают в большую глубину; суд над ним означал бы суд над всей современной культурой. Не ограничен он и поколением, о котором до сих пор шла речь: в более старшем его не избежал ни Лоуренс, несмотря на его религию солнца и плоти, ни Мориак, несмотря на его католичество. Оба эти автора исповедью и проповедью разрывают волшебство вымысла и замкнутость романа. К англичанам и французам можно было бы присоединить многих немцев, итальянцев, многих русских, — если не из тех, что остались в России, где каждого давит заказ и материал поглощает одновременно форму и содержание, то из тех, что пишут или пытаются писать в эмиграции, где души обнажены почти как на войне и борьба за сохранение (хотя бы и духовное) голого «я» мешает ему стать личностью и раскрыться в творчестве. Вся литература сейчас полна отвращением к литературе: к готовым ее формам, приспособление к которым оплачивается слишком дорого, а дается чересчур легко, к литераторской спеси и журнальному вранью, к фиоритурам и орнаментам, к позорной гладкости, подравнивающей и причесывающей мысль, к словесной истине, к поддельной красоте, к напыщенной и напускной морали. Пусть увлекаются, путают, так яростно обличают голого короля, что отрекаются и от сказки, в которой о нем рассказано, пусть принимают вымысел за ложь и творчество за припрятывание жизни, все-таки, — положа руку на сердце, — разве отвращение это не оправдано?

Оно оправдано, потому что и в самом деле существует то, что не может его не вызывать: литература для литераторов, литература, оторвавшаяся от человека. Она существует, как давным-давно установленная, до мелочей разработанная система жанров, стилей, манер, приемов, чего угодно: только выбирай. Система допускает участие в ней все новых и новых лиц, но участие это делает заметным лишь при условии усовершенствовать какую-нибудь ее часть, включить еще неизвестный механизм в сцепление привычных механизмов. От писателя требуется придумать даже не frisson nouveau (как довольно бесцеремонно Гюго выразился о Бодлере), а лишь новый «эффект», как о том говорил еще Гоголь: «Всякий, от первого до последнего, топорщится произвесть эффект, начиная от поэта до кондитера, так что эти эффекты, право, уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец, обратится ко всему безэффектному». XIX век надежды этой, как мы знаем, не оправдал, а двадцатый и самую безэффектность сделал эффектом. Арсеналом всех приемов и, значит, всех эффектов обладает писатель во всеоружии мастерства. Но беда в том, что само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его, что с ним делать. До поры до времени можно обойтись, при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждать литературу усугублением самой литературности; так и поступают в наше время такие, например, глубоко одаренные люди, как Вирджиния Вулф и Жироду. Но в таких случаях писателю все больше начинает изменять чувство жизни, пока оно не исчезнет совсем, уступив место некоей рассудочной иллюзии. Как человек, он, может быть, и вполне нормально участвует в жизни, но как художник выпадает из нее. Он все может и ничего не должен; не имея внутреннего закона, он стремится к внешнему принуждению. В поэзии Малларме и Валери дали разительные примеры потребности в заказе, и даже предсмертные вопли Андрея Белого, требовавшего от «партии», чтобы она его вела (т. е., собственно, научила бы его творить), объясняются не одним лишь заискиванием и нуждой в подачке.

Знатоков своего дела, мастеров литературной техники (особенно среди французов и англичан) — сколько угодно; но, читая их, вспоминаешь слова Достоевского об одном из героев «Подростка» (Крафте): «Что-то было такое в его лице, чего бы я не захотел в своем, что-то такое слишком уже спокойное в нравственном смысле, что-то вроде какой-то тайной, себе неведомой гордости». Гордость, впрочем, не такая уж и тайная, зато спокойствие и в самом деле чрезмерно. Так и чувствуется, что писатель никогда не подумает и даже не испытает ничего, что он не сумел бы вполне исчерпывающе и без затруднения изобразить на бумаге. Везде умение ограничиться и выбрать, обходясь без всякой борьбы; нет слабости, но нет и малейшего избытка. Везде нескрываемое любование собой, своим чувством меры, обузданным воображением, знанием законов и границ, отсутствием колебаний, за исключением разве колебаний грамматических. Как будто ничего в мире не должно вызвать у писателя любви, кроме того, что может беспрепятственно войти в его искусство, что заранее предназначено выставить в наилучшем свете его талант. Не искусство расширено до мира, а мир сужен до искусства, приготовлен, препарирован, нужным образом окрашен; он уже не душа, не природа, а некий полуфабрикат, для того, чтобы сделать из него искусство, не нужно подлинного творчества. Но, конечно, на таком пути не обрести и полного искусства. Вместо него — в стихах или в прозе — только умелые, гладкие, стройные, но все же развоплощенные и потому бессильные слова.

Что такое марево литературы, оторвавшейся от жизни, что такое литературная жизнь, это все знают, это знал Блок («Друзьям» и «Поэты»), это знает Клодель, у которого есть стих «l'homme de lettres, l'assassin et la fille de bordel», это можно узнать, если заглянуть в сплетнические записи Гонкуров, в многотомную пустыню дневников Жюля Ренара, в посмертно изданные записки Арнольда Беннета, где даже нет и литературы, а есть карьера и гонорар, всего же проще — в литературное кафе, где литераторы говорят о литературе. Живому человеку все это трудно перенесу Читатель потому и обращается к биографиям и прочим «документам», что жизнь и человека он находит только них. Движимый тем же отвращением и той же потребностью, «документы» начинает предлагать ему и сам писатель. Вместо романа или драмы пишет он воспоминания, исповедь, психоаналитические признания вроде тех, какие требуются от пациентов Фрейда. В худшем случае излагает нормальную или клиническую биографию своих знакомых; в лучшем (все-таки в лучшем) рассказывает о себе выворачивается наизнанку, по возможности полнее, чем кому-либо удалось вывернуться до него. Иные авторы пишут нарочито наперекор литературе: в беспорядке, уличным языком, не сводя никаких концов с концами; в Германии их расплодилось множество за последние годы, французов, менее привычных, тем же способом напугал или восхитил Селин. Все эти писатели, отрекающиеся от писательства и видящие в бесстыдстве патент на благородство, забывают, что правда, та правда, с которой имеет дело искусство, вообще не высказываема иначе как в преломлении, в иносказании, в вымысле. Они только и хотят уничтожить условности, сорвать литературные покровы, хотя бы для того, чтобы обнаружить под ними одно лишь голое, жалкое ничто.

Потребность эта понятна; но разоблачение ведет к развоплощению. Безблагодатная исповедь никого не излечила и не излечит. Разоблаченное нутро — такая же ложь, как и гремучие слова. Бесформенность и формализм, документы и пустая техника — явления соотносительные и равнозначные, симптомы того же самого распада. Распад можно лишь ускорить, если усилить ударение на одной из распавшихся сторон. Предмет «человеческого документа», только человек, есть умаление подлинного человека. Там, где «уже не голос, только стон», недалеко и крик животного, а то и скрип плохо смазанной машины. Искусство без человека — не вполне искусство, но и человек, в существе своем отторгнутый от искусства, — не весь, не полный человек. Дело тут совсем не в обязательном для всякой эпохи и для всякого искусства требовании единства формы и содержания и не в возможном в любые времена нарушении этого требования, всем известного, банального, но тем самым отнюдь еще не отмененного; дело в разрыве, ведущем начало с эпохи романтизма, но с полной силой ощущаемом лишь сейчас, между искусством вообще, т. е. всякой возможной художественной формой, и человеческим содержанием, человеческой душой самого художника. Важны не отдельные удачи или неудачи, зависящие от степени личной одаренности; важно, что даже самым одаренным людям становится все труднее воплотить себя в искусстве и, значит, самую свою личность целостно построить и понять. Художник познавал себя и выражал свой внутренний мир в вольной стихии вымысла, но в этом творческом акте он одновременно отдавал себя, ибо внутренний мир его принадлежал не только ему и его вымысел не был чистым произволом. Утратив вымысел, он забыл о самоотдаче, потерял способность себя терять. Он замкнулся в себя, заперся в свою нору, в свой склеп, оградил кольями свой мир от чужого мира. Он уже отпугнул и искусство, потому что и от искусства хочет только самого себя. Он так одинок, что в самом этом одиночестве только и сливается его судьба с общею судьбою человека.

Magna civitas, magna solitudo… Пророческие слова Бэкона, предвкусившего в Лондоне королевы Елизаветы многолюдную пустыню будущих огромных городов, приложимы не только к городской, но и к государственной, да и ко всей вообще цивилизованной жизни современного нам мира: где нет уединения, там одиночество всего страшней. Именно потому, что личность в этом мире как никогда придавлена нечленораздельной массой, что ежеминутно ее грозит затоптать многоногая толпа, именно потому она отвергнута, потеряна, забыта, хоть и не знает о том, хоть и шагу нельзя ей ступить, не наступая на мозоль соседа, хоть от непрестанного трения и стираются постепенно те самые черты, что делают ее личностью. Растеряв семью, общину, бытовое содружество, сам себя отлучив от церкви, современный человек ищет опору то в неистовом превознесении своей особенности, то в отказе от нее на благо «коллектива». В ослепляющей муке этих поисков он забыл, что растение не станет свободней, если его вырвать из земли, лишить солнца и поместить под стеклянным колпаком, а когда опомнился, решил исправить дело тем, что на подмогу одинокому растению стал совать под тот же колпак возможно большее число таких же бессолнечных растений. По отношению к индивидуализму девятнадцатого века универсальная каторга коллективизма — не выход, а возмездие. Соборного единства заменить нельзя сложением единиц, общеполезным рекрутским набором, советской барщиной, где вместо помещика — не партия даже и не класс, а отвлеченный рецепт, индустриализация, прогресс или «борьба с природой» Нужно не общее дело, а общая душа, только ею будет оправдано и дело; а пока ее нет, чем дальше, тем больше человек — монада с заколоченным окном, атом, сопряженный с миллионом атомов.

Об одиночестве своем не знают, разве лишь догадываются смутно, личности, превращаемые в особей. Для кирпичей пятилетки, для производственных автоматов, какими постепенно становимся все мы, жизнь на земле подобна путешествию в подземном поезде, где всем тесно и гадко, где все сближены злобою друг к другу и в полном равенстве вдыхают смрад, одинаковый для всех, где братоубийственно глядит пассажир, боящийся, как бы ему не сели на пальто, в глаза пассажиру, готовому его спихнуть, чтобы занять освободившееся место. Зло неосознанное не перестает быть злом; но там, где личность еще не задавлена вконец, где в ней еще теплится творческая искра, она не может не видеть зла, не может не страдать от одиночества. Творческая душа одинока была всегда, во все времена, во всякой обстановке, но совсем не в том смысле» который одиночество это стало приобретать лет полтораста назад и который все более укреплялся за ним по мере приближения к нашему веку. Творческий человек старых времен — Эсхил и Данте, Фидий и Рублев — был одинок в своем деле, в своей судьбе, в силу особого своего призвания, но в истоках своего творчества он не был отделен от того, чем все вокруг него жили и дышали. Случалось и прежде, что гений оставался неясен для современников, предпочитавших умеренный талант; но он оставался неясен, потому что всех перерастал, а не потому что и вырасти не мог на той почве, где взрастали остальные Шекспира не отличали от Гейвуда или Флетчера, но, должно быть, не так уж отличал себя от них и сам Шекспир; Микеланджело и Рембрандта к концу их жизни перестали понимать, но лишь как издревле не понимали пророков и мудрецов, а не как упирается в непонятное араб, выслушивающий речь китайца, или школьник, раскрывший наугад «Критику способности суждения». Непонимание, кроме того, далеко не всегда означает внутреннюю чуждость и само по себе отнюдь не приводит еще к тому глубокому и больному одиночеству, каким со времени романтизма все чаще бывает поражена творческая личность и творческие ее дела. Во всей судьбе современного искусства, в произволе воображения или внезапной робости его, в обилии выдумок и причуд, как и в пристрастии к сырому документу, в упадке вымысла, в утрате стиля сказалось одиночество художника.

Всего нагляднее сказалось оно в искусстве слова не потому, чтобы и все его следствия определились тут всего сильней, а потому, что писателю дано не только выразить себя в своем творчестве, но еще и рассказать о себе, непосредственно, «своими словами». Писатель и рассказывал, без устали, весь минувший и нынешний век, и все рассказы его сводятся в конце концов к исповеди неизбывного одиночества. Как он единствен, как непохож на других, как он горд и как мучается своим несходством — исповедь непрестанно переплескивается в самое его творчество; он, как блоковский арлекин, прорывает головой бумажное окно; его личная жизнь, земная его душа вместо того чтобы воплотиться до конца в его созданиях, проглядывает сквозь все их отдушины и щели, так что «Береника» или «Король Лир» кажутся не имеющими автора, упавшими с Луны рядом с самым «объективным произведением любого современного романиста. Недаром поэзия почти отождествилась для нас с лирикой (понимаемой как личное признание), а роман соединил себе и тем самым упразднил наследие эпоса и драмы. Появление книжной драматургии, которую сцена, по крайней мере современная сцена, способна лишь искалечить или огрубить; падение театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие, — это лишь два взаимозависимых признака глубокого раскола между всем окружающим миром и стремящейся вырваться из него творческою личностью. Театр неосуществим там, где зритель и драматург живут в мирах, не сообщающихся друге другом. Древний эпос и старый роман предполагают, что повествователь в ту же самую жизненную стихию погружен, что его слушатель или его читатель. Но современный драматург, повествователь и поэт не только в обход своего творчества, но и в творчестве самом не перестает твердить: «Это я, а не вы; это мой мир, а не ваш; это я впервые увидал то, что до меня никто не сумел увидеть». Между строк это можно прочесть не только у такого великого поэта, как Бодлер, сумевшего пожертвовать собой ради воплощения открывшегося ему мира, но и у последнего литератора из подполья, готового, не жертвуя ничем, утопить человечество в своей чернильнице.

Разобщенность миров, противопоставленность творящего лица нетворческой и безличной массе обнаружила не сразу все свои плоды: речь идет о полуторавековом развитии, не вполне завершенном еще и в наше время. Европейский роман девятнадцатого века, от Стендаля до Гарди, от Манцони до Толстого, хотя и не был так окончательно отсечен от своего творца, как елизаветинская драма или французская трагедия, но все же показывал нам человека и его дела как бы независимо от предварительно воспринявшего их авторского глаза. Герои романа двигались в некоем до конца пересозданном и отделенном от автора мире, именно поэтому казавшемся нашим общим миром, миром, одинаковым для всех людей. Роман не считался с относительностью восприятий, с множественностью познаваемых миров; его «реализм» был наивным реализмом. Едва заметно подготовлялся и почти нежданно вскипел тот самый, уже помянутый нами переворот, для Франции и европейской литературы вообще яснее всего связанный с именем Пруста, в Англии закрепленный Джойсом, в Италии обязанный многим Свево и Пиранделло, в России — Андрею Белому. После переворота романист все еще хочет изображать мир, но он делает это, непрестанно подчеркивая, что мир воспринимает именно он, или его герой, или несколько его героев попеременно. Все больше уподобляется он человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью. От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких вообще технических приемов. В живописи этот переход выразился в замене импрессионизма кубизмом; в литературе ему отвечает разделение среди только что перечисленных писателей и некоторых примыкающих к ним. Свево, робкий предшественник Пруста, знает не мир вообще, а только мир своих личных «представлений»; Белый совсем по-иному, но тоже всякий внешний предмет растворяет в своей мечте. В противоположность им Джойс вообще не знает одного , даже только своего, мира, одной , даже только своей, мечты: у него столько же миров и столько же литературных манер, сколько действующих лиц в «Улиссе»; и точно так же Пиранделло каждую свою пьесу с утомительным постоянством строит на противоборстве не жизненных и моральных, а познавательных особенностей своих героев, вследствие чего они и становятся лишь чучелами идей, интеллектуально-механическими куклами. Всех их, однако, и самое это различие перерастает Пруст, прикованный к себе, из трепетаний собственного «я» извлекающий все, чем до краев полна его гениальная, пленительная, чудовищная книга, где нет ни одного предмета, ни одного лица, которые существовали бы независимо от автора, ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий, а не его собственный; где творческая личность и всесильна и немощна одновременно, а духовная отъединенность, оставленность ее так исконна, так бесповоротна, что самое затворничество Пруста, его ночная жизнь, его болезнь кажутся лишь символом этого одиночества.

Прустовский солипсизм в искусстве неповторим. Никто не напишет вторых «Поисков потерянного времени». То, чем великий писатель жил, — и ради чего он отдал жизнь, — то, что раз навсегда он выразил в своем творчестве, то у всех других может лишь мешать и творчеству, и жизни. Недаром его глубокой человеческой подлинности уже не найти у Джойса или в пьесах Пиранделло. Одиночество загоняет художника в формалистическую игру, предаваясь которой, он может до поры до времени тешить себя гимнастической гибкостью своего уменья. Все остальное, все, что не он, — лишь общее место, дешевая, захватанная красота. Не воспевать же ему, в самом деле, весну и любовь, не хвалить же хорошую погоду (да и дурная потеряла значительную долю своего очарования). Еще до Пруста предельный эстетический эгоизм получил законченную форму у недавно умершего английского писателя, о котором Честертон так удачно пошутил, говоря, что Джордж Мур никогда не скажет: «Мильтон — большой поэт», а всегда лишь; «Мильтон, как поэт, всегда производил на меня большое впечатление»; никогда не изобразит картины, которую естественно озаглавить «Лунный свет», а всегда лишь такую, которой хочется дать название: «Развалины мистера Мура при лунном свете». Совершенно такое же по существу мироощущение Пруст сумел претворить в искусство, пережив его как трагедию, как напасть, как неизбежную свою судьбу, тогда как у Мура, самодовольно услаждающегося им, оно разрывает художественную ткань, придает его писаниям какую-то особую призрачность и неуплотненность и даже мешает ему, несмотря на все языковое мастерство, сколько-нибудь выпукло передать ощущение собственной своей личности. Эхо общее правило: чем больше мы в себя всматриваемся, тем более расплывчатым становится наш образ. Личность выражается не в самосозерцании, а в творчестве, т. е. в действиях, направленных из «я» наружу, а не внутрь самого «я»; к таким действиям относится и построение самой личности. Сосредоточивание на обнаженном «я» не только не строит личности, но ее разрушает. Даже у Пруста самое бледное действующее лицо — он сам, Марсель, жизнечувствительная плазма, не обладающая даже и той степенью личного бытия, какая присуща воспринимаемым ею (и только в этом восприятии данным) чужим индивидуальностям. Глубочайшая истина религии и этики, заключающаяся в словах о том, что лишь потеряв свою душу, можно ее спасти, есть необходимое условие всякого творчества и самый непререкаемый закон искусства.

Этот закон, — Гёте его знал, в собственной жизни его открыл: в неустанном построении самого себя, как последнюю тайну и высочайшее откровение, обрел это евангельское слово: «stirb und werde». Именно потому и назвал он книгу, где рассказывает о становлении и росте своей личности, а не просто о переменных состояниях своего «я», мудрым именем «Dichtung und Wahrheit»: поэзия и правда, вымысел и действительность. Сочетание этих слов означает не только соединение, в лице автора, историка, излагающего и поясняющего факты, с поэтом, придающим не одному ему доступную сверхфактическую целостность; оно говорит еще и о том, что всякая правда о человеке — полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом. Стареющий французский писатель недавно сказал: «Правдиво рассказать можно лишь о том, чего не было»; слегка изменив его, можно придать этому скептическому изречению более точный смысл: правдиво рассказать можно лишь о том, что не просто «было». Вымысел совсем не есть выдумка, басня, произвольное измышление; немецкое слово Dichtung гораздо лучше отвечает его существу, чем наше или чем английское и французское обозначение его, которое пришлось бы передать словом «фикция». Его нельзя назвать ни былью, ни небылицей, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием… «Nous ne concevons plus une litterature romanesque detournee de sa fin propre qui est la connaissance de l'homme». Пусть так, но в этих словах Франсуа Мориака остается неясным, о каком познании идет речь, остается несказанным, что лишь мифотворящий вымысел сливает познание и творчество в одно, умеет проникнуть в тайну личности и передать целостный образ человека. Именно в силу этой сверхрассудочной своей природы вымысел так необходим искусству и угасание его так быстро приводит к разрыву между личностью художника и жизненным ее делом, к неисцелимому одиночеству творческой души. Искусство не есть дело расчленяющего знания, но целостного прозрения и неделимой веры. Ущерб вымысла означает ослабление этой веры и разрушение одной из вечных основ художественного творчества.

—Mithin, sagte ich ein ivenig zerstrent, mussten xuir wieder von dem Bautn der Erkewitniss essen, um in den Stand der Unschuld zuriickzufallen?

—Allerdings, antivortele er; das ist das letzte Capitel von der Geschichte der Welt.

Kleist. Ueber das Marionettentheater

Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии. Не в камне, не в краске и холсте, не в сочетании звуков или слов последний его смысл, но в том человечнейшем и вместе с тем превышающем человека, что тайно и как бы само собой воплотилось в доступную восприятию, органически предуказанную форму. Без воплощения нет искусства, но без воплощаемого нет и воплощения. Живой человек присутствует во всяком искусстве в лице самого художника, а в искусствах, призванных к изображению мира, он составляет еще и неотъемлемую сердцевину этого изображения. В лирической поэзии дан поэт, как в симфонии музыкант и в здании строитель; в эпосе, драме и романе — как в скульптуре и живописи — даны живые люди; работа вымысла сама его приводит к созданию живых людей. Если в этом усматривать «реализм», то реалистическим придется назвать всякое искусство, так как оно всегда отнесено к реальности, а не к абстракции или выдумке. Исторически, однако, обозначение это как раз укрепилось за таким искусством, которое рискует привесу к «слепку», к «бездушному лику», т. е. к чему-то враждебному всякому художественному творчеству, как бы оно себя ни называло, с какой бы теорией ни считало себя связанным. Во всяком случае, истинная реальность в искусстве хотя и может означать нечто выше или глубже жизни, но прежде всего есть жизнь. Художник создает живое, он верит в бытие сотворенного им мира и в жизнь людей, населяющих тот мир.

«Моя Марина славная баба», — писал Пушкин Вяземскому по поводу «Бориса Годунова»; есть основание думать, что и о своей Татьяне он отзывался с не меньшим одобрением. О Бальзаке существуют свидетельства, выясняющие, что лиц «Человеческой комедии» он склонен был принимать за живых людей: оплакивал их гибели, радовался их удачам, советовал знакомым позвать к тяжело больному лишь в его собственном творении живущего врача, до того забывался, что однажды, пособолезновав другу, только что потерявшему сестру, неожиданно воскликнул: «Вернемся к действительности!» — и заговорил о своих героях. Сведения такого рода можно собрать о многих других авторах минувшего века, и если это не так легко сделать в отношении писателей других веков, то лишь потому, что гораздо меньше интереса было в те времена к авторскому лицу и к психологической основе его творчества. Живые люди, созданные романистом или драматургом, именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчинены, значит, и ему самому естественно представлять их себе как людей, от него отдельных, которых можно осуждать и ненавидеть, жалеть и любить; так что в этом не должно быть большого различия между Сервантесом и Толстым, Шекспиром и Бальзаком. Что же касается героев «Илиады» или «Песни о Роланде», то воображению странствующего певца, прославлявшего их подвиги, они уже окончательно преподносились реально данными в историческом или мифическом опыте, подлинно живыми существами. Пусть образы их кажутся нам , воспитанным на совсем другом ощущении личности, упрощенными, собирательными, скупыми на индивидуальные оттенки: именно таким представлялся древнему поэту человеческий образ вообще.

Действующее лицо эпоса, драмы или романа не есть простое измышление, изобретение, хитроумная игрушка, изготовленная рукой хорошо обученного мастера. Но столь же неверно было бы утверждать, что литературный герой заимствуется извне, берется напрокат у жизни, — и опять-таки это утверждение (при всех различиях в частностях) одинаково неприменимо к героям Троянской войны и к Болконским или Карамазовым. Франсуа Мориак недаром одновременно заявил в последней своей книге о романе, что герой романиста тем живее, чем он менее ему подчинен, и что лишь самые второстепенные действующие лица могут быть взяты без изменений из действительности. Важнейшее, однако, этим еще не сказано: дело в том, что и самым тщательным, самым равномерным распределением этих элементов — тех, что от автора, и тех, что от жизни, — живого человека создать нельзя. Мориак говорит, что жизнь дает романисту лишь отправную точку, исходя из которой он может взять любое направление, хотя бы и противоположное тому, какое предуказано в жизни; но и этого еще не достаточно. Творчество совсем не состоит в произвольном сцеплении вырванных из жизни клеток или атомов, а сотворение живого человека таким способом и тем более невозможно. Из фактов и здравого смысла жизни не создать — разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь. Он не списыватель природы; он, как тот же Мориак сказал недавно, — обезьяна самого Творца. И те силы, что в нем, через него, в сотрудничестве со всем его существом творят, это те самые силы, что искони участвуют в творении.

Основные традиции эпоса и драмы в минувшем веке унаследовал роман, и главным требованием, предъявляемым ему, сделалось требование жизненности, т. е. именно создания живых людей, что совсем еще не обязывает принимать идеологию «реализма» или «натурализма» Идеология эта нередко становилась вредной для романа побуждая романиста, ищущего живую правду, довольствоваться похожей на жизнь обстановкой и житейски правдоподобными людьми. Но девятнадцатый век был все же веком великого романа. Герои Стендаля и Бальзака Флобера и Диккенса, Готтфрида Келлера, Гарди и Толстого — целостные создания, живые лица, отделившиеся от автора, хотя и созданные из его плоти и крови, не приклеенные к страницам, на которых он поместил их имена. Жюльен Сорель ни на кого не похож, но он есть — не менее Байрона или Бонапарта. Люди Достоевского неправдоподобны, но они живее живых людей. Характеры у него (как это и вообще свойственно русскому роману) построены не путем списывания с тех случайных сочетаний, которым нас учит жизнь и которыми питаются фотографирующие романисты, но и не путем логических выводов из одной или нескольких основных черт, они построены иррационально — как бы самой жизнью, рождены в глубине подсознания или сверхсознания. Почему Смердяков брезглив? Ответить на это путем логического рассуждения нельзя; но если бы Смердяков не был брезглив, он не до конца был бы Смердяковым.

«Само собой разумеется, что характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Так ли уж это само собой разумеется», как думает Горький (см. сборник как мы пишем»), и не характерно ли, что аптекарский рецепт или кулинарное предписание это принадлежит именно ему? Отчасти он, конечно, прав: без наблюдения или даже нарочитого выискивания характерных черт изобразить что бы то ни было довольно трудно, но зато и не все творчество сводится к изображению, да и само изображение никогда не приводит к целому путем склеивания вырезок, сколачивания осколков. Изображению предшествует воображение, а вообразить можно и без того, чтобы «присмотреться»: Шиллер никогда не видел моря, но умел о нем писать; Макбет или Дон Жуан совсем не сделаны из «отдельных черточек». Правда, Горький говорит не о личности, а о типе, да еще «классовом», но ведь русская литература до него как раз тем и были сильна, что изображала прежде всего живых людей, даже пытаясь изобразить «попа», «рабочего» и «лавочника». Вопреки утверждению плохих учебников, русские писатели всегда чуждались той проекции человека в плоскость общества, того приведения к общему знаменателю особей, лишь отчасти схожих между собой, без которого невозможно построение никакого «типа». Даже образы общечеловечески-условные, воплощения вездесущей страсти вроде мольеровского Гарпагона или гоголевского Плюшкина в русской литературе редки, хотя при создании их отнюдь не обязательно применять механически-собирательные приемы. Тем более ей чужд тип в более точном смысле, как некое среднее единство, извлеченное из конкретного множества путем рассудочной операции, подобной фотографированию на одной пластинке многочисленных членов одной семьи. В западном романе и драме давно уже начали появляться герои, напоминающие коллективный снимок, полученный этим (гальтоновским) способом. В русской литературе, наоборот, до самого последнего времени действовали подлинные лица , не менее иррационально-целостные, чем личности живых людей. Какой-нибудь Фердыщенко или Ракитин у Достоевского, любой солдат или помещик у Толстого – совсем как люди Шекспира или Сервантеса – живут своей, ни от кого не зависимой жизнью, а если относятся еще и к какой-нибудь «среде», то на изображение ее отдают одни, так сказать, излишки своей личной жизни, не поступясь ничем, что необходимо для ее цельности и полноты.

В «Анне Карениной» под видом художника Михайлова, заканчивающего рисунок, изображен романист, создающий одно из своих действующих лиц. Михайлов берет запачканную и закапанную стеарином бумагу, на которой он начал рисовать набросок для фигуры «человека, находящегося в припадке гнева», кладет ее перед собой на стол, всматривается и вдруг с радостью замечает, что пятно стеарина дает фигуре новую, нужную ему позу «Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости, фигура вдруг из мертвой, выдуманной, стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру, во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна».

Картина, нарисованная Толстым, едва заметно искажена налетом «реалистической» эстетики (сюда относится обязательность готового куска действительности, без которого фигура якобы остается «выдуманной», «мертвой»); в целом она правдива и точна: Толстой глубоко понимал свое искусство, о чем свидетельствуют даже его беспомощные рассуждения об искусстве вообще. Отметил он в этих нескольких строках и случайное, т. е. иррациональное, зарождение живого образа — из стеаринового пятна; и такое же иррациональное вплетение в него элементов, заимствованных «из жизни»; и самое главное — то, что образ с самого начала дан целиком, так что это целое в нем предшествует частям и остается только «откидывать» то, что его скрывает, по способу Микеланджело, точно так же понимавшего свое искусство, точно так же в одно мгновение угадавшего будущего «Давида» в огромной, казалось, безнадежно испорченной глыбе мрамора. Именно так создаются не «типы», не собирательные гомункулы, а воплощенные, живые лица. Художник Михайлов «глотает впечатления», как говорится страницей дальше, прячет их про запас, но впечатления эти — не кубики, из которых само собой, при участии одного лишь рассудка и расчета, строится игрушечное здание. Все различие между Толстым и романистами, работающими по рецепту Горького, в том и заключается, что он видит нечто такое, чего они не умеют увидать, сколько ни «присматриваются», ни наблюдают, ни копят материалов. Михайлову даже неприятно, когда говорят о «технике», ибо вся его техника в том состоит, чтобы, «снимая покровы, не повредить самого произведения», тогда как у тех самое искусство исчерпывается техникой, прилагаемой к извлеченным из действительности частицам, которые она в лучшем случае способна прикрепить друг к другу, но совершенно не в силах переплавить в одно и оживить.

В замене лица, рождаемого чувством целого, «типом», составляемым из частей, немалую роль сыграло подражание науке. Современному романисту вроде американцев Льюиса или Драйзера нужен, в сущности, вовсе не роман, не самодовлеющее бытие его героев, а лишь возможно более яркая иллюстрация его мыслей об Америке, о разных породах американцев и о типичных для той или иной породы жизни, характере, судьбе. Он поступает не как художник, созидающий людей, а как ученый, отбирающий для определения данной среды или эпохи особенно характерных для нее человеческих особей. И даже когда он не отбирает, когда он строит, он делает это, как историк, изучающий французского горожанина XII века или английского рабочего эпохи промышленной революции, для каковой цели и в самом деле необходимо присмотреться к «сотне-другой» таких рабочих или горожан. Построения такого рода могут быть весьма интересны и полезны, но роман, в котором они преобладают, превращается все же в социологический трактат, как это уже случилось с романами Золя и как это снова становится чуть ли не правилом в американской, советской и отчасти немецкой литературе. Насадителям и любителям такой литературы неизменно кажется, что она особенно близка к жизни, на самом же деле верно как раз обратное. Как раз неизбежная для науки отвлеченность самого метода делает натуралистический или «производственный» роман гораздо более отдаленным от жизни, чем самая «условная» и «неправдоподобная» елизаветинская трагедия. Это Отелло и Яго — живые люди, а не синтетический лавочник (в том же смысле, в каком говорят о синтетическом каучуке) социологов и статистиков, в которого так по-дикарски уверовал Горький. Наука разлагает и слагает, умерщвляет, дабы уразуметь. Искусство рождает жизнь — непроницаемую, как и всякая жизнь, в самой глубине, для анализирующего научного познания.

Всякое творчество основано на вере в истинность, в бытие творимого; без этой веры нет искусства. Для того, чтобы создать живое действующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности — именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Восприниматься целостность эта может по-разному; но так или иначе она должна быть вос­принята, пережита, а переживается она всегда как нечто самоочевидное, бесспорное. Как только самоочевидность эта ослабевает, романисту или драматургу остается изображать человека, основываясь на отдельных «характерных чертах», заимствованных непосредственно из жизни (отчего они не становятся еще способными давать жизнь) или выведенных логически из каких-нибудь общих предпосылок. Романист XIX века, Бальзак или Толстой, видел человека во всей полноте его бытия — и своей веры в это бытие, — таким, каким его должен видеть сам Творец; современный романист видит его, как человек, средний опыт которого не позволяет обнять во всей полноте бытие другого человека. Отсюда некоторый отлив жизни в людях, создаваемых им, чего нельзя отрицать и для гениальной книги Пруста, где человек показан не таким, как он есть, а лишь таким, как он является рассказчику. Отсюда же и то хитроумное склеивание распавшихся атомов, которым автор «Улисса» стремится заменить иррациональное единство и иррациональную сложность человеческого образа. У большинства современных романистов, хотя бы во всем остальном и несхожих между собой, люди изображаются, пожалуй, и верно и точно, но так именно, как мы чаще всего воспринимаем людей в жизни: односторонне, с той стороны, какой они повернуты к нам, без попытки изобразить их сразу со всех сторон. Способ этот позволяет многое выразить и многое понять, но правдоподобием подменяет правду и никогда не приведет к созданию целостного живого человека, никогда не позволит до конца отделить личность автора от личности его героя, т. е. совершить ту чудодейственную операцию, без которой немыслимы ни театр Шекспира, ни «Война и мир», ни вообще та драма и тот роман, какими славится европейская литература. Не прибегая к этой операции, можно написать отличную книгу, собрать множество интересных наблюдений, быть моралистом, психологом, стилистом, но нельзя повторить гордых слов, сказанных о себе Бальзаком, нельзя «faire concurrence a l'etat civil».

У Федьки Каторжного в «Бесах» «глаза были большие, непременно черные, с сильным блеском и с желтым отливом, как у цыган». Это «непременно» как бы вырвалось против воли у Достоевского и, быть может, попало нечаянно в текст романа из записной книжки или черновика. Слово это свидетельствует о том, что автор не «сочинял» своего героя, но видел его перед собой, не придумывал цвета его глаз, но переживал этот черный цвет как необходимый, непременный. И точно так же, если княжна Марья краснеет пятнами, если у жены князя Андрея короткая верхняя губа, то это не ярлыки, наклеенные на них для легкости распознавания, а черты прирожденные в подлинном смысле слова, с которыми искони являлись эти образы Толстому и без которых он сам представить их себе не мог. Будь эти черты просто-напросто подсмотрены у живых людей и люди эти внесены в роман «прямо из жизни», необходимость оказалась бы подмененной более или менее правдоподобной случайностью, и точно так же у произвольно конструированного героя, которым автор распоряжается до конца, потому и отсутствует подлинная жизнь, что нет в нем ни одной черты неотъемлемой и непременной — для автора, как и для читателя, — подобной цыганским глазам Федьки, блеснувшим Достоевскому из неведомых творческих потемок раньше, чем сверкнут они на Ставрогина в ночном ненастье, на пути в заречную слободу.

Теория всего ясней усматривает то, чего начинает не хватать на практике. Создание живых людей перестает на наших глазах быть для писателя возможным или даже интересным. Изменяется самое существо литературного героя: он теряет самостоятельность, из трехмерного становится двухмерным, из вполне конкретного — полуотвлеченным, схематизируются приемы его изображения, и он сам грозит превратиться в схему. Действующее лицо современной драмы или романа бывает либо выужено из действительности, либо механически построено из пружин и рычагов, либо, наконец, сооружено (как уже упомянутые «типы») путем комбинации обоих методов; и в том, и в другом, и в третьем случае вместо жизни получается иллюзия жизненности, вместо человека — заводная кукла. С точки зрения русской литературы, где так долго торжествовал самодовлеющий, живой, переросший книгу человек, это омертвение его кажется особенно непонятным и зловещим, однако и здесь оно сказалось с полной ясностью. Лев Толстой из глины лепил людей; Ал. Н. Толстой с большим умением и в любом количестве лепит на заказ человекоподобные глиняные фигурки. Герои Леонова (в «Воре», например) больше всего напоминают тени, отброшенные на ходу героями «Подростка» или «Идиота». Советский обыватель из рассказов Зощенко должен еще напиться горячей крови, как вызванные Одиссеем мертвецы, чтобы стать похожим хотя бы на своего предка из рассказов Чехова. Точно такое же различие легко было бы установить между героями западных современных романистов и людьми Гарди и Флобера, или Филдинга, или Сервантеса. Не забудем при этом: лучшие современные писатели вовсе не те, что силятся продолжать иссякшую традицию и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого; это те, что стремятся нарисовать образ человека таким, каким они его видят — и другим не могут увидать, — мерцающим, неверным, в бесконечном сиротстве, в одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее ни в мире, ни в себе. Нет личности, но есть жадные поиски себя — и других — в лабиринте Потерянного Времени. Нет жизни, но есть вспышки сознания, трепетания чувства, зарегистрированные тончайшим сейсмографом души в «Волнах» Вирджинии Вулф. Нет человека, но есть его осколки, страстно стремящиеся срастись в «Защите Лужина», в «Подвиге», в прозаических писаниях Пастернака, у многих русских и иностранных авторов младшего (так называемого) поколения. Повсюду нет-нет да и мелькнет озябшая, бедная, предсмертная душа «animula, vagula, blandula» императора Адриана, или недоносок Баратынского, обреченный витать меж землей и облаками или бесовский двойник Ивана Карамазова, продрогший в космическом сквозняке и мечтающий воплотиться в семипудовую купчиху.

Однако возможности тут не безграничны. В этом все дело: художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство человека, с ущербом восприятия цельной личности. О том, как нужны ис­кусству это восприятие, эта вера, о том, как опустошается душа, всерьез отказавшаяся от них, — об этом всего ясней говорит творчество Пиранделло, писателя прославленного, быть может, и невпопад, но заслуживающего все же самого пристального внимания. Его сицилийские рассказы, не доставившие ему в свое время даже простой известности, должно быть, переживут славу его пьес, но все же именно в пьесах выразил он с предельной наготой свою тему, единственную свою тему, ту, что составляет весь творческий импульс его и одновременно парализует – как раз там, где он приближается к вершинам, — его творчество. Тему эту подчеркивает уже общее заглавие, под которым он печатает свои театральные произведения: «Голые маски». Сочетание слов как будто противоречиво, на самом деле метко и точно: даже нагота относится лишь к маске, ибо под маской — если там нет другой, более тайной маски, — открывается голое ничто. Всякая личность есть маска (таков, как известно, первоначальный смысл слова persona), неподвижная личина, напяленная насильно или добровольно, и горе человеку, вознамерившемуся ее с себя сорвать. Сумасшедший, возомнивший себя Генрихом IV, выздоравливает, но предпочитает притворяться сумасшедшим и впредь, дабы не утерять маски, вне которой ему нет спасения. В одной из недавних пьес героиня–актриса влюбляется и принимает решение зажить собственной жизнью; напрасно: другой роли, кроме тех, что она играет на сцене, ей не суждено играть. В самой последней знаменитый поэт хотел бы все начать сначала, отказаться от себя, т. е. от условного обличья, навязанного ему славой, но сделать этого не в состоянии и окаменевает, превращается в памятник самому себе. Но всего характернее остаются и самую тайную мысль выражают уже давние «Шесть действующих лиц в поисках автора», где подлинными лицами оказываются не живые, а сочиненные, где литературным героям приписывается как бы высшая ступень бытия сравнительно с бесформенными, безличными, мерцающими в полумраке силуэтами живых людей. Тут, в самом этом замысле, а не в наивных тирадах, питаемых чем-то вроде кантианства, перетолкованного на более вещественный, предметный, более доступный итальянскому пластическому мышлению лад, заключается подлинная глубина не столько идей, сколько самого существа Пиранделло как художника: он утверждает свое творчество и отрицает тварность человека; вместо космоса видит он хаос, которому он один, художник, диктует строй и закон, дает форму, а существам, бессмысленно копошащимся в нем, — личность, т. е. маску. Да погибнет человек, да здравствует Dramatis Persona!

Этим, конечно, еще ничего творчески не свершено, и театральный демиург оказывается на деле грубоватым виртуозом, но по крайней мере многое договорено. Можно найти у Пиранделло (как, например, и у Пруста) справедливую борьбу против социально обусловленного статического понятия личности, едва ли не господствующего в латинских странах, при котором остается gepragte Form, но нельзя сказать, что она lebend sich entwichelt, однако отрицает он не ту или иную форму понимания личности, а самую личность. «Действующее лицо» уже не отвечает у него никакой реальности. И даже заглядывая в глубь самого себя, он не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего «я», претендующего на абсолютную власть над всяким «явлением» насквозь проанализированного им мира. Получается то, о чем было уже сказано с такою силой в «Петербурге» Андрея Белого: «Сознание отделялось от личности, личность же представлялась сенатору, как черепная коробка и как пустой опорожненный футляр». Нечеловечески отвлеченная, никаким конкретным содержанием не наполненная гордыня сквозит в современной литературе у всех наиболее последовательных ее вождей, у Валери, например, которому мы обязаны формулой: «l'etroite et bizarre morsure de l'orgueil absolu qui ne veit dependre que de soi», или у Жида с его культом «disponibilite», готовности измениться (и изменить), с его нежеланием свершиться, стать собою — отдав себя, — нежеланием, предсказанным Достоевским в «Записках из подполья», где герой заявляет, что «умный человек и не может серьезно чем-нибудь сделаться, а делается чем-нибудь только дурак». В последнем основании своем болезнь искусства, неумение создать живое — не только болезнь, но и грех: отказ от творчества, т. е. от Творца в себе, отказ от слияния с творческой основой мира.

Не только литература, искусство, но и весь облик любой эпохи зависит прежде всего от тех представлений о человеке, что ей присущи и отличают ее от других эпох. В литературе, в искусстве представления эти выражаются резче, а во многих случаях и раньше, чем в других областях жизни и культуры, но нет никакой причины, по которой они должны были бы выражаться только здесь. Если современный роман или драма показывают нам автоматических действующих лиц, не оказывающих никакого сопротивления авторскому щелчку, посылающему их направо или налево; если сквозь поредевшую ткань вымысла приходится нередко наблюдать полную неуверенность автора относительно целости и сохранности собственной его личности, то явления вполне сходные находим мы повсюду вокруг себя, не в одних только драмах и романах: о них говорит и судебная хроника, и ежедневный опыт общения с людьми, и господствующие течения в научном изучении человека — особенно то из них, что прославилось под именем психоанализа. Взаимоотношения психоанализа и современной литературы тем и интересны, что изобличают это их внутреннее между собой родство; дело тут совсем нельзя свести к простому влиянию психоанализа на литературу. Влияния, разумеется, не могло не быть, но поскольку оно всего лишь несло литературе новый материал, с которым та вольна была обойтись, руководствуясь собственным внутренним законом, оно не имело и не имеет особого значения. Гораздо важней спросить, что же, по существу, поняла литература в психоанализе. И можно ответить заранее: нечто похожее на то, что психоанализ нашел в литературе.

Теории Фрейда, гениального психолога и психиатра, но посредственного философа, приобрели во всем свете еще более широкую славу, чем в свое время френология Галля или физиогномика Лафатера. Многим писателям в разных странах показалось, что теории эти чуть ли не впервые открывают им доступ в новый мир, в огромную область «подсознания». На самом деле этого, конечно, не случилось; искусство всегда имело доступ в этот мир или, верней, всегда именно из этого мира исходило; случилось скорей обратное: бессознательное психоанализом было не открыто, а, так сказать, закрыто, т. е. прибрано к рукам, подчинено рассудку и сознанию, — не на деле, конечно, но, по крайней мере, в теории и в тенденции. Фрейд — последний великий ученый, всецело воспитанный в научном мировоззрении XIX века, и пафос его мысли, источник его вдохновения всегда заключался в том, чтобы принцип детерминизма распространить на «подсознание» и далее причинностью, исходящей из этого подсознания, объяснить всю остальную человеческую жизнь. По сравнению с этим основным замыслом психоанализа уже не так важно, какой именно рычаг пускает в ход причинно-следственную машину, похоть ли власти, как у Адлера, или власть похоти, как у самого Фрейда и у оставшихся ему верными учеников; важно не содержание понятия libido не панэротизм, сам по себе чуждый Фрейду, а лишь безошибочно-механическое действие безличной первопричины. Цель психоанализа одна: механизация бессознательного.

Характерно, что те литературные направления, которые не поняли, что именно «открыл» психоанализ, и предались культу бессознательного, опираясь на Фрейдово учение о нем (главное из них — французский «сверхреализм»), на собственном опыте в своих писаниях осуществили то, чего добивается в более общем виде любезная им теория. Бессознательное становится механическим, как только его пытаются использовать в сыром виде, искусственно уклоняясь от той очеловечивающей, персонализирующей работы, какую совершает над ним нормальное сознание, и особенно сознание художника. Для «сверхреалистов» творчество — не акт: единственное усилие, ожидаемое от художника, от поэта, — воздержание от всякого усилия, от всего, что он хотел бы по всей воле, от своего имени внести в свои стихи. Стихотворение (которое поэтому предпочтительно писать прозой) должно быть лишь возможно более точной записью чего-то, что и так само собой протекает, происходит в подсознании. Если мы с должным вниманием запишем сон или, еще лучше, отметая всякую мысль, ту смену образов, тот поток слов, что никогда не иссякает в нас, мы совершим все, требующееся от поэта. В этом и заключается метод «автоматического письма», родственный, как это признал главный теоретик сверхреализма Андрэ Бретон, непроизвольной исповеди пациентов Фрейда. Поэзия — в нас; надо позаботиться лишь о беспрепятственном ее выделении Когда сверхреалист берется за кисть или за перо, он только дает исход нормальной функции подсознания и естественному отправлению организма. Одним словом, как о ком-то сказал Баррес: «Il fait des vers comme on fait de l'albumine».

Нет надобности здесь перечислять все недомыслия этого учения. Практически главное недомыслие в том, что сверхреалист предполагает свое подсознание и поток слов, возникающий на его пороге, первозданными, девственными, свободными от всякой литературы, тогда как у любого литератора они, наоборот, полны реминисценций и заимствований. Вместо творчества получается у него сопоставление готовых материалов, оригинальное лишь тем, что материалы эти никак не организованы, не упорядочены и, значит, попросту не усвоены. Принципиально еще важней другая ошибка: отрицание наличия во всяком искусстве целеустремленности, плана, замысла, изменяющихся или даже исчезающих, быть может, в процессе осуществления, но без которых осуществлять было бы нечего и оказался бы недоступным конечный результат. Одинаково неверно считать художественное творчество пассивной записью внушений, идущих из подсознания, из интуиции (как у Кроче), из «вдохновения» (как во многих романтических теориях), и рассматривать его как произвольную игру автономного, самосозерцающего рассудка. Оба заблуждения внутренне однозначны, оба в наше время почти одинаково распространены и оба находят себе опору в мировоззрении психоанализа, для которого только и есть что темные воды подсознания и на них поплавки наделенных рассудком «я», а для представления о творческом акте как о сотрудничестве личности с доличными или надличными силами уже не остается никакого места.

В самом деле, что же видит психоанализ в литературе? Только то, что не составляет творческого ее ядра, которого как раз и невозможно рассмотреть, пользуясь методами психоанализа. Из «Эдипа царя» Фрейд вычитал свое учение о «комплексе Эдипа», но, независимо от оценки этого учения, можно смело сказать, что если бы Эдип о нем знал, он не был бы трагическим героем, и Софокл не мог бы написать своей трагедии. Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О'Ниля, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания. Художественное произведение, согласно психоанализу, существует для того, чтобы в скрытой форме дать выход тайным желаниям автора, отождествляющего себя со своим героем; исследователю остается героя и автора разоблачить, показать истинную пружину, пускающую в ход обоих и в конечном счете общую для всех. Но в том-то и дело, что на составные части такого рода разлагается без остатка лишь мнимое художественное произведение. Один немецкий критик весьма остроумно указал, что из психоанализа при умелом употреблении можно было бы сделать отличное средство для распознавания плохой литературы. Та литература именно и плоха, где автор всего лишь осуществляет в вымысле то, что в жизни ему не дано осуществить, и тем же самым позволяет заняться своему читателю; так построены бульварные романы, пользующиеся успехом фильмы; настоящая литература строится не так. В ней действительность качественно изменена, передвинута в другое измерение, а не просто украшена, подслащена и перепродана читателю за умеренную плату. Объяснить то, что происходит в настоящей литературе, психоанализ не может; из понятий, которыми он располагает, разве лишь «сублимация» пригодилась бы для этого, но и сублимация означает у Фрейда лишь обманчивое повышение ранга, украшающее переименование — похоть называется любовью, но от этого не перестает быть похотью, — т. е. попросту камуфляж, тогда как здесь требуется понятие вроде преображения, пресуществления — похоть, ставшая любовью, уже не похоть, — а такого понятия у психоанализа нет и не может быть.

Фрейд сказал ясно: «У нас нет другого способа побороть наши инстинкты, кроме нашего рассудка»; какое же место остается тут для такой противорассудочной вещи, как преображение? Однако без преображения искусства нет, него не создать одними инстинктами или рассудком. Поимки инстинкта и рассудочное «просвещение» — только это видел и Толстой, когда писал «Власть тьмы», но художественный его гений подсказал ему все же под конем, неразумное, хоть и не инстинктивное покаяние Никиты. Искусство живет в мире совести скорее, чем сознания; этот мир для психоанализа закрыт. Психоанализ только и знает, что охотиться за инстинктами, нащупывать во тьме подсознания все тот же универсальный механизм. Основное занятие его — «срывание всех и всяческих масок», но это не дело искусства, и Ленин напрасно приписывал его Толстому, хотя и понятно, почему нравилось оно Ленину. Художник не обязан всякую маску уважать, но он не может все, кроме рассудка и инстинкта, объявить маской. В одной из недавних своих работ Фрейд не только приписал Достоевскому желание отцеубийства, осуществленное через посредство Смердякова и Ивана Карамазова, но и земной поклон старца Зосимы Федору Павловичу объяснил как бессознательный обман, как злобу, прикинувшуюся смирением. Из этих двух «разоблачений» первое, во всяком случае, не объясняет ничего в замыслах Достоевского как художника, второе обличает полное непонимание поступка и всего образа старца Зосимы. Психоанализ бессилен против «Братьев Карамазовых». Горе искусству, расправа с которым оказалась бы для него легка.

Нельзя отрицать: современная литература приблизилась к требованиям психоанализа. Давно уже она дышит тем самым гибельным для искусства воздухом, в котором он только и может процветать. Вольный вымысел заменяется все чаще более или менее искусно камуфлированной действительностью. Отказ от преображения мира делает искусство проницаемым для рассудка и пригодным для психоаналитического разъятия. Но главное сходство сказывается в понимании человека не как цельной личности, а как случайного агрегата тех или иных ниоткуда не выросших, ни к какому стержню не прикрепленных свойств. Для психоанализа нет личности, потому что нет выбора и свободы воли, потому что ядро человеческой особи — безличная сила, действующая во всем человеческом роде и даже во всяком живом существе, потому, наконец, что безличен и единственный антагонист этой силы, человеческий рассудок. Такому пониманию человека отвечает в литературе рассудочно построенное действующее лицо — проекция автора, или арифметическое среднее его наблюдений, или склеенная по готовому шаблону деревянная кукла с бумажною душой. Завод в порядке, остается повернуть ключ, и вот уже движется подчиненный строжайшему детерминизму, — в мире, где, как у Фрейда, есть только «я», да еще «оно», — легко разбираемый, всякому понятный механический герой, сочиненный механизированным автором по образу и подобию его собственного механического инстинкта и рассудка.

Величайший поэтический гений нашего времени Поль Клодель недаром признался однажды (в письме к Ривьеру), что автомат всегда внушал ему «нечто вроде истерического ужаса», и он же в одном из недавних своих писаний с улыбкой, но не без серьезного умысла сказал: «Хоть и скверно походить на корову, но походить на машину еще гораздо отвратительней». В самом деле, нет ничего более враждебного жизни и искусству, чем машина или, вернее, не готовый механизм, а самый принцип механичности, машинности. С точки зрения художника, даже и озверение человека менее страшно, чем его превращение в автомат, в бездушного самодвижущегося истукана. Из дочеловеческого создан человек, но послечеловеческое безвыходно и бесплодно. В пророческом размышлении своем о театре марионеток, где речь идет не столько об этих невинных (и отнюдь не автоматических) театральных куклах, сколько о математическом мышлении, создавшем идею и возможность автомата на основе механической причинности, Клейст называет весь этот ход человеческой мысли вторичным вкушением от древа познания добра и зла, причем ударение ставит совершенно справедливо не на добре и зле, а именно на познании, и он старается утешить себя догадкой о том, что таким образом замкнется круг и станет возможным возвращение к утраченной некогда невинности. Быть может, он и прав. Но второе грехопадение это может и такую катастрофу означать, от которой без искупительной жертвы не оправиться искусству. Или оно будет спасено, и тогда над механическим героем восторжествует снова цельный, живой, душою, а не комплексами движимый, свободный человек, или в самом деле приоткрывается на наших глазах последняя глава если не истории мира, то истории искусства.

Essence pleine en soy d'in finitelaterue Qui seule en soy se plait, et seule se contente.

Maurice Sceve

Русские образованные люди, приближающиеся сейчас к сорока или к пятидесяти годам, не могут не помнить, как жили они стихами, как пытались писать или жадно читали стихи, как сама проза тяготела к стихам и литературой правила поэзия. Такие же воспоминания есть и у людей западных, но несколько постарше: последняя поэтическая волна разлилась здесь лет на десять, на пятнадцать раньше, чем в России, и уже ослабевала в предвоенные годы, когда она только еще своей наибольшей силы достигала у нас. Французский символизм означал такое же господство стихов над прозой, какое осуществилось в Англии в эпоху «Желтых книг», под влиянием Суинберна и Пэтера, приспособленных к общему пользованию Уайлдом; в загипнотизированной д'Аннунцио Италии; в Германии, поскольку она прислушивалась к голосам Георге, Рильке и Гофмансталя; а затем и у нас, во времена, когда две строчки Блока значили больше, чем все, что вслед за ними заполняло журнальные тома. Величайшие поэты современной Европы родились в конце шестидесятых, в начале семидесятых годов (в России немного позже); молодым поколениям некого противопоставить Клоделю, Китсу, Георге и их сверстникам. Оскудение совершалось медленно – в восьмидесятых годах родилось больше выдающихся поэтов, чем в девяностых, – но оно совершилось, и было бы неверно объяснить его простой случайностью.

Появление или непоявление великих людей в той или иной области культуры само по себе отнюдь не так случайно, как может показаться на первый взгляд: нельзя себе представить Пушкина, поменявшегося местом, скажем, с Симеоном Полоцким. Но современное состояние стихотворного искусства совсем и не определяется одним лишь недохватом гениев; еще характерней для него медленный склероз, поражающий средние поэтические таланты. От безвестных мастеров греческой антологии до провозвестников dolce stil nuovo, от елизаветинских сонетистов до стихотворцев пушкинской поры poetae minores существовали всегда и были причастны подлинному творчеству. Их искусство было (по словам одного из них, Каролины Павловой) святым ремеслом, и право их на существование если не стало оспариваться извне, то внутренне поколебалось как раз в то время, когда была впервые поколеблена святость этого ремесла, его стилистическая оправданность и целостность, т. е. в эпоху романтизма. «Малыми поэтами» эта эпоха была не бедней других, но она постепенно расслоила их по-новому: одни так и остались ремесленниками, лишившись стиля, освящавшего их труд, превращаясь в изготовителей «прикладного» искусства (хотя его решительно не к чему прикладывать), Другие лицемерно или в слепоте надевали маску и котурны великого поэта, хотя и величайший гений в былые времена не выступал на сцене в качестве трагического актера перед зрительным залом современников и истории. Второстепенные стихотворцы XIX века гораздо хуже переносят испытание временем, чем малые поэты других веков. В России соответствующая перемена произошла значительно позже, чем в остальной Европе, но и тут, «как посмотришь с холодным вниманием вокруг», видишь ясно: единственный смысл большинства русских, как и французских или английских, стихов недавнего времени заключался в том, что их совокупность образовывала органическую среду, питательный бульон, необходимый творчеству нескольких больших поэтов. Нужно думать что и будущие поколения, как мы сейчас, сумеют извлечь больше радости из чтения Туманского или Растопчиной нежели Волошина и Городецкого. Пускай нам грустно что миновал недавний поэтический расцвет: еще грустней убедиться, что в нем самом многое было суетно и ложно.

Не раз за последние сто лет память о лучших временах внушала попытки вернуться к ясно очерченной поэтике, к такой одновременно строгой и гибкой системе стихотворного мастерства, принятие которой позволило бы каждому, хотя бы и скромному таланту найти свое место, исполнить свое призвание, подобно тому как это было дано стольким современникам Ронсара или Малерба, Мильтона или Пушкина. К поэтической реставрации такого рода тяготели по-своему и «Парнас», и «романская школа» Мореаса, и школа Георге, и у нас сперва Брюсов, потом Гумилев с задуманным им «Цехом поэтов». Ни одна из этих попыток, однако, к сколько-нибудь широким и прочным результатам не привела по той же причине, по какой нельзя искусственно восстановить однажды распавшееся стилистическое единство; попытки этого рода в поэзии, как в архитектуре и во всяком другом искусстве, приводят не к стилю, а к стилизации. Тяга к дисциплине или, что то же, тяга к ремеслу (только романтизм и начал противопоставлять стихотворное ремесло поэтическому искусству) вполне понятна, тем не менее и вполне оправдана — как понятно и оправдано отрицание всякой дисциплины и всякого ремесла при убеждении, что они внутренне призрачны и произвольны. Однако, сколько бы мы не понимали и не оправдывали обе эти противоположные тенденции, поэзия получается все реже из той, как и из другой. До сих пор все поэты в любой стране — очень ясно это можно наблюдать даже на скромных поэтических группировках русской эмиграции — делятся на тех, кто ставят выше всего исповедь и человечность (как будто поэзия когда-либо обходилась без души или одна душа уже делала поэзию), и на тех, что прежде всего хотят мастерства и совершенства формы (как будто совершенная форма не есть та, которую до последнего изгиба наполняет содержание). Не романтики, а лишь изможденные их тени все еще ведут бой с тенями классиков; тем временем, и уже давно, что-то разрыхляется или отвердевает в старинном устройстве стихотворного искусства, поэтическое внимание ослабевает, клетки стиха не наполняются живой протоплазмой творчества, громоздятся излишества, зияют незаполнимые пустоты, метрический скелет обрастает диким мясом безразличных ритмов и случайных слов. Поэзия предпочитает прозу. Наступают сумерки стиха.

Начинаются они с исчерпывания или омертвения всевозможных строфических форм, которые можно сравнить с «ордерами» классической архитектуры и композиционными формами европейской музыки. Омертвение это наблюдалось уже давно в различных странах, раньше всего, по-видимому, в Италии, где за весь XIX век не было написано ничего живого в терцинах или октавах, в форме канцоны или сонета несмотря на то, или как раз потому, что любой итальянец, окончивший среднюю школу, умеет написать и при случае пишет сонет, а один известный санскритолог не так давно перевел «Махабгхарату» безукоризненными (как выражаются критики) октавами. Опередила Италия другие страны, разумеется, потому, что раньше и полнее других использовала особенно отвечающие ее поэтическому языку сочетания стихов, но и в Англии сейчас никто не пытается вторично — после Китса – возродить спенсерову строфу, во Франции умирает так долго державшийся здесь, гальванизированный Малларме сонет, и точно так же Валери (как вслед за ним испанец Гильен) лишь на минуту оживил большую строфу XVII века. В русской литературе, как и в немецкой, сколько-нибудь сложные строфические формы особенной роли не играли никогда; Пушкин с мудрой осторожностью подошел к терцинам, октавам, сонету и создал собственную строфу, слишком сросшуюся с «Онегиным», чтобы стать воспроизводимой и нейтральной. Как многое другое, все формы строфы, известные европейской и даже азиатской литературе, были заимствованы, использованы и исчерпаны у нас после сравнительно немногих и скромных предварительных попыток за какие-нибудь десять или пятнадцать лет перед войной, когда в необыкновенном изобилии появились вдруг венки сонетов, сестины, рондели и рондо. Кузмин специализировался на газелях, Сологуб — на триолетах, пока Брюсов не опубликовал, наконец, универсальных и устрашающих своих «Опытов», после чего во всей русской поэзии, хоть шаром покати, не сыщешь ни одного не только хромого или хвостатого, но и самого обыкновенного сонета.

Нет спору, поэзия обходилась и без твердых строфических форм, однако острое недоверие к ним вряд ли может почитаться признаком поэтического здоровья. Еще хуже, когда оно переходит, как это за последнее время наблюдается везде, от строфических форм к метрическим, когда приедаются традиционные в данной литературе стихотворные размеры, а затем и традиционное стихосложение вообще, вся метрика, т. е. установленная закономерность ритма, которую приходится сравнить уже не с дорическим или коринфским ордером и не с сонатой или фугой, а со всей веками складывающейся «грамматикой» архитектуры или музыки. В каждой литературе существуют «большие», главные, основные для не стихотворные размеры; их исчерпанность, стертость ощущается всего ясней. Французский александриец, как не обновляли его «Гюго с товарищами, друзья натуры», как после них не старались изощрить его узоры, утончить его музыку (да и как раз в результате всех этих усилий), стал стихом академическим, музейным, одновременно всем доступным и недоступным никому. Точно так же и наш четырехстопный ямб (а в несколько меньшей мере и ямб вообще) стал легок, дешев, теперь и вправду «им пишет всякой», и понадобилось страшное напряжение, все более затрудненное переосмысливание богатых, но уже использованных его ритмов, чтобы Блок, Белый, Ходасевич могли из него извлечь «Возмездие», «Первое свидание», «Соррентинские фотографии».

Можно, разумеется, от основных размеров обратиться к другим,— например, у французов к нечетным, у нас к трёхдольным, — но приедаются они еще скорее, и возможности их от природы ограничены. Можно придумать новые размеры или комбинации размеров в пределах данного стихосложения, но и тут возможности не безграничны и выдумки хватит не навсегда. Можно пытаться, наконец, поскольку это позволяет язык, отойти от самого стихосложения, к которому, казалось, он обязывал до той поры, и обратиться к тому, что французы назвали свободным стихом или, при гораздо большей врожденной свободе, вытекающей из строения русского (как и немецкого) языка, к подражанию античным размерам, к нашему «паузнику», т. е. тоническому стиху, считающему только ударения, а не слоги; или еще к силлабическому, кантемировскому стиху; надобно удивляться, что у нас никто не бросил еще на игорный стол этот последний козырь стихотворца.

Если последовательное обновление стиха не удалось, приходится творчески коверкать, выразительно ломать его готовые, многократно использованные формы. Это делали во Франции Лафарг и Верлен, а в России всех глубже, всех острее — Анненский. Если больше нельзя ни вывихнуть, ни переделать стих, остается переплавить его в прозу. Недаром «стихотворение в прозе» — создание девятнадцатого века, как и то особое, по существу поэтическое, введение прозаизмов в стих, на котором основана, например, поэзия Броунинга. Многие виды свободного стиха остаются более жестко, чем обычно, ритмизированной прозой (таковы ораторские восклицания Уитмэна), и самая могущественная попытка, та, что совершена Клоделем, — вырвать у прозы новый, живой и животворный стих, — окончилась только личной победой и не допускает подражания.

На собственно поэтическую прозу никаких особых надежд возлагать нельзя; удачи Бодлера, Рембо, очень немногих других — исключения и чудеса, а провал Тургенева вполне закономерен. Самая возможность стихотворения в прозе возникает лишь при таком состоянии литературного языка, какое для России, например, еще не наступило и которое особенно опасно для поэзии. И все-таки огромный успех Тагора накануне войны объясняется только тем, что он стал известен в прозаическом английском переводе; стихотворец Тагор такого успеха никогда бы не имел. Стихи утомляют, стихи надоели, стихами никого не удивишь, стихов никому не нужно, «on a touche au vers». Малларме был прав, когда этими испуганными словами начинал больше сорока лет тому назад свою оксфордскую лекцию. С тех пор как стих стал осознан как орудие, которым лишь «пользуется» поэт, явилось искушение и возможность обойтись без этого орудия. Уже сто лет назад Шелли видел, что «каждый великий поэт должен неизбежно обновлять стихосложение своих предшественников». Именно это знание поэта о стихе, это противопоставление ему себя принесло огромный вред и стиху, и самому поэту. Это не значит, конечно, что от этого знания можно отречься, объявить его несуществующим. Утрата стиха есть утрата стиля, и как раз утраченный стиль мы начинаем отвлеченно понимать и «применять». Вся судорожная работа над стихом, предсказанная фразой Шелли, была как бы бегством от его судьбы, бегством, которое лишь ускорило распад, переутончило стиховую ткань, отделило ее от жизни, от живого языка, от человека. Должно быть, верно сказал ирландский поэт Синг, что стих должен опуститься, огрубеть, для того чтобы снова сделаться человечным: «before verse can be human again, it must learn to be brutal». Но это уже не дело одного стиха. В этих словах затронута судьба поэзии уже независимо от того, пользуется ли она прозой или стихами, связана ли с какими-либо средствами, завещанными ей преданием, или, худо ли, хорошо ли, умеет обойтись без них.

«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». — «Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами, кто же на свете в рифму говорит?» Так размечтавшемуся Жуковскому, во всеоружии здравого смысла, отвечает Смердяков. Нельзя отказать Смердякову в одном преимуществе: упоминая о рифме и стихе, он тем самым связывает поэзию с воплощением ее в слове, тогда как в прекрасном по замыслу своему определении Жуковского поэзия испаряется в мечту и грозит превратиться в поэтическую мечтательность. Романтики, особенно того направления, к которому примыкал Жуковский, слишком легко подменяли поэзию порывом к ней и предпочитали «туманный идеал» осуществленному искусству. Против этой подмены, приведшей в конце концов к насаждению ложной поэтичности, к тому, что Флобер называл «pouaisie», возражать законно. Остается, однако, бесконечно более важное разделение времен и, быть может, раздвоение человечества: там, где Жуковский видит Бога, Смердяков усматривает вздор.

Смердяковы приуготовлены были «веком просвещения» (недаром и в Феодоре Павловиче есть нечто галантно-вольтерианское), напророчены Баратынским:

Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,

предуказаны такими неизбежными в «век прогресса» размышлениями, как те, что находим, например, сто лет назад У англичанина Пикока: «Поэт в наше время — полуварвар в цивилизованном обществе. Он живет в прошлом… В какой бы мере ни уделяли внимание поэзии, это всегда заставляет пренебрегать какой-нибудь отраслью полезных знаний, и прискорбно видеть, как умы, способные на лучшее, растрачивают свои силы в этой пустой и бесцельной забаве. Поэзия была той духовной трещоткой, что пробуждала разум в младенческие времена общественного развития; но для зрелого ума принимать всерьез эти детские игрушки столь же бессмысленно, как тереть десны костяным кольцом или хныкать, если приходится засыпать без погремушки». Совершенно такие же воззрения, как известно, были распространены в Европе и господствовали в России во второй половине минувшего столетия. Они иногда высказываются и теперь (или проводятся в жизнь молчаливо, как у большевиков, дабы не испугать европейских снобов и эстетов), прикрываясь по-прежнему уважением к науке, приверженностью к «передовым» идеям и непоколебимой верой в таблицу умножения. Достоевский, придав им самую простую, но и самую точную форму и приписав их Смердякову, раз навсегда обнажил истинный их корень и указал наиболее отвечающее им человеческое лицо.

Остается факт: поэзию с рассудочным просвещением, с таблицей умножения совместить трудно, вернее, вовсе совмещать нельзя; поэту среди смердяковых жить бесконечно тягостно. Восстание романтизма до конца не удалось и удаться не могло, хотя и не одержана еще над ним окончательная победа. История XIX века есть трагедия поэта и трагедия поэзии. Нет века, может быть, который видел бы больше великих поэтов, но и нет века, когда им жилось бы тяжелей. Дело тут даже не столько в жизненных невзгодах, выпадавших на их долю, сколько в тех неслыханных трудностях, какие им приходилось преодолевать на пути к своим творениям. Их преследовали, над ними издевались, вольно или невольно причиняли им жестокое зло: но для поэта нет муки страшней, чем та, что мешает ему быть целостно и до конца поэтом. В рассудочно разъятом мире, распавшемся, как на атомы, на миллионы чуждых друг другу, связанных лишь «интересами» или «идеями» живых существ, в мире, пронизанном, казалось, до самых его скреп безнадежно плоской или безнадежно отвлеченной мыслью, в развоплощенном мире «математики и естественных наук», в мире «явлений», в мире статистических выкладок и газетной чепухи как возможно было бы поэту не испытать той страшной, ранее не известной муки? Те, кто ее не испытал, или принадлежат к немногим исключениям, объясняемым особыми условиями времени и места, или поплатились за это огнем и глубиной своих творений, пусть многочисленных и внешне блестящих, но в конечном счете безразличных и духовно не оправданных. За последние его лет и больше поэты делятся на таких, которые в каждом творческом акте расстаются как бы с частью собственной души, заменяют творчество чем-то вроде рождения, и таких, что умеют обходиться без муки и крови, но чьи стихи последнего просветления не знают и влекут на себе тяжесть мертвых слов: Бодлеру противостоит Гюго, Китсу — Теннисон; примеров сколько угодно в любой литературе. Срединное место между этими двумя группами занимает третья, самая немногочисленная, но зато образующая, в отличие от них, особое литературное направление. К ней принадлежат поэты, пытающиеся образовать новую традицию, последовательно отстоять права поэзии, построить крепость, где бы защититься от вражеского нашествия, — не сознавая того, что камни для ее постройки они заимствуют у вездесущего врага.

Попытки этого рода определились всего ясней во Франции благодаря особым условиям ее литературной преемственности и литературного языка, но зачатки имеются повсюду, и французский опыт глубоко показателен для того положения, в какое попала поэзия в XIX веке и в каком она пребывает до сих пор. Первым валом и рвом возводимой крепости была теория «искусства для искусства» и поэтика парнасцев. Теория двусмысленна и близорука, поэтика крайне узка, это давно уже признано, но не в этом дело; дело в том, что они обе отвечают весьма существенной потребности, проявившейся одновременно в разных европейских странах: потребности аристократического выделения, обособления поэзии (и художественной прозы) от остальной литературы, а в более широком смысле и вообще изъятия искусства из его жизненного окружения. Потребность эта может осуществляться весьма различно: культу замкнутой формы у Леконта де Лиля (а в прозе у Флобера), эстетике золотых дел мастера, столь характерной для Готье, противостоит ломка всех стихотворных форм и самой поэтической речи у Лафарга или проскальзывание сквозь них, растворение их в мелодии у Вердена; однако и парнасцы, и их исторические противники стремятся построить нерушимую стену вокруг поэзии, объявив: «Et tout le reste est litterature». Парнасцы поступали, однако, последовательнее, так как неподвижность и замкнутость легче объявить общеобязательным принципом, чем движение и свободу Они только не совершили всех выводов из собственных посылок, остановились на полдороге, сделали недоступность чересчур доступной, а совершенство объявили увенчанием трудолюбия и выучки. Поэзия в их руках, как позже в школе Мореаса или во множестве сходных школ в Германии, России, Англии, Италии, сделалась лишь квинтэссенцией литературы; один Малларме попытался гораздо более сложными приемами, доступными лишь его огромному поэтическому дару, выцедить из доставшегося ему по наследству парнасского стиха квинтэссенцию самой поэзии.

Малларме исходит из поэтики Парнаса, но она быстро начинает казаться ему слишком грубой и вещественной: он сказал однажды о стихах Эредиа, что драгоценности, насыпанные в них, мешают перелистывать его книгу. Стихи парнасцев перегружены и вместе с тем недостаточно насыщены; нужно их облегчить и одновременно сделать так, чтобы в них не оставалось ни одного пустого места; нужно очистить поэзию от все еще налипающей на нее литературной и житейской шелухи; надо поэтам «rependre a la musique leur bien», т. е. приблизить свое искусство к самому «чистому» из искусств — к непрограммной, беспредметной музыке. При этом Малларме понимает это приближение не как звукоподражание (в отличие от наивных опытов итальянских и отчасти русских футуристов) и не как мелодичность, музыкальность (в духе, например, Верлена), а гораздо глубже: как приближение к внутренней структуре музыки. Поэзия в чистом виде осуществится лишь в том случае, если окажется возможным построить стихотворение, лишенное от начала до конца будничного, дискурсивного, логического смысла, обращенное к восприятиям только поэтическим. Такое стихотворение не должно быть набором лишенных значения слов (как думали Хлебников и другие), потому что слово без значения — уже не слово; но не может ли оно передвинуть повсюду эти значения, перевести всю смысловую наличность стихотворения — как это частично происходит всегда — в иную, чисто поэтическую плоскость, со своей собственной, особой грамматикой и логикой? То, что получилось бы тогда, было бы не просто звуковой гармонией, не самодовлеющей «оркестровкой», но умопостигаемой музыкой словесных смыслов, где звуковая сторона только потому играла бы неотъемлемую роль, что была бы сама до конца и по-новому осмыслена. Вопрос о возможности этой музыки смыслов и звуков, этой «чистой поэзии» и ставится прежде всего искусством Малларме; если бы вопрос не был поставлен, не были бы написаны лучшие его стихи, и все же именно эти поиски синтетического золота завели его в безвыходный тупик, именно им он обязан конечным своим бесплодием.

Можно свести к простейшей формуле то, что с «чистой поэзией» произошло у Малларме: вместо музыки получилась у него мозаика. Андрэ Жид, вспоминая о нем, говорит, что и в самой музыке искал он литературу; вероятно, это так и было, во всяком случае, он не ощутил в ней самого главного: ее струящегося временного бытия, ее сплошного, непрерывного потока. Характерно, впрочем, что музыка, наиболее родственная по духу Малларме — музыка Дебюсси и его школы — сама с небывалой смелостью разрывала эту временную ткань, заменяя ее сопоставлением отдельных, пленительно звучащих музыкальных сгустков, т. е. как раз и превращала музыку в мозаику. Музыка Дебюсси — прерывистая последовательность музыкальных метафор; поэзия Малларме — такая же система метафор поэтических. Метафоры эти не реализуются у него в вещественные образы, как у парнасцев; они служат как бы внутренними скрепами стиха, и все-таки стихотворение Малларме, даже когда оно целиком состоит из одной фразы, не кажется вылитым, как у других поэтов, из сплошной светящейся массы, а распадается на ряд параллельных молний, искусно, но все же искусственно связанных одна с другой. Аббат Бремон, автор знаменитой, но не слишком убедительной книги все о той же чистой поэзии, ищет ее, неуловимую, как раз в этих молниях, в совершенстве (или просто в пленительном звучании) отдельного стиха, тогда как искать ее, как и тайну всякого искусства, можно лишь в целостности художественного произведения, всегда предшествующей его частям и предвкушаемой в совершенстве каждой части, а не возникаю­щей в результате хотя бы и самого умелого их сложения.

Ошибка Малларме, проникшая в самый замысел его творчества, как раз и заключается в стремлении воспроизвести рассудочным путем, как бы сложить из осколков разноцветного стекла это рассудку недоступное предустановленное единство. Великий дар его, которому мы обязаны многими из прекраснейших стихов, когда-либо прозвучавших на французском языке, был сломлен овладевшим его душой демоном интеллектуального самовластия. Судьбу эту унаследовал прямой ученик и единственный продолжатель его дела, Поль Валери, поэт едва ли не столь же одаренный и, если возможно, еще глубже осознавший собственное творчество. В отличие от Малларме, Валери понимает, что поэзия в чистом виде невозможна; он и стремится не осуществить ее, а лишь приблизиться к ней в своих стихах; однако другой поэзии он все-таки не хочет, по крайней мере, как своей и для себя, потому что она будет все же не совсем его поэзией. Ему интересно было узнать, как пишутся стихи, но писать их ему более не интересно. Он знает разницу между тем, что он называет «vers donnes» и «vers calcules»: первые как бы даны свыше в неразрывной своей цельности, вторые приходится вычислять, сочинять на подмогу первым. Он также знает, должно быть, что эти «сочиненные» стихи стремятся приблизиться к чудесному единству стихов «данных»; но как раз проникнув в это правило игры, написав (через много лет после юношеских опытов и уже немолодым) короткую поэму и тоненькую книжку своих «Charmes», он из игры выходит, он отказывается от подарков, независимых от его воли, он почти как Иван Карамазов почтительнейше возвращает свой билет. «J'aurais donne bien des chefs-d'oeuvre que je crouais irreflechis pour unepage visiblement qouvernee». В какой-то мере управляет своим творением каждый творец, но Валери хочет им управлять вполне, до конца и при помощи одного рассудка. Как только он понял, что безнаказанно этого хотеть нельзя, он предпочел замкнуться в горделивом бесплодии, отказаться от творчества, только бы не допустить хотя бы сквозь него самого, при посредстве всей его личности совершаемого чуда.

Чистой поэзии нет. Самые поиски ее обернулись мятежом против поэзии. Нет никакой возможности получить химически чистую эссенцию искусства. Самое требование такой чистоты противоречит природе художественного творчества, хотя и вытекает из потребности в том, что мы называем стилем, в здоровом и целостном искусстве, в самоочевидности его воплощения. Забывают прежде всего, что искусство имеет дело не с самим собой, а с миром, что творчество обращено к своему предмету, а не к самому себе. Гете сказал Сульпицию Буассере: «Там, где искусству вполне безразличен его предмет, там, где оно становится абсолютным, а предмет остается лишь его носителем, там и есть вершина искусства». Слова эти мудры, но не нужно забывать, что без «носителя» все же не обойтись и что если предмет может быть безразличен для созерцателя искусства, он никогда не безразличен для его создателя. Для Микеланджело не безразличен «Страшный Суд», и творец Фауста не безучастен к своему герою. Любой предмет преображается искусством и в этом смысле становится безразличен, растворившись в целом художественного произведения; но он бы не преобразился, если был бы безразличен с самого начала, если бы на нем не остановилось творческое внимание. Рассудочное сопротивление творчеству, бессознательное у Малларме и вполне осознанное у Поля Валери, возникает у них в тот самый миг, когда они направляют внимание не на предмет и не на результат, а на самый состав творческого акта. Так любовь убывает с той минуты, когда мы начинаем любить одну любовь.

Дарование, отпущенное человеку, сказывается не в верности и безопасности избранного им пути, но в том, что этот путь, какой бы гибелью ему и другим он ни грозил, отвечает реальности, а не иллюзии, связывает его судьбу, в хорошем и в дурном, с судьбой его народа, его культуры, с исполнением истории. То, чего достигли в поэзии Малларме и Валери, было достигнуто наперекор их собственным усилиям, — отсюда привкус невозможности, отчасти как раз и привлекающий к их искусству. Однако и усилия их, хотя и неверно направленные, были не случайны: дело их связано не только со всеми попытками выделить и защитить поэтическое творчество, которых было так много в минувшем веке, оно связано в самой своей глубине еще с вопросом о литературном языке, т. е. с настоящим вопросом жизни и смерти для современной литературы вообще и особенно для поэзии.

С поэзии начинается история всех литератур, лишь много позже в эту историю вступает проза, и сама проза надолго сохраняет следы поэтического мышления и поэтического строя речи. Конечно, прозу от поэзии совсем не отделяет какая-нибудь резко намеченная грань; дело лишь в постепенном усилении рассудочных, дискурсивных элементов языка за счет элементов выразительных, конкретных, поэтических, т. е. творческих. Развитие, разумеется, не протекает с предустановленной плавностью по заранее известной схеме: оно может замедляться и ускоряться, восстания поэзии могут временно направить его вспять; в общем, однако, путь слова ясен: из живого ознаменования, внутренно связанного с предметом, оно становится отвлеченным знаком, сохраняющим с ним лишь внешнюю, условную связь, чем-то вроде схематического значка наподобие тех, что применяются алгеброй или телеграфным кодом. С точки зрения практического удобства и научной точности (по крайней мере, в области тяготеющих к математике и физике наук) рассудочное перерождение речи только выгодно, но оно убийственно для поэзии и вообще для выразительного, наглядного, вполне человеческого слова. Неудивительно поэтому, что начиная с XVIII века, когда перерождение это особенно ускорилось, подкрепленное искусственной рационализацией, от которой чуть не иссохла вконец поэзия той эпохи, повелась против этого распада усиленная борьба. Она продолжается и сейчас, в условиях, все более тяжких для поэзии. Литературному языку было бы естественно в этой борьбе опереться на живую речь, но стоит сравнить язык городских рабочих с языком крестьян, чтобы убедиться, что и устный язык подвергся рассудочному распаду. С другой стороны, при все большем обособлении от устной речи литературный язык грозит превратиться в язык искусственный, книжный, и таким образом иссохнуть и отвердеть. В Англии, во Франции литературный язык уже и сейчас весьма далеко отошел от разговорного и ему столь же угрожает бесплодное замыкание в себе, как и наплыв механизированной, стандартной устной речи.

Для литературного творчества такое состояние языка гораздо опаснее, чем враждебное окружение, о котором говорилось выше. Без годного языкового материала нет поэзии, и всякие перемены в составе этого материала немедленно отражаются на ее судьбе. Итальянский критик Кьярини классически развил мысль о том, что великий поэт встречает наиболее благоприятные условия доя своего дара, если он принадлежит времени, когда литературный язык его страны находится еще во младенчестве. Характерно, что на этой мысли настаивал именно итальянец: итальянскую литературу, в самом деле, почти начинает величайший поэт Италии; мог бы, однако, высказать ее и грек, а если исправить ее в том смысле, что речь может идти не только о возникновении литературного языка, но и решающем переломе в его развитии, то ее можно применить к любой литературе, все равно, говорим ли мы о Шекспире, о поэтах французской Плеяды, о Гёте или о Пушкине. Последний пример объясняет, кстати сказать, и то, почему для России (по крайней мере, досоветской) вопрос о литературном языке ставился не так остро и почему движения, вполне сходного со школой «чистой поэзии», у нас не возникало. У Данте, у Шекспира, в ранней лирике Гёте, у Пушкина поэтическое творчество всегда в какой-то мере — творчество языков; язык еще девственен, все его нераскрытые возможности предчувствуются в нем (точно так же и в прозе: у Монтеня, у Лютера, у переводчиков английской Библии 1611 года); каждое слово поэта как бы впервые называет обозначаемый им предмет; каждый ритм, каждый образ, каждый оборот кажутся употребленными впервые. Позже, когда многие возможности использованы, ритмы стали привычны, слова стерты, приходится частично обновлять знакомый материал, довольствоваться отдельной находкой, удачным подбором в области давно известного, создавать более или менее искусственный язык, все равно — путем ли обращения к прошлому или путем произвольных нововведений. Чаттертон недаром пытался писать на языке Чосера, Ките и Френсис Томпсон недаром возвращались к языку Шекспира или поэтов середины XVII века, Бодлер недаром смешивал язык Расина с языком журналистов своего времени, Георге недаром создавал свой собственный, резко обособленный язык, недаром и у нас архаизировал Тютчев, возвращался к Пушкину Ходасевич, вслушивались в неиспользованные еще разговорные интонации Анненский и Блок Поэтический стиль Малларме и Валери есть дашь одна из наиболее решительных и последовательных попыток вернуть поэтическому языку утраченную им первоначальную полновесность и насыщенность.

Попытки такого рода естественным образом приводят к некоторой затемненности, затрудненности поэтического языка. Отсюда бесконечные жалобы, раздававшиеся за последние полтораста лет, на неудобопонятность, неудобочитаемость поэтов. Жалобы эти в значительной мере вызваны рассудочным мракобесием, для которого есть только один здравомыслящий, практический, подобный арифметике язык, и всякое отступление от него рассматривается как ошибка против четырех правил; но они все же оправданы в том смысле, что в прежние эпохи европейской культуры поэтический язык не так отмежевывался от обычного языка, как это приходится ему делать в наше время. Различие здесь отрицать нельзя, но оно вполне вытекает из процессов отвердения, как бы склероза, угрожающих каждому языку на известной стадии его развития. Нередко нападают на чрезмерную метафоричность французских поэтов, не понимая того, что они принуждены прибегать к метафоре как к средству обновления языковой ткани. Дело тут, впрочем, не в метафоре вообще, а лишь в метафоре новой и не стертой. Такие выражения, как «солнце село» или «мертвая петля», утеряли, так сказать, свою метафоричность, стали технически удобными значками, отвечающими своему твердо ограниченному смыслу. Другое дело, когда Тютчев говорит «день потухающий дымился» или Рембо видит «задумчивого утопленника», опускающегося на морское дно. Не то чтобы обновленные поэтом сочинения слов непременно пре. вращались в зрительные образы, но они живут и означают нечто гораздо более существенное и глубокое, чем то что определимо словом-ярлыком, взятым в одном из его зарегистрированных в словаре значений. Метафоры и другие тропы в поэзии — отнюдь не украшения (такими они стали лишь для риторов, александрийских, впервые давших им названия, и других); они — свидетельства о метафоричности предстоящего поэту мира, о конечном единстве всего сущего. Критиковать в современной поэзии, особенно у Малларме и Валери, можно лишь рассудочное применение метафор. Можно сказать, что метафоры в современной поэзии применяются без веры в знаменуемое ими бытие, только как если бы они отвечали скрытой его истине. При таком употреблении они и превращаются лишь в средства и приемы, т. е. сами подвергаются тому рассудочному перерождению, в борьбе с которым полагался их главный смысл.

С вопросом о судьбе метафоры мы переходим из области распада или иссушения общего литературного языка в область аналогичных процессов, происходящих в личном преломлении языковой стихии, т. е. в литературном стиле отдельных авторов. Здесь наблюдения могут касаться одновременно поэзии и прозы. Тут и там все растущая использованность, нейтрализация и стандартизация языковых средств побуждает к выработке все более редкостной, заостренной и искусственной литературной речи. Бюффон в своем «Опыте о стиле» мог еще рассматривать индивидуальную манеру литературного письма как то, чем она в принципе и должна быть, как естественное выражение человека, неповторимый иероглиф личности. Ему, как натуралисту, было ясно прежде всего, что манера говорить не хуже характеризует человека, чем самое содержание его речей, а часто и лучше, так как легче солгать по существу дела, чем подделать чужой почерк и воспроизвести особенности чужого языка. В этом, собственно, нет еще ничего непременно относящегося к искусству: для графолога интересен почерк любого человека, Бюффона интересуют любые проявления всех разновидностей homo sapiens: все дело в том, что в искусстве и литературе XVIII века индивидуальные отличия все еще довольно явственно выступали на некоем общем фоне, о котором сам Бюффон совсем не думал, ибо это был общий стиль, общий язык его времени. Личный стиль в литературе и в искусстве вполне выражает человека вовсе не когда он выдуман из ничего, а напротив, когда он родится в глубине надличного стилистического потока. Когда поток чересчур разветвляется, мелеет, а то и совсем уходит в пески, когда недостающее общее приходится заменять личным, тогда как раз самый «оригинальный» стиль становится часто всего лишь искусною маской личности (таков стиль Вирджинии Вулф, стиль Жироду, стиль Пастернака, Сирина). Если же потребность выразиться, высказаться все же берет верх, она стремится разорвать словесную ткань, косноязычно исковеркать слово, она с небывалой силой ощущает его обыденность, негибкость, мертвенность, она хотела бы вовсе обойтись без слов. «Мысль изреченная есть ложь», «О, если б без слов сказаться душой было можно» — в этом всегда была правда, но наш век сюда вложил новую правду, более страшную, чем прежняя.

Всякий элемент стиля может выродиться в эффект, в прием — этому и отвечает в теории литературы формализм, т.е. поэтика приема. Выбор слов, сочетание их, ритм — все может превратиться в рассудочную формулу. Больше того: сама непринужденность, искренность может стать манерой; манерой могут стать даже нечленораздельный вопль и предсмертный стон. От истерии к схематизму (а может быть, и от схематизма к истерии) только один шаг, как видно на примере ритмической прозы Андрея Белого. Чувство «невсамделишности», онтологической ирреальности поэзии мучило Блока, и оно же, вероятно, оторвало от поэзии Рембо. Чувство это питается прежде всего тем, что всякая манера, всякий стиль кажутся одинаково возможными. Андрэ Жид выразил свое восхищение однажды перед неисчерпаемыми возможностями, какие представляются писателю при виде белого листа на его столе; но из этих возможностей какую же выбрать? И Малларме тот же самый нетронутый белый лист казался лишь символом бесплодия. В искусстве, а не только в морали есть свое трагическое «все позволено», когда благословенное слияние необходимости и свободы распадается на принуждение и мертвый произвол. Вместо единого и обязывающего дара художник получает в удел неограниченные способности; он делает с ними, что хочет, — но хочет ли он вообще чего-нибудь? Стоит ли игра свеч? Нужно ли еще писать стихи? Рембо, Валери в разное время, на разных полюсах поэзии уже ответили: не нужно. Так ответил, в сущности, и Блок, так отвечают и те, кто просто «бросили писать» по причинам на первый только взгляд житейским и случайным. Те же, кто так не отвечают, все же чем дальше, тем больше переходят от творчества к упражнению в творчестве и от искусства к показыванию искусства. В «Улиссе» Джойса все время меняется стиль и язык, так как автор «владеет» всеми стилями и всеми языками, причем каждый ему равно близок или равно далек. Точно так же Т. С. Элиот, самый влиятельный из современных английских поэтов (американец по рождению), в своей поэме «Опустошенная земля» постоянно переходит от одного размера, интонационного движения, стиля к другому, возможно более несходному с первым, и в этих контрастах, еще усиленных цитатами и применением иностранных языков, находит основной формирующий принцип всего произведения. Но и Элиота (человека глубоко одаренного, кстати сказать, и остро переживающего трагедию собственного творчества), и самого себя, и писавших на заумном языке русских, итальянцев и американцев превзошел Джойс в своей последней, только что законченной книге, где язык от первого до последнего слова переломан, вывихнут, вывернут наизнанку, где каждая фраза — ребус и каждое слово — каламбур, где двусмысленно все вплоть до правописания и где тем не менее до смысла можно докопаться (при помощи справочных изданий и словарей десяти европейских языков), хотя дело не в нем, а как раз в предполагаемом удовольствии до него докапываться.

В этом огромном даровании, быть может, гениальном, работающем впустую, строящем бессмысленно дерзновенный вавилонский небоскреб, всего яснее, быть может, обнаруживаются судьбы современного искусства и, в час­тности, катастрофа чистой поэзии. Прозаические опыты Джойса как бы цинически разоблачают, выводят на чистую воду возвышенные порывы Малларме, Валери и их учеников. Малларме верил в поэзию, верил в нее и Валери, хотя предпочел бы не верить и потому отказался под конец от поэтического священнодействия. Из веры в поэзию рождается идеал ее совершенства, ее чистоты, то, что было уже религией Леконта де Лиля, Флобера и множества других европейских поэтов и писателей. Мистическое заострение этой веры составляет ядро поэзии Малларме. Для него и в самом деле некая субстанция искусства, чистая поэзия, была самодовлеющим бесконечным бытием, бессмертной сущностью, формула которой дана в стихах лионского поэта, взятых эпиграфом к этой главе. Но тут и открывается последний смысл великого заблуждения, о котором мы все время говорили. Два стиха эти вовсе не относятся к искусству, к поэзии, хотя бы к самой возвышенной и «чистой» из всех возможных на земле; они в «Микрокосме» Мориса Сева определяют самого Создателя. В основе «чистой поэзии» лежит идолопоклонство, и разоблачено оно было ею же порожденным окончательным безбожием. Поэты ее уже отвернулись от чуда и не совершали таинства, но им казалось, что они занимаются алхимией, магией, таинственным и, быть может, священным колдовством. Наследники их показали, что тут может идти речь не об алхимии, а просто о химии. Поэзию, литературу требуется просто очистить, как очищают спирт, выварить из ее живой ткани сильно действующий экстракт, заменить пищу питательной пилюлей. Джойс и другие могли бы, вспомнив знаменитую реплику из «Отцов и детей», сказать, что литература для них не храм, а мастерская. В мастерской, при помощи всех тех инструментов, какими работало искусство, изготовляются сложнейшие механизмы, при виде которых рассыпается в прах мечта о чистой поэзии. Капище разрушено. На его месте не будет ничего, и развалины порастут травою, если религия, веками оторванная от искусства, не введет его снова в свой подлинный, нерушимый храм; если искусство, блуждающее в бездорожье, не вспомнит о родине, покинутой так давно, не обретет оправдания в религии.

Творческая личность в безмерном одиночестве своем все глубже замыкается в себя, все больше отрешается от творчества. Легко предлагать ей вернуться в мир, но это значит забывать о том, что в этом мире для нее нет места. Заставить автора головоломных стихов и таких же картин размалевывать рекламные плакаты и сочинять вирши во славу резиновых подошв не значит разрешить вопрос о судьбе живописи и поэзии. Те, кто хотят «приспособить» искусство к каким угодно политическим, моральным и даже религиозным целям, намереваются лишь окончательно его убить. Искусству дано жить и дышать лишь в определенном воздухе, но в этом воздухе оно дышит и живет свободно. Религиозное возрождение мира только и может спасти искусство, но представлять себе это спасение как результат добросовестно исполненных предписаний и программ — значит смешивать церковь с казармой и равно не понимать искусство и религию. Надо сделать так, чтобы одиночество перестало быть неизбежным для художника, но его нельзя тащить силою на площадь, даже на ту площадь, где начнут строить будущий собор. Искусство надо вызволить из безвоздушного пространства, извлечь из-под стеклянного колпака, но из этого не следует, что можно безнаказанно расплавить ту броню, в которую оно облеклось ради своей защиты. Художник в одиночестве своем — особенно пока он в нем не открыл всех его убийственных провалов — являл великий подвиг, великое дерзание. Нельзя себе и представить последних полутора веков без многочисленных исповедников, подвижников, страстотерпцев и юродивых искусства. Никакое отчаяние, никакие надежды не должны нам позволить их забыть. И хотя можно составить святцы всех искусств, достойнее всего быть хранимо в памяти веков одинокое мученичество поэта.

Поэт больше, чем всякий другой художник, творит не только свои творения, но и самого себя. Точнее сказать, в искусстве всегда требуется создать свою личность раньше, чем осуществить ее в творениях, но в искусстве слова самосоздание это более на виду, его легче непосредственно усмотреть, чем в других искусствах. До половины XVIII века личность поэта, сравнительно с его стихами, оставалась еще в тени, но уже в классической немецкой литературе господствует фигура Гёте, перерастающая все, что он создал за долгую свою жизнь, и раздается знаменательная фраза Шиллера: «Того писателя пусть перепрыгнет потомство, который не был более велик, чем его творения». Если понимать эту фразу как утверждение превосходства поэта не только над каждым отдельным его произведением, но и над совокупностью того, что он создал и мог создать, то в ней приходится усмотреть опасное человекопоклонство. Раз поэт больше и выше своей поэзии, то, значит, в поэзии нет ничего, о чем не знал бы поэт, чего не было бы в поэте; именно такая точка зрения восторжествовала в романтизме и господствует с тех пор в европейской поэзии и поэтике. Гёте еще созерцает себя, строит свою личность в своем творчестве; но уже Байрон смотрит на свою поэзию свысока и созерцает себя в зеркале иди в глазах своих друзей еще охотнее, чем в «Дон-Жуане» или «Чайльд Гарольде». Ясно, что отсюда и пошел тот культ поэта, которому прежде всего предается сам поэт. Лавровый венец отныне принадлежит не поэту как автору стихов, а человеку, превосходящему других людей и о своем превосходстве рассказавшему стихами. Поступки и мнения этого человека, возвышенность всего его облика и его идей важнее его стихов, важнее и самой поэзии. Молодой Красинский в переписке со своим английским другом Ривом осуждает величайших английских поэтов своего времени, Кольриджа и Китса, за то, что мысли их недостаточно небесны, хотя слова сами по себе и хороши. Отсюда недалеко до сверхромантической подмены стихов «идеалами» и творчества рассказами о нем; недалеко и от собирания анекдотов о поэте в ущерб знакомству с его поэзией.

В старину художественное произведение существовало само по себе и приносило славу имени его автора. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном (или как Байрон интересовался самим собой). Стихотворение, драма, рассказ были только тем, чем они обязаны быть и сейчас, если желают быть искусством: самодовлеющим целым, отделенным от творца не менее, чем дитя отделено от матери. Только за последний век они получили в первую очередь смысл свидетельств о жизни и личности их автора, даже когда этот автор — наш современник, не говоря уже о тех случаях, когда он принадлежит к великим поэтам прошлого. Появление бесчисленных кропотливых изысканий, создание целых «наук» о Данте, Шекспире, Гёте, Пушкине было бы невозможно в прошедшие века. Уже самое стремление, когда издаешь поэта, не пропустить ни одного из самых случайных его созданий и расположить их все в порядке их возникновения характерно для нашего времени и отнюдь не разделялось другими временами. Оно как раз и свидетельствует о том, что интерес к поэту перевешивает любовь к стихам, и о том, что творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенные ее творения. До XIX века так не думал никто, и потому «полные собрания сочинений», включающие каждый черновик и соблюдающие порядок чисто хронологический, до XIX века были неизвестны. Да и с наступлением этого века они еще не сразу привились. Еще Гёте, при всей священности для понятия творческой личности в ее живом развитии, при всей «автобиографичности» его стихов и, главное, его отношения к стихам, все же, как известно, в редактированном им самим собрании своих сочинений расположил стихи в порядке систематическом, разбив их на многочисленные отделы (так большей частью они и печатаются до сих пор). Однако мы, сейчас, воспитанные романтизмом и XIX веком, уже не в силах удовлетвориться никаким искусственным распределением, никаким отбором. Мы ненасытны в отыскивании отрывков и черновиков; мы не можем не знать, что лишь хронологическая последовательность стихов открывает нам творческий путь поэта. Его поэзия — как и письма, черновики, как и воспоминания друзей — говорит нам о его внутреннем мире, мы забываем, что она может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир. Жизнь художника становится нам нужней, она больше насыщает нас, чем его искусство.

Оправдание наше в том, что в этой жизни первенствует не житейское, а житийное. Поклонение художнику есть культ страдающего бога. В глубине души мы знаем: каковы бы ни были ошибки, преувеличения, соблазны, проливается не клюквенный сок, а кровь. Надо признать, что между Гёте и Байроном, кроме указанного различия, есть еще и то, что один из них умер в своей постели, а другой погиб смертью трагического героя, хотя сам и не сумел написать трагедию. В судьбах поэтов минувшего и нашего века есть много выдумки, неправды, нарочитого и театрального мучительства, есть вколачивание «эффектов» из любого страдания и из самой смерти; но смерть и страдание все же подлинны сами по себе, и величайшие поэты века мучились правдиво: мучением расплатились за свое величие. Безумие, самоубийство, падение, ранняя смерть, преждевременная исчерпанность и испепеленность подстерегали всех, кроме толстокожих, о которых не стоит говорить, и немногих, чудом перенесших в новый век довременное, забытое здоровье. Пулю Клейсту, опий Кольриджу, сорок лет слабоумия Гельдерлину, смерть Грушницкого Лермонтову, прогрессивный паралич Бодлеру, африканский ад — Рембо; продолжать не стоит; милосердия суд не проявил: каждый оказался присужден к высшей мере наказания. Этого мало: судьба их не в гибели, а в ожидании ее, в знании, что не погибнуть невозможно. И не только в конце она грозит: гибелью проникнута вся жизнь; нет без нее и творчества. У Бодлера, как у многих других, но едва ли не всего яснее, можно проследить непрестанную борьбу между желанием жить «как все» и обреченностью гибнуть для поэзии. Поэт не может «устроиться» в современной жизни; не только «теплого места», как прежде, но и сносного пристанища ему больше в ней найти нельзя. Блок это выразил короче и жестче всех в письме к матери от 29 октября 1907 года: «Чем хуже жить, тем лучше можно творить, а жизнь и профессия несовместимы». Тише, скромней, но почти с той же беспощадностью высказал через несколько лет ту же мысль Жак Ривьер, говоря о том, как его погибший на войне друг Ален Фурнье «становился самим собой и обретал все свои силы лишь в условиях, лишавших его всего того, без чего обойтись ему было все же невозможно».

Тут-то и открывается глубочайший смысл одиночества поэта, одиночества художника. Среди стяжателей он один приносит жертву; среди оседающих тяжело на землю он один тоскует по забытым небесам. Как можно упрекать его в обращенности к себе, а не к людям, в самопревознесении, в даже самовлюбленности, когда ему нужны такое усилие, такой подвиг, чтобы остаться самим собой? Как можно требовать от него классической «объективности», классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ было бы величайшей изменой священному смыслу искусства и поэзии? Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству. Не искусство служит человеку, а человек через искусство, на путях искусства, служит божественному началу мироздания. Это свое назначение искусство исполняло всегда, но наступили времена, когда исполнять его стало бесконечно трудно. В мире померкнувшем, остывшем искусство не может оставаться навсегда единственным источником тепла и света; в тепле и свете оно нуждается само. Всеми своими корнями уходит оно в религию, но это совсем не значит, что оно может религию заменить; наоборот, оно гибнет само от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир. Трагедия искусства, трагедия поэзии и поэта в XIX веке, в наше время, не может быть понята ни в плане эстетическом, ни в плане социальном; ее можно понять только в религиозном плане. Эстетический анализ покажет медленное иссушение, рассудочное разложение искусства; социальный — все растущую отчужденность художника среди людей; но только религиозное истолкование поможет нам усмотреть источник этой чуждости и этого распада. Художник в наше время — духовное лицо среди мирян; он исповедник, он мученик, но и в качестве мученика он узурпатор. Этого ему нельзя перенести.

Нет мира: сокрылся Бог, в потемках один поэт — с маленькой буквы творец — ответствен за каждое слово, за каждое движение. Вовсе не одно то, что он пишет, важно, еще важнее то, что он есть. Сожжение «Мертвых душ» столь же существенно, как и их создание, и в акте этого сожжения Гоголь все еще художник. Ведь мы знаем, жизнь поэта стала житием, и в житии Гоголя это страшное наложение рук на собственную душу не падение, а подвиг, но подвиг непосильный, подвиг поистине сожигающий. Тот ничего не понял в истории нашего века, кто этот подвиг готов во имя искусства осудить или во имя религии приветствовать. Спасти искусство, исцелить одиночество художника можно не всесветным повторением гоголевской жертвы и не отказом от жертв ради услужения пресыщенному человечеству, а только просветлением мира, религиозной instauratio magna, которая сделает ненужным одинокие мученические костры, остановит кровь, ныне истекающую из ран пронзенного человеческого творчества, избавит поэта от смертельного его подвига, от ею высокого, но безблагодатного священства.

Ready with loathsome vomiting to spew His soul out of one hell into a new.

John Donne

Есть три ступени исторических катаклизмов (и, быть может, три разных слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни — революции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, события, о которых пространно повествуют летописи всех времен, — нередко выражаются в искусстве, т. е. поставляют ему тему и материал, но если отражаются на нем, то лишь в виде самого грубого, насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не замечают, и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусстве вызывают они изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы,— разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.

Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба — такова истинная история всех искусств XIX века. История эта еще не написана, и было бы возможно написать ее только теперь, когда определились и до конца действовавшие в ней силы и обнажились недра, долгое время остававшиеся сокрытыми. Начинать эту историю нужно с эпохи романтизма, обозначившей для всей европейской культуры еще более резкий и глубокий перелом, чем тот, что связан (даже и для северных стран) с эпохой Возрождения. Понятие романтизма недаром, распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия; верное определение его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, окажутся односторонними и частичными, должно исходить из этой его всеобщности и сосредоточиваться не на отдельных особенностях романтического искусства, а на тех новых условиях, в которых это искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества. Романтизм не есть художественный стиль, который можно противополагать другому стилю, как барокко — классицизму или готическое искусство — романскому; он противоположен всякому стилю вообще. Так называемая борьба романтизма с классицизмом сводится к борьбе романтической поэтики и эстетики, романтических идей, с идеями и с эстетикой XVIII века; сам же романтический поэт столь же далек от Шекспира, как от Расина, и романтический художник одинаково не похож на Рафаэля и на Рубенса. Среди романтиков были люди, влюбленные в классическое искусство не меньше, а больше любых классиков, но столь же свободно влюблялись они в средневековое искусство, в елизаветинскую драматургию, в готику и в барокко, в Индию, Египет и Китай. Романтик потому и волен выбирать прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль, что он не знает своего неотъемлемого стиля, неотрывно сросшегося с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля. Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать, как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность — гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием. Память о нем продолжает жить, но вернуть его нельзя; он дан или его нет; тем хуже для художника и эпох, которым он только задан.

Угасание стиля повлекло за собой неисчислимые последствия, каждое из которых можно описать в качестве одного из признаков романтического искусства, романической эпохи, а затем и XIX века вообще. Первым и важнейшим было настоящее осознание и оценка того, что ощущалось уже утраченным, т. е. именно стиля, органической культуры, иррациональной основы художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Одновременно пришло возраставшее в течение всего XIX века чувство собственной наготы, покинутости, страшного одиночества творческой души. По мере того как последствия эти накоплялись, романтизм менялся, углублялся, но исчезнуть не мог, не может и сейчас, потому что не исчезли породившие его условия. Условия эти не могли быть отменены никаким антиромантизмом, и поэтому все направленные против романтизма движения сохраняют с ним внутреннюю связь, если только они не направлены вместе с тем и против самого искусства. Но, конечно, катаклизм был длительным, а не мгновенным; бесстилие наступило не сразу для всех искусств. Раньше всего и всего заметней проявилось оно в архитектуре и прикладных искусствах, от нее зависимых, всего позднее сказалось в музыке, хотя первые признаки обнаружились и здесь уже давно. Живопись большинства европейских стран уже целых сто лет не имеет целостного стиля, но во Франции стилистическая преемственность в этой области сохранилась до сих пор, распространяясь и на скульптуру, поскольку она подчинилась живописному влиянию. В поэзии и в искусстве слова вообще новые условия художественного творчества дали себя знать не позже, может быть, чем в архитектуре, но их влияние было трудней определить, потому что писателю, в силу самых свойств выражения в слове, гораздо легче лгать и обманывать себя и других, чем живописцу, музыканту или архитектору. Язык всех искусств служит или, по крайней мере, должен служить только прямой их цели, т. е. воплощению некоего духовного содержания, тогда как литературный язык может служить еще и простому высказыванию мыслей, чувств, намерений, желаний, иначе говоря, целям, ничего общего с искусством не имеющим. Угасание стиля затрудняет воплощение, обрекая на одиночество творческую душу, но нисколько не препятствует практической, разговорной функции языка. Писатель может ничего не воплощать, а просто высказав свой замысел, свою «идею» и затем принять или выдать словесную оболочку этого высказывания за то духовное тело, которого он не в силах был создать. Но архитектор не может на каменном своем языке сообщить идею здания, музыкант не может в сонатной форме рассказать о замысле сонаты. В наше время, впрочем, совершались попытки даже и этого рода, но в них тотчас сквозила противохудожественная их сущность и с особой силой сказался породивший их внутренний разлад.

Однако, независимо от этой особенности словесного творчества, стилистический ущерб отозвался и должен был отозваться на нем иначе, чем, например, на архитектуре. Архитектура, теряя стиль, тотчас лишается всякой вообще целостной формы; поэзия может существовать, довольствуясь каждый раз заново создаваемым, неповторимым единством, но ее медленно убивает та осознанность, то подтачивание ее сверхрассудочной основы, которого стиль не допускал и которое явилось главным результатом его падения. Архитектура как искусство перестала существовать во второй четверти минувшего столетия; но поэзия продолжала жить и вспыхивать время от времени ярким, самопожирающим огнем; по-прежнему сияла музыка, рождались статуи и картины, только роды становились все тяжелей и все решительней разъедали живую творческую ткань освобожденные бесстилием жгучие кислоты. Действие их, чем ближе к нашему времени, тем равномернее сказывалось во всех искусствах; разрушение общего стиля повсюду стало угрожать разъятием художественного единства каждого отдельного произведения. Стиль ведь имеет отношение не только к форме, он ровно столько же касается и содержания — не содержания в смысле сюжета, темы, идейного материала, духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя; точнее сказать, стиль есть некоторая предустановленность их связи и в этом смысле гарантия художественной цельности. При его отсутствии мало-помалу форма превращается в формулу, а содержание — в мертвый материал, и превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самый замысел художественного произведения и оттуда — в замыслившую его творческую душу. Трагедия искусства — это прежде всего трагедия художника. Кто скажет, что дарования иссякли? Но те, кому они даны, — как легко им заблудиться, как трудно выбраться на верный путь! Чем дальше, тем со все большим отчаянием бросаются они из стороны в сторону, мечутся среди противоположностей, совмещать которые было их призванием, из невозможности рвутся в невозможность, из ада проваливаются в худший ад и все глубже утопают в кромешной мгле развоплощенного, разлагающего искусства.

Будучи утратой стиля, романтизм есть в то же время сознание его необходимости. Он — воля к искусству, постоянно парализуемая пониманием существа искусства. Вот почему он и есть подлинный «mal du siecle»; болезнь девятнадцатого века — высокая болезнь. Болели ею не малые, а великие души, не посредственности, а гении. Какой поэт, достойный этого имени, ею не был заражен в послегётевской, послепушкинской Европе? Какой художник не боролся с ней и не жертвовал частью своей личности, чтобы восстановить нарушенное равновесие своего искусства? Баратынский и Тютчев, Лермонтов и Блок обязаны ей неугасимым огнем своего творчества. Все поэты XIX века — романтические поэты, наследники Гельдерлина и Клейста, Кольриджа и Китса, Леопарди и Бодлера. Всякая борьба с романтизмом велась только во имя одного его облика против другого: Флобер не меньший романтик, чем Шатобриан, и Толстой в своих взглядах на искусство лишь до последнего предела обострил (и упростил) романтический мятеж человека против художника. Романтиками в одинаковой мере были Энгр и Делакруа, Ганс фон Маре, Врубель и Сезанн, Вагнер и Верди, Мусоргский и Цезарь Франк. Романтизм жив и сейчас и не может умереть пока не умерло искусство и не исцелено одиночество творящей личности. Если бы он исчез без одновременного восстановления стилистических единств, без возврата художника на его духовную родину, это могло бы означать только гибель самого искусства. Отмахнуться от прошлого нельзя, и напрасно презирать болезнь, которой не находишь исцеления. Этот неуклюжий, тяжелодумный век, без молодости, без веры, без надежды, без целостного знания о жизни и душе, разорванный, полный упоминаний и предчувствий; век небывалого одиночества художника, когда рушились все преграды и все опоры стиля, погибла круговая порука вкуса и ремесла, единство художественных деятельностей стало воспоминанием и творческому человеку перестал быть слышен ответ других людей; этот век был веком великих музыкантов, живописцев и поэтов, видел парадоксальный, мучительный расцвет музыки, живописи, поэзии, отрешенных от всего другого, не знающих ни о чем, кроме себя. Многое было у него, только не было архитектуры, не было целого, оправдывающего все, и великое, и малое; и пока этого целого нет у нас, мы сами, хотим мы того или не хотим, продолжаем наше прошлое, наследуем ему, несем на себе его тяжесть, его рок, остаемся людьми XIX века.

Столетие назад была написана пророческая статья «об архитектуре нынешнего времени». Автор ее, молодой Гоголь, включил ее в сборник «Арабески», и там она покоилась целый век, мало замеченная современниками и основательно забытая потомством. А между тем в этот решительный час, впервые, может быть, в Европе, двадцатидвухлетний русский литератор предчувствует, если не сознает, все, чем отныне должна стать архитектура, и все, чем она уже не может стать. Он не оплакивает ее, но именно благодаря своему согласию с ее судьбой он эту судьбу так явственно провидит. Гибели ее он не ждет и еще менее желает, но самые надежды, которые он возлагает на нее, еще сильней заставляют нас ощущать неизбежность этой гибели.

Статья начинается с панегирика готическому стилю и его мнимому возрождению, от которого Гоголь желал бы только еще большей полноты; она переходит затем к критике архитектурных форм XVII—XVIII веков и классицизма Империи. Петербургская классическая архитектура александровского времени для Гоголя прежде всего однообразна, скучна, плоска: последний отблеск подлинного архитектурного стиля кажется ему надуманным и казенным. «Прочь этот схоластицизм, — воскликает он, — предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны и легковыпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск».

Гоголь противопоставляет таким образом александровскому классицизму не предвидение какого-нибудь иного, нового стиля, а возможность совместить в воображаемом им идеальном городе все уже известные стили во всей их разнородности и пестроте. Он предполагает даже «иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись всего мира. Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все». Правда, он спрашивает себя: «Неужели невозможно создание (хотя для оригинальности) совершенно особенной и новой архитектуры, мимо прежних условий?» Он даже указывает некоторые возможности, о которых впоследствии подумали в Европе. «Чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни», которые «полетят вместе с нею на небо», предвосхищают мечты 60-х годов и отчасти даже идеи инженера Эйфеля. Но «висящая архитектура», как называл ее Гоголь, не удалась, да и сам он в нее как будто не очень верил. Зато если мы что-нибудь видели на деле, так это стилистическое столпотворение, о котором он так пламенно мечтал. Пророчество Гоголя сбылось. «Всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия» — эти слова его статьи могут служить эпиграфом для истории XIX века. Требование его, чтобы каждый архитектор «имел глубокое познание во всех родах зодчества», исполнилось с не меньшей полнотой. От готики Виолле ле Дюка до петушкового стиля Стасова, от неоренессанса бисмарковской эпохи до русского и скандинавского неоампира незадолго до войны, архитектура XIX века стала тем самым, что Гоголь воображал и что он так восторженно описывал. Когда он говорил об улице, по которой «стоит только пройти, чтобы узнать все», мы можем вспомнить генуэзское кладбище или английскую систему размножать лондонские памятники, воспроизводя их в точности в провинциальных городах, или полные архитектурных копий американские промышленные столицы, уже самыми своими именами обкрадывающие европейское художественное прошлое. Мы пережили это «постепенное изменение в разные виды» и «преображение архитектуры в колоссальную египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую», потом в «аравийскую, готико-арабскую, готическую»… «чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса». Мы знаем теперь эти «стихии», знаем и то, чем для европейской архитектуры стал XIX век. Он весь похож на парижскую «Альгамбру», описанную в «Education sentimentale», с ее мавританскими галереями, готическим двором, китайской крышей и венецианскими фонарями. XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и выдумкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. Весь художественный быт XIX века опорочен ее падением.

Это не значит, что так называемое прикладное искусство совсем не создало за последние сто лет ничего сколько-нибудь ценного: традиции умирают не сразу, отдельные художественные инстинкты могут выжить и способны многое пережить. Но архитектура сама стала прикладным искусством, целого нет, и «новый вкус» ничем не огражден от все растущего дурного вкуса. Правда, и в этом дурном вкусе с некоторых пор мы научились находить немало прелести. Нас трогают невинные уродства; мы ценим, и собиратели усиленно скупают мебель в стиле Империи, перетолкованном позже на более мирный и на более скромный лад; комнатное убранство господина Прюдомма, отталкивавший раньше непроветренный уют вызывает теперь что-то похожее на зависть. Есть милая вычурность в стекле и развлекающая грубость вкуса в фарфоре сороковых годов. Есть нечто приятное в одутловатых и раззолоченных стилизациях более поздней эпохи. Есть даже единообразие во всем этом, но подлинного единства все же нет. Конечно, память наша невольно объединяет все, что относится к шестидесятым годам, или к «концу века», или к «выставке декоративных искусств», устроенной в Париже в 1925 году; но это автоматическое упорядочивание слишком пестрой действительности вовсе не дает нам права считать, как это делают многие, что вкусы и моды всякой отошедшей эпохи после известного срока освящаются историей и получают право называться стилем. То, что не было стилем (единственно возможным, я не осознанным, как одна из возможностей) при жизни, то и после смерти не станет им. Опера Гарнье или дрезденская галерея Земпера, несмотря на всю роскошь или удобство, останутся зданиями без архитектуры, подобно некоем постройкам поздней античности, даже когда станут памятником глубокой старины. С некоторыми, постепенно убывающими, ограничениями то же можно сказать обо всем художественном обиходе XIX века, начиная с тех лет, когда был забыт блистательный полустиль Империи. Отныне и тут, как в архитектуре, возможны тишь рассудочные агрегаты готовых, заученных или произвольно выдуманных форм.

Предмет обстановки или одежды, фарфоровая чашка дай шелковая ткань не обладают замкнутой в себе целостностью статуи и картины; они излучают ту жизнь, тот смысл, что переданы им всей художественной культурой их времени, они не могут стать искусством там, где нет внутренней диктатуры стиля и внешней дисциплины ремесла. Вне этих условий, однако, бесконечно затруднена и всякая вообще художественная деятельность; не только работа ювелира и столяра, но и творчество скульптора и живописца. В стилистически насыщенные эпохи художник и сам ощущает себя ремесленником; его ремесло, как и всякое другое, питается стилем, родится из него, возвращается к нему в каждом творческом акте. Изменения стиля во всех областях искусства управляются архитектурой, даже если они не вытекают из собственного ее развития. Все связано в такие эпохи, все совместно одухотворено, и отклонения не нарушают общего единства. Существуют не только готические соборы, но и готическая форма башмаков; самый дрянной оловянный подсвечник обличает свою принадлежность к XVII или следующему столетию. Именно стилем и был огражден художник от тех опасностей, с которыми так трудно стало ему бороться в XIX веке и в наше время. Лишь благодаря ему второстепенные голландские мастера, с их любовью к грубоватому анекдоту и к мелочной выписке подробностей, не стали похожи на какого-нибудь Кнауса или Мейссонье. Лишь благодаря ему итальянские живописцы, расписывая стены или свадебные лари, подчинялись требованиям большой или малой архитектуры, не умея себе и представить времени (наступившего в конце прошлого века), когда «декоративное» станет синонимом безвкусного и пустого и будет пугать всякого уважающего себя художника. Даже индивидуальная незначительность и слабость художественного произведения еще не уничтожала в былые времена его общего художественного смысла, его эстетической уместности. Старинная картина, будучи бессодержательна, буднична, скучна, все еще оправдана именно как декорация, никогда не оскорбляющая глаза. Но в наше время все то уже не искусство, что ищет только украшения и приятности, точно так же как ни один писатель не скажет (как сказал Сервантес в предисловии к сборнику своих рассказов), что он пишет ради того же, «ради чего сажают аллеи, проводят фонтаны и разбивают затейливо сады». За личной совестью и личным мастерством нет все оправдывающего, все несущего в себе стилистического потока. Как только индивидуальное творческое напряжение ослабевает, взамен искусства появляется банальность или произвол — вещи, одинаково ему враждебные. Художнику приходится каждый раз как бы все создавать заново; ему остается рассчитывать только на отдельно для него каждый раз совершаемое чудо.

Необходимые условия художественного творчества стали недосягаемой мечтой. Целое столетие архитекторы тщетно искали архитектуру. Они продолжают искать ее и теперь, но все решительней обращаясь от архитектуры стилизующей к архитектуре, начисто обходящейся без стиля, к так называемому рациональному или функциональному строительству, к «машине для жилья» Ле Корбюзье. Сходное развитие, хотя и в более медленном темпе, наблюдается в области прикладных искусств. Все больше распространяется отвращение к подделке, к фабричным луикаторзам и луисэзам. Требование добротности и удобства сменяет требование роскоши. При этом добротность смешивают с рыночной ценой материала (например, когда золото или серебро заменяют платиной); вещи драгоценные, переставая быть роскошными вещами, становятся лишь символом кошелька. От вещей хотят простоты, но не простоты художественной — свойственной классическому стилю, — а простоты, не ищущей искусства и только потому не противоречащей ему. Пожалуй, правда: только то, что еще не было искусством, может стать искусством в будущем; однако отказ от стилизации есть необходимое, но еще недостаточное условие для рождения целостного стиля. Целесообразность, вопреки мнению стольких наших современников, еще никогда не творила искусства и сама собой не слагалась в стиль. Оголенно-утилитарное здание и очищенные от украшений предметы обихода, как их все чаще предлагают нам, могут не оскорблять художественного чувства, но это еще не значит, что они его питают. Даже когда они ему льстят, — например, пропорциями и линиями современного автомобиля, — они от этого искусством не становятся. Существует красота машины: осязаемый результат интеллектуально совершенной математической выкладки; но красота еще не делает искусства — особенно такая красота. Удовлетворение, даваемое точностью расчета, может, входит в замысел архитектора (например, строителя готического собора), но не из нее одной этот замысел состоит. В искусстве есть не только разум, но и душа; целое в нем непостижимым образом предшествует частям; искусство есть живая целостность. Огромное строение и мельчайший узор получают свой смысл, свое оправдание, свое человеческое тепло из питающего их высшего духовного единства. Пока его нет, не будет ни архитектуры, ни прикладных искусств, ни сколько-нибудь Здоровых условий для жизни искусства вообще; и нельзя его заменить другим — техническим, рассудочным единством. В механической архитектуре, уже начавшей подчинять себе другие искусства, есть единообразие, которого не знал XIX век, но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) — не стиля. Стандарт Рационален; но только стиль одухотворен.

У Новалиса, в «Генрихе фон Офтердингене», есть трудно забываемая страница о домашней утвари старых времен и особом чувстве, которое она внушала людям. Средневековый быт, духовная его сущность открывались Новалису в недрах бережно хранимого Германией его времени провинциально-патриархального, семейно-замкнутого быта. В этом уходящем в незапамятную даль быту всякая, даже самая обыденная «вещь» была своему владельцу дорога не в силу рыночной цены или трезвой своей полезности, а благодаря обычаю, связанному с ней, месту ее в обиходе и преданиях семьи, индивидуальному облику, принадлежавшему ей искони или приданному ей временем. «Молчаливыми спутниками жизни» называет Новалис предметы скромной обстановки в жилище ландграфа, отца своего героя, и обозначение это незачем отводить на счет заранее готового романтического умиления. Слова эти правдивы не только по отношению к средневековому, но и ко всякому другому устойчивому, не рационализованному быту, северному больше, чем южному (не переставая быть верными и для юга). Весьма прочно держался такой быт в России, и многие черты его всем нам памятны. Лишь городская цивилизация искореняет постепенно живое отношение к вещам; конкретное чувство связи превращается в отвлеченно-юридическое знание о собственности; машинное и массовое производство стирает индивидуальность (привязаться же можно не к общему, а только к частному); принцип строгой целесообразности не оставляет места отклонениям, случайностям, всему тому, что кажется человеческим в вещах и за что человек только и может любовью, а не грубой похотью любить тленные, прислуживающие ему вещи.

Веками он согревал их собственным теплом, но, должно быть, есть в мире убыль этого тепла, раз они так заметно с некоторых пор похолодели. Нет спору: рационализированная мебель, посуда, механическое жилище последних лет удобнее, опрятней и даже отрадней для глаз, чем пухлые пуфы и пыльные плюши XIX века. Пусть брачное ложе уподобилось операционному столу и зубоврачебное кресло стало символом досуга и покоя; все равно, все, чего хотел от своей «обстановки» прежний человек, слилось для наших современников в образе комфорта . История этого слова отвечает ходу всемирной истории. Оно значило — утешение (Comforter в английской Библии — эпитет Св. Духа), стало значить — уют, а в нынешнем международном языке означает голое удобство. Только удобную, только целесообразную вещь можно пенить, но нельзя вдохнуть в нее жизнь, полюбить ее, очеловечить. Какой-нибудь громоздкий комод, о который мы в детстве стукались лбом, был нам мил, трогал нас своим уродством, мы с ним жили, мы сживались с ним. Но в современном доме из металла и стекла нужно не жить, а существовать и заниматься общеполезною работой… Прошлый век был безвкусен, и его художественный быт — не искусство, а подделка под искусство; однако и неудавшиеся попытки украшения придавали его изделиям душевное тепло. Новые вещи погружены в стерилизирующий раствор, где погибают зародыши болезни, но вместе с ними — и жизнь самих вещей. Различие тут переходит за пределы всякой эстетики — как и морали, — оно проникает вглубь, к источнику всяческой любви. Наше время запечатало источник и утверждает, что без любви возможно удобство и даже эстетическое созерцание; пусть так, но только из любви рождается искусство.

Гибель Рима проистекла не от силы варваров, а от ослабления духовных основ Империи и античной культуры. Гладиатор не заменил бы трагического актера, если бы не был утрачен смысл трагедии. Современный человек проклинает царство машин, но разве не он их создал и не он принес им в жертву лучшее свое достояние? Только в опустошенной душе и мог утвердиться мир бездушный, переполненный бездушными вещами. Только согласие, только пособничество человека может сделать пагубными для него создания его рук. Если современному искусству угрожают враждебные ему силы, то лишь потому, что в нем самом образовалась пустота и раскололась его живая целостность.

Искусство можно рассматривать как чистую форму; беда в том, что как чистую форму его нельзя создать. Без жажды поведать и сказаться, выразить или изобразить не бывает художественного творчества. Если под изображением разуметь одну лишь передачу внешнего мира, а передачу внутреннего назвать выражением, станет ясно, что кроме искусств изобразительных — живописи и скульптуры, драмы и эпоса — есть искусства, чуждые изображения, как архитектура, или такие, где (как в музыке и лирической поэзии) оно обречено на служебную и приниженную роль. К тому же и живопись, и скульптура бывают неизобразительными, чисто орнаментальными, тогда как выражение присутствует во всяком искусстве, хотя бы и в изобразительном, больше того: в самом изображении. Тем не менее живопись и скульптура, уже в силу присущих им технических средств, всегда тяготеют к передаче видимого мира, к изображению человеческого образа, человеческой жизни, природы, и поэтому для них, как для эпической и драматической литературы, человек и все, что относится к человеку, составляют не только духовное содержание (то, что немцы называют Gehalt), как для всех вообще искусств, но еще и «фабулу», «сюжет», т. е. содержание (Inhalt) в обычном смысле слова. Случается — особенно часто случалось в прошлом веке — живописи и скульптуре злоупотреблять этим своим родством с литературой и пользоваться ее средствами там, где они могли бы обойтись своими; но отрицание этого рода «литературщины» еще не означает, что выкачиванию человеческого содержания в искусстве можно предаваться безнаказанней, чем в литературе, или хотя бы что позволено не делать никакого различия между изображением кочана капусты и человеческого лица. Различия здесь можно требовать с не меньшим основанием, чем изменения замысла статуи в зависимости от того, исполняется ли она в бронзе, дереве или мраморе; предмет, по крайней мере, столь же важен, как материал, отрицание портретных, да и вообще предметных задач, превращение человеческого образа в мертвый объект живописных или скульптурных упражнений — такой же ущерб для самых этих искусств, как замена живого героя кукольным подставным лицом для драмы или для романа. В обоих случаях схематизация «фабулы», «сюжета» и предмета приводит к выветриванию духовного содержания.

Если из живописи и скульптуры окончательно изъять образ человека, а за ним и всякое вообще изображение, останется узор, арабеска, игра линейных и пространственных форм; характерно, что еще и в нее былые эпохи умели влагать богатое духовное содержание. Бодлер недаром сказал: «Le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins»; но узор одухотворен, поскольку он выразителен, выразителен, а значит, человечен. Стремление стряхнуть и эту человечность приводит к так называемому «конструктивизму», т. е. к исканию такого сочетания форм, которое в отличие образа, от всех, самых, казалось бы, математических и отвлеченных построений, известных до сих пор из истории искусства, ничего человеческого не выражало бы и по самому своему замыслу не только предмета, но и духовного содержания было бы лишено. Если скажут, что узору незачем быть выразительным и достаточно быть красивым, нужно возразить, что в искусстве и сама красота есть выражение человеческой внутренней гармонии. Северный орнамент (древнегерманский и древнеславянский) выражает беспокойство и движение, южный (например, древнегреческий) — гармонию и покой; но и тот, и другой, и всякий оправданы в своем художественном бытии духовным содержанием, выраженным в них, а не приятностью для глаза или практической целесообразностью, которые сами по себе не имеют отношения к искусству. Главный признак искусства — целостность художественного произведения (орнамент чаще всего бывает частью, а не целым, и получает оправдание от целого), а целостности этой без единства духовного содержания, и уж конечно без его наличия, достигнуть вообще нельзя. Вот почему всякий ущерб этого содержания, в той ли двухстепенной форме (сначала «Inhalt», потом «Gehalt»), которая свойственна изобразительным искусствам, или в той непосредственной, какая присуща архитектуре и музыке, приводит кратчайшим путем к распаду, к разложению искусства. Ход истории одинаков повсюду, но едва ли не в судьбе живописи он сказался всего ясней. Импрессионизм был последним заострением ее изобразительной стихии; но изображал он уже не мир, не природу, а лишь наше представление о них; и не представление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно-единственное неповторимое мгновение. Этому вовсе не так уж противоположно направление современной живописи, идущее от Ван Гога и Мунха и окрещенное именем экспрессионизма, хотя правильнее было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо оно точно так же ограничивается передачей эмоциональных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограничивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, выцеживая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта. Переход от этих двух внутренно родственных художественных систем к кубизму и другим видам формалистической, «беспредметной» живописи вполне последователен и заранее предначертан. Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные качества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он анализирует уже не мир, а картину, т. е. само живописное искусство, разлагает его на отдельные приемы и пользуется ими не для создания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту неинтересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся. Такое отношение искусству возможно лишь в конце художественной эпохи, так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перетасовывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы. Связь такой живописи с миром – внешним или внутренним — с каждым годом становится слабей. В жизни образуются пустоты, не заполненные и уже не заполнимые искусством. Их заполняет фотография.

Искусство ни в какие времена не отвечало одной лишь эстетической потребности. Иконы писались для молящихся, от портретов ожидали сходства, изображения персиков или битых зайцев вешали над обеденным столом. Отдельным художникам это изредка приносило вред, но искусство в целом только в этих условиях и процветало. В частности, убеждение, свойственное живописцам старых времен, что они производят лишь «копии природы», было столь же практически полезно, сколь теоретически неосновательно. Голландские мастера считали себя не «артистами», а, так сказать, фотографами; это лишь два века спустя фотографы стали претендовать на звание «артистов». В старину гравюра была чаще всего «документом», воспроизводя действительность или произведение искусства, т. е. служила той же цели, какой ныне служит фотография. Различие между фотографией и гравюрой такого рода не столько в исходной или конечной точке, сколько в том пути, по которому они следуют: одна проходит целиком сквозь человеческую душу, другая — сквозь Руководимый человеком механизм. Еще недавно отличительным признаком фотографии считалась точность Даваемых ею «снимков», «копий» видимого мира. Одни художники обвиняли других в излишней близости к природе и предлагали такого рода стремления предоставить Фотографам. Но все это основано на недоразумении. Фотография не просто механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу не любовью к миру и желанием передать его возможно полней, — без этой любви, без этого желания вообще не существовало бы изобразительных искусств, — а лишь применением в своей работе заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем совершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроизведение видимого мира или на какое угодно его изменение.

Нападать на фотографию, как это делают и сейчас многие артистически настроенные люди, за то, что она всего лишь «подражает действительности» и не помнит об искусстве или о «красоте», значит не понимать существа той опасности, какую она представляет для искусства. Светочувствительная пластинка дает двухмерное и бескрасочное, т. е. вполне условное, изображение видимого мира; объектив непомерно увеличивает размеры предметов, выдвинутых на передний план; существуют и другие чисто механические искажения видимости, проистекающие из устройства фотографического аппарата. Таковы факты; но, конечно, можно противопоставить им тенденцию, заложенную в фотографии и особенно в новейших ответвлениях ее, можно указать на идиотическое стремление современного кинематографа давать уже не копию, а прямо-таки дублет не только видимого, но и вообще чувственно воспринимаемого мира. Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает, а то, что предлагает ему в замене более или менее успешный суррогат. Сахарина за сахар никто бы не принимал, если бы он не был сладок. Когда фотография и кинематограф потеряют всякую связь с искусством, они перестанут быть для него опасными. Беда не в том, что современный фотограф мнит себя художником, не будучи им: беда в том, что он и в самом деле располагает известными навыками и средствами искусства. К тем условностям (а без условностей искусства нет), которые ему предоставляет аппарат, прибавляются те, которых он достигает сам, снимая против света, ночью, сверху, снизу, свободно выбирая снимаемый предмет и произвольно обрабатывая снимок. Во всех этих действиях сказывается его выдумка, его вкус, его чувство «красоты». Все эти действия ведут к изготовлению поддельного искусства.

Уже полвека тому назад художники стали замечать эстетические возможности фотографии. Дега первый воспользовался для своих картин передачей движения, свойственной моментальному снимку, неожиданным вырезом, столь легко достигаемым на пластинке или пленке, и даже некоторыми, невольными для фотографа, колористическими эффектами. С тех пор произошло весьма опасное сближение фотографии с искусством. Если импрессионист изображал вместо целостного мира лишь образ его, запечатленный на сетчатой оболочке глаза, то от сетчатки к объективу не такой уж трудный оставался переход. Если Пикассо и кубисты вслед за ним отказались от всякого «почерка», от всех личных элементов живописного письма, превратили картину в сочетание ясно очерченных плоскостей, равномерно по-малярному окрашенных, то этим они расчистили путь картине, от начала до конца изготовленной механическим путем, к которой как раз и стремится современная фотография. Дело тут, повторяю, не в «списывании» предмета или в отказе от этого списывания; оно исключительно в механических приемах, которые при отсутствии предмета становится еще легче применять. Можно приготовить для фотографирования столь произвольное сочетание неживых вещей, что фотография покажется совершенно беспредметной. Современные фотографы научились достигать самых неожиданных эффектов путем так называемого монтажа или другими путями, дальнейшее развитие получившими в кинематографе. Область фантастического, ирреального для них столь же, а быть может, и более открыта, чем для живописцев. Но в том-то и заключается страшная угроза, что в фотографии уже нет живой природы и одухотворенного человека, а есть лишь механический сколок мира и такие же механические оборотни, лавры, признаки несуществующих вещей. Фотография вытесняет искусство там, где нужен документ, которого искусство больше не дает (например, в портрете); она побеждает его там, где искусство отказывается от себя, от своего духа, от своей человеческой — земной и небесной — сущности. Она побеждает, и на месте преображенного искусством целостного мира водворяется то придуманный, то подсмотренный получеловеком, полуавтоматом образ совершенного небытия.

Победа фотографии не может расцениваться с точки зрения искусства всего лишь как успех врага на одном, твердо ограниченном участке битвы. Она для живописи значит то же, что победа кинематографа для театра, торжество хорошо подобранных «человеческих документов» для романа, триумф литературного монтажа для биографии и критики. Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнаружившийся в конце XVII века, можно рассматривать как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стилизация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства человеческой жизни, души, человеческого тепла означает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка. Тут все связано, но симптомы всеобъемлющей болезни сказались не одновременно в разных областях. То, что в начале прошлого века отчетливо проявилось в архитектуре и прикладных искусствах, то что отдельные поэты тогда же или еще раньше провидели в поэзии, то в живописи и в скульптуре (которая не требует отдельного рассмотрения, так как в XIX веке шла за живописью, а в наше время следует за архитектурой), особенно же в музыке не везде в Европе стало ясно еще и к началу нового столетия. Теперь этих колебаний, этих неровностей больше нет. Повсюду ощущается ущерб человечности, утрата стиля; повсюду, не в одной лишь «чистой» поэзии, происходит своеобразное истончение художественной ткани; все тоньше, тоньше — гляди прорвется. Кое-где уже как будто и прорвалась.

В живописи XIX века есть одна знаменательная особенность. С кем бы мы ни сравнивали ее великих мастеров из их учителей или из художников, родственных им в прошлом, мы увидим, что сходство будет каждый раз в другом, а различие может быть выражено одинаково. Делакруа подражает Рубенсу, но отходит от него в том же направлении, в каком Энгр, подражающий Рафаэлю, отходит от Рафаэля. Импрессионисты XIX века тем же самым не похожи на своих предшественников, импрессионистов XVII века, чем не похож декоратор Гоген на декораторов Возрождения или «Милосердный Самаритянин» Рембрандта на «Милосердного Самаритянина» Ван Гога. Можно сказать, что все в XIX веке написано острее, тоньше, умней , как бы кончиками пальцев — не всей рукою — и воспринимается тоже какой-то особо чувствительной поверхностью нервной системы, какими-то особо дифференцированными щупальцами души. Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не свя занных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания. Барбизонцы и тем более импрессионисты стремятся передать видимость; Лоррен или Рейсдаль передавали во всей его тайной сложности человеческое восприятие природы. Уже Делакруа и Энгр одинаково предлагают нам, взамен органической полноты Рубенса и Рафаэля, как бы воссоединение химическим путем разъединенных составных частей их творчества. Мане начинает с подражания самому интеллектуальному из старых мастеров, Веласкесу, и сразу же бесконечно опережает его в интеллектуализме. Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностней и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого — в пароксизме чувства; у Рембрандта она во всем. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществления; нет сознания без бытия. И только XIX век научился подменять бытие сознанием.

Развитие здесь начинается с Гойи, а быть может, и раньше; оно отнюдь не закончилось и сейчас. Его позволительно, может быть, сравнить с развитием современных европейских языков (английского больше, чем других) в сторону крайнего упрощения грамматических форм и близкого к «телеграфному» строения фразы, при котором выразительная или гармоническая система старого синтаксиса заменяется запасом коротких формул, четко пригнанных к соответственной им практической потребности. Отличие современной живописи от живописи XIX века в этом направлении почти так же велико, как отличие импрессионистического письма от письма Веласкеса или Хальса. Дерен или Сегонзак несравненно менее конкретны, чем Курбе; Матисс расчетливее, суше и острей любых предшественников своих в минувшем веке; мясистое мастерство Вламенко бесплотнее, т. е. отвлеченнее воздушного гения Kopo. У Пикассо и в его школе картина придумывается, как математическая задача, полагающаяся затем наглядному решению. В недавнем прошлом Сезанн яснее, чем кто-либо другой, понимал опасность механизации, заключенную уже в импрессионизме, и хотел от своего искусства той самой живой полноты, которой не хватало его веку и еще менее хватает нашему. Но Сезанн не был понят: от его здания позаимствовали одни леса, архитектора в нем приняли за инженера и, соединив произвольно отторгнутые у него технические приемы с такими же приемами, односторонне высмотренными у Сера, основали кубизм и все остальные формалистические системы последних десятилетий, захотели искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность. Внешне противоположны этому течению, но внутренне соотносительны ему и одновременно с ним возникший экспрессионизм, и то искание документа, которому отвечает победа фотографии, но которое в Германии (и отчасти в Италии) породило все же школу так называемой «neue Sachlichkeit», нового объективизма. Когда распадается искусство, то не так уж важно, изберем ли мы для эстетических упражнений опустошенную его форму или сырое «содержание»; а в последнем случае безразлично, поспешим ли мы выставлять вместо картины наше собственное вывернутое нутро или будем выдавать за искусство разрезанную на куски действительность. Эстетические рефлексы так же, как любопытство к людям и вещам, еще и тогда продолжают жить, когда искусство жить не может.

Судьбы искусств — одна судьба. Вспоминаю скромную картину Курбе, годами не находившую покупателя у блестящего парижского торговца. Вспоминаю маленькие пьесы для рояля Шуберта или Брамса, которые многие из нас разыгрывали детьми. На картине изображен морской берег, песок, поросший травой откос и две приземистые детские фигурки на первом плане, как бы рожденные для того, чтобы глядеть на это море, обитать на этом берегу. Никакой литературы во всем этом; только повсюду разлитое человеческое трепетное тепло. Никакой литературы у Шуберта и Брамса, но любая каденция согрета изнутри живым дыханием: молчи и слушай. Так и чувствуешь здесь и там: не видимость сделана искусством и не чередование интервалов; в искусство преобразилась жизнь. Какими холодными кажутся рядом с этим измышления современной живописи и музыки, особенно музыки! Рассудочное разложение сказалось в ней позже, но, быть может, и резче, чем в других искусствах. Недаром мелодия, образ и символ музыкального бытия есть в то же время образ и символ непрерывности, неделимости, неразложимости. Гёте, чей музыкальный вкус был несколько узок, оставил горсть изречений о музыке, более глубоких и точных, чем все, что было сказано после него. К ним относятся гневные, записанные Эккерманом слова: «Композиция , что за подлое слово! Мы обязаны им французам, и нам следовало бы избавиться от него возможно скорей. Как можно говорить, что Моцарт скомпоновал своего «Дон-Жуана»! Композиция , — как будто это какое-нибудь пирожное или печенье, состряпанное из смеси яиц, муки и сахара». Слово удерживалось вопреки Гёте, но он был, разумеется, прав, возражая против применения к музыке слова, по этимологическому своему смыслу гораздо лучше подходящего для обозначения компота и искажающего самую суть того, что должен делать композитор, отнюдь не складывающий свою музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создающий ее как нерасторжимое, во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе есть уже гибель творчества.

Вплоть до недавних лет музыкальное творчество подчинялось стилю, созданному работой нескольких веков и столь же не похожему на стиль древнегреческой или китайской музыки, как готический собор не похож на пэстумские храмы. Грамматика этого стиля преподается до сих пор в консерваториях Европы и Америки, но чем дальше, тем больше, — в качестве грамматики мертвого языка, который считают полезным изучать, но которым уже не пользуются в жизненном обиходе. Если же и пользуются, то как любой другой стилистической системой, изучаемой историей музыки, причем останавливаются по преимуществу на какой-нибудь давно прошедшей его ступени, конструируемой, разумеется, условно, так как живой стиль, подобно живому организму, не знает остановок в своем развитии. Современники наши возвращаются к Моцарту или Баху совершенно так же, как писатели поздней Империи возвращались к Вергилию и Цицерону: из пристрастия к чужому языку. Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о замене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что и позволяет музыканту свою личную манеру составлять из обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, утрата стиля оборачивается в то же время ущербом человечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухотворенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки.

Гёте и здесь заглянул в самую глубь. «В музыке, — пишет он, — явлено всего полней достоинство искусства, ибо в ней нет материала, который приходилось бы вычитать. Она вся целиком — форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает». Такова музыка в своей силе и славе, но уже XIX век стал протаскивать в нее всевозможный литературного происхождения материал, что, в свою очередь, вызвало реакцию, намеченную уже теорией Ганслика и приведшую к отрицанию и самого содержания, а не только материала, к формализму, нисколько не лучшему, по сути дела, чем вся «звукопись», все «программы», все увертюры «Робеспьер». Неумение отличить духовное содержание (Gehalt), не передаваемое словами, от материального содержимого (Inhalt или Stoff) характерно для музыкальных споров еще самого недавнего времени. Роль изобразительных, иллюстративных приемов в музыкальном искусстве, разумеется, очень скромна; Гёте это понял, он понял, что музыке не нужно никакого внешнего предмета, но он из этого отнюдь не заключил, что она не должна ничего выражать, ни к чему не относиться в духовном мире: то, что она выражает, и есть ее содержание. Содержание это в XIX веке становилось все более непосредственно-человеческим, душевно-телесным, земным, отрешенным от истинной духовности; но отказаться совсем от содержания — значит, собственно, отказаться и от формы: форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы, либо совсем пустые, либо начиненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике. Формалисты, сторонники химически чистой музыки, не заменяют одного содержания другим, а подменяют форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкальную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор умерщвленные частицы чужого творчества.

Дробление временного потока музыки с полной очевидностью проявляется впервые у Дебюсси и его учеников. Вместо расплавленной текучей массы, членения которой не преграждают русла, где она течет, у них — твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение. Импрессионистическая мозаика Дебюсси выравнивается у Равеля в сторону классической традиции (между ними такое же взаимоотношение, как в поэзии между Малларме и Валери), но и для Равеля музыкальное произведение есть лишь сумма звучаний, целостность которой только и заключается в общей окраске, в «настроении» впечатлении». Вся эта школа была реакцией против музыки ложно-эмоциональной, риторически-напыщенной и, в свою очередь, вызвала реакцию, направленную против ее собственного культа ощущений (вместо чувств), против щекотания слуха тонкостями оркестровки и гармонии или, как у раннего Стравинского, пряностями ритма. Однако и это движение не положило конца музыкальному чревоугодию, обращенному, вослед негритянских образцов, даже не к слуху, а к несравненно более низменным восприятиям недавно открытого немецким физиологом Катцем «вибрационного чувства», доступного и глухим. Насильственное упрощение музыкальной ткани продиктовано либо выдуманным классицизмом и ученой стилизацией, либо (как у Вейля) еще более бездуховным обращением к исподним, массовым инстинктам слушателя, чем была старая угодливость по отношению к его индивидуальным гастрономическим причудам. Падение музыкального воспитания, а следственно и вкуса, связанное с механическими способами распространения и даже производства музыки, приведшими к невероятному размножению звучащей ерунды, все более превращают музыкальное искусство в обслуживающую рестораны, танцульки, кинематографы и мещанские квартиры увеселительную промышленность, изготовляющую уже не музыку, а мьюзик — каковым словом с недавнего времени в американском обиходном языке обозначают всякое вообще занятное времяпрепровождение. Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в катакомбы, искупить суетливые грехи и в самоотверженном служении вечному своему естеству обрести голоса целомудрия, веры и молитвы.

Не было, кажется, идеи, более распространенной в минувшем веке, чем идея господства человека над природой посредством «завоеваний техники». Кое-кто остался ей верен и по сей день, несмотря на ее приведение к нелепости в советской России, где обнаружилось, что победа над природой есть также и победа над человеческой природой, ее вывих, увечье и, в пределе, ее духовная или физическая смерть. Если человек — властитель и глава природы, то это не значит, что ему пристало быть ее палачом; если он — хозяин самого себя, то это не значит, что ему позволено вести хищническое хозяйство. XIX век очень любил слова «организовывать», «организация», но в действиях, обозначаемых этими словами, отнюдь не принимал во внимание истинных свойств и потребностей живого организма (сущность этих действий изображается гораздо точней излюбленным в современной Италии глаголом sistemare). Организаторы государства, хозяйства, жизни вообще и неотрывного от нее человеческого творчества всего чаще насиловали эту жизнь, навязывали ей мертвящую систему, не справившись с ее законами, приводили ее в порядок, — и в порядок как раз неорганический. Природу можно уподобить саду, над которым человек властвует на правах садовника, но вместо того чтобы постригать деревья и поливать цветы, он деревья вырубил, цветы выполол, землю утрамбовал, залил ее бетоном и на образовавшейся таким образом твердокаменной площадке предается неестественной тренировке тела и души, дабы возможно скорей превратиться в законченного робота. В том саду цвело искусство; на бетоне оно не расцветет. Один из парадоксов искусства (области насквозь парадоксальной) заключается в том, что хотя оно и человеческое дело на земле, но не такое, над которым человек был бы до конца и нераздельно властен. Свои творения художник выращивает в себе, но он не может их изготовить без всякого ростка из материалов, покупаемых на рынке. Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство – в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство. В художественном произведении всегда открывается нечто такое, что в душе автора дремало, оставалось сокрытым и неведомым. В великих произведениях есть несметные богатства, о которых и не подозревали их творцы. Однако богатства эти имеются там только потому, что художник ничего не припрятал для себя, все отдал, всем своим существом послужил своему созданию. Творческий человек тем и отличается от обыкновенного трудового человека, что дает не в меру, а свыше сил; но если он не все свои силы отдаст, то не будет и никакого «свыше». Человек должен вложить в искусство свою душу и вместе с ней самому ему неведомую душу своей души, иначе не будет искусства, не осуществится творчество. Вопреки мнению практических людей, только то искусство и нужно человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает ему. Плохо, когда ему остается лишь ублажать себя порабощенным, униженным искусством. Плохо, когда в своей творческой работе он работает только на себя.

С тех пор как исчезло предопределяющее единство стиля и была забыта соборность художественного служения, освещавшая последний закоулок человеческого быта, искусство принялось угождать эстетическим и всяким другим (в том числе религиозным и моральным) потребностям или прихотям человека, пока не докатилось до голой целесообразности, до механического удовлетворения не живых и насущных, а рассудком установленных абстрактных его нужд. Здание, перестав рядиться в павлиньи перья вымерших искусов, превратилось в машину для жилья, — или в машину иного назначения. Музыка продержалась в силе и славе на целый век дольше, чем архитектура, но и ее вынуждают на наших глазах содействовать пищеварению человеческой особи или «трудовому энтузиазму» голодного человеческого стада. В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру, иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки. Можно подумать на первый взгляд, что вся эта служба человеку (которую иные пустословы называют служением человечеству) приводит к особой человечности искусства, ставит в нем человека на первое место, как в Греции, где он был «мерой всех вещей». На самом деле происходит как раз обратное. Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, искусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить. Изображал и выражал человеческую личность портрет Тициана или Рембрандта в несравненно большей степени, чем это способна сделать фотография или современный портрет, полученный путем эстетической вивисекции. По шекспировским подмосткам двигались живые люди; современную сцену населяют психологией напичканные тени или уныло-стилизованные бутафорские шуты. Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению, в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое – ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек.

Художественное творчество исходило в былые времена из всего целиком духовно-душевно-телесного человеческого существа, укорененного в надчеловеческом и сверхприродном, и как раз стиль был гарантией этой одновременно личной и сверхличной цельности. Тот самый процесс культурного распада, что привел к падению стиля, обнаружился и в ущербе этого целостного участия человека в творениях его разума и его души. Все больше и больше в создании статуи и картины, музыкального или поэтического произведения, как и в их восприятии, вкушении, стали участвовать одни лишь эстетические в узком смысле слова, т. е. специализированные, чувственно-рассудочные, относительно поверхностные способности человека, которыми никогда не исчерпывалось искусство в прежние века и которые недостаточны сами по себе ни для творчества, ни даже для восприятия творчества. Искусство шло из души к душе; теперь оно обращается к чувственности или к рассудку. Импрессионизм (во всех областях искусства) был прежде всего сенсуализмом. То, что последовало за ним, или гораздо грубее «бьет по нервам», или приводит к мозговому развлечению, подобному решению крестословиц или шахматных задач. Неудивительно, что в таком искусстве отсутствует самый образ человека; или оно в лучшем случае пользуется, как всяким другим материалом, для своих упражнений, геометрических и иных. Уже для последовательного импрессиониста было, в сущности, все равно, отражается ли цветоносный луч в человеческих глазах или в уличной канаве, и еще менее интересуют современного художника материалы, нужные ему для его беспредметной схематической постройки, где живую природу заменила давно рассудком установленная, отвлеченная «действительность». То, что строит, комбинирует, сочиняет современный музыкант, живописец, стихотворец, искусство ли оно еще? Мы ответим: оно искусство, поскольку не совсем еще стало тем, чем оно становится.

Больше того: даже и став этим новым чем-то, оно сохранит некоторые черты искусства, останется способным потрафлять физиологически-вкусовым, абстрактно–эстетическим ощущениям. В этом, как и в других, еще более очевидных практических целесообразностях, и будет заключаться его служба человеку; оно сумеет услужить , даже и потеряв способность быть славословием, хвалой, высоким человеческим служением . Услужающее искусство без труда отбросит все лишнее, искусственное, расправится с неверным и безвкусным, со всем тем художественным — в кавычках или с отрицательным знаком, — чем был так переполнен минувший век; но от этого оно само положительного знака не приобретет, искусством в полном смысле слова, т. е. творчеством, не станет. Все будет разумно и бесплодно, гулко и светло. Кропите мертвецкую известкой и сулемой — но не в чаянии рождения или воскресения.

Без возмущения совести, без жажды восстания и переворота эта измена творчеству остаться не могла. Но подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так-то легко бороться с тем, чего пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавочник. Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно. У человека нельзя отнять зачатков «хорошего вкуса» или вообще вкуса, но его можно отучить от творчества. Уже и сейчас всякий бунт, сознательный или нет, против суррогатов искусства, предназначенных для массы, загоняет художника в одиночество, тем более полное, чем пережитки целостного стиля, здоровой художественной традиции, ранее поддерживавшие его, становятся разрозненней и слабей. Вне этой традиции были одиночками и бунтарями уже все великие мастера прошлого столетия. Правда, германские экспрессионисты, французские сверхреалисты и многие другие группы в разных странах выступали и выступают сообща, но это не отменяет внутреннего одиночества каждого из участников таких сообществ. Даже если художнику удается найти отдельную, годную для него одного традицию, от одиночества его не избавит и она: произвольное ученичество у любого из старых мастеров всегда грозит превратиться в простое подражание, в подсматривание приемов. Подражание такого рода ничем изнутри не отличается от оригинальничанья, хвастовства несходством, стремления выдумать себя. Надо от всех отделиться и всех опередить — таково требование, предъявляемое художнику им самим и теми, кто еще соглашается проявить интерес к его искусству. Еще довольно мастеров, знающих, что искусство не есть благоразумное сочетание приятного с полезным, видящих в нем воплощение духовной сущности; но трагедия их в том, что духовную сущность эту они обречены усматривать только в собственном своем «я», и потому, не умея прорваться сквозь себя, не находят ей целостной плоти, т. е. формы. Сырой материал своего сознания или подсознания они высекают на камне, выворачивают на холст; они жаждут искусства и не умеют отказаться от себя ради его свершения. Художник всегда искал своего, того, что могло открыться ему одному, но он искал его не столько в себе, сколько по ту сторону себя, и потому искание своего не приводило к столь безусловному отвержению чужого. Лишь перелом, обозначившийся в искусстве полтораста лет тому назад, вырыл ров между своим и чужим, постепенно превратившийся в непереступаемую пропасть; и чем она становилась глубже, тем более неуловимым и колеблющимся делалось свое, тем больше сливалось чужое с безличным и всеобщим, с неискусством, одинаковым для всех, всякому приятным и полезным, безвыходно-очевидным и преднамеренно–назойливым.

Судьба искусства, судьба современного мира — одно. Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем — в заблуждении не разума только, а всего существа — уже теряющего пути к целостному его воплощению. «Первое условие для создания здорового искусства, сказал Бодлер, — есть вера во всеединство, la foi en l'unite integrale. Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себе, осмысляющее их творческие усилия единство. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией.

И лишь порой сквозь это тленье

Вдруг умиленно слышу я

В нем заключенное биенье

Совсем иного бытия.

В. Ходасевич

В письме Китса братьям от 22 декабря 1817 года есть замечательные, много раз пояснявшиеся и все еще недостаточно оцененные слова о том, что так торжественно, с больших букв он назвал Отрицательной Способностью. Ею, говорит он, в высочайшей степени обладал Шекспир, но известная мера ее необходима всякому поэту. Тот, кто ею наделен, «способен пребывать в неопределенности, тайне, сомнении без того, чтобы нетерпеливо искать фактов и разумных оснований». Всякое ее ослабление — для поэзии — ущерб. «Кольридж, например, нет-нет да и упустит какой-нибудь прекрасный и правдивый образ, почерпнутый им в сокровищнице глубочайших тайн, как раз по неспособности своей удовлетвориться полуправдой». Китс прибавляет, что размышления эти, если их продолжить на целые тома, привели бы, вероятно, только к той истине, что «для великого поэта чувство красоты побеждает всякое другое соображение, или, верней, отметает соображения»; но тут он уже не прав: свою мысль он оценивает слишком скромно. Если ее можно было бы свести к одной лишь этой последней формуле, она значила бы не много; на самом же деле значение ее очень велико — и для понимания поэзии, да и всего искусства вообще, и для уразумения особого положения их во время Китса, в наше время и в течение всего отделяющего его от нас столетия.

Отрицательная Способность, умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвещение» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что связано с Красотой как отвлеченною идеей, не способной вместить своей противоположности. Прежде всякого вкуса и умения выбирать, прежде предписанного Пушкиным «чувства соразмерности и сообразности» художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот, конечно, и имеет в виду Китс, когда говорит о своей Negative Capability, и отрицателен он лишь в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, оттого «irritable reaching after fact and reason», что, переступая положенный ему предел, способно лишь умертвить искусство и поэзию. Эту разрушительную силу «трезвого рассудка» Китс почувствовал один из первых, вместе с нашим Баратынским, хотя ее пророчески постулировала уже историософия Вико; почувствовал, потому что в его время и вокруг него проявились наглядно заключенные в ней опасности, и по той же причине в отрицаниях пожелал определить — как умение от чего-то отвернуться, чего-то избежать — величайший дар, без которого нет и не может быть поэта.

На самом деле Отрицательная Способность вполне положительна и пользоваться ею отнюдь не значит «удовлетворяться полуправдой»; это значит познавать правду, непознаваемую без ее помощи. Нет сомнения, что она вполне совместима с весьма высоким уровнем отвлеченного логического мышления. Никто не вправе считать Данте или Гёте меньшими поэтами, чем Шекспир, на том основании, что они умеют ПОΣIN ЛОГОΣ, а не только MYθ (Plat-Phaed 61 b), да и в мышлении самого Шекспира, разумеется, не отсутствует вполне элемент дискурсивный и логический, хотя бы потому, что без этого элемента вообще не может обойтись никакой человеческий язык. Зато когда Сократ в той же главе «Федона» говорит о себе, что он мифами не мыслит и мифов не творит — AYTOΣ OYK MYθ ОЛОГIKOΣ, — он тем самым, отказываясь от конкретного миросозерцания и выражающего это созерцание конкретного языка, отказывается и от искусства, и потому вполне последовательно именно к нему обращена в другом диалоге простодушная, но все же и глубокая жалоба Гиппия: «Ты и твои друзья, с которыми ты привык разговаривать, вы вещей в целом не рассматриваете, но отхватываете и толчете и прекрасное, и все остальные вещи, раздробляя их в речах. Оттого-то от вас и ускользают такие прекрасные и по природе своей цельные тела существ» [1]. Когда бедного Гиппия окончательно победит Сократ, человечество разучится видеть «вещи в целом» и, значит, лишится искусства, да и перестанет в нем испытывать нужду. После Ницше всем должно быть ясно, что значила даже и частичная победа Сократа для судьбы греческой трагедии, греческого искусства, да и античной культуры вообще. Несомненно, с другой стороны, что развитие дискурсивного, расчленяющего мышления не только, как мы видели, в известных границах с искусством совместимо, но и в этих границах ему нужно, что многие виды художественного творчества вне этого развития немыслимы. И все же если под прогрессом разуметь медленно подготовляющееся торжество рассудка над всеми другими силами человеческого существа — а только в таком понимании захватанное это понятие обретает смысл, отвечает реальности исторического или даже биологического развития, — то нужно признать заранее неизбежным наступление момента, когда прогресс, хотят ли этого, сознают ли это его носители или нет, станет врагом искусства, как и врагом культуры вообще, которую он будет пытаться заменить научно-технической цивилизацией. На вопрос Баратынского:

Пусть молвит: песнопевца жар —
Смешной недуг иль высший дар? —

у всякого последовательного и искреннего сторонника прогресса ответ давно готов. И если то, что логически противостоит прогрессу, называть реакцией, то неизбежно должен наступить момент, когда всякий художник, не согласный изменить своему призванию, сам себя объявит или будет объявлен реакционером.

Положительно определить установленную Китсом Способность можно, сказав, что она состоит в умении видеть мир чудесным, в умении различать чудесное. Некогда умение это казалось вполне обычным и отчетливо не сознавалось даже теми, кто был им всего богаче одарен. Между воображением поэта и простого смертного различие было в могуществе, в остроте, но не в самом его внутреннем составе. Лишь когда пробил неизбежный час, и как раз потому, что он пробил, Китс мог быть до такой степени потрясен открытием своей особности, своего родства с Шекспиром, необщих свойств, присущих обоим им, а также опасностью, какую представляют требования нетерпеливого рассудка даже для такого огромного дара, каким был дар Кольриджа. Чудесного, которое он видел, в которое верил, уже никто не видел вокруг него. Чудесное это нельзя сказать чтобы непосредственно противополагалось тому, что зовется «законами природы», но оно не могло не идти вразрез с тем научно-техническим познанием, с тем рассудком и прогрессом, которые были направлены к уловлению этих законов и практическому их использованию. Чудесное просвечивало сквозь покров научного, физико-математического мира, подобно тому, как еще и сейчас солнце восходит и заходит над неподвижною землей, вопреки открытию Коперника. Творческое усилие поэта, художника — это понял Китс — должно было отныне прежде всего быть направленным на то, чтоб в этом чудесном мире жить, воздухом его дышать: в воздухе рассудка и прогресса поэзия могла только задохнуться. После Китса это если не поняли, то почувствовали все — все, кто не довольствовался здравым и полезным, все, кому случилось хотя бы тосковать по Отрицательной Способности. Все искусство XIX века проникнуто борьбой за возрождение чудесного, за отвоевание его у враждебных сил и в конечном счете за утверждение свободы человека вопреки наваждению исторического или биологического рока, грозящего отнять у него самое священное его право: творчество. Разве не нужно было вернуть Европе данное ей Достоевским имя «страны святых чудес»? Если бы не заблуждения, не слепота относительно общей цели, столь повредившие этой борьбе, можно было бы озаглавить историю ее, как современник крестовых походов озаглавил свою летопись: De Recupera tione Terrae Sanctae.

Заблуждения и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого оно только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что, собственно, было потеряно, этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь: назад. Большинство художников девятнадцатого века из тех, что пытались противиться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы — от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритянской скульптуры и первобытно-атональной музыки. Все эти явления, как бы пестры они ни были, имеют общую основу и не должны быть смешиваемы с простодушными забавами и приправами экзотики — например, китайщины XVIII века. Примитивизм отвечает гораздо более глубокой и трагической потребности; он знаменует бегство художника из своего времени в другое, открывающее ему доступ в мир, который иначе был бы для него закрыт. Правда, за беглецом гонится по пятам отвергнутое им время, спасение его рано или поздно всегда разоблачалось, как иллюзия, но все же прошлый и наш собственный век нельзя понять, не учтя глубокого значения, какое имели эти попытки бегства. В послевоенные годы они разрастаются с особой, судорожной быстротой, захватывают все новые области художественного творчества. И уже не только в порядке обращенного филогенезиса совершается искусственный возврат; поворачивают вспять и онтогенезис, пытаются вернуться не только к первобытному состоянию человечества, но и к ранним ступеням индивидуального человеческого бытия, как об этом свидетельствует интерес к искусству детей и к чертам детскости в любом искусстве. В основе это – тот же старый примитивизм, но тут проявляются всего чаще наиболее глубокие его стороны. Характерно, что современной литературе (в этом отношении она опередила остальные искусства) решительно претят все его сколько-нибудь экзотические, прикрашенные разновидности. Она уже не думает об освежении и подновлении: только о возврате. Писатель не ищет, как Стивенсон, полинезийских вдохновений, не охотится за чудом по горам, пустыням и морям. Он знает, что еще многое можно найти в недалекой деревне, в захолустном городке родной страны. Он знает, что на дне его собственной души еще дремлет потонувший мир и его забытая свобода. То чудесное, которого он искал в чужом и дальнем, — он его ищет в себе или вокруг себя. И он ищет его не для того, чтобы прибавить нечто к тому, что у него есть и так, а для того, чтобы вообще прорваться как-нибудь к искусству, для того, чтобы сохранить в себе художника.

Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвозвратно взрослый человек, как о потерянном рае своего детства. Нет памяти более живой среди людей, чем та, что питает мечту о золотом веке, о младенчестве народов, о счастливой колыбели человечества. Все религии сулят возвращение к вечному истоку и началу истории уподобляют ее конец. Но вера колеблется, и память непостоянна: есть времена, когда все растворяется в настоящем, и другие, когда настоящее исчезает в неуловимом промежутке между прошлым и будущим. Наше собственное время прослыло «переходным», а это и значит, что настоящее представляется ему не преходящим только, но и призрачным. Мы гадаем о завтрашнем дне и как раз, Должно быть, потому с новой силой помним о вчерашнем. Чем отвлеченней становится наше знание и расчлененней наши чувства, тем упорнее мы тоскуем по первозданному единству созерцания и опыта. Чем рассудочней и формально заостренней искусство, окружающее нас, тем сильней тяготеем мы к простодушной цельности первобытного младенческого искусства. Чем реже мы находим в литературе воображение, жизнь и свободу, все то, что называют вымыслом, тем чаще нас тянет назад, к тем книгам, какими мы зачитывались в детстве; и не только к Гулливеру или Дон Кихоту, но и к самым скромным из их старых соседей по полке — в коленкоровом переплете с рваным корешком и давно почерневшим золотым тиснением.

Чистый вымысел еще не искусство, но вечно детское именно в нем и в нем же вечно необходимое искусству. Его стихия, его искони неизменное существо, быть может, никогда не проявлялось с такой обезоруживающей очевидностью, как в памятных многим из нас плоских и чарующих вымыслах Жюля Верна. Книги его — вне литературы и неподвластны законам мастерства. Если отвлечься от небольшого числа постоянно повторяющихся ребяческих приемов, ничего в этих книгах не найти, кроме совершенно свободного излучения фантазии. Вымыслу дана воля; он беспрепятственно рисует свой узор. Чем он пользуется для этого — не так важно. Люди условны: герой, ученый, чудак, злодей; от них требуется только, чтобы они казались знакомыми, усваивались легко, дабы ничем не мешать развитию воображаемого действия. Действует, в сущности, не герой, а подставляемая на его место личность автора, пока он пишет роман, личность читателя, когда он этот роман читает. Вот откуда то поглощающее, беспримесное удовольствие, какое доставляло нам в детстве чтение Жюля Верна, удовольствие углубленное, но и обузданное позже в восприятии художественного произведения. Воображение детей по своей природе ограниченно — скудостью материала; но оно не ставит себе никаких границ, не подчиняет себя никакому заранее усмотренному единству, никакой цели, никакой осознанной причинности. Точно так же устроено и воображение Жюля Верна, и как раз потому оно имело над нами такую власть.

Можно возразить, что воображение Жюля Верна, как и фабула его книг, обусловлено, направлено наукой. На самом деле, однако, наука у него ничего не предрешает, ничему не навязывает своей необходимости (как это происходит у Уэллса и отчасти у Эдгара По); она лишь новое «правило игры», делающее игру сложнее и забавней, но так же не подчиняющее ее предписаниям рассудка, как и искусу художественного творчества. Дети умеют упорядочивать свои фантазии и, однажды вообразив себя охотником на львов, представлять себя в Африке, а не в Гренландии; но организовать такое представление в замкнутое целое, живущее в себе и для себя, переродить его из мечты, освобождающей мечтателя, в мечту, связывающую его законами ею же воздвигаемого мира, — этого дети не умеют и этого не умел Жюль Верн. Книги его не искусство, но они и не подделывают искусства. Щедрость выдумки, свежесть воображения, чисто­та линии, по которой с ребяческой неудержимостью оно устремляется вперед, — волшебство их только в этом. Волшебство это обращается к детям и дает пищу самой насущной их потребности, но никакая литература не обойдется без него, и его-то как раз слишком мало и становится в литературе современной, такой отяжелевшей, несвободной, обремененной всяческой достоверностью и дословностью. Характерно, что именно здесь, на задворках ее, только и мог таким странным способом, посреди столь чуждого ему столетия, воскреснуть неожиданный, глубоко забытый и все же бессмертный мальчуган. Воскресив в себе воображение ребенка, Жюль Верн сохранил его до седых волос. Другие лишь изредка обретали его; в полуобмороке или во сне приобщались Утраченному блаженству. Так, в самой гуще все того же хлопотливого и громоздкого XIX века родилась «Алиса в стране чудес», зачатая летним днем жадным вниманием детей и сладостным усыплением рассудка. Математики любят писать стихи — вроде тех, что профессор Коробкин сочиняет в романе Андрея Белого; их тешит незатейливая игра слов, они придумывают каламбуры, прибаутки, слагают полубессмысленные рифмованные присказки. Мысль, утомленная очень точной, очень напряженной работой, стремится к отдыху и находит его не в полном бездействии — да оно и невозможно, — а в непроизвольной, или почти непроизвольной, без всякого усилия протекающей игре, не связанной никаким направлением, приданным ей заранее, никаким логическим законом. Отдых возвращает ученому детство, от которого в своих вычислениях он был так бесконечно отдален. Оксфордский математик и сам не знал, куда его завлек однажды освобожденный вымысел. Его опыт был глубже и полней, но отрывочней опыта Жюля Верна. Отдаваясь вымыслу, он делался поэтом, но при первом сопротивлении оказывался снова лишь трезвым чудаком, и Льюис Кэрролл превращался в педантического профессора Доджсона, ведшего счет всем своим письмам, которого смерть застигла за номером 98 721. Последовательней и осторожнее, чем он, был старый сказочник Андерсен, которого называют поэтом детей, но которого правильнее было бы назвать поэтом благодаря детям.

Любил ли Андерсен реальных, живых детей — вопрос спорный; писал ли он, думая в глубине души, что пишет именно для них, — это тоже, скорей, сомнительно. Можно утверждать, что не только сказку о тени, ставшей двой­ником, или о Гадком Утенке, этом символе поэта, но, быть может, и никакую другую из его сказок до конца дети не поймут. Зато несомненно, что Андерсен продолжал бы писать такие же посредственные книги, какие писал в молодости, если бы тридцати лет от роду не понял, что ему надо учиться у детей: учиться их языку, их восприятию сказки, учиться поэзии не сознаваемой, но творимой ими, и беспрепятственному преодолению действительности, вполне доступному только им. Он учится у них не для того, чтобы приспособить к их пониманию свою поэзию, свое искусство, а для того, чтобы вырвать у них тайну их собственной поэзии, единственно требуемой творческим его духом, но неосуществимой без их участия. Он вслушивается в их слова, не чересчур подчиненные рассудочной последовательности; он старается понять законы или, вернее, беззаконность их воображения; он восхищается столь естественной для них легкостью скачка их царства необходимости в другое, безграничное, беззаботное царство вымысла. В прелестной сказке «Уличный фонарь», где небесный свет, занесенный в фонарь звездой, не может проявиться вовне за отсутствием сальной свечи, он выразил муку творческого человека, не находящего пути к осуществлению своего творчества. Сам он этот путь нашел: фонарной свечкой для него послужили дети и детство.

Всю жизнь Андерсен промечтал над тем, как враждует жизнь с мечтою, как действительность и вымысел делят между собою мир. Ученик детей младенцем не стал; он стал поэтом. Тонкая трещинка никогда не закрылась для него между бессмертным миром поэзии и человеческим миром жизней и смертей. Об этой трещинке только и говорят все самые глубокие его сказки; все, чему он научился, все его искусство – только нежная и плотная ткань, скрывающая ее от собственного его зрения. То поэзия, даже искупив себя страданием, не может стать жизнью, как в «Русалке»; то, как в «Гадком Утенке», она сама не знает о себе; то превращается в корыстную выдумку о голом короле или в свою противоположность, самодовольную ложь двойника, выросшего из тени. Андерсен никогда не идилличен и очень редко предается беспечной радости повествования. Его сказки подернуты едва заметной дымкой печали, мудрости, иронии; во всех присутствует поэт, поэт, уже познавший себя, как Гадкий Утенок в конце сказки, но которому тем мучительней в этом мире – как его Русалочке – каждый шаг.

Это не младенческое простодушие Жюля Верна, не полуслучайное наитие Льюиса Кэрролла. Если не умом, то инстинктом Андерсен знал, чего хотел. Соприкосновение с вечно детским было решающим опытом его жизни, но, окунувшись в эту стихию, он в ней не утонул, и как раз потому его пример особенно поучителен. Путь его был одинок в литературе минувшего века; зато в наш век многие начинают идти по этому пути. Литература, да и сама жизнь никогда еще не были так далеки от всякой непосредственности и природности; но чем старше становится человек, тем чаще вспоминает он о своем детстве, и чем дальше уходит литература от своих истоков, тем больше растет потребность к этим истокам ее вернуть. Это не значит, что к ней нужно приставить няньку и что ее хотят запереть в детскую, это значит только, что ее склоняют хоть немного подышать тем воздухом, которым она — как и мы все — дышала в детстве. Вот почему все чаще повсюду в Европе в литературные герои избираются дети, или по крайней мере — как в романе Розамонды Леман, который потому ей так исключительно и удался, потому так быстро и прославился, — совсем юные, не сложившиеся, не отвердевшие существа с не предрешенною еще судьбою, способные выбирать, способные меняться, способные пересоздать самих себя. Только с ними, избегая житейского, можно все-таки творить живое, только с их помощью достижимо то редчайшее в современном романе, что называется всем известным, но плохо понимаемым словом приключение .

Приключение возможно лишь в тех же условиях, в каких возможен вымысел, т. е. лишь там, где есть непредвиденность, выбор и свобода. Детерминизм (все равно психологический, социальный или бытовой), давно уже проникнувший в самую глубь современной литературы, не допускает идеи приключения. Менее всего допускает ее так называемый «авантюрный» (т. е. чаще всего уго­ловный) роман, построенный, как ребус или как задача на приведение к логарифмическому виду. Но и знаменитое предписание Чехова насчет того, чтобы «все ружья стреляли», слишком стесняет свободу замысла и приключению грозит войной. У Шекспира и Сервантеса, у Гоголя и Толстого вовсе не все ружья стреляют; подлинное приключение, где бы оно ни возникало, во внешнем ли мире или в душевной глубине, никак не может логически вытекать ни из предшествующих событий, ни из характера действующего лица, с которым оно случается. Если оно и вызвано какой-то необходимостью, то, по крайней мере, при возникновении своем оно должно казаться нечаянным и свободным. В поисках этой свободы и обращаются писатели все чаще к миру детей и, значит, к памяти и опыту собственного детства. Не надо думать, что это приводит их к банальному умилению и благонамеренной слащавости. О детях написал свою лучшую, неожиданно глубокую книгу Кокто («Les Enfants terribles»); о детях почти исключительно пишет один из одареннейших английских писателей младшего поколения, Ричард Хыоз, и «The High Wind of Jamaica» — книга, полная отравы, книга отнюдь не для детей, но книга, автор которой — поэт, именно потому, что умеет смотреть на мир глазами детства. В детстве или, лучше сказать, в отрочестве могут быть безумие и горечь, это очень хорошо видят и Кокто и Хьюз, но оба как бы страшатся за своих героев предстоящей им трезвой и тусклой взрослости. То же самое можно сказать и о лучшем, что дала литература этого направления в новом веке, о «Le Grand Meaulnes» Алена Фурнье, книге, вышедшей незадолго до войны, написанной совсем молодым и уже в 1914 году убитым автором, удивительной книге, где кажутся пленительными даже недостатки, даже какая-то особая предрассветная бледность языка, где два деревенских школьника живут в самом обыденном и все же волшебном мире, игрой и мечтой определяют всю свою дальнейшую жизнь, исполняют взрослыми людьми свои ребяческие клятвы и всей судьбой, всей кровью отвечает за то, чему они поверили детьми.

Раз прочитав роман Фурнье, его хранишь в душе как память о том, чего не было и что все-таки было, о раннем утре, прожитом на нашей, все на той же, и уже не той, земле, не принаряженной для праздника, но преображенной незаметно и вдруг восставшей перед нами во всей своей забытой чистоте. Честертон сказал, что если хочешь вкусить хоть малую радость, надо узнать сперва неуверенность, боязнь, надо испытать «мальчишеское ожидание». От этих чувств современная литература нас почти что отучила. Большинство тех книг, что пишутся вокруг нас, подменяют живой опыт лабораторным экспериментом и человеческую свободу механическим предвидением. Их авторы — отличные гармонизаторы и контрапунктисты; они забывают одно: никакой математикой не расчленимую мелодию. А между тем ради нее, ради того, чтобы о ней вспомнить и ее вернуть, и вместе с ней — неразрывно с ней связанный утраченный волшебный мир, можно пожертвовать очень многим. Ради нее, ради чуда, осуществляемого ею, уже вернулся Фурнье и возвращаются многие вслед за ним к вымыслу, к свободе, к детству; или, вернее, через возвращение к детству стараются вернуть свободу вымысла. И, следуя их примеру, должно быть, многие еще откажутся от ненужных преимуществ и обременительных богатств, от всевозможных умений и совершенств, только бы услышать еще раз забытый и простой напев, только бы выйти снова на желанный путь и постучаться в дверь потерянного рая.

Подобно памяти о детстве человека, есть память о детстве человечества. Подобно общению с детьми, возможно общение с людьми, оставшимися верными земле, не оторвавшимися от завещанного веками жизненного уклада. Чем дальше уходит культура от органической современности человека и природы, от конкретной природной самого человеческого существа, чем скорей превращается она в научно-техническую цивилизацию, тем сильнее становится желание вернуться к раннему возрасту ее, воссоединить разъединенное, вернуть исконную цельность распавшемуся по частям, восстановить расторгнутый союз с небом и землею. Чем сознательней и целесообразней, а значит, внутренне бедней становится человеческое творчество, тем больше оно тоскует по старому простору, вещей драме и жизненной полноте. Перед угрозой механизации нередко творческий человек если одичания не хочет, то все же – опрощения.

Слово это весьма прочно связано для нас с народничеством конца минувшего столетия и особенно с проповедью Толстого. Можно, однако, придать ему более широкий смысл. Тягой к опрощению можно назвать все то стремление из города в деревню, от цивилизации к природе, от аналитической сложности современной жизни к первобытной нерасчленности и подлинной или мнимой простоте, которое то громче, то заглушенней проявляется в европейской культуре от Руссо и немецких романтиков до наших дней и в обновленной форме распространилось вновь за последние годы, до конца обнажив при этом истинный свой смысл. Опрощение в русском понимании его, как и все русское народничество, корнями своими уходит в эту общеевропейскую традицию, да и оставалось с нею связано до конца в самых представлениях, свойственных ему о народе, и о приближении к народу. Оно получило, однако, особую моральнополитическую окраску, которая на Западе во всякое время была слабее и которой оно вовсе лишено теперь. Характерно, что в России, стране крестьянской, помещичьей, в очень малой мере промышленной и городской, явление это носило характер нарочито принципиальный, тогда как на Западе чем Дальше, тем больше оно получало черты явления стихийного. В первом случае, к тому же, ударение ставилось на понятии «простого народа» (в противоположность образованным и зажиточным сословиям), тогда как во втором оно падало на понятие народа деревенского и вообще деревенской жизни в противоположность жизни городской. Правда, у Толстого, да и у народников иногда, эти две точки зрения не слишком различались: в толстовском опрощении были явные элементы «бегства из города», «возвращения к земле», менее осознанные, чем нравоучительная проповедь лаптей и рубахи, как раз по причине не принципиального, а стихийного их характера. Но с настоящей и сознательной силой такого рода противогородские и землепоклоннические стремления проявлялись у нас уже после революции, у Есенина, у Леонова (особенно в его «Воре»), пока их не придушила советская власть при переходе к решительной индустриализации деревни.

В современной Европе (и Америке) тяга к земле есть прежде всего порождение усталости от все менее отвечающего истинным человеческим потребностям городского быта. Тягу эту оправдывают промышленными затруднениями разных стран, необходимостью бороться с безработицей путем возвращения к сельскому хозяйству и многими другими специальными и практическими соображениями, но существует она независимо от них. Нередко исходя из ее наличности пытаются обосновать или укрепить целую идеологию в области политической и социальной, но всегда оказывается существенней, чем все эти теоретические «надстройки», сама волна, вынесшая их на своем гребне, которую они не в силах до конца осознать и выразить в себе. Всего ощутимее она — как всякое предвестие будущего — в литературе и в искусстве; да это и не удивительно, так как условия жизни, созданные городской цивилизацией, затруднительны прежде всего для литературного и художественного творчества, которое первое поэтому силится от них освободиться. Движение, совпадающее с самыми истоками романтизма и никогда не умиравшее за весь минувший век, углубляется на наших глазах, обнаруживает ранее затемненную свою сущность. Художник ищет в деревне не подвига, не исполнения мечты, даже не материала для своих творений, но другого, более необходимого еще, чего он так часто не находит в городе; он ищет самого себя.

В XIX веке деревенский роман, деревенская новелла оставались чаще всего созданиями городской литературы, ищущей праздничного отдыха и «новых впечатлений», были идиллией, или мелодрамой, или попытками прозаического эпоса, пока не сделались очередной добычей реалистических протоколов и инвентарей. Во французской, в английской литературе деревня описывалась чаще всего людьми внутренне ей чуждыми, искавшими в ней привлекательной или отталкивающей экзотики, – счастливого дикаря Руссо или троглодита позднейших натуралистов. Даже Гарди, всю жизнь проживший в деревне, в известном смысле не составляет исключения: она для него — опытное поле, где более свободно могут развиваться страсти его глубоко городских, глубоко искалеченных городом людей. Иначе обстояло дело в славянских, в скандинавских литературах, отчасти в немецкой, но и тут не произошло еще к тому времени окончательного раскола между жизнью деревенской и городской, или все же «крестьянская доля» интересовала литературу с точки зрения описательской скорее, чем писательской. Перелом для всей Европы совпал с ущербом натуралистической эстетики, а вызван был ускоренным развитием технической цивилизации и последствиями ее, особенно резко обнаруженными войною. Теперь уже не охота за материалом влечет писателя к деревенской жизни, а жажда человеческого содержания и живого смысла, которые иначе ускользают от него, иначе говоря, сама его творческая потребность, которую все меньше удовлетворяет механизированная городская жизнь. То, что он находит в деревенской или даже просто провинциальной обстановке — цельность характеров и страстей, ощущение иррациональных сил и связей, — он пытается противопоставить бесконечно разветвленному психологизму современной литературы, той крайней дифференцированности и осознанности душевной жизни, что грозит атомистически распылить всякую форму, в какой пытаются дать ей выражение. Ничего общего с «попюлизмом» и другими политического происхождения поветриями нельзя найти в этом бегстве к «отсталому», на самом же деле к забытому и вечному, к первобытной жизненной стихии.

Литературное опрощение, к которому все это приводит и которое наблюдается повсюду, где ему не мешают какие-либо внешние препятствия, отнюдь не есть тяга к элементарному, к азбучным истинам, к дважды два — четыре; это есть возврат к нерасчлененной сложности человеческой души и судьбы, которую писатель хочет передать в ее цельности, а не разложить на составные части, полагая, что именно аналитические действия приводят в конце концов к простоте отвлеченных единиц, с которыми искусству делать нечего. Точно так же, лишь на самый поверхностный взгляд можно тут усмотреть поворот к старому реализму или натурализму; все усилия направлены, наоборот, к восстановлению разорванной связи между поэзией и правдой, между жизнью, какой она есть, и жизнью, преображенною искусством, между реальным человеческим существом и его образом в художественном произведении. Писатель избирает жизнь, не до конца разъятую рассудком, потому что ее он еще в силах преобразить, пресуществить; ведь и для церковного таинства требуется хлеб и вино, а не продукты цивилизации: нитроглицерин или цианистый калий. Жажда жизни природной, единственно достойной человека, и созерцание ее подавленности в современном мире — вот основной источник творчества Кнута Гамсуна. Сходное чувство вдохновило исландского замечательного романиста Гуннарсона, а Сигрид Унсет привело к могучему воссозданию сурово-патриархального средневекового северного мира. Можно сказать, что и вообще в скандинавской литературе мотивы такого рода сейчас господствуют. Прекрасный финский писатель Ф. Э. Силланпэ, сам крестьянин, рисует деревенскую жизнь с беспощадной трезвостью, но и в самой темной, самой горькой судьбе, изображенной им, всегда мерцает тайный, рассудку непрозрачный смысл, все чаще забываемый городскими людьми и городской литературой. Не менее трезв, даже несколько груб и уж всякого полета совершенно чужд баварский, несколько напоминающий его, хотя и очень своеобразный романист (ныне эмигрант) Оскар Мария Граф, мало известный еще за пределами Германии, но и его люди в землистой плотности своей врастают в жизнь и в смерть совсем не как иные, развоплощенные, проанализированные дотла человеческие тени. И под другим небом провансальские пастухи и виноделы Жионо древним своим бытом и языческой душой привязаны к земле, живут землею, молятся земле, как будто нет на свете миллионами людей начиненных городов, кричащих вывесок, грохочущих машин и рыкающих рупоров радиотелеграфа.

«Мир, это земля — леса, поля; надо возделывать их из года в год и этим жить. Крестьянин первым был в мире и последним в нем останется». Изречение это (правду которого не надо понимать чересчур буквально) взято из романа «Тяжелая кровь», автор которого Карл Генрих Ваггерль в первой своей книге «Хлеб» сложил славословие крестьянскому труду как самому законному, самому священному делу человека. Характерно при этом, что Ваггерль, оторванный от своей бедной деревенской семьи сперва службой в городе, а потом войной, и ставший писателем главным образом благодаря чтению Гамсуна, в своих книгах одинаково далек от сентиментального умиления и от реалистического смакования бытовых деталей. Деревенскую жизнь видит он не извне, а изнутри, не в подробностях, а в целом; его увлекают не те или иные обнаружения или условия ее, а довременный смысл, сквозящий в ее от века установленном порядке, в чередовании ее трудов и дней. Целая плеяда современных немецких писателей, от старших Штера и Гризе до недавно прославившихся Вихерта и Блунка, объединена этим возвращением к земле, к крестьянскому, рыбачьему, охотничьему быту, к провинциальным, еще сохранившимся мирам с их местными особенностями, с их диалектизмами окрашенной речью, а вместе с тем и к манере повествования — более ровной и спокойной, слегка приподнятой, почти торжественной иногда, возвращающей роман к забытому ритму эпической поэмы. В Германии этому содействует, конечно, никогда не умиравшая и более могущественная, чем где-либо, традиция, к которой принадлежали в минувшем веке Готфрид Келлер и Теодор Шторм, Адальберт Штифтер и Иеремия Готтгельф. Одними лишь местными условиями, однако, всей мощи этого движения объяснить нельзя. Недаром еще раньше, чем здесь, оно проявилось, как мы видели, в скандинавских странах, где та же Унсет или еще Олаф Дуун обнаруживают такое же влечение к эпическому тону и темпу, к широкому разливу плавного повествования. Недаром отдельные, независимые одно от другого проявления его всплывают с переменною силой по всей Европе. И если в Германии ему усердно покровительствует нынешняя власть, то это приводит нередко к досадным преувеличениям и промахам, но не лишает его оправдания и жизненной основы, не меняет того факта, что первичным остается — здесь, как и повсюду, — именно оно, а не выводы, какие могут из него извлечь те или иные социальные учения и политические партии.

В полярном противоположении, проводимом обычно между немецкой и французской литературой, доля истины, может быть, и есть, но если так, то по общности какого-нибудь явления для той и другой можно судить о всеевропейском его характере. В этом смысле показательно уже и многолетнее пребывание Жамма в родном Ортезе, верность своей провинции таких писателей, как Анри Пурра или Поль Казен, внимание, уделяемое все чаще Гийомену, Ле Руа, т. е. авторам чисто «региональным». Несравненно показательней еще та тяга к провинциальным людям и провинциальному быту, какую проявляют, например, Жюльен Грин и Марсель Жуандо, т. е. как раз романисты, создающие особые, замкнутые в себе миры, населенные такими же упрямо своеобычными людьми, или, наконец, Франсуа Мориак, сам объяснившийся на этот счет в своей книжке о «Провинции»: где же им иначе искать те цельные души, глубокие чувства, упрямые страсти, без которых их искусство не может обойтись. Человека в нерасщепленном еще единстве его личности они ищут здесь, и мир, еще знающий законы и границы. Лучше сказать нельзя, чем недавно сказал Клодель: «В мире, где ни у чего нет ни да, ни нет, где отсутствует закон разума и закон морали, где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро награды, в таком мире нет драмы и нет борьбы, потому что нет ничего, ради чего стоило бы бороться». Из этого мира и должен бежать писатель, если он хочет построить драму или на драматическом конфликте построенный роман. Примеры такого бегства бесчисленны во французской, в итальянской, в испанской, в любой литературе. Оно уводит писателя в провинциальный городок, а оттуда еще дальше, еще ближе к земле, в поместье, в деревню, на уединенный хутор, на горное пастбище к пастуху или в лес к охотнику, к той жизни, какую любит изображать маноскский житель, уже помянутый нами Жионо. Здесь прислушивается он к забытым шумам, к первобытным заботам и страстям, здесь чает обрести себя и найти утраченную плоть своего искусства. Не только писатель стремится сюда, но и живописец, жаждущий вернуть мир в свою картину (чего многие хотят сейчас, особенно в Германии и в Италии), и музыкант (тут Венгрию следует особо помянуть), постоянно и прежде искавший обновления в деревенской песенной стихии, но никогда так не нуждавшийся в нем, как именно сейчас. И все они не только народное здесь находят, то самое, что на трезвом языке науки называется mentalite primitive у Леви Брюля или primitive Gemeinschaftskultur у Ганса Наумана, не только «возвращаются к земле», но и прорываются к тайной, все более недостающей им стихии, ощущение которой заставило называть их новый реализм магическим или мистическим, хотя точнее его было бы назвать реализмом мифа.

Возвращение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдумываемого, как произвольная и пустая фикция. Об этом говорит любая из упомянутых нами попыток в области искусства и литературы, но это обнаруживается всего яснее в творчестве нескольких писателей, весьма различных, принадлежащих к разным литературам, но объединенных общим устремлением, составляющим стержень и смысл их искусства. Таков австриец с баварской границы Рихард Биллингер, таковы фламандец Тиммерманс, швейцарец Рамюз, англичанин Т. Ф. Поуис. Все они враги большого города: Поуис вот уже четверть века живет в маленькой дорсетской деревне, Рамюз, столько же примерно времени, — в окрестностях Лозанны, Тиммерманс — в тихом городке недалеко от Антверпена, только Биллингер оторвался от своего села, но душою остался ему верен. Все они также изобразители крестьян, хотя и не бытописатели крестьянства, все — реалисты в известном смысле, но не охотники за «документом», а ловцы человеческих душ, все имеют отношение к иррациональному, религиозному по существу, а не только внешнему, чувственному опыту. Тиммерманс близок к одной из наиболее знакомых, укрепленных традицией разновидностей его: францисканской, благословляющей и прославляющей все творение. Рамюз в каждой своей книге касается новых областей духовной жизни, но в давнем уже «Исцелении болезней» он дал им самим непревзойденный образец очевидности и простоты в изображении чудесного. Поуис, наконец, равный по таланту Рамюзу, но превосходящий его своеобразием духовного уклада, — сторонник дуалистической мистики предопределения, изобразитель неиссякаемой борьбы добра и зла, в чьей душе жгучее неверие сочетается с такой же жгучей верой, — создал ни с чем не сравнимые и незабываемые повествования о перевоплощениях диавола, о Смерти, заблудившейся среди живых, о всеблагом, но не всемогущем Боге в образе виноторговца, странствующего на грузовике в сопутствии архангела Михаила и разливающего жителям дорсетских поселков вино смерти и вино любви. Поуиса и Рамюза было бы достаточно, чтобы свидетельствовать о наличии в современной литературе той жажды мифотворения, той потребности в чудесном, которой их творчество только и живет; но существует еще и много других ее примеров, а глубочайшее и потому глубоко христианское увенчание ее давно уже дал Клодель в «L'Annonce faite a Marie». Деревенский, первобытный мир потому и притягателен, что проникнут ощущением чуда и глубокой связанности с ним человеческой судьбы. Природного, в конце концов, потому и ищут, что оно приводит к сверхприродному. Потерянный рай первобытности — как и детства — вовсе не розов, не идилличен; в нем есть и зло, и страх, и боль; он рай лишь по сравнению с адом практической и разумной бездуховности. Если все неудержимей к нему тянется, его взыскует современный человек, то не потому, что ждет от него забав и перемен, а потому, что видит просвечивающую в нем, в мире современном сокрытую, правду и свободу.

Среди многочисленных пыток, каким подвергается художник в современном мире, едва ли не самая тяжкая — пытка светом: мучимый ею подобен заключенному, у которого в камере всю ночь горит непереносимо яркая электрическая лампочка. Укрываясь от нее, он и призывает Отрицательную Способность, он и мечтает вернуться в мир, где этой пытки нет. Директор парижской обсерватории недавно заявил, что ненавидит поэзию, потому что она лжет, и ему, человеку науки, нельзя мириться с поэтическою ложью. Пусть научное и художественное творчества вовсе и не должны враждовать между собой, но мировоззрение художника и в самом деле трудно примирить с мировоззрением, основанным на требованиях одной науки. Таблица логарифмов столь восхитительно светла, что потрясенный звездочет в своей башне под круглым колпаком уже анафематствует мракобесов Гёте и Шекспира. Цифропоклонник этот вовсе не одинок, он только откровеннее и честнее других, точно так же считающих искусство плутовством и поэзию шарлатанской выдумкой. Новый Моисей спускается с Синая, и на его скрижалях начертаны четыре правила; правосудие его немилосердно дважды два и для художника — не три, не пять, но с этой истиной, отвергающей другие истины, ему делать нечего, и некуда от нее спастись. Не всегда спасает и возврат в прошлое человечества или человека. Остается призывание тьмы — той тьмы, где уже не горит над тюремной койкой лампочка в тысячу свечей, где вычислять нечего, где мерить нечем, где потухает дневной, проницаемый для рассудка мир и падает пленный дух в довременный обморок сна, безумия, пола, жизни, ночи.

Путь это — старый; заново и всегда глубже он намечен не меньше полутораста лет тому назад, когда и начинается по-настоящему «наше время». Немецкие романтики неотступно всматривались в ночное лицо мира; его противоположение дню стало главной темой поэзии Тютчева. Молодого Гёте Гердер научил познавать мир ощупью, темной угадкой чувства, и еще во второй части «Фауста» зоркий Линкей слагает свой гимн видимому миру глубокой ночью. Вся литература, все искусство XIX века пронизаны этим мотивом ухода в глубь, в область, недоступную сознанию и потому неподвластную расчленяющему и взвешивающему рассудку. Опыты такого рода могли быть удачны или нет в отношении индивидуальных творческих возможностей, но вопрос весь в том, повторимы ли они теперь, открыт ли еще этот трудный подземный путь или, как столько других, уже и он для художника заказан? Ведь и в этот ночной мир начинают проникать силы, враждебные искусству, ведь и в нем чем дальше, тем больше заставляют нас усматривать готовые, необходимостью установленные механизмы — неизменное действие одинаковых причин. Психоанализ есть наиболее широко задуманная и систематически проводимая попытка к механическим функциям свести все «подсознательное» и все связанное с ним: сновидения, любовь, неподчиненную рассудку душевную жизнь, мифотворение, художественное творчество. Но и без влияния психоанализа, а лишь параллельно развитию его стремление, хотя бы и невольное, к усмотрению в самом тайном маховых колес и передаточных ремней распространяется все больше в современном искусстве и литературе. Художник принимает снотворное, погружается во тьму, но и на самом дне своего сна он видит себя роботом и мир – машиной.

Воображение таких живописцев, как Чурлянис, Руо или Шагал, еще внушает им видения, неподсудные три­буналу «математики и естественных наук», как и психологии, черпающей из того же источника свои законы; но воображение новейших «сверхреалистов»— Кирико, Макса Эрнста, Сальвадора Дали — не поставляет им ничего, кроме материалов, так или иначе использованных уже воспитанным на психоанализе рассудком: оттого л их сны и оборачиваются кошмаром, что в какие бы темные углы они ни забрались, везде в ту же минуту зажигается опять ненавистная электрическая лампочка. О них, в противоположность формуле сенсуализма, можно сказать, что в их чувстве нет ничего, чего бы раньше не было в рассудке; в их рисунках и картинах, как в стихах поэтов, примыкающих к ним, — не первобытный хаос, способный родить жизнь и свет, а сумбур разрушенного города или разорванного снарядом тела. Даже у такого глубоко одаренного (с теорией сверхреализма не связанного) волшебника и сновидца, как Марсель Жуандо, чувствуется что-то нарочитое, насильственное и застывшее: окаменелая судорога, подавленный крик; рассудочный умысел превратил в соляные столпы его людей с вычурными именами, и везде в его книгах — все те же гальванизированные, неживые существа, священные изваяния и восковые куклы, как те манекены, что выставлены в окне на площади в городке Шаминадуре у старой торговки Прюданс Отшом. Но всего разительнее, пожалуй, перемены, о которых идет речь, сказались в творчестве и судьбе Лауренса. Пансексуализм Розанова (которого Лауренс не знал и которого, если бы знал, он, может быть, не понял) был погружением в утробную мглу чадородного, доброго, всепоглощающего, но и всесогревающего пола. Пансексуализм Лауренса, быть может, хотел бы быть тем же, или во всяком случае — благословением жизни, обожествлением начала, возвращающего человеку природную целостность, утраченную им; но этим он стать не сумел: трагическая неудача «Любовника леди Чаттерлей», последней и любимой книги Лауренса, переписанной им наново три раза, заключается в том, что славословие искони единой, нераздельно телесной и душевной человеческой любви само собой, помимо воли автора оказалось подмененным тут предписаниями на предмет нормального функционирования полового механизма.

Как это бывает часто, те же самые разрушительные силы, что только отразились на искусстве многих, будущему помехой, исказив его направление и смысл, те же самые силы все же выразились в искусстве одного: из трагедии творчества стали трагедией, выраженной в творчестве. В области распыления личности и разложения романа этот один — Марсель Пруст; в области механизации бессознательного — это Франц Кафка. Перед смертью (в 1924 году), как бы ощущая недовершенность своего дела, тупость своих усилий, он все писания свои, кроме немногих, изданных при жизни, завещал сжечь, но его душеприказчик Макс Брод последнюю волю своего друга исполнить не решился. Год за годом стали появляться странные, ни на что другое не похожие книги и в совокупности составили одно из самых изумительных свидетельств современного литературного сознания о самом себе. В Германии, в Европе свидетельство это еще не совсем оценено, да оценить его и трудно, так как книги Кафки никому не навязываются, никого не стремятся убедить; первое их качество — необыкновенно четкий, прозрачный, музыкальный, классически спокойный, мастерски отточенный язык, с помощью которого только и можно было передать все то, никогда еще не выраженное, безнадежно темное и, конечно, непередаваемое до конца, что заключено, как ночная тьма в хрустальный сосуд, в необыкновенные эти книги. Будь они написаны сколько-нибудь «романтическим», украшенным, риторически-взволнованным стилем, они потеряли бы свое значение, да их и просто нельзя было бы читать. Простота и ясность внешнего покрова только и делают допустимой, но зато и подчеркивают вдвойне их глубокую внутреннюю странность.

Странность эта проистекает не из какой-нибудь предвзятой манеры, не из суетного искания оригинальности, а из особого восприятия мира, свойственного Кафке, до конца сросшегося с самым его существом. Издатель одного из его трех неоконченных романов, которому Брод дал заглавие «Америка», так излагает его содержание: «Юный школьник Карл должен вследствие неприятности, стрясшейся с ним, покинуть родительский дом и Европу. Беспомощный, не имеющий на кого положиться, кроме самого себя, он узнает богатый и нищенский Нью-Йорк, бродягой пробивается в жизни, делается лифтбоем в большой гостинице, затем слугою сомнительных господ и, наконец, выбивается на прямую дорогу благодаря непоколебимой своей порядочности». Об этом резюме следует сказать, что оно одновременно и вполне точно, и совершенно ложно. Внешне все происходит именно так, как в нем указано, но внутреннее существо книги самым резким образом противоречит внешнему ее содержанию. Все отнюдь не фантастические события, о которых так спокойно и ясно рассказывает Кафка, на самом деле призрачны, обладают неполной реальностью сновидений; им всегда чего-то не хватает, чтобы походить на жизнь, каких-то простейших чувственных качеств: то кажется, что мы присутствуем на концерте, где пианист, как ни в чем не бывало, играет на немой клавиатуре, то мы слышим разговор, но губы собеседников неподвижны и вместо глаз у них провалы в тьму. Все люди, столь, казалось бы, обыкновенные, так просто обрисованные, но мы чувствуем, что они не отбрасывают теней, что они могут пройти сквозь стену или растаять в луче солнца. Чем дальше мы подвигаемся в чтении романа — это впечатление достигает почти невыносимой силы в последней главе «Америки», — тем больше убеждаемся, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, — но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную путаницу жизни; и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать.

Жизнь — кромешная тьма; и опять, еще решительнее, чем у кого-либо другого, не тьма рождения, пола, творческого хаоса, но тьма обреченности и смерти. Кафка ушел в бессознательное до границ безумия и увидел там одно: вечный приговор. Герой «Америки» приговорен к одиночеству и бездомности, герой «Замка» — к неумению высказаться, найтись, сказаться, герой «Процесса» — к безвыходному страху суда и наказания. С еще более потрясающей силой, чем в трех романах, это выражено в некоторых из отрывков, собранных под заглавием «На постройке Китайской стены», особенно в «Размышлениях собаки», где раскрыта тщета мысли и беспредметность знания, и в страшном рассказе «Постройка», ведущемся в первом лице от имени неведомого зверя, спасающегося в хитроумном лабиринте вырытой им норы от смертельной опасности, которая все равно его настигнет. Все книги, все замыслы Кафки сводятся к одному: показать одновременно бессмысленность и неизбежность тяготеющего над человеческим бытием закона. Человек, по страшному его слову, тщетно бьется лбом — о собственный лоб. Спасения нет. Ощущение приближающегося удушья, как у заживо погребенного, проснувшегося в гробу, никогда еще не было передано с такою силой, как в этих прохладно написанных, вежливых, аккуратных книгах. Самое искусство для того и существует, чтобы открыть западню существования. Оно не лжет; оно иносказаниями говорит о тайне мира, и это — тайна не свободы, а необходимости. «Наше искусство, — сказал Кафка, — ослепленность истиной: только свет на отшатнувшемся перекошенном лице — правда; больше ничто».

Художественный дар Кафки был таков, что он позволил ему воплотить в искусстве до конца его нечеловечески односторонний, узкий и глубокий опыт. Но из какого отчаяния родилось это искусство и какое грозное заключается в нем предостережение! Глубже, чем кто-либо, погрузился Кафка в ночной мир, и не творческую свободу он там нашел, а тот же самый механически-непреложный, математически расчисленный закон, от которого искусство нашего времени с таким упорством и с таким трудом давно уже ищет избавления. Отчего это случилось? Не от того ли, что механическая причинность такую власть получила не только над умом, но и над самим воображением художника; что ее одну он только и обречен отныне видеть, даже в бессознательном, даже в царстве сновидения и ночи? Кафка благодаря полубезумному своему гению только ясней других нам показал то, что тяготеет и над этими другими. Он подчинился одному своему, в известном направлении безошибочному, инстинкту; другие захотели действовать принципиально, исходя из идеи того, что для Кафки было непосредственно данным, глубоко пережитым, — и оттого получилось у них уже не искусство гибели, а гибель самого искусства. Сюда относятся многочисленные попытки заменить художественное творчество магией, то есть совокупностью приемов, имеющих целью систематически воздействовать на бессознательное и в том или ином заранее известном направлении изменять душевную жизнь читателя, слушателя или зрителя. Сторонники такой замены не всегда отдают себе отчет в том, что магия отличается от прикладной науки только своими методами, но совпадает с ней в основном устремлении своем, в своей цели, — тогда как у искусства цели в этом смысле вообще нет, — в своем желании непосредственно влиять на природу, и в данном случае на человека, — дабы исцелить его или погубить. Приближение, однако, к научному или полунаучному образу мыслей получается в таких случаях само собою, как видно на примере французских художников и писателей, объединившихся вокруг журнала «Минотавр». Чем сильнее в магическом действии проступает сознательное намерение произвести тот или иной эффект, тем оно убийственнее для искусства; скорее уж в известных границах совместимо с ним сопряженное с отчаянием и риском стихийное стремление вырваться из расчисленного и упорядоченного мира в случайность (в хаос, в разрыв всех связей и всех единств, дабы хоть этим способом, хоть на минуту ощутить чудесное. Однако и тут опасность для искусства остается велика: остается соблазн превратить в правило и самую случайность, сделать беззаконность и произвол отправной точкой для нового принуждения. Иррационализм, возведенный в абстрактный принцип, есть худшая форма рационалистического заблуждения, и в современном мире достаточно примеров самого кровожадного детерминизма, извлеченного из произвольных предпосылок, отнюдь не сверхразумных, но горделиво освобожденных от проверки разумом. Искусство задыхается в мире, подвластном научно-утилитарному, предопределенно-арифметическому мышлению, но никакого притока воздуха не получит оно от того, что эта арифметика будет применяться к иррациональным данным вместо рациональных. Символ современной цивилизации — не только машина, но и прикрепленный к этой машине дикарский или ребяческий фетиш. Если от слишком сильной электрической лампочки у художника начинают болеть глаза, это не значит, что ее нужно разбить или заменить коптящею свечой; это значит, что из тюремной камеры надо искать выход к солнечному свету.

Возрождение чудесного, возвращение искусства в мир, где ему было бы легко дышать, недостижимо полностью ни на одном из отдельных, казалось бы — ведущих к нему путей, недостижимо даже и через их слияние. Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утраченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бывает целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены. Искусства у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жилось. На путях, что в эту страну ведут, можно частично обрести и вымысел, и живых людей, и язык поэзии (вместо языка газеты), и мерцающий очерк мифа, и начатки мифического мышления. Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрении или, проще и точнее сказать, в религиозной вере. Ведь, в конце концов, именно тоску по ней и выражают попытки вернуться к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности. Вера только и отделяет мифическое (в более глубоком смысле слова) от фиктивного; без нее художнику остается либо внутренне согласиться с рассудочным разложением своего искусства, либо предаваться более или менее явному самообману и так строить свое искусство, как если бы вера у него была. Очень характерно, что именно такое «als ob» прямо-таки рекомендует поэту, а значит, и всякому художнику один из самых выдающихся среди современных английских теоретиков литературы, Ричарде. Наукопоклонник этот к поэзии не глух и потому не может не понимать ее несовместимости с мировоззрением науки; он понимает, что поэту необходима вера, хоть какая-нибудь вера (belief), но ввиду своей неспособности допустить в будущем ничего, кроме все разрастающейся диктатуры научного рассудка, он предлагает ему некую беспредметную веру, веру «ни во что», но которая имела бы все психологические последствия настоящей веры, позволяя таким образом и рационалистическую невинность соблюсти, и приобрести капитал, необходимый для поэтического творчества. Убеждение Ричардса в возможности такой неверующей веры есть, конечно, лишь одна из разновидностей характерного для поклонников рассудка и прогресса убеждения в совместимости чего угодно с чем угодно: высокой нравственности с безбожием, человекоистребления с человеколюбием, робота с Рафаэлем, прогресса с культурой, гуманизма с техницизмом, либерально-правого государства с демократией и демагогией, На самом деле существует рационалистическое неверие и существует несовместимая с ним вера в Бога, или хотя бы в излучение божества, в сверхрассудочное божественное начало мироздания.

Вера, питающая искусство, вера, которой оно живет и без которой, рано или поздно, оно умрет, может, рассуждая отвлеченно, быть не христианской; но после девятнадцати веков христианства нельзя себе представить возвращения европейской культуры к какой-нибудь из низших религий, все ценности которых христианством впитаны и приумножены; можно себе представить только или христианское обновление культуры, или уничтожение ее рассудочной цивилизацией. Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны поэтому приводить к христианскому осмыслению этого чудесного, и мы увидим, что и на самом деле они к нему приводят, если вспомним, что искание мифа чем ближе подходило к цели, тем неудержимее к облекалось в образы и цвета христианского предания. Так было у Поуиса и Рамюза и еще у многих других, отнюдь не всегда исходивших из готового христианского мировоззрения писателей; но той же предустановленной связью объясняется и мощный подъем чисто религиозного творчества, какой наблюдается и в искусстве, и особенно в большинстве европейских литератур за последние тридцать лет, и которого никто не мог предвидеть еще в конце минувшего столетия. Три английских поэта — Пэтмор, Хопкинс, Френсис Томпсон — еще в XIX веке явились провозвестниками этого нового подъема, для которого одно уже имя Клоделя, величайшего поэта нашего времени и поэта не менее христианского, чем Данте или Кальдерон, — свидетельство достаточное и не требующее пояснений. К этому имени можно было бы присоединить имена многих других католических писателей во Франции, в Германии, в скандинавских странах, в Англии, Италии, Испании, и притом писателей, книги которых принадлежат к лучшему, что дала современная литература, с чем согласится всякий, кто читал хотя бы Мориака и Дю Боса, Честертона и Папини, Унамуно, Унсет и Гертруду фон Лефорт. Этому католическому движению родственно англиканское, к которому примкнул такой влиятельный критик и выдающийся поэт, как Т. С. Элиот, и православное, питаемое духовным наследием Хомякова, Достоевского и Владимира Соловьева, выразившееся главным образом в области мысли, но которому только революция помешала найти достойное выражение в художественном творчестве. Протестантизм в этом обновлении христианской культуры представлен, как и следует ожидать, слабее. Это объясняется исконным его мифоборчеством, в связи с которым особенно показателен тот факт, что наиболее выдающиеся протестантские писатели этого направления, те же Поуис и Рамюз, пытаются как раз на пути «возвращения к земле» вновь обрести утраченную мифическую основу своей религии. Вслед за искусством слова усиливаются религиозные побуждения и в музыке, и в архитектуре (о чем свидетельствуют, особенно в Германии, некоторые недавние католические храмы), и в изобразительном искусстве, где можно напомнить такие, все еще, правда, исключительные явления, как последний период живописи Руо, как иллюстрации к четвертому Евангелию Петрова-Водкина.

Самый прямой, да и единственный до конца верный путь возрождения чудесного, а значит, и возрождения искусства лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской Церковью; но что на этом пути нет препятствий, этого, кроме благочестивых оптимистов, мало понимающих сложную жизнь и сложную судьбу искусства, никто не решится утверждать. Со стороны искусства наблюдается нередко только эстетическое, т. е. непозволительно-поверхностное даже в чисто художественном смысле, отношение к христианской религии, рассматриваемой лишь как всем доступная кладовая, полная заготовленных впрок красот, которыми художник может распорядиться, как изобретательный повар превосходного качества провизией. Со стороны Церкви столь же часто можно наблюдать недоверие к искусству, боязнь творчества, покровительство самым отвратительным изделиям стандартизированного дурного вкуса, нежелание видеть в стенах храма ничего, кроме хотя бы и мертвого, но привычного. Накануне возрождения французской католической литературы два полюса в отношениях между Церковью и искусством символизировались фигурами приспособлявшего религию к искусству Гюисманса и отвергавшего искусство ради религии Блуа; но у Гюисманса был свой подвиг и своя проблема, у Блуа был великий огонь и гнев, чаще же всего наталкиваешься просто на равнодушие Церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Недаром скептики и рационалисты, как Реми де Гурмон, сумели оценить красоту средневековых латинских гимнов, в которых большинство церковных людей видели благочестие, но не замечали творчества. Очень немногие среди католиков сумели понять, что современное религиозное искусство их церкви, — искусство, достойное великого своего прошлого, — это Клодель, а не нравоучительные романы и розовые стишки, Руо, а не то, что продается в лавках возле церкви Сен Сюльпис или приобретается ныне для украшения града Ватикана; и точно так же православным людям очень трудно бывает внушить, что подражание иконному ремеслу XIX века с русским религиозным искусством ничего общего не имеет и может только повредить чаемому его возрождению.

Затруднения, велики, но есть заключающая их в себе трудность еще более серьезная и глубокая. Рассудочное разложение, которому подвергается современное искусство и вся современная культура, способно отравить своим ядом и церковную жизнь, и религиозное сознание. В этой области, как и во всех других, оно превращает живой организм в готовую систему, которую можно избрать, не пережив, в которую можно «включиться» произвольным актом, механически влекущим за собой постепенное приспособление к сложному, раз навсегда расчисленному механизму. Дух уступает букве, живая вера истлевает в мертвом знании, религия Христа заменяется христианством, т. е. чем-то, что и в самом деле можно обозначить словом, не только по грамматическому составу, но и по смыслу близким к таким словам, как «кантианство» или «гегелианство», как будто и в самом деле есть некий соизмеримый с томизмом или марксизмом «христианизм». Любое христианское исповедание насчитывает множество людей, называющих себя верующими только потому, что некогда они как бы заявили остальным: «Вы следуете Евклиду, мы же решили последовать за Лобачевским или Риманом», после чего ни и замкнулись в свою геометрию, столь же неукоснительно-отвлеченную, как и всякая другая. Конечно, люди творчески одаренные на таком христианстве успокоиться не могут, однако сплошь и рядом и они как-то уж за слишком безмятежно утверждаются в своей унаследованной или заново приобретенной вере, тем самым превращая ее в наукоподобную уверенность или идейную убежденность, так что и никейский символ в их устах становится похож на таблицу умножения, если не и на декларацию прав или эрфуртскую программу. Даже и люди подлинной и горячей веры не всегда находят в ней стимул своему творчеству, и книги Папини, написанные после обращения, не могут сравниться с воплем отчаяния, каким был его «Конченый человек». Даже художник религиозно одаренный может религией усыпить в себе художника, если она представляется ему чем-то установленным извне, чем-то, что не свершается, а уже свершилось. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения. Когда отвердевшая вера станет вновь расплавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, — потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что вам, мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии.

Все изображаемое да будет преображено; все, что выражено, да станет воплощенным. Это звучит мистическим заклятием, но это и есть тайный закон всякого искусства, несоблюдение которого, вольное или невольное, сознательное или нет, карается нескончаемым хождением по мукам. Художник проваливается из ада в худший ад, странствуя из сырой действительности в мир развоплощенных форм и возвращаясь опять к образам, жаждущим преображения. Никакой ум и талант, никакие знания одни его не спасут, не помогут найти животворящее, утраченное им слово. Преображение не есть операция вычисляющего рассудка, оно есть чудо, и воплощение — чудо, еще более чудесное. Их истинный смысл открывается не в философии, не в науке, не в самом искусстве, а только в мифах и таинствах религии. Из религии исходит и в религию возвращается всякое искусство, не только в смысле историческом или индивидуально-психологическом, но и в силу собственной своей логики или металогики, зависящей от неотъемлемой его природы. Все понятия, без которых нельзя и подойти к сколько-нибудь углубленному истолкованию искусства коренятся в религиозной мысли, и даже словесные формы, отвечающие им, заимствованы у богословия. Верно это не только о понятиях преображения и воплощения, определяющих творческий путь художника, но и о понятиях, относящихся к законченному произведению искусства, где мы находим ту антиномическую целостность, то совмещение противоположностей, понимание которых составляет важнейший предмет религиозной онтологии и высшую свою форму получает в христианской догме. Если в художественном произведении противоположности не совмещены, оно распадается на составные части; если они недостаточно противоположны, оно оказывается вялым и пустым. Уже в его творческом ядре совмещаются необходимость и свобода, личный выбор и надличное предопределение; единство стиля потому так и насущно для искусства, что оно есть гарантия этой совместности, этого слияния, подобного тому слиянию враждующих начал, какое постулируется христианским учением о свободе воли.

Закон противоречия для искусства отменен или, вернее, заменен законом всеединства. Логика искусства есть логика религии. Искусство ее принимает, как условие своего бытия; религия ее дает, как раскрытие, в пределах доступного человеку, сокровенной своей сущности. При этом искусство не только тяготеет к религии, вроде того как тяготеет к математике современное естествознание, да и вся современная наука, т. е. заимствуя у нее свое интеллектуальное строение, но и реально коренится в ней, будучи в своей глубине с нею соприродно. Вот почему искусство еще не гибнет, когда отделяется от церкви, когда художник перестает исповедовать внутренне еще живущую в нем веру, тогда как естествознание в современной его форме стало бы невозможным, если бы исчезла вера в математику. Гибнет искусство после того, как погибает стиль, хотя бы не религиозный, но утверждающий, в силу самого своего существа, сверхразумный, коренящийся в религии смысл искусства. Окончательно разрушают этот смысл рационализирующие, механизирующие силы, удушающие всякий зародыш художественного творчества. Механическим сложением распавшихся частиц духа не воплотить, мира не преобразить, антиномической ткани художественного произведения не создать и целостной вселенной не построить. Последняя отторженность от религии, от религиозного мышления, от укорененного в религии миросозерцания и миропостроения (заменяемого рассудочным мироразложением) не то что отдаляет искусство от церкви, делает его нерелигиозным, «светским»; она отнимает у него жизнь.

Без видимой связи с религией искусство существовало долгие века. Но невидимая связь в те века не порывалась. Художник новой истории — Шекспир, Гёте, Пушкин — жил в мире уже не религиозном (в каком жил Данте), но все еще в подлинно человеческом, управляемом совестью, иначе говоря, проникнутым тайной религией, мире, не в мире, верующем во власть одной лишь таблицы умножения. Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершить таинство . Художественное творчество есть своего рода пресуществление даров, которого никто еще не совершал по учебнику химии, в стерилизованной реторте. Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику. Там, где этот разум сохранился, — а в современном мире мы еще повсюду наталкиваемся на его следы, — человек уже понял, что искусство он снова обретет только на путях религии. Все живое, что пробивается сейчас сквозь тление, прикрытое камнем и металлом, только упованием этим и живет. Нет пути назад, в человеческий мир, согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь густое облако. От смерти не выздоравливают. Искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле.

Страстная Суббота.

Париж. 1935

Примечания:

1

Цитирую по переводу о. Павла Флоренского «Столп и Утверждение Истины» (под существами разумеются здесь и живые существа, и неодушевленные предметы).