ГЛАВА I

УПАДОК И ИСКАНИЯ. ТРАГЕДИЯ ЕВРИПИДА «МЕДЕЯ»

Цивилизации в своем развитии проходят путь созданий природы, например растений. Они зарождаются, развиваются, укрепляются; достигая эпохи своего классицизма, они расцветают, затем увядают, старятся, клонятся к упадку, гибнут. Возможно, однако, что они совсем не гибнут. Они сохраняются для людей будущего, как тоска по родине, как шелест воспоминаний об их прошлом, и потомкам иногда случается согласовывать с ними свои замыслы, свои новые творения. Даже потерпев неудачу, они являют собой надежды не сбывшиеся, но и не превратившиеся в ничто, а живые и действенные в памяти человечества.

Мне кажется, что периоды упадка цивилизаций всегда очень интересны. Прежде всего потому, что эти периоды ясно показывают — яснее, чем периоды их возникновения, всегда окутанные мраком, — в результате каких причин и при наличии каких условий человеческие общества создают культурные ценности и что они утрачивают при исчезновении этих ценностей.

С другой стороны, эти периоды упадка, эти «наклонные плоскости» цивилизаций не всегда целиком отрицательны и бесплодны: они еще создают новое; они ставят перед человечеством новые, иногда более сложные проблемы. Кажется, что в дряхлеющие общества вдруг снова вдохнули жизнь, они начинают действовать, вновь существовать. По мере же того как распадается цивилизация, которая была их естественной атмосферой, их кислородом, по мере того как расшатываются верования, которые составили их ежедневную пищу, эти общества — ибо они не хотят умирать — стараются найти новые методы мышления, создают новые миры поэзии или мудрости, придумывают — чем более они дряхлеют — все новые доводы для надежды и уверенности. Периоды упадка — это также и периоды открытий; цивилизации скорее изменяются, чем умирают, их существование — непрестанное возрождение.

Впрочем, не является ли солнце, заходящее на Юре, тем солнцем, которое в этот же самый момент восходит по ту сторону океана, принося людям обещание нового дня?

* * *

Настоящая работа охватывает два века, весьма мрачные для эллинского мира, — IV и III века до н. э. Это века, которые были свидетелями падения городов-государств. Это Демосфен, обреченный поборник этих городов, давший классической эпохе социальные рамки, узкие и суровые. Гениальный Александр, а до него его отец Филипп наносят смертельный удар этим политическим сообществам. Но Александр не ограничивается разрушением города-государства, он создает новую форму современного государства. После его удивительных походов на Востоке возникают обширные монархии, управляемые царями, такими династиями, как династия Птолемеев в Египте и Селевкидов в Азии.

Однако в эти же века два великих философа еще стремятся восстановить и укрепить на новых основах старый город-государство. Это прежде всего Платон, а затем Аристотель, а также и другие вслед за ними. Но эти попытки были бесперспективны. Самого Платона манили более широкие планы. Ему хотелось сменить земное государство, разложившуюся демократию граждан, божественным, потусторонним миром, где все души встретятся после смерти и который предвосхитит царство небесное. Таким образом, греческая цивилизация, деградируя и в то же самое время производя глубокий переворот в обществе и в мышлении, подготовляет пути к христианству. Таково одно из главнейших направлений развития IV и III веков до н. э.

Тем не менее это лишь один из аспектов, который представлен в данной работе. Но древняя греческая цивилизация, добрая первобытная цивилизация V века до н. э., «языческая» цивилизация греческого народа, в изобилии создававшая между 450 и 400 годами до н. э. классические творения, эта цивилизация еще не прекратила своего существования. Чтобы разобраться в политическом контексте ее упадка, достаточно будет обратиться к произведениям историка, представляющего прежде всего греческий ум, здравый и проницательный, а именно к произведениям Фукидида, мыслителя и художника, который блестяще показал, как начиная с последней трети V века до н. э. войны между греками разрушили мир городов-государств еще вернее, чем это сделали Филипп и Александр.

Мы покажем в этой работе также древнее стремление греческого народа, существовавшее с незапамятных времен (обратимся к Улиссу), объяснить мир, познать его законы, с тем чтобы использовать их и подчинить их себе. Эта наука о физических законах вселенной была прославлена в классическую эпоху великим именем Гиппократа, подлинного отца (несмотря на шуточки Мольера) современной медицины. В эпоху упадка греческой цивилизации наука явилась почти единственным видом человеческой деятельности, которая еще прогрессировала. Наука сформулировала — в астрономии, биологии, механике, например, — гипотезы, которые (поскольку в римскую эпоху и в средние века научная мысль была скована) вновь будут поставлены учеными Возрождения и будут основаны на опыте и разуме и наконец будут блестяще разрешены в век науки, причем ученые достигнут небывалых успехов во всех отношениях в этот век науки, современниками которого мы являемся.

Наконец, мы не должны забывать и о поэтах. Поэты александрийской эпохи, более далекие от народа, чем поэты классического века, чтобы уйти от современной им деятельности, нередко слишком суровой, создают поэтические миры, своего рода восхитительные убежища, некое подобие отдохновения, дарованного людям после тяжелых трудов, это рай (большой сад в греческом значении этого слова), но рай на земле, весьма далекий от рая душ Платона. Далекий, но, быть может, равно химерический.

Такова мысль, которую я хочу здесь раскрыть. Но чтобы уточнить это понятие «упадка», которое я попытаюсь определить и которое будет доминировать во всей работе, я поставлю первые главы моего изложения под знак одного из поэтов золотого века Афин — второй половины V века до н. э., — автора трагедий, Еврипида. Я поясню это. Сначала я отмечу, что трагедии Еврипида столько же порицались, сколько и восхвалялись; порицались они современниками поэта, а также критиками XIX века, например Ницше, восхвалялись же поколениями, жившими в конце античности, любившими этого поэта гораздо больше, чем Эсхила и Софокла, произведения которых на огромной территории Востока, завоеванной Александром, повсюду игрались на сцене. Да и в настоящее время Еврипид имеет еще пылких друзей, которые, признавая слабости и промахи его некоторых неудачных произведений, чтят в нем автора ряда шедевров трагедийного театра, поэта, которому мы обязаны «Федрой» Расина, с детства любившего Еврипида, продолжившего и завершившего его.

Это различие суждений о Еврипиде свидетельствует о двойственном характере его гения, о его амбивалентности, как говорят в наши дни. Да, в известном смысле Еврипид разрушает трагедию, как это утверждает Ницше. Еврипид ее интеллектуализирует, схематизирует, то вводя в нее несколько искусственные приемы в прологе и в развязке, то включая в трагедию дебаты, наподобие софистических, своего рода идеологические дебаты, часто неуместные, касающиеся современных ему проблем, которые, впрочем, являются также и проблемами наших дней. Возможно, что Еврипид отдает здесь дань своей глубокой человечности. Он слишком чувствителен ко всяким невзгодам человека и к человеческим исканиям, чтобы не затеять спор, когда к тому представляется случай, он спорит относительно рабства, говорит о положении женщины, неравенстве полов и в особенности о роли богов в нашей жизни, о природе богов или самой судьбы. Еврипид открыт для каждой человеческой заботы. Он обращен лицом к своей эпохе и ко всему, что ее волнует: к несчастью, слабости, одиночеству человека. Еврипид всегда наготове, и даже слишком. Он не умеет отвлечься или отойти в сторону, когда какие-нибудь обстоятельства слишком живо затрагивают его. Отсюда сцены, которые иногда плохо вяжутся с действием трагедии и портят произведение.

Эти сцены и неудачные пьесы, в которые они включены, и составляют отрицательный элемент, свидетельствуют об упадке.

Но у поэта имеется и положительная сторона, творческий элемент. Это та самая любовь творца, которая иногда побуждает Еврипида открывать дискуссии по поводу поступков человека, дискуссии, замедляющие драматическое действие; эта же самая любовь побуждает поэта исследовать области трагического, неизвестные его предшественникам, показывать действия, где человек, не отрицая участия богов в нашей жизни, ярче проявляет себя в игре владеющих им страстей, которые вследствие жалкой слабости его воли разрушают и уничтожают его. Иными словами, Еврипид открывает область трагического в человеческом сердце, трагизм страстей, ведущих нас и нередко губящих нас.

Об этом открытии, которое в будущем составит содержание лирической поэзии, а затем романа конца античности и, наконец, современной трагедии начиная с Возрождения, — об этом открытии, одном из важнейших в истории литературы, Эсхил и Софокл едва подозревали.

Еврипида, таким образом, можно считать поэтов упадка лишь постольку, поскольку всякий упадок в равной мере является и возвещением обновления. И он не только разрушил античную трагедию (если только он вообще ее разрушил), он ее продолжил, он ее обновил, он передал ее нашему времени — эпохе Возрождения, он ее смягчил самим биением нашего столь сложного сердца.

Трагическое у Эсхила и Софокла угрожало герою извне, боги обрушивались на него. Бомбы падали с неба. Еврипид отводит место трагическому всегда в самой непосредственной близости от нас (да и есть ли у нас что-либо более близкое, чем наше собственное сердце?), в глубинах нашего сердца, неведомых нам самим. Отныне бомбы падают не только с неба — само человеческое сердце производит взрыв.

В качестве примера этого трагического начала, которое, пользуясь нашими страстями, поражает нас (какое открытие может быть более удивительным?), я приведу «Медею» Еврипида, изложив ее вкратце.

* * *

Медея — женщина, покинутая своим мужем. Открывающая действие кормилица своей болтовней осведомляет нас о происшедшем, сообщая все обстоятельства разрыва. Медея полюбила Ясона в далекой стране, в Колхиде, где они встретились впервые; он стал ее мужем, но оставляет ее теперь с двумя детьми. Медея была дочерью царя Колхиды, куда Ясон прибыл, разыскивая золотое руно. Она помогла Ясону добыть золотое руно, предав тем своего отца, бежала с Ясоном и последовала за ним в Грецию, в Коринф, где и развертывается действие. Но теперь Ясон собирается жениться на дочери коринфского царя. Это союз более выгодный, чем тот, который он заключил с чужеземкой. Он хладнокровно жертвует Медеей. Кормилица говорит нам о ней:

…Ее не любят,

И нежное глубоко страждет сердце.

Ясон детей с супругою в обмен

На новое отдать решился ложе,

Он на царевне женится — увы!

Оскорблена Медея…

Еврипид, Пьесы, перевод с древнегреческого.

«Искусство», М., 1960, «Медея», с. 20—25

Как отвечает Медея на эту измену? Сначала целые дни, проведенные в рыданиях, немое отчаяние, жалобные стоны об отце и о покинутой родине. Затем кормилица добавляет еще пару штрихов, более мрачных:

…Даже дети

Ей стали ненавистны, и на них

Глядеть не может мать. Мне страшно, как бы

Шальная мысль какая не пришла

Ей в голову…

(Там же, с. 46–50)

Собственные дети внушают ей ужас. И далее:

…Обид не переносит

Тяжелый нрав, и такова Медея.

Да, грозен гнев Медеи: нелегко

Ее врагу достанется победа.

(Там же, с. 50 и 58–59)

И вот в наше сострадание к Медее уже вкрадывается тревога. Царица предстала перед нами загадкой. Мы знаем все обстоятельства, при которых она была покинута, но ничего не знаем о ней самой, нам известна только дикая необузданность ее души. Рок, который сразит ее, — в ней самой, в глубинах, еще неведомых ни ей, ни нам.

Поэт продолжает это вступление в сцене диалога между кормилицей и старым дядькой-рабом, который приводит детей Медеи с гимнастики. Трагическое не вторгается в драму внезапно, оно незаметно проскальзывает в нее. Мы присутствуем при самой обычной болтовне двух слуг, преданных своей госпоже. Один передает другой пересуды, которые он слышал у фонтана. Это — течение повседневной жизни. Присутствие детей доставило бы нам радость, если бы несколько слов, вырвавшихся у кормилицы и относящихся к детям, не внесли смутной тревоги в эту совсем обыденную жизнь. Кормилица говорит старику рабу:

…А ты, старик, подальше

Держи детей от матери — она

Расстроена. Запечатлелась ярость

В ее чертах, и как бы на детей

Не излилась она. Увы! Не стихнет

Без жертвы гнев ее, я знаю.

(Там же, с. 114–119)

Вдруг из дворца доносится крик: Медея призывает смерть. Кормилица говорит:

…Подальше

Затаитесь, милые. Глаз

Не надо тревожить ее…

Ни на шаг к ней ближе, о дети!

Вы души ее гордой и дикой

И охваченной гневом бегите!

(Там же, с. 127–132)

Чуть позже она говорит себе самой.

…Где предел для тебя,

О сердце великих дерзаний,

Неутешное сердце, коль мука

Тебя ужалила, сердце?

(Там же, с. 135–138)

Итак, тревога становится определенной: надвигающийся рок вызван скрытым волнением сердца Медеи. Там пружина драматического действия.

Совсем просто выходит на сцену хор трагедии. Он состоит из женщин, которые идут мимо и останавливаются, слыша странные крики, несущиеся из дворца. Женщины встревожены, они расспрашивают, они сочувствуют. Хор трагедии — это улица, которая соприкасается с действием, улица с ее любопытством, с ее добрым сердцем, с ее легко возникающим состраданием. Это славные женщины, но не ждите, что они поступят опрометчиво. Они сочувствуют Медее, она ведь женщина, как и они. Но она чужеземка, и к тому же она женщина царского происхождения. Они опасаются вмешиваться в эту ссору великих мира сего. Они возмущаются поведением той и другой стороны. Они молят богов о предотвращении угрозы нарушения мира в их собственных семьях. Но они не бросаются в схватку. Еврипид посредством этих женщин, немного сентиментальных и морализирующих, дает почувствовать силу Медеи, охваченной страстью. Он любит показывать наряду с трагизмом великих судеб течение жизни совсем обычной и простой — эффект, построенный на контрасте, но также и на тождестве, ведь Медея тоже только женщина. Мы здесь касаемся того, что можно счесть близостью наших будней к еврипидовскому трагическому началу.

Медея наконец выходит из дворца и появляется перед заинтересованным и растроганным хором. Совсем другая, чем мы ожидали. Какая странная женщина! Во дворце она жаловалась и проклинала. Перед этими женщинами из народа, на улице, при свете дня, она берет себя в руки, она овладевает собой. Нет более жалоб, лишь горечь соответствует ее достоинству. Горько быть чужеземкой в этом городе, где ее собственный муж обходится с ней действительно как с чужеземкой. В особенности горько быть женщиной и терпеть унизительное обращение, обычное для униженного положения женщины вообще, в то время как никто не обладает душой более мужественной, чем у нее. О эти прославленные мужчины, столь гордящиеся своей храбростью в битвах и столь презирающие спокойствие жизни женщины в ее доме.

Медея, обращаясь к хору, восклицает:

Какая ложь! Три раза под щитом

Охотней бы стояла, чем хоть раз

Родить…

(Там же, с. 319–321)

У женщины есть своя святыня, за которую она сражается, — это ее ложе. Она имеет право по крайней мере защищать его.

…Робки мы,

И вид один борьбы или железа

Жену страшит. Но если брачных уз

Коснулася обида, кровожадней

Не сыщете вы сердца на земле.

(Там же, с. 324–328)

Блестяще сыграв таким образом на женской гордости хора женщин, она требует у всех женщин поддержки в борьбе, которую она начинает против мужчины. Она легко добивается у хора обещания хранить сочувственное молчание.

Эта сцена дает нам первое доказательство могущества Медеи. Медея страдает, но Медея сильна. Ее самообладание равно ее влиянию на других.

Но вот она теперь лицом к лицу с мужчиной, явным врагом, с Креонтом — коринфским царем, который только что объявил ей о ее изгнании. Это и есть тот приговор, против которого Медея будет бороться. Тут мы познаем ее странную власть, ее очарование, столь воздействующее на мужчин. Основа и сила этого очарования — в очень редкостном соединении необычайной страстности с исключительным умом. В Медее страсть не только не туманит рассудка, но очищает его, делает его более ясным. Тут перед нами весьма точное положение Еврипида: страсть вовсе не ослепляет его действующих лиц (как утверждает ходячая мудрость), она придает ясность уму. Ум Медеи становится острее даже во время страстного волнения. Медея никогда не упускает из виду намеченную цель. Имея в виду эту цель, она даже может хладнокровно использовать страстный порыв. В этой сцене с царем у нее почти нет нужды играть роль. Она всего только страдает перед ним, но держит себя в определенных рамках, в которых страдание способно растрогать Креонта, не потревожив его. Это то, что можно назвать разумным использованием своей страсти. Иногда она позволяет себе несколько иронических слов:

…Женитесь

И наслаждайтесь жизнью…

(Там же, с. 394–395)

В целом сцена представляет подлинную страсть, но страсть контролируемую. В то же время за действительным страданием чувствуется, как от реплики к реплике в Медее растет необычайная радость быть более сильной: радость бороться и побеждать… Медея обрела в этой сцене то, что ей было нужно для ее мести: один-единственный день отсрочки. Она госпожа своих поступков. Что она сделает? Все зависит от того, что она представляет собою. Однако мы еще не знаем этого. Загадка ее существа еще не разгадана.

Одно несомненно: Медея совершит убийство. Она еще не представляет себе ясно никакой другой мести, кроме убийства своих врагов. Она кричит хору:

…О слепец!..

В руках держать решенье — и оставить

Нам целый день… Довольно за глаза,

Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею

Мы в трупы обратили… ненавистных.

(Там же, с. 457–461)

Ее воображение разгорячено: она видит себя то поджигательницей, то входящей неслышными шагами в супружеский покой с мечом в руке. Она ликует.

Ну, я убила их… А дальше что ж?

(Там же, с. 474)

Она заранее предвкушает сладострастие убийства. Этот смертоносный бред, эта исступленность обладают какой-то такой торжественностью, что хор, вместо того чтобы в ужасе отступить, чего здесь можно было бы ожидать, как бы увлечен этим шумным изъявлением чувств. Он восклицает:

Реки священные вспять потекли,

Правда осталась, но та ли?

. . .

Верно, и наша худая молва

Тоже хвалой обратится,

И полетят золотые слова

Женам в усладу, что птицы.

(Там же, с. 505–506 и 510–513)

Вдруг входит Ясон, сдержанный и холодный. Сцена до сих пор шла замедленно, к нашему величайшему удовольствию. Нужно было, чтобы мы прониклись сознанием силы Медеи, прежде чем она вступит в столкновение с другой, равной ей, силой — с Ясоном. Медея охвачена жаром, Ясон холоден как лед.

Ясон ничего не любит. Он представлен нам совершенным эгоистом. Ясон циник, прошедший школу софистов и говорящий ее языком. Его умозаключения безукоризненны до парадокса. Медея оказала ему ряд услуг; он это признает и говорит об этом сам:

…Да,

Я признаю твои услуги.

(Там же, с. 648–649)

Но, в конце концов, Медее было дано любить его. Это любви, самой Киприде он обязан некоторой признательностью, если только любовь вообще требует благодарности. Но любовь не требует платы — иначе это не любовь. Кроме того, Медея получила столько же, сколько дала, и даже более, и, что особенно важно, она получила привилегию жить «не меж варваров», где господствует грубая сила, а в стране греков, где царит справедливость ¹. Итак, слово «справедливость» слетает с уст Ясона. Ясон пользуется словами самыми священными с беспредельным бесстыдством. Что касается своего нового брака, то Ясон оправдывает его любовью, которую-де он питает к своим детям. Он это говорит, и он это доказывает: его дети извлекут пользу из такого выгодного брака, который он заключает как ради денег, так и ради их хорошего воспитания, следовательно, они получат выгоду и материальную и моральную.

¹ Во-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон

Узнала ты и правду вместо силы,

Которая царит у вас.

(Там же, с. 631–634)

Здесь и далее примечания даны от редакции

Медея сама это признает, если только она подумает о чем-нибудь другом, кроме своего супружеского ложа. Наконец, Ясон собирается вести себя как порядочный человек: он порывает с женой, но он предлагает ей деньги и содействие за пределами страны ¹.

¹ На этом мы и кончим. Если вам —

Тебе иль детям нашим — деньги нужны

На дальний путь, прошу сказать теперь:

Отказа вам не будет. Я и знаки

Могу послать друзьям в чужой стране,

Помогут вам…

(Там же, с.739–744)

Говоря о знаках, Ясон имеет в виду древний обычай пользоваться в случае необходимости так называемыми «гостевыми знаками», то есть половинками кости, которыми друзья обменивались на прощанье. Одна из половинок, будучи посланной другу, обладателю другой половинки, находящемуся на чужбине, давала право на содействие и помощь пришельцу, удостоверяя его принадлежность к семье друга.

Бывают случаи, когда вполне порядочный человек оказывается совершенным хамом.

Вскрывая эгоизм Ясона, Еврипид достигает неслыханной степени остроты. Еврипиду здесь приятно, так же как и в других местах своего представления, обнажить этот корень большинства наших поступков.

Такой персонаж, как Ясон, не только интересует нас: он нас волнует, потому что мы находим в нем очевидной не признаваемую нами часть нас самих. В этом один из секретов искусства Еврипида — изображать то, от чего мы хотим отказаться.

В продолжение этой сцены страдающая Медея смогла лишь слегка задеть Ясона. Ясон, который ничего не любит, неуязвим. Одна любовь делает человека уязвимым, и Медея слишком хорошо знает это. Но действительно ли Ясон ничего не любит? У него вырвалось одно слово, относящееся к детям, слово циничное, как и все, что он изрекает.

…Я считаю,

Что их у нас довольно, и тебя

Мне упрекать тут не за что…

(Там же, с. 677–679)

Но это слово раскрывает его, и это слово запоминает Медея. Таким образом, и в этой сцене, в ходе которой она испытала столько унижений и действительно была придавлена глыбой эгоизма Ясона, Медея, всегда достаточно сильная для того, чтобы поддержать свое превосходство, также обретает оружие: Ясон дорожит своими детьми. Этого достаточно. Из временного торжества Ясона логически вытекает торжество Медеи.

Я перехожу теперь к сцене с Эгеем, царем Афин, старым другом Медеи. Медея дает Эгею убедить себя принять изгнание и соглашается воспользоваться убежищем, которое царь предлагает ей, если в том будет необходимость. В театре такие сцены вызывают у действующих лиц и у зрителя слишком тяжелые мысли. В данном случае возникает мысль об убийстве детей. Кроме того, здесь, в этой сцене, в известном смысле действуют заодно судьба — иначе говоря, обстоятельства — и наши страсти. Жизнь предлагает такие возможности; главное — чтобы Медея смогла уловить это. Она не боится умереть после своего преступления, но она хочет насладиться своею местью. Вот почему она принимает гостеприимное предложение Эгея.

После этого разговора, дающего ей возможность обезопасить себя от врагов, Медея вдруг ясно видит: она сначала воспользуется детьми, чтобы расставить сети новой супруге Ясона. Дети преподнесут ей отравленные подарки, которые и вызовут ее смерть. После этого Медея убьет своих детей. Это единственный удар, который она может нанести Ясону. Не важно, что этот удар поразит также и ее самое. Только таким образом сможет она открыто продемонстрировать свою силу… Все это она объявляет хору, смешивая ликование с ужасом, перемежая слезы с торжествующими возгласами. Пролог уже подготовил нас к тому, что страсть Медеи может обратиться против ее же детей, и все-таки мы не допускаем мысли, чтобы это предчувствие обратилось в реальность. Нам еще не кажется, что необходимость убийства детей ясно осознана Медеей. Мы говорим вместе с хором:

Нет, никогда

Ты не дерзнешь

В гневе безбожном

Свою омочить

Руку в крови

Детей молящих!..

(Там же, с. 1024–1029)

Тем не менее планы Медеи начинают осуществляться с устрашающей точностью. Ей легко удается заманить Ясона в ловушку примирения. В этой сцене, где она испытывает отцовское сердце Ясона, в котором обнаруживается чувствительность, скрытая под корой эгоизма, она, притворно сияя, ощутила радостный трепет от того, что наконец-то нашла в непроницаемой броне Ясона щель, куда можно вонзить нож. Дрожь радости и ужас: ибо любовь Ясона к сыновьям — это в то же время приговор, который обрекает детей на гибель и тем самым вырывает их у него для нее.

Когда Медея остается одна с детьми, в ее душе начинается величайшая борьба. Они перед ней, с их милыми глазами, с их последней улыбкой:

Увы! зачем

Вы на меня глядите и смеетесь

Последним вашим смехом?

(Там же, с. 1230–1232)

Она — полная владычица их жизни и смерти. Она сжимает их в своих объятиях, покрывает их поцелуями.

…дети, дайте руки,

Я их к губам прижать хочу… Рука

Любимая, вы, волосы, вы, губы,

И ты, лицо, какое у царей

Бывает только… Вы найдете счастье

Не здесь, увы! Украдено отцом

Оно у нас… О сладкие объятья,

Щека такая нежная и уст

Отрадное дыханье!.. Уходите,

Скорее уходите…

(Там же, с. 1262–1271)

Она их отстраняет и делает им знак идти домой.

Впервые в театре драматический конфликт оказался ограничен пределами человеческого сердца. Шесть раз, подобно бушующим волнам, материнская любовь и демон мщения сталкиваются в глубинах этого сердца, которое как будто сотворено одновременно из живой ткани и из железа. В один какой-то момент чудится, будто любовь побеждает.

Оставь детей, несчастная, в изгнанье

Они усладой будут…

(Там же, с. 1253–1254)

Но демон нападает, действуя новым оружием, убеждая Медею, что уже слишком поздно, что она более не свободна, нашептывая ей, что «все сделано… возврата больше нет…» (с. 188). И это одна из обычных уловок демона: внушать нам, что мы более не свободны, для того чтобы мы именно и перестали быть свободными. Еще одно потрясающее ее душевное волнение — и она сдается на призыв к убийству. Внутреннее действие развязано.

Что же касается его внешнего проявления, то оно следует с быстротой молнии. Медея завершает его стихом, ставшим теперь весьма известным:

…Только гнев

Сильней меня, и нет для рода смертных

Свирепей и усердней палача…

(Там же, с. 1274–1276)

Fumos — это страсть, это ярость, демон, который обитает в Медее, это смертельная ненависть.

Медея овладевает собой. Она спокойно ждет сообщения о смерти соперницы. Когда приходит вестник, чтобы рассказать ей об этом, она его слушает с наводящей ужас радостью. Этот рассказ ярок и почти непереносим. Образ маленькой царевны, этой кукольной фигурки, которую Ясон предпочел величию Медеи, излучает сияние жемчужины, — жемчужины, которая вот-вот будет раздавлена каблуком. Царевна вначале отворачивается, увидев детей своей соперницы, но, привлеченная подарками, она не может удержаться, чтобы не примерить диадему и пеплос. Сцена перед зеркалом чарующе прелестна в своем изяществе. Вдруг ее поражает боль. Служанки на какое-то мгновение думали, что это припадок падучей. Затем появляется это пламя, которое брызжет от ее лба. И этот ужас…

Медея слушает этот рассказ, испытывая сладострастие. Она наслаждается жестокостью, вбирает ее в себя капля за каплей. Затем вдруг резкое движение: пора действовать! Ее ждет действие. Она стремится туда. Какие-то порывы сердца к горячо любимым детям витают в ней. Она делает усилие над собой. Спор окончен.

Она стучит в дверь в тот момент, когда хор призывает сияние солнца. Поэт воздерживается от рассказа о смерти детей. Возможно, рассказ ослабил бы наше впечатление на какие-то мгновения. Крики убиваемых детей прорываются сквозь пение хора, этого достаточно для того, чтобы наше нервное напряжение достигло предела… Действие развертывается с максимальной быстротой. Ясон уже здесь, перед закрытыми дверьми. Он ломает себе пальцы, стараясь открыть двери. Он хочет отомстить за свою молодую жену, он хочет спасти сыновей от народного возмездия, но хор кричит ему, что дети его уже мертвы. Сколько трагедий заканчивается словами — «уж поздно!». Судьба опережает людей в быстроте.

Но здесь судьба — это Медея. Она появляется в небе на крылатой колеснице, подле нее трупы детей, которых любили и она и Ясон и которых убила взаимная ненависть родителей. Медея теперь достигла предельного величия. Она заплатила за свою победу ценой более дорогой, чем сама жизнь. Ясон шлет ей проклятия, и он же обращается к ней с мольбами. Но слова Ясона, умеющего так искусно жонглировать ими, падают на землю, они не имеют более ни силы, ни смысла.

В своем ужасном триумфе Медея как бы застыла. В ней нет ничего живого, ничего, кроме железа. Бесстрастие, сотрясаемое только жестоким смехом, который она кидает в лицо Ясону. И теперь мы знаем, кто она.

* * *

Кто же она? Ясно, она — чудовище. Но оно так близко нам, что, пожалуй, каждый может стать таким чудовищем. Постараемся понять.

Медея — это прежде всего сердце, объятое страстью. Она любила Ясона. Это несомненно. Она его любила в силу сердечной страсти, но любила также ради славы. Он был одним из ее завоеваний, и это льстило ее тщеславию. Теперь она его ненавидит. Кажется, что ненависть в ней взяла верх над всем. Она ненавидит в Ясоне не того, кого она еще любит, как это случается. Ее ненависть вызвана и утраченной любовью и оскорбленной гордостью: она ненавидит в Ясоне того, кто ее унизил, того, кто олицетворяет отрицание ее собственной силы. И чтобы вновь утвердить в глазах других и в особенности в своих собственных глазах эту отвергнутую силу, она убивает своих детей, смертельно ранив тем же ударом их отца, мстя ему тем самым за свое унижение.

Она любит своих детей. Они ее «любимые». Она любит эту светлую улыбку, от которой замирает ее сердце.

…упало

И сердце у меня, когда их лиц

Я светлую улыбку вижу…

(Там же, с. 1233–1235)

Она любит их всегда: и тогда, когда нежно ласкает, но также и тогда, когда убивает их. Она их убивает затем, чтобы ее враги не смеялись над ней. Она их убивает потому, что ее наводящая ужас жажда господства превратилась в ней в «демона» (слово это много раз встречается в тексте), над которым она уже не властна. И «демон» этот не есть ли сила, пришедшая извне? Или это преступная ярость, обитающая в неосознанных глубинах ее существа? Возможно и то и другое. Медея этого не знает, она знает только то, что эта сила сильнее ее воли, и она говорит это.

Все это не только реальная психология силы, и силы чрезвычайной. Ясная воля Медеи уступает ее страсти. Эта страсть живет в ней и владеет ею. Это элемент демонического, обитающий в ее нежном сердце матери. Это психология, но — иначе говоря — это также одержимость. Силы психологические неотличимы от сил, которые управляют вселенной. А мы сами, отделимы ли мы от вселенной? И вот вопрос: куда ведет психологический реализм, открытый Еврипидом? Еврипид подчеркивает в демонической страсти Медеи нашу принадлежность к миру в целом, нашу зависимость от «космоса». Но осознать это — значит в некотором роде освободиться от этой зависимости. Правда трагедии — это сила, которая освобождает.

Еврипид не высказывается определенно о природе этой демонической силы. Но что он показывает с полной ясностью, так это ужасающую сложность нашего сердца, неведомого нам самим. Он показывает также, что эта сила, живущая в нас, трагична потому, что мы бессильны в борьбе против нее и что она нас губит.

Медея безвозвратно погибла в самый момент торжества. Препятствия, которые до сих пор всегда восстанавливали ее могущество, эти препятствия больше не существуют. Даже сама материнская любовь преодолена. Но теперь, в своей победе, она разобьется о пустоту.

И смерть Медеи, выражаясь образно, воспринимается нами не как возмездие, но как исполнение предназначения, выявление ее природы, которое, как и всякое осуществление, наполняет нас радостью.