Алексеевский дворец

Вторая половина XIX столетия в истории русской архитектуры — очень сложный и противоречивый этап.

В этот период архитектура в значительной мере утратила строгость, монументальность и величавую торжественность классицизма.

Еще в 1872–1873 гг. А. Н. Толстой написал о России, как о фасадной империи такие строки:

Заметил я, что желтый этот цвет
Особенно льстит сердцу патриота.
Обмазать вохрой дом иль лазарет
Неодолима русского охота;
Начальство также в этом с давних пор
Благонамеренное видит что-то,
И вохрятся в губерниях сплеча
Палаты, храм, острог и каланча.
Ревенный цвет и линия прямая —
Вот идеал изящества для нас,
Наследники Батыя и Мамая
Командовать мы приучили глаз,
И площади за степи принимая,
Хотим глядеть из Тулы в Арзамас…
В мои ж года хорошим было тоном Казарменному вкусу подражать,
И четырем или осьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать.
Под неизбежным греческим фронтоном
Во Франции такую благодать
Завел в свой век воинственных плебеев
Наполеон — в России ж Аракчеев.

("Портрет")

В 1837 году издававшаяся в Петербурге "Художественная газета" писала: "…Наш век эклектический: во всем у него характеристическая черта — умный выбор".

Этот умный выбор, действительно, был самой характерной чертой «историзма», как нового, отличного от классического метода творчества. Стиль «историзм» характеризовался активным использованием художественных форм и стилистических приемов, заимствованных из прошлых эпох. В России сторонники эклектики считали себя вправе выбирать в историческом прошлом любые композиционные приемы и формы, пригодные для решения архитектурных задач. Они сочетались либо в одном произведении, либо в творчестве одного какого-либо архитектора, либо, наконец, в облике целого города, что резко отличалось по внешнему облику от построенного на использовании строгих канонов классицизма.

В 1830-е годы в Западной Европе и России сосуществовали наряду с поздним классицизмом такие стили, как «готика», «помпейский», «неогрек», национальные стили, в том числе «русский», «скандинавский», «восточный». С середины XIX в. вновь используются стили барокко, рококо, ренессанс; в новом качестве выступают «русский» стиль и готика. Все перечисленные стили не имели самостоятельного значения, а были лишь разновидностями внутри единого стиля эпохи.

Рост национального самосознания выражал себя в желании уподобиться "просвещенным народам Европы". Одной из признанных столиц историзма как стиля становится Петербург, где ведущие архитекторы второй половины XIX века, такие как А. П. Брюллов, А. И. Штакеншнейдер, Г. Э. Боссе, И. А. Монигетти, M. Е. Месмахер и многие другие, украсили столицу России и ее пригороды огромным количеством сооружений в стилях прошлых эпох. Зодчих охватило романтическое стремление познать и осмыслить "дух всего человечества" и в своем творчестве показать, что современная культура — наследница всех предыдущих эпох. Н. В. Гоголь едва ли не первый в России высказал мысль, что изучение мирового наследия (а не только античности и ренессанса) есть столбовая дорога современного зодчества, невольно он выступил со своей программой как пропагандист историзма. Он провозглашал: "Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое". На протяжении 20-90-х годов XIX века в Петербурге и его окрестностях были построены сотни зданий, великолепных княжеских дворцов, церквей, банков, музеев, особняков.

Средством, способным привести архитектуру к новому подъему, Н. В Гоголь считал разнообразие форм: "Терпимость нам нужна; без нее ничего не будет для художества. Все роды хороши, когда они хороши в своем роде. Какая бы ни была архитектура: гладкая и массивная египетская, огромная, пестрая индусов, роскошная ли мавров, вдохновенная ли и мрачная готическая, грациозная ли греческая — все они хороши, когда только они приспособлены к назначению строения, все они будут величественны, когда только истинно постигнуты". Далее он пишет: "Архитектор-творец должен иметь глубокое познание во всех родах зодчества. Он менее всего должен пренебрегать вкусом тех народов, которым мы в отношении художеств обыкновенно оказываем презрение. Он должен быть всеобъемлющ… Но самое главное: должен изучить все в идее, а не в мелочной наружной форме и частях" [18, 293].

В. Г. Белинский в этот же период указывает два способа "приводить новый источник жизни в застоявшийся организм общественного тела": первый — наука, распространение идей; второй — жизнь, формы обыкновенной жизни, нравы, обычаи. Нам кажется, что на долю Петербурга… выпал этот второй способ распространения и утверждения европеизма в русском обществе. Петербург есть образец для всей России во всем, что касается форм жизни, начиная от моды до светского тона, от манеры класть кирпичи до высших таинств архитектурного искусства…"

Интересно, как там же Белинский пишет о Москве: "Москва уже по самому своему положению в центре Руси не могла соответствовать видам Петра на всеобщую и коренную реформу: ему нужна была столица на берегу моря… Столица на берегу Черного моря сблизила бы Россию не с Европой, а разве с Турцией".

"Век наш по преимуществу исторический, — свидетельствует В. Г. Белинский. — Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собой все сферы современного сознания. История сделалась как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того, само искусство теперь сделалось преимущественно историческим" [18, 297].

В 1860 — 80-х гг. в Петербурге возводится несколько дворцовых зданий для детей Александра II и ряда членов императорской фамилии Одним из них являлся дворец великого князя Алексея Александровича.

Время строительства Алексеевского дворца совпало с периодом историзма, когда обозначились качественные изменения в типе организации архитектурной системы и принципе формообразования. В чем они заключались? В 1830–1840 гг. проектировали по принципу "снаружи- внутрь". В основе решения пространства всегда оставалось непреложным классическое правило: построение пространства, как симметричной композиции, имеющей ярко выраженную ось или плоскость симметрии. По существу классические по построению пространства, симметричные постройки облекались лишь в иные, отличные от классических, декоративные формы.

При проектировании Алексеевского дворца этот принцип меняется на противоположный — «изнутри-наружу», что делает его одним из первых в Петербурге примеров перехода от историзма к модерну.

Знакомство с дворцом дает возможность исследования многообразных форм историзма, общей культурной атмосферы этого периода. В архитектуре дворца проявился основной творческий метод, характерный для этого периода: изучение принципов искусства прошлого, переосмысление его и воскрешение традиционных форм, наполнение их новым смыслом и содержанием.

В период строительства Алексеевского дворца постепенно идет процесс перерождения парадного дворца в буржуазный особняк.

Утрачивается былая величавость; основным критерием функциональных достоинств становятся качества, противоположные ценившимся во времена классицизма — удобства и уют комнат, предназначенных для повседневного времяпрепровождения.

Об этом свидетельствует свободная планировка помещений, которая подчиняется не симметрии, а образу жизни владельца. Во главу угла поставлены функциональные потребности жизни великого князя, сочетающие интимность и комфорт жилых помещений с пышной торжественностью парадных залов.

Архитектурное решение Алексеевского дворца отражало не только творческий почерк проектировавшего его архитектора Месмахера, но и в значительной степени — личный вкус и склонность великого князя Алексея Александровича к удобной и приятной жизни.

Место для резиденции было выбрано в старом, традиционно морском районе Петербурга, вблизи лесных складов Новой Голландии, казарм гвардейского флотского экипажа и судостроительных верфей, в нескольких шагах от Невы и у выхода в Финский залив.

Выбор места для строительства диктовался тем, что Алексей Александрович возглавлял Морское ведомство и был главноначальствующим российского флота. Однако участки в районе, где намечалось строительство, были достаточно плотно застроены и поэтому возникла необходимость создать достаточно обширное владение из нескольких смежных участков. После смерти великого князя Алексея Александровича в связи с разделом его имущества между сонаследниками были собраны документы в его домовой конторе, а также получены копии документов из архива Городской Управы. В результате этого, как указывалось в пояснительной записке, "выяснилось, что означенный обширный участок земли образовался путем приобретения в разное время отдельных смежных имуществ" [2].

По объемно-пространственной композиции дворец состоит из четырех основных объемов, из которых центральный и западный двухэтажные. В плане это четыре прямоугольника разных размеров, сомкнутых друг с другом. Четвертый прямоугольник расположен перпендикулярно по отношению к трем остальным, связанным общей осью. Подобная асимметричная комбинация плана сформировалась в несколько этапов. Проекты зданий, строившихся на этих участках в 1831–1878 гг., дают возможность проследить этапы строительства здания, которое было в дальнейшем переделано Месмахером для резиденции великого князя Алексея Александровича. Эта работа была проделана В. И. Александровой в исторической справке о дворце, хранящейся в ГИОПе. В ней подробно освещена история возведения первых построек на территории ансамбля, четко обозначены периоды его формирования до участия в его проектировании М. Месмахера [2].

Первоначальный участок был сформирован из двух владений, принадлежавших генерал-майору К. И. Альбрехту и купцу Петрову. К 1845 году на участке Петрова имелось каменное одноэтажное здание на высоких подвалах и два расположенных перед ним служебных флигеля. В 1846–1848 годах архитектор Ефимов для церемониймейстера А. И. Сабурова расширяет существующий жилой дом, превратив его в парадный особняк. Один из флигелей был уничтожен и заменен на новый, связанный с главным зданием.

В 1849 году Г. Боссе для того же владельца пристраивает к парадному входу сени с богатым декором фасадов и расширяет дом пристройкой одноэтажного западного флигеля на подвалах.

Между 1849–1875 годами неизвестный архитектор перестраивает мансардный этаж главного здания и декорирует его балюстрадой, украшенной бюстами.

Можно предположить, что идея размещения бюстов на балюстраде принадлежала Г. Боссе по аналогии с построенным им домом Департамента уделов на Литейном проспекте, 39, где во фризе также имеются круглые ниши со скульптурным декором.

В 1875–1878 годах по проекту инженер-капитана Чикалева уже для потомственного почетного гражданина Г. Малкиелия был надстроен вторым этажом западный флигель и связывающий его с главным зданием объем. Тогда же к восточному крылу главного здания на месте галереи был пристроен восточный флигель со вторым входом. Первый участок, выходящий на Алексеевскую улицу (улица Писарева), 108 кв. саженей был приобретен 19 марта 1882 г.; 20 марта 1882 г. было приобретено имущество на набережной реки Мойки и Английскому проспекту у Г. Малкиелия площадью 4272 кв. сажени. Так сложился основной участок со всеми постройками, в том числе — здание особняка, которое Месмахер превратил в великокняжескую резиденцию.

В том же 1882 году был приобретен участок у владельца Воронина по Английскому проспекту площадью 597 кв. саженей. В следующем году приобретается участок у Баташова, выходящий на набережную Мойки, площадью 2476 кв. сажени. Еще два приращения основного участка путем обмена были включены во владения Алексея Александровича в 1884–1886 гг.

Проектирование дворца, порученное М. Месмахеру, продолжалось с 1883 по 1885 годы.

В богатейшей коллекции чертежей М. Месмахера, хранящихся в архитектурном отделе НИМ PAX, имеется более 70 чертежей не только фасадов дворца и вспомогательных построек разных стадий проектирования, но интерьеров, проектов мебели и предметов прикладного искусства. Многие из чертежей в процессе работы над книгой удалось атрибутировать [23, 39], опубликовать и ввести в научный обиход.

По общему композиционному замыслу, по чувству стиля, прорисовке и исполнению декоративных деталей фасада и интерьеров, проект Алексеевского дворца — один из лучших в творчестве Месмахера, блестящего рисовальщика, лучшего из мастеров архитектуры середины XIX века.

Максимилиан Егорович Месмахер был одним из крупнейших зодчих (1842–1906). Родился в Петербурге, здесь же учился в Академии художеств как вольнослушатель у К. А. Тона, А. И. Резанова, Д. И. Гримма. В 1866 году получил большую золотую медаль за проект "Загородного дома для богатого вельможи" и звание классного художника 1-й степени. Это дало ему возможность получить четырехлетнюю пенсионерскую командировку для изучения памятников архитектуры. В 1867–1872 годах он посещает Германию, Бельгию, Францию, Италию.

В 1872 г. получил звание академика за работы, выполненные во время пенсионерской поездки.

С 1890 года имел звание профессора, а с 1877 по 1896 годы — директор Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица.

За двадцать лет своего директорства Месмахер создал для студентов музей декоративно-прикладного искусства с богатейшими коллекциями, ставшими украшением крупнейших музеев.

Месмахер удивительно сочетал в себе черты художника, декоратора и архитектора, что позволило ему одновременно проектировать городские особняки, великокняжеские дворцы, отделку интерьеров и предметов прикладного искусства. Его постройки хорошо известны. Это музей Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица (ныне музей при училище Мухиной), архив Государственного совета на улице Халтурина, 36 (ныне Центральный государственный архив Военно-Морского Флота), дворец великого князя Михаила Николаевича на Адмиралтейской набережной, 8 (ныне Банк "Санкт-Петербург"). Особенным мастерством отличаются интерьеры, созданные по проектам Месмахера: в особняке Гагариной (ныне Дом композитора), особняке Половцова (ныне Дом архитектора), дворце великого князя Владимира Александровича (ныне Дом ученых), императорского Аничкова дворца и другие (более подробно с творчеством М. Месмахера можно познакомиться в книге о нем [40]).

Сравнение проекта Месмахера с сохранившимся декором здания, фотографиями 1900 года, проектами архитекторов-предшественников позволяет уточнить и расширить сведения о дворце. Более того, позволяет полнее выявить вклад в строительство Алексеевского дворца непосредственно М. Месмахера. Несмотря на то, что архитектор получил в свое распоряжение существующие постройки, ему удалось изменить их облик за счет смещения ряда композиционных акцентов и использования нового архитектурного декора. Месмахером по существу была создана последняя усадьба в Петербурге. Идущая от петровского времени традиция строительства усадеб вдоль берегов Мойки и Фонтанки была завершена строительством Алексеевского дворца.

Знакомство с первым вариантом проекта показывает, что архитектор стремился как можно меньше менять уже сложившуюся объемно-пространственную композицию, но, по-видимому, это ему не удалось. Последующие варианты свидетельствуют о поисках нового объемно-пространственного решения и архитектурного декора. Анализ проекта позволяет сделать вывод о том, что архитектор сохранил ранее существовавшие сочетания разновеликих объемов, пристроив к ним две башни, которые разнообразили силуэт. Без изменения осталась композиция бюстов и балюстрад над Главным и Собственным подъездами. Фасад западного, так называемого кухонного флигеля, тоже был оставлен в прежнем виде. Служебный флигель между набережной и восточным жилым флигелем превратился в Собственный подъезд. Второй этаж дворца был прорезан тремя полуциркульными окнами и акцентирован пилястрами. С большим тактом архитектор соединяет элементы ренессансного декора с введением башен, идущим от средневековой французской архитектуры. Мотив этих башен напоминает французские королевские дворцы-замки Шамбор, Шенонсо, Блуа, строившиеся на протяжении XVI–XIX веков и органично вписавшиеся в живописные берега долины реки Луары.

Поднятая над уровнем крыш четырехъярусная башня Алексеевского дворца занимала главенствующее положение в композиции здания и была видна издалека. Она завершалась шатровым верхом с малым сферическим куполом. У основания шатрового завершения располагались четыре мансардных выступа с волютообразными выкружками по бокам в нижней и верхней части.

Интересно, что почти одновременно с проектированием Алексеевского дворца Месмахер принимал участие в создании Массандровского дворца в Крыму. Первый проект дворца в Массандре был выполнен в 1880 году французским архитектором М. Бушаром. Созданный им художественный образ представлял собой тип дворца- замка эпохи раннего Возрождения с двумя круглыми средневековыми башнями, фланкирующими главный вход во дворец. Проект Бушара хранится в архитектурном отделе Научно-исследовательского музея Академии художеств, и очевидно, что Месмахер был с ним хорошо знаком. Бушару не удалось окончить строительство, так как он скончался через несколько месяцев после закладки дворца. В 1882 году умер и его владелец С. М. Воронцов, что приостановило строительство на десять лет. Имение было приобретено Удельным ведомством, и Александр III поручил Месмахеру, как придворному архитектору, завершить строительство дворца и его внутреннюю отделку (так же, как было в случае с Алексеевским дворцом).

Сейчас трудно сказать, Месмахер ли попал под впечатление проекта французского архитектора, или сам великий князь пожелал иметь в своем дворце мотив средневековых "лестниц в каменных футлярах". Башни не только удачно контрастировали с плоскостью стен и служили динамическим акцентом всей композиции, но несли и функциональную нагрузку, соединяя хозяйственные помещения дворца с парадными. Во время торжественных приемов по ним сновали многочисленные слуги, незаметно появляясь то на первом, то на третьем этажах. Кроме того, поднявшись по хорошо сохранившейся винтовой лестнице, выполненной из эстляндского мрамора и огражденной кованной железной решеткой, можно было наслаждаться живописными видами парка и округи, оторвавшись на минуту от "бренности бытия" и поднявшись над суетными мирскими проблемами.

Для того, чтобы сделать восточный фасад, выходящий на набережную реки Мойки, более торжественным, Месмахер пышно украшает два подъезда, выходящих на него — Главный и Собственный. Если судить по старым фотографиям, кровля над этими подъездами завершалась балюстрадами, на которых также были установлены бюсты. Шесть бюстов стояли над Собственным подъездом, десять бюстов — на балюстрадах первого и второго этажей Главного подъезда. Главный вход находится в центральном объеме дворца, Собственный подъезд — в восточном флигеле, поэтому он так и называется — флигель Собственного подъезда. По сторонам Главного подъезда были установлены выполненные по проекту М. Месмахера, два красиво нарисованных тройных фонаря на чугунных столбах.

Второй этаж над Главным подъездом в центральной части имеет три сближенных полуциркульных оконных проема, обрамленных профилированными наличниками. Боковые плоскости лицевой части второго этажа декорированы парными пилястрами, между которыми находятся профилированные панно. Над этими панно в двух круглых нишах были помещены бюсты. Боковые части выступа второго этажа и отрезки фасада по сторонам от него прорезаны двойными полуциркульными окнами, разделенными колонками. Главный подъезд выделен обработанными под «шубу» чередующимися квадратами. Над дверным проемом расположен картуш с гербом великого князя. Дверь декорирована ионическими каннелированными полуколоннами и полуциркульным завершением с орнаментальной лепкой. Собственный подъезд во дворце был решен не менее торжественно, чем Главный. Благодаря ему в парадные залы во время торжественных приемов можно было попасть сразу же, минуя менее значимые помещения. Вход в него помещался в северо-восточной части северного фасада в срезанном углу здания (по отношению к оси Главного подъезда). Парадная дверь также декорирована тосканскими колоннами и замковым камнем в виде гербового картуша. На колонны опирается раскрепованный антаблемент с лучковым фронтоном. Фасад подъезда обработан рустованными полосами и двумя квадратными нишами с люкарнами, окаймленными лепкой и защищенными орнаментальными чугунными решетками. Вестибюль Собственного подъезда выделен двухъярусной башней с восьмигранным куполом, завершенным шпилем в виде ажурного кованого цветка. Углы второго яруса башни вогнуты на гранях. Стороны второго яруса башни имеют прямоугольные проемы, обрамленные рамочными пилястрами с цветком в центре. Проемы завершены профилированными лучковыми фронтонами с лепкой.

Если судить по чертежам Месмахера, относящимся к восточному жилому флигелю, можно убедиться, что именно эта часть здания была подвергнута наиболее значительным переделкам. Зато чертежи, относящиеся к южному фасаду, показывают, что его архитектурное решение и декор вплоть до фрагментов лепных деталей, пилястр, фриза, воплощены в натуре лишь с небольшими отступлениями. В решении южного фасада архитектор добился наибольшей гармоничности.

Отдельно следует отметить мастерское владение зодчим искусством использования архитектурной детали, создающей контраст с геометризированной архитектурной формой. Месмахер уверенно распределяет на плоскости стен пилястры, наличники, многочисленные лепные детали, лучковые сандрики, картуши, фризы с лепными деталями, стремясь придать дворцу большую романтичность. Тонко пририсованные лепные детали подчеркивают изящество прихотливого композиционного решения, и составляют удивительный по красоте и гармонии облик дворца. Здание гармонично сливается с садом и монументальной оградой, протянувшейся вдоль набережной Мойки и окаймляющей участок с Английского проспекта до примыкающих к саду с востока соседних зданий.

"Ограда является одним важнейших художественных элементов ансамбля дворца. Решенная в традициях монументальных петербургских решеток, она наряду с декоративностью несет определенный тематический смысл, напоминая чугунным трезубцем о связи владельца с флотом.

Месмахер долго работал над проектом ограждения дворца, о чем свидетельствуют многочисленные эскизы, выполненные к нескольким вариантам проекта.

Первоначально ограда проектировалась на каменном цоколе с двумя столбами, ограничивающими ее по краям. Такие же столбы по сторонам ворот были завершены тройными фонарями. Рисунок звеньев ограды, фонарей, монограммы, состоящей из причудливого сплетения двух «А», от чертежа к чертежу приобретал все более законченный вид. Окончательный проект ограды был воплощен полностью, сохранившись с существенными утратами до наших дней.

В окончательном варианте архитектор останавливается на варианте разновысотных копий, связанных снизу и сверху орнаментальными поясами. Звенья разделяются трезубцами, а на решетке появляется накладная монограмма, увенчанная короной. Сверху над воротами между пилонами укреплена орнаментальная металлическая арка в виде расходящихся стилизованных листьев аканта и спиралевидных волют. Столбы ворот венчаются сложным завершением с волютами по сторонам и шатром в верхней части, на которые на кованых кронштейнах крепятся шестигранные фонари по три на каждом столбе. Завершение ворот, выполненное с использованием мотивов барочной орнаментики, запоминается своей пышностью. В некоторых архитектурных трудах фотографии ворот приведены как символ дворца.

Одновременно с выполнением проекта главного здания Месмахер исполнил проекты перестройки служебных корпусов. Сохранившиеся листы показывают, что существующий объем и фасад четырехэтажного корпуса и поперечного ему одноэтажного, связанного с ним и обращенного парадным фасадом в сад, выполнены по проекту Месмахера. Архитектор придал Конюшенному корпусу, сугубо утилитарному сооружению, облик ренессансного палаццо с рустованными стенами, с двойными полуциркульными окнами, разделенными колонками и пышным обрамлением.

Тогда же Месмахер выполнил планировку парадного сада, обращенного к Мойке, и так называемого Собственного сада, расположенного перед южным фасадом дворца и отделенного от Алексеевской улицы высокой каменной стеной. В планировке этого сада использованы типичные приемы паркостроения конца XIX века, восходящие к проектам известного петербургского мастера садоводства Э. Регеля. Сад был декорирован скульптурой, помещенной на холмиках, отмечающих места захоронения собак великого князя. С композицией дворца непосредственно связан и фонтан, расположенный перед окнами кабинета. Дворец органично сливается с парком. Из окон гостиных можно было видеть фонтан, скульптуру, ухоженный сад. Огромные окна, балконы с парадными чугунными решетками создавали естественную связь с парковым пейзажем, подчеркивали его усадебный характер. Постройка дворца со зданиями служб, конюшенным двором и обширным садом повлекла за собой прокладку новой улицы, Алексеевской (ныне Писарева), соединившей набережную реки Мойки с Офицерской улицей (ныне ул. Декабристов).

После плоскостных фасадов периода классицизма приходит большая живописность, используется много крупных деталей — куполов, башен, массивных эркеров. Если раньше в решении фасадов доминировали колонны, пилястры, наличники, руст, то теперь декоративными качествами наделяются окна, подъезды, эркеры и балконы, карнизы, ограждения балконов и крыш. Это особенно заметно по решению такой характерной для дворца детали как оконный проем. Дворец отличается богатством и разнообразием форм и размеров окон. Они то круглые, то овальные, то полуциркульные. Обычные прямоугольные углы здания то скашиваются, то скругляются. Каждый раз при смене точки зрения в Алексеевском дворце перед зрителем открывается новая фасадная комбинация, то с лестничной башней, то с крыльцом, то с фигурным мансардным выступом. Чередование западающих и выступающих частей фасадов, сложная по силуэту кровля, различные по прорисовке оконные проемы придают зданию пластическую и живописную выразительность.

Многочисленные чертежи фрагментов и деталей, представленные в проекте дворца, дают возможность подтвердить авторство Месмахера в сохранившемся декоре здания. Благодаря знакомству с ними можно судить о процессе проектирования, о том, насколько тщательно отрабатывалась каждая деталь орнаментики. Так, в качестве примера можно упомянуть рисунок обрамления двойного окна с гермой, ренессансных сближенных окон проемов собственного подъезда. Кровля и мансардная крыша были оформлены разнообразными дымовыми и вентиляционными трубами, которые придавали дворцу еще большую живописность.

Различные элементы декора сочетаются архитектором с большим тактом и чувством меры. Сообразно требованиям историзма Месмахер как бы «одевает» дворец в богатый ренессансно-барочный нарядный декор. Очевидно, что архитектор относится к плеяде мастеров, чье мироощущение и художественное восприятие сложилось в пору увлечения именно этим стилем.