Мода занимает необычайно привилегированное положение, оттого что мир в ней полностью разрешается. Ускорение чистой дифференциальной игры означающих выступает в ней феерически ярко — феерическое головокружение от утраты всякой референции. В этом смысле она представляет собой завершающую форму политической экономии — тот цикл, где отменяется линейный характер товара.

В знаках моды нет больше никакой внутренней детерминированности, и потому они обретают свободу безграничных подстановок и перестановок. В итоге этой небывалой эмансипации они по-своему логично подчиняются правилу безумно-неукоснительной повторяемости. Так обстоит дело в моде, регулирующей одежду, тело, бытовые вещи, — всю сферу «легких» знаков. В сфере «тяжелых» знаков — политике, морали, экономике, науке, культуре, сексуальности — принцип подстановочности никогда не действует настолько вольно. Эти различные области можно разместить в порядке убывающей «симулятивности», однако все они, пусть и в неравной степени, одновременно тяготеют к сближению с моделями симуляции, безразличной дифференциальной игры, структурной игры со смыслом. В этом смысле можно сказать, что все они одержимы модой. Ведь мода может пониматься как самый поверхностный и самый глубинный из социальных механизмов — через нее код властно сообщает всем другим областям свою инвестицию.

В моде, как и в коде, означаемые ускользают, а ряды означающего более никуда не ведут. Различие означаемого и означающего отменяется подобно различию полов (А.-П.Жеди, «Гермафродитизм означающего»), пол разменивается в игре различительных оппозиций, и начинается какой-то грандиозный фетишизм, с которым связано особое наслаждение и особое отчаяние: завораживающая власть чистой манипуляции и отчаяние от ее абсолютной недетерминированности. По своей глубинной сути Мода внушает нам разрыв воображаемого строя вещей — строя референциального Разума во всех его формах, и хотя от такого разгрома разума, от такой ликвидации смысла (в частности, на уровне нашего тела — отсюда тесная связь моды с одеждой), от такой целесообразности без цели, которую являет нам мода, мы и можем получать удовольствие, одновременно мы и глубоко страдаем от связанного с этим распада рациональности, когда разум попадает во власть простого, чистого чередования знаков.

Мы противимся признавать, что все секторы нашей жизни оказались в сфере товара, и еще сильнее — что они оказались в сфере моды. Дело в том, что здесь ликвидация ценностей идет особенно радикально. Под властью товара все виды труда обмениваются друг на друга и теряют свою особость — под властью моды уже сами труд и досуг как таковые меняются своими знаками. Под властью товара культура продается и покупается — под властью моды все культуры смешиваются в кучу в тотальной игре симулякров. Под властью товара любовь превращается в проституцию — под властью моды исчезает само отношение субъекта и объекта, рассеиваясь в ничем не скованной cool-сексуальности. Под властью товара время копится как деньги — под властью моды оно дробится на прерывистые, взаимоналагающиеся циклы.

Сегодня все на свете, в самом своем принципе идентичности, затронуто влиянием моды — ее способностью переводить любые формы в состояние безначальной повторяемости. Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность — не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого. Мода — это, парадоксальным образом, несвоевременное. В пей всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоящем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрачного возврата [revenir], противостоящего структурному становлению [devenir]. Эстетика возобновления: мода получает свою легковесность от смерти, а современность — от уже-виденного. В ней и отчаяние от того, что ничто не вечно, и, наоборот, наслаждение от знания, что за порогом смерти все сохраняет шанс на повторную жизнь — но только уже лишенную невинности, так как весь мир реальности успевает поглотить мода; она придавливает живое значение всей тяжестью мертвого труда знаков — и притом с чудесной забывчивостью, в фантастически неузнаваемом их виде. Но вспомним, что и чары индустриально-технической машинерии тоже происходят оттого, что все это мертвый труд, который следит за трудом живым и постепенно пожирает его. Наше ослепленное неузнавание старых форм соразмерно этой операции, когда мертвый хватает живого. Один лишь мертвый труд обладает совершенством и странностью уже-виденного. Таким образом, удовольствие от моды — это наслаждение призрачно-циклическим миром форм, отошедших в прошлое, но вновь и вновь воскресающих в виде эффективных знаков. По словам Кёнига, мода снедаема своего рода суицидальным желанием, которое реализуется в тот самый момент, когда она достигает своего апогея. Это верно, только это желание смерти — созерцательное, связанное со зрелищем беспрестанного упразднения форм. То есть и само желание смерти также реутилизируется в моде, очищается от всяких субверсивных фантазмов и включается, как и все остальное, в ее безвредные циклические революции.

Прочистив эти фантазмы, которые в глубинах воображаемого придают повтору чарующее обаяние прошлой жизни, мода производит свой головокружительный эффект исключительно на поверхности, в чистой актуальности. Значит ли это, что она обретает ту невинность, какую Ницше приписывал древним грекам: «Они умели-таки жить… оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова… Греки были поверхностными — из глубины!» («Веселая наука»)?[110] Нет, мода лишь симулирует эту невинность становления. Она лишь реутилизирует, вовлекает в повторный оборот этот цикл видимостей. Доказательством этому то, что развитие моды исторически совпадает с развитием музея. Парадоксальным образом, музейный императив вечной запечатленности форм и императив их чистой актуальности функционируют в нашей культуре одновременно. Просто управляет ими один и тот же статус знака в пашей современной цивилизации.

В то время как разные стили взаимно исключают друг друга, для музея характерно виртуальное сосуществование всех стилей, их смешение в рамках одного и того же культурного суперинститута, точнее их ценностная соизмеримость под знаком золотого эталона культуры. Так же поступает и мода в рамках своего цикла: она играет взаимоподстановками абсолютно всех знаков. Темпоральность музея характеризуется «совершенством», завершенностью — это специфическое состояние того, что миновало и ни в коем случае не современно. Но мода тоже никогда не современна — она играет на повторяемости однажды умерших форм, сохраняя их в виде знаков в некоем вневременном заповеднике. Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Поэтому у нее тоже есть эффект моментального «совершенства» — совершенства почти музейного, но применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей — современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей.

Мода существует только в контексте современности — в свойственной ей модели разрыва, прогресса и инновации. Старое и новое значимо чередуются друг с другом в любой культуре. Но только у нас, начиная с эпохи Просвещения и промышленной Революции, имеется историко-полемическая структура перемен и кризисов. В современную эпоху, по-видимому, одновременно утверждается и линейное время технического прогресса, производства и истории, и циклическое время моды. Это лишь кажущееся противоречие, так как фактически современная эпоха отнюдь не представляет собой радикального разрыва с прошлым. Да и традиция — это не преобладание старого над новым: она просто не знает ни старого, ни нового, оба эти понятия сразу изобретены современностью, и потому она всегда является и «нео-» и вместе с тем «ретро», сочетает модернизм с анахронизмом. Диалектика разрыва в ней очень быстро превращается в динамику смешения и реутилизации. В политике, технике, искусстве, культуре она характеризуется терпимым для системы уровнем изменчивости, при котором ничего не меняется в основном строе вещей. Так и мода нимало ему не противоречит — в ней с большой ясностью выражаются одновременно миф о переменах (которые благодаря ей переживаются как высшая ценность в самых обыденных аспектах жизни) и структурный закон перемен, согласно которому они осуществляются через игру моделей и различительных оппозиций, то есть через особую упорядоченность, не уступающую коду традиции. Ведь сущностью современной эпохи является бинарная логика. Именно она дает толчок бесконечной дифференциации и «диалектическим» эффектам разрыва. Современность — это не преобразование, а подстановка всех ценностей, их комбинаторика и амбивалентность. Современная эпоха — это особый код, и эмблемой его служит мода.

Только в подобной перспективе и возможно описать пределы моды — то есть преодолеть два параллельных предрассудка, которые заключаются:

1. в растяжении ее границ до крайних антропологических пределов, а то и до поведения животных;

2. наоборот, в сокращении ее сегодняшней сферы до одной лишь области одежды и знаков внешнего облика.

Мода не имеет ничего общего с ритуальным порядком (а тем более с брачными нарядами животных), так как в нем нет ни эквивалентности/чередования старого и нового, ни систем различительных оппозиций, ни серийно-комбинаторной дифракции моделей. Напротив, мода образует средоточие современной культуры, включая такие ее стороны, как наука и революция, потому что этой логикой насквозь пронизан весь порядок современности, от секса до масс-медиа, от искусства до политики. Даже в тех аспектах моды, которые кажутся наиболее близкими к ритуалу, — мода как зрелище, праздник, расточительство, — еще яснее выступает их разница: ведь уподоблять моду церемониалу мы можем только в эстетической перспективе (подобно тому как уподоблять соответствующие процессы нашего времени первобытным структурам мы можем только через понятие праздника), которая сама принадлежит современной эпохе (с ее игрой различительных оппозиций «польза/бесполезность» и т. д.) и которую мы проецируем на архаические структуры, чтобы подтянуть их к нашим аналогиям. Наша мода — это зрелище, самоудваивающаяся и эстетически любующаяся собой социальность, игра перемен ради перемен. При первобытном же строе демонстрация знаков никогда не имела такого «эстетического» эффекта. Точно так же и наш праздник — это своеобразная «эстетика» трансгрессии, чего не было при первобытном обмене, хоть мы и любим искать там отражение или образец наших праздников, переосмысливая потлач «эстетически» и этноцентрически.

В той же мере, в какой необходимо разграничивать моду и ритуальный порядок, требуется и более радикальный анализ моды в рамках нашей собственной системы. При минимальном, поверхностном определении моды говорят всего лишь так (Эдмои Радар в журнале «Диоген»): «В языке моде подчиняется не значение дискурса, а его миметический носитель, то есть ритм, тональность, артикуляция; в выборе слов и оборотов… в мимике… Сказанное относится и к интеллектуальным модам, таким как экзистенциализм или структурализм: заимствуется словарь, а не направление поисков…» Таким образом, сохраняется некая глубинная структура, недоступная для моды. На самом же деле моду следует искать в самом производстве смысла, в самых «объективных» его структурах, поскольку они тоже покорны игре симуляции и комбинаторной инновации. Необходимо идти вглубь и в случае одежды и тела: ныне уже само тело как таковое, со своей идентичностью, полом, социальным статусом, сделалось материалом для моды, а одежда составляет лишь его частный случай. И так далее. Конечно, одной из областей, где действуют «эффекты» моды, является популяризация научных и культурных течений. Но необходимо рассмотреть и собственно науку и культуру, в самой «оригинальности» их процессов, чтобы выяснить, не подчиняются ли и они тоже модной «структуре». Раз есть возможность их популяризации — чего не было ни в какой другой культуре (ни факсимиле, ни дайджест, ни подделка, ни имитация, ни симуляция и массовое распространение в упрощенной форме немыслимы для ритуального слова, для сакрального текста или жеста), — значит, уже у истоков инновации в этих областях имеет место манипулирование аналитическими моделями, простыми элементами и регулярными оппозициями, в результате чего оба уровня, «оригинал» и популяризация, оказываются по сути однородными, а различение их — чисто тактическим и моральным. Эдмон Радар не замечает, что не только «мимика» дискурса, но и сам его смысл подпадает под власть моды, как только в некотором всецело автореференциальном культурном поле понятия начинают взаимопорож-даться и взаимоперекликаться как чистая игра отражений. Так может происходить и с научными гипотезами. Фатального превращения в моду не избегает и психоанализ, в самом средостении своей теоретической и клинической деятельности: он тоже вступает в стадию институционального самовоспроизводства, развивая те элементы симулятивных моделей, что уже содержались в его основополагающих понятиях. Если раньше имела место работа бессознательного, то есть психоанализ был детерминирован своим объектом, то сегодня это потихоньку сменилось детерминированностью бессознательного самим психоанализом. Теперь он уже сам воспроизводит бессознательное и сам является собственной референцией (обозначает себя как моду). Бессознательное входит составной частью в наши нравы, пользуется большим спросом, и психоанализ обретает общественное могущество, как код — что сопровождается чрезвычайным усложнением теорий бессознательного, которые по сути все безразличны и могут подставляться одна вместо другой.

У моды есть «светская» сторона — модные мечты, фантазмы, психозы, научные теории, лингвистические школы, не говоря уже об искусстве и политике, — но все это мелочи. Гораздо глубже ею бывают охвачены дисциплины-модели — именно постольку, поскольку им удается к вящей своей славе автономизировать собственные аксиомы и вступить в эстетическую, чуть ли не игровую фазу развития, когда, как в некоторых математических формулах, существенна только безупречная симметрия аналитических моделей.

Будучи современницей политической экономии, мода, как и рынок, представляет собой универсальную форму. В ней взаимообмениваются всевозможные знаки, подобно тому как в рыночной игре эквивалентностей участвуют всевозможные продукты. Это единственная знаковая система, допускающая универсализацию, а потому она и захватывает все остальные, подобно тому как рынок устраняет все иные способы обмена. А если в сфере моды не обнаруживается какого-либо всеобщего эквивалента, то это потому, что мода изначально стоит на более абстрактном и формальном уровне, чем политическая экономия, на такой стадии, где даже и не нужно более чувственно ощутимого всеобщего эквивалента (золота или денег), потому что здесь сохраняется одна лишь форма всеобщей эквивалентности, то есть сама мода. Или иначе: всеобщий эквивалент требуется при количественном обмене ценностей, а при обмене отличий нужны модели. Модели и служат своего рода всеобщим эквивалентом, преломляющимся через матрицы, которыми регулируются различные области моды. Они служат шифтерами, эффекторами, диспетчерами, средствами сообщения моды, через них она без конца и воспроизводится. Мода имеет место с того момента, когда некоторая форма производится уже не по своим собственным детерминантам, а непосредственно по модели, то есть она вообще не производится, а всякий раз уже воспроизводится. Ее единственной референцией стала сама модель.

Мода — это не дрейф знаков, а их плавающее состояние, как нынешний плавающий курс денежных знаков. В области экономики это плавающее состояние возникло недавно: для этого нужно было, чтобы повсеместно совершилось «первоначальное накопление», чтобы пришел к своему завершению цикл мертвого труда (вслед за деньгами в состояние всеобщей относительности попадает и экономический уклад в целом). А вот в области знаков этот процесс состоялся уже давно. Первоначальное накопление происходило здесь раньше или даже вообще имелось изначально, и мода являет собой то уже достигнутое состояние ускоренно-безграничной циркуляции, поточио-повторяющейся комбинаторики знаков, которое соответствует сиюминутно-подвижному равновесию плавающих валют. В ней все культуры, все знаковые системы обмениваются, комбинируются, контаминируются, образуют недолговечные равновесия, чья форма быстро распадается, а смысл их не заключается ни в чем. Мода — это стадия чистой спекуляции в области знаков, где нет никакого императива когерентности или референтности, так же как у плавающих валют нет никакого устойчивого паритета или конвертируемости в золото; для моды (а в скором будущем, вероятно, и для экономики) из такой недетерминированности вытекает характерная цикличность и повторяемость, в то время как из детерминированности (знаков или же производства) следует непрерывный линейный порядок. Так в форме моды уже угадывается грядущая судьба экономики: на пути универсальных подстановок мода идет далеко впереди денег и вообще экономики.

То, что мода служит носителем бессознательного и желания, что ее пытаются таким образом истолковывать — ничего не значит, ведь в моде сегодня само желание. Действительно, существует особое «влечение к моде», которое имеет мало общего с индивидуальным бессознательным, — это нечто столь неистовое, что с ним не справиться никакому запрету, это желание упразднить смысл, погрузиться в чистые знаки, в первозданную, непосредственную социальность. По сравнению с такими социальными процессами, как медиатические, экономические и т. д., мода сохраняет в себе нечто от радикальной социальности, не в плане психологического обмена содержаниями, а в плане непосредственной общности знаков. Об этом писал уже Лабрюйер: «Любителю редкостей дорого не то, что добротно или прекрасно, а то, что необычно и диковинно, то, что есть у него одного. Модное и труднодоступное он ценит больше, чем совершенное. Собирательство для него не развлечение, а страсть, которая если и уступает в силе честолюбию и любви, то лишь потому, что предмет ее очень мелок».[111]

У Лабрюйера страсть к моде сближается со страстью собирательства и с такими предметами страстного влечения, как тюльпаны, птицы или же гравюры Калло. Действительно, мода сближается с коллекцией (как это явствует из самих этих названий) топкими косвенными сходствами. По словам Оскара Уайльда, «обе они дают человеку такое чувство защищенности, какого никогда не давала даже религия».

Спасти свою душу через моду — коллективная страсть, страсть к знакам, страсть к циклу (коллекция ведь тоже цикл), приводящая к тому, что какая-нибудь модная черта с головокружительной быстротой циркулирует и распространяется во всем обществе, удостоверяя его интеграцию и вбирая в себя любые идентификации (так же как общий признак коллекционных предметов интегрирует субъекта в едином, бесконечно повторяемом циклическом процессе).

Эта мощь и это наслаждение коренятся в самом устройстве модного знака. Семиургия моды противоположна функциональности экономики. Этике производства[112] противоположна эстетика манипулирования, самоудвоения и тяготения к одной лишь модели как зеркалу: «Лишенная содержания, она [мода] становится зрелищем, посредством которого люди показывают сами себе свою способность сообщать значение незначительному» (Барт, «Система моды»). Отсюда все чары, вся завораживающая сила моды — от решений, которые она изрекает, не опираясь ни на что кроме себя самой. Это наслаждение произвольностью как благодатью для избранных, кастовая солидарность, связанная с дискриминативной силой знака. В этом мода радикально расходится с экономикой, хотя и увенчивает ее собой. По сравнению с безжалостной целенаправленностью производства и рынка, которые она вообще-то сама же и инсценирует, мода представляет собой праздник. Она вбирает в себя все цензурируемое режимом экономической абстракции. Она переворачивает все категорические императивы.

В этом смысле она отличается спонтанной заразительностью, тогда как экономический расчет отделяет людей друг от друга. Разгружая знаки от всякой ценности и всякого аффекта, она сама становится страстью — страстью к искусственности. Модный знак абсурден, формально бесполезен, он образует совершенную систему, где ничто более не обменивается на реальность, он произволен и вместе с тем абсолютно последователен, обязательно соотнесен с другими знаками — отсюда происходит его заразительная сила, а равно и доставляемое им коллективное наслаждение. Мода — по ту сторону рационального и иррационального, прекрасного и безобразного, полезного и бесполезного; и вот эта ее во всех отношениях имморальность, легковесность порой сообщает ей (в обществах тоталитарных, пуританских или архаических) субверсивную силу и, в отличие от экономики, всегда делает ее тотальным социальным фактом — к которому и подход должен быть тотальным, как у Мосса к обмену.

Мода, как и язык, изначально стремится к социальности (это доказывает от противного фигура денди в своем вызывающем одиночестве). Но в отличие от языка, который стремится к смыслу и перед ним устраняется, мода стремится к социальности театральной и сама собой любуется. Тем самым для каждого из нас она оказывается местом особой напряженности, зеркалом, где отражается наше желание собственного образа. В противоположность языку, который стремится к коммуникации, она без конца разыгрывает коммуникацию, вовлекает ее в игру ничего не сообщающей сигнификации. Отсюда доставляемое ею эстетическое удовольствие, которое не имеет ничего общего с красотой или безобразием. Так не является ли она своего рода праздником, бесцельным удвоением коммуникации?

Наиболее «праздничной» она предстает в том своем аспекте, который касается одежды и знаков тела, так как во всем этом есть элемент «wasteful consumption»,[113] «потлача». Впрочем, сказанное верно главным образом для высокой моды. Именно это позволяет журналу «Вог» выступить со следующим прелюбопытным символом веры: «Что может быть еще более анахроничным, еще более овеянным мечтами, чем парусный флот? Это Высокая Мода. Это крепкий орешек для экономиста, Противоположность всякой доходности, вызов всякой демократизации. Максимум людей высшей квалификации с горделивой медлительностью изготовляют минимум моделей сложного покроя, которые будут повторены, с такой же медлительностью, в лучшем случае раз двадцать, а в худшем ни разу… Платья ценой в два миллиона… Так зачем же эта растрата сил? — спросите вы. А почему бы и нет? — отвечают творцы, мастера, работницы и 4000 заказчиц высокой моды, которые все одержимы одним и тем же стремлением к совершенству. Кутюрье — это последние авантюристы современного мира. Они культивируют бесполезный поступок… Зачем Высокая Мода? — думают ее хулители. А шампанское зачем?» И дальше: «Ни практически, ни логически невозможно оправдать безумные авантюры одежды. Излишняя, а стало быть необходимая, мода принадлежит к области религии». Потлач, религия, даже ритуальная феерия выразительности, как в брачных нарядах и танцах животных, — все идет в ход, чтобы восславить моду наперекор экономике, как прорыв к иной, игровой социальности.

Но, как мы знаем, реклама тоже выдает себя за «праздник потребления», масс-медиа — за «праздник информации», ярмарки — за «праздник производства» и т. д. Художественный рынок или скачки тоже могут сойти за потлач. Почему бы и нет? — спросил бы журнал «Вог». Повсюду функциональное расточительство пытаются выдать за символическое уничтожение. Экономика так сильно утвердила среди нас свой принцип пользы, так сковала нас своим требованием функциональности, что все выходящее за эти рамки легко приобретает аромат игры и бесполезности. Но при этом не замечают, что закон ценности действует и далеко за пределами экономики, что истинное его поле действия — это сегодня епархия моделей. Всюду, где есть модели, утверждается и закон ценности, осуществляется репрессия через знаки и репрессия самих знаков. Оттого радикальное отличие разделяет символические ритуалы и знаки моды.

В первобытных культурах знаки открыто циркулируют по всей протяженности «вещей», в них еще не «выпало в осадок» означаемое, а потому у них и нет никакого основания или истинного смысла. Реальности, этой наиглавнейшей из наших коннотаций, не существует. В мире знака нет «заднего смысла», нет бессознательного (которое представляет собой последнюю, самую хитрую из коннотаций и рационализации). Знаки взаимообмениваются здесь вне всяких фантазмов, без галлюцинаций реальности.

Поэтому они не имеют ничего общего с современным знаком, чей парадокс так охарактеризован у Барта: «Неустанно действует тенденция превращать чувственное в значимое, тенденция ко все более сложно организованным системам. Одновременно, в тех же самых размерах, знак стараются замаскировать в качестве знака, скрыть его систематическую природу, рационализировать его, подвести под него основание, связать с какой-нибудь мировой инстанцией, субстанцией, функцией» («Система моды», с. 285). В эпоху симуляции знаки только и делают что выделяют реальность и референцию как некий сверхзнак, подобно тому как мода только и делает что выделяет, выдумывает наготу как сверхзнак одежды. Реальность умерла, да здравствует реалистический знак! Таким парадоксом современного знака определяется его радикальное отмежевание от знака магического или ритуального, который используется при обмене в случаях маски, татуировки или праздника.

Пусть мода и феерична, но это все еще фееричность товара и, более того, фееричность симуляции, кода и закона.

То, что одежда, макияж и т. п. обладают сексуальной инвестицией, — факт в высшей степени сомнительный; точнее, в области моды действует особая, модифицированная сексуальность. Хотя моду и резко осуждают в пуританском духе, но мишенью критики является здесь не секс. Настоящее табу направлено на легковесность, на страсть к неоправданному и искусственному — возможно, более глубокую, чем половое влечение. В нашей культуре, прикованной к принципу пользы, все неоправданное выступает как трансгрессия, насильственное нарушение, и моду осуждают за то, что в пей проявляется мощь чистого, ничего не означающего знака. Сексуальная провокация имеет второстепенное значение по сравнению с этим принципом, отрицающим все основы нашей культуры.

Разумеется, это табу касается также и «неоправданной» сексуальности, не связанной с воспроизводством рода, но, сосредоточившись на проблеме пола, есть опасность поддаться на уловку пуританства, которое стремится свести суть дела к одной лишь сексуальности, тогда как речь идет о самом принципе реальности, о принципе референции, с которым связаны также и бессознательное и сексуальность и которому противостоит мода со своей чистой игрой отличий. Выдвигать здесь на первый план сексуальность — значит опять-таки нейтрализовыватъ символическое с помощью пола и бессознательного. В соответствии с той же самой логикой анализ моды традиционно ограничивается модой в одежде, потому что именно там легче всего отыгрывается сексуальная метафора. Последствие такого смещения: все дело сводится к одной лишь перспективе сексуального «раскрепощения», каковое логично завершается простым раскрепощением костюма. И начинается новый цикл моды.

Мода, несомненно, — эффективнейшее средство нейтрализации сексуальности (накрашенная женщина — это женщина, которую нельзя трогать; ср. ниже, в разделе «Тело, или Кладбище знаков»), именно потому, что страсть к ней — не сообщница, а соперница и, как показано еще у Лабрюйера, победительница пола. Поэтому страсть к моде проявляется во всей своей двойственности именно в отношении тела, которое смешивают с полом.

Более глубокий взгляд на моду имеет место тогда, когда она предстает как театральное представление самого тела, когда тело оказывается средством сообщения моды.[114] Раньше оно было вытесняемым, но и непроницаемым в своей вытесненности святилищем, теперь оно само пронизано модой. Игра фасонов одежды уступает место телесной игре, а та, в свою очередь, — игре моделей.[115] Тем самым одежда теряет свой церемониальный характер (которым она обладала вплоть до XVIII века), связанный с использованием знаков именно как знаков. Разъедаемая означаемыми тела, которое как бы просвечивает сквозь нее в своей сексуальности и природности, одежда теряет свою фантастическую изобильность, которой она обладала начиная с первобытных обществ. Нейтрализуемая необходимостью обозначать тело, она теряет свою силу чистой маски, начинает нечто обосновывать.

Но при этой операции нейтрализуется также и тело. Оно тоже теряет свою силу маски, которой оно обладало в случаях татуировки и ритуального наряда. Отныне оно может играть только со своей собственной истиной, совпадающей с его внешними границами, — со своей наготой. В наряде знаки тела открыто смешивались в своей игре со знаками не-тела. Затем наряд становится одеждой, а тело трактуется как природа. Начинается уже другая игра: игра оппозиции одежды и тела, игра обозначения и цензуры (тот же разрыв, что между означающим и означаемым, та же игра сдвигов и намеков). Собственно, мода и начинается вместе с этим разделением тела, одновременно и вытесняемого и уклончиво обозначаемого; и она же кладет этому конец при симуляции наготы, когда нагота становится симулятивной моделью тела. Для индейца все тело — лицо, то есть символическое обетование и завоевание, тогда как для нас нагота лишь сексуальный инструментарий.

Эта новая реальность тела как скрытого пола изначально была отождествлена с телом женщины. Невидимое тело — женское тело (разумеется, не в биологическом, а в мифологическом плане). Таким образом, соединение моды и женщины, возникшее в буржуазно-пуританскую эпоху, свидетельствует о двойном отношении индексации: зависимости моды от скрытого тела и зависимости женщины от скрытого пола. Это соединение еще не существовало (или существовало в меньшей мере) вплоть до XVIII века (и, разумеется, его вовсе не было в церемониальных обществах) — сегодня же, у пас, оно начинает исчезать. Когда же эта фатальность скрытого пола и запретной истины тела оказывается, как у нас, снята, когда сама мода нейтрализует оппозицию одежды и тела, тогда связь женщины с модой постепенно прекращается[116] — мода распространяется на всех и все меньше и меньше является принадлежностью определенного пола или возрастной группы. Но только во всем этом нет никакого прогресса или освобождения. Работает та же логика, что и всюду, и если мода распространяется на всех — не только на женщину как своего привилегированного носителя, — то это просто значит, что запрет на тело тоже сделался всеобщим, получил форму более тонкую, чем пуританское подавление, — форму всеобщей десексуализации. Ведь тело обладало сильным потенциалом сексуальности только при вытеснении, как скованный страстный позыв. А будучи отдано во власть модных знаков, тело сексуально расколдовывается, становится манекеном, о чем и говорит половая неразличимость слова mannequin.[117] Манекен всецело сексуален, но пол у пего — бескачественный. Его пол — мода. Или, вернее, в моде пол утрачивается как отличие, зато становится всеобщим как референция (как симуляция). Все бесполо, зато все сексуализировано. Утратив свою особость, мужское и женское тоже получают возможность безграничного посмертного существования. Сексуальность в одной лишь нашей культуре пропитывает собой все значения — оттого, что знаки, со своей стороны, заполнили собой всю сферу сексуального.

Этим объясняется парадокс наших дней: у нас на глазах происходит одновременно «эмансипация» женщины и мощная вспышка моды. Просто мода имеет дело вовсе не с женщинами, а с Женственностью. По мере того как женщины выбираются из своего неполноправного положения, все общество в целом феминизируется (так же обстоит дело и с безумцами, детьми и т. д. — это нормальное следствие из логики исключения). Потому-то выражение «получить свое» [prendre son pied], обозначавшее женский оргазм, распространилось сегодня на всех, а вместе с тем и начинает, разумеется, обозначать вообще что угодно. Но следует также учитывать, что женщина может «освобождаться» и «эмансипироваться» только в качестве «силы наслаждения» или «силы моды», подобно тому как пролетариев всегда освобождали только в качестве рабочей силы. Здесь имеет место глубокая иллюзия. Историческое определение Женственности строится исходя из телесно-половой предопределенности, связанной с модой. Историческое освобождение Женственности может стать только расширенным осуществлением той же самой судьбы (при этом она оказывается судьбой всех, но и не теряет своего дискриминационного характера). Когда женщина получает равный со всеми доступ к труду по модели пролетария, то одновременно и все получают доступ к модно-половому освобождению по модели женщины. Здесь сразу становится ясно, до какой степени мода, является трудом и сколь необходимо рассматривать как исторически равные труд «материальный» и труд модный. Производить товары по законам рынка столь же капитально важно (да и просто является капиталом!), как и разрабатывать свое тело по законам пола и моды. Разделение труда происходит не там, где обычно думают, или, вернее, разделения труда вообще нет: разработка тела, разработка смерти, производство знаков, производство товаров суть просто разные свойства одной и той же системы. Думается, с модой все даже хуже: ведь если трудящийся заживо отторгнут от себя самого под знаком эксплуатации и принципа реальности, то женщина-то заживо отторгнута от себя и от своего тела под знаком красоты и принципа удовольствия!

История сообщает нам (О. Бюржелен), что в XIX веке критика моды была элементом правой идеологии, а сегодня, со времен возникновения социализма, она сделалась элементом идеологии левой. Раньше она шла от религии, теперь от революции. Мода развращает нравы, мода отменяет классовую борьбу. Но в том, что ее критика переметнулась налево, не обязательно проявляется какой-то исторический переворот: возможно, это просто означает, что по отношению к морали и нравам левые просто заняли место правых и унаследовали во имя революции моральный строй и предрассудки классической эпохи. Коль скоро принцип революции вошел в наши нравы как своего рода категорический императив, то и весь политический строй, даже у левых, стал строем моральным.

Между тем мода имморальна, вот в чем все дело, и любая власть (или мечтающие о ней) обязательно ее ненавидит. Одно время, от Макиавелли до Стендаля, имморальность была общественно признанной, и, скажем, Мандевиль в XVIII веке мог показывать, что общество революционизируется лишь благодаря своим порокам, что именно имморальность придает ему динамику. Мода и поныне связана с такой имморальностью: она знать не знает ни о системах ценностей, ни о критериях суждения (добро и зло, прекрасное и безобразное, рациональное/иррациональное) — она не доходит до них или их превосходит, а значит, действует как субверсия всякого порядка, включая и революционную рациональность. Она образует как бы адское подполье власти: в этом аду все знаки относительны, и их относительность приходится ломать любой власти, стремящейся утвердить свои собственные знаки. Именно в таком своем качестве мода сегодня подхватывается молодежью — как сопротивление любому императиву, сопротивление без всякой идеологии, без всякой цели.

И обратно, никакая субверсия самой моды невозможна, потому что у моды нет референции, которой бы она противоречила (она сама себе референция). От моды нельзя уйти (она превращает в модную черту даже отказ быть модным — историческим примером тому джинсы). Этим лишний раз подтверждается, что можно еще ускользнуть от принципа реальности содержаний, но не от принципа реальности кода. Более того, бунтуя против содержаний, мы как раз больше и больше повинуемся логике кода. Что делать? Таков диктат нашей «современности». Мода не оставляет места для революции, если только не обратиться к самому зарождению образующего ее знака. И альтернативой моде является не «свобода», не какое-либо преодоление моды ради референциальной истины мира. Альтернативой является деконструкция формы модного знака и самого принципа сигнификации, так же как альтернативой политической экономии может быть только деконструкция формы/товара и самого принципа производства.

Примечания:

1

«Жан Бодрийяр выдвинулся как один из самых непримиримых теоретиков постмодерна. Он пользуется положением настоящего гуру во всем англоязычном мире […]. Адепты Бодрийяра восхваляют его как истинный талисман нового постмодернистского мира, как импульс, питающий энергией всю сцену постмодернистской теории, как супертеоретика новейшей пост-современности». — Процитированные слова, в которых сами за себя говорят и термины «гуру», «адепты», «талисман», и молитвенное повторение на все лады волшебного слова «постмодерн», и магический образ «импульса, питающего энергией…», взяты практически наугад из Интернета (http:// cwf.cc.utcxas.cdu/~kellner/pm/ch4.html), из рекламной аннотации к одной из современных американских работ о Бодрийяре. Реклама просто доводит до предельной концентрации атмосферу, реально окружающую французского мыслителя в мировых масс-медиа.

11

Ролан Барт, Мифологии, М., изд-во имени Сабашниковых, 1996, с. 243.

110

Ф.Ницше, Сочинения, т. 1, М., Мысль, 1990, с. 496. — Прим. перев.

111

Ж. де Лабрюйер, Характеры, М.-Л., Художественная литература, 1964, с. 312. — Прим. перев.

112

Но, как мы видели, сегодня и сама экономика строится согласно этой недетерминированности, из нее удаляется этика, уступая место производству как «целесообразности без цели», которое смыкается с головокружительной бесполезностью моды. А следовательно, и о производстве можно сказать то же самое, что Барт писал о моде: «Система отбрасывает смысл, однако ничем не поступается в самом зрелище значения».

113

Расточительное потребление (англ.). — Прим. перев.

114

Ср. выделяемые Бартом («Система моды», с. 261) три разновидности «тела моды»:

1. Тело — чистая форма, лишенная собственных атрибутов, тавтологически определяемая одеждой.

2. Каждый год определяют, что такое-то тело (тип тела) является модным. Это тоже вариант отождествления тела с одеждой.

3. Одежду делают такой, чтобы она преобразовывала реальное тело и делала его знаком идеального тела моды.

Эти три разновидности примерно соответствуют исторической эволюции, которую претерпел статус женщины-модели, — первоначальной непрофессиональной модели (женщины из высшего света), профессиональной манекенщицы, чье тело функционирует также и как сексуальная модель, и последней (сегодняшней) фазы, когда манекенщицами становятся все: всех призывают, заставляют инвестировать в свое тело правила модной игры, все становятся «агентами» моды, так же как все становятся производственными агентами. Становясь всеобщей, мода одновременно захлестывает всех и каждого и все уровни значения.

Эти три фазы развития моды можно также связать с последовательными фазами концентрации капитала, со структурированием экономики моды (изменениями в постоянном капитале, в органическом составе капитала, в скорости товарооборота, оборота финансового и промышленного капитала. См. «Утопия», № 4). Однако аналитический принцип этого взаимодействия экономики и знаков не всегда ясен. В историческом расширении сферы моды можно усматривать не столько прямую соотнесенность с экономикой, сколько гомологичность ее развития расширению рынка:

I. На первой стадии к моде относятся только разрозненные черты, минимальные вариации в одежде маргинальных категорий населения, тогда как вся система остается в общем однородной и традиционной (так и на первой стадии политической экономии в обмен идут только излишки производства, в остальном же оно полностью поглощается внутригрупповым потреблением — доля вольнонаемного труда очень мала). Мода выступает при этом как нечто внекультурное, внегрупповое, чужое (для крестьянина — это городское, и т. д.).

II. Мало-помалу мода виртуально вбирает в себя все культурные знаки и начинает управлять знаковым обменом, так же как на второй стадии политическая экономия виртуально вбирает в себя любое материальное производство. Вес прежние системы производства и обмена исчезают в едином универсальном измерении рынка. Вес культуры вовлекаются в универсальную игру моды. Референтной группой моды является на этой стадии господствующий в культуре класс, именно он управляет различительными ценностями моды.

III. Мода распространяется повсюду и становится просто образом жизни [le mode de vie]. Она проникает во все ранее недоступные ей сферы. Все претерпевают и сами воспроизводят ее действие. Она подчиняет себе собственное отрицание (не-модность), становится собственным означающим (как и производство на стадии воспроизводства). Но в некотором смысле это и ее конец.

115

Какое-нибудь эластичное платье или колготки, позволяющие телу «свободно играть», на самом деле ничего не «раскрепощают»: в плане знаков это лишь дополнительное усложнение. Обнажение структур вовсе не возвращает к нулевому уровню истины, а облекает их новым значением, прибавляющимся к прежним. И это зародыш нового цикла форм, новой системы знаков. Таков цикл формальной инновации, такова логика моды, и никто не в силах здесь что-либо изменить. «Раскрепощение» структур — структур тела, структур бессознательного, функциональной истины вещей в дизайне и т. д. — всякий раз лишь открывает дорогу к универсализации системы моды (это ведь единственная система, допускающая универсализацию, способная управлять оборотом всех, даже противоречащих друг другу знаков). Это как бы буржуазная революция в системе знаков, наподобие буржуазной революции в политике, которая тоже открывает путь к универсализации рыночной системы.

116

У этой связи есть и много других социально-исторических причин: маргинальность и социальная неполноценность женщины (или же молодежи). Но здесь нет никакой разницы: социальная вытесненность и зловещая аура сексуальности всегда отождествляются в одних и тех же категориях.

117

Манекенщик, манекенщица (фр.). — Прим. перев.