Со времен эпохи Возрождения, параллельно изменениям закона ценности, последовательно сменились три порядка симулякров:

— Подделка составляет господствующий тип «классической» эпохи, от Возрождения до промышленной революции;

— Производство составляет господствующий тип промышленной эпохи;

— Симуляция составляет господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом.

Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка — на основе рыночного закона стоимости, симулякр третьего порядка — на основе структурного закона ценности.

Подделка — а заодно и мода — рождается вместе с Возрождением, когда феодальный строй деструктурируется строем буржуазным и возникает открытое состязание в знаках отличия. В кастовом или чиновном обществе не бывает моды, так как человек всецело закреплен за своим местом и межклассовые переходы отсутствуют. Знаки защищены запретом, обеспечивающим им полную ясность: каждый знак недвусмысленно отсылает к определенному социальному статусу. В церемониале невозможна подделка — разве что как кощунственная черная магия, соответственно и смешение знаков наказуемо как серьезное нарушение порядка вещей. Если порой — особенно сегодня — мы еще и начинаем мечтать о мире надежных знаков, о сильном «символическом порядке», то не будем строить иллюзий: такой порядок уже существовал, и это был порядок свирепо-иерархический, ведь прозрачность знаков идет рука об руку с их жестокостью. В жестоких кастовых обществах — феодальных или архаических — число знаков невелико, их распространение ограниченно, каждый из них в полной мере весом как запрет, как межкастовое, межклановое или межличностное взаимное обязательство; такие знаки не бывают произвольными. Произвольность знака появляется тогда, когда, вместо того чтобы связывать двух лиц узами неразрывной взаимности, он начинает в качестве означающего отсылать к расколдованному миру означаемого, общему знаменателю реального мира, которому никто ничем не обязан.

С концом обязательного знака наступает царство знака эмансипированного, которым могут теперь одинаково пользоваться все классы. На смену знаковой эндогамии, свойственной статусным обществам, приходит состязательная демократия. Тем самым через посредство межклассовых ценностей/знаков престижа с необходимостью возникает и подделка. Это переход от ограниченного числа знаков, «свободное» производство которых находится под запретом, к массовому распространению знаков согласно спросу. Но такой умножаемый знак уже не имеет ничего общего со знаком обязательным, ограниченно распространяемым: он подделывается под него — не путем извращения «оригинала», а путем расширительного употребления материала, чья ясность была всецело обусловлена его принудительной ограниченностью. Новоевропейский знак, выражающий уже не дискриминацию, а лишь состязательность, разгруженный от всякой принудительности, общедоступный, — все еще, однако, симулирует свою необходимость, выдавая себя за связанный с миром. Он грезит о знаках прошлого и желал бы вновь обрести их реальную референтность, а вместе с ней и их обязательность; по обрести ему удается лишь причинность — ту референциальную причинность, реальность и «естественность», которыми ему и придется жить отныне. Но это отношение десигнации есть лишь симулякр символической обязательности; им производятся одни лишь нейтральные ценности, которые обмениваются в объективном мире. Знак переживает ту же судьбу, что и труд. «Вольный» труженик волен лишь производить эквивалентности — «вольный и эмансипированный» знак волен лишь производить эквивалентные означающие.

Поэтому новоевропейский знак обретает свою значимость в симулякре «природы». Проблематика «естественности», метафизика реальности и видимости — это характерно для всей буржуазии с эпохи Возрождения, это зеркало буржуазного, классического знака. Ностальгия по природной референтности знака остается живучей еще и сегодня, несмотря на ряд ломавших эту конструкцию переворотов — таких как промышленный переворот, когда знаки начинают опираться уже не на природу, а только на закон обмена и поступают в распоряжение рыночного закона стоимости. Мы еще вернемся к таким симулякрам второго порядка.

Итак, в эпоху Возрождения вместе с естественностью родилась и подделка. Подделка идет на всех уровнях, от ложного жилета (только спереди) до лепных интерьеров и грандиозных театральных машин барокко. В самом деле, классическая эпоха была прежде всего эпохой театра. Начиная с Возрождения театральность охватывает все формы социальной жизни и архитектуры. Именно здесь, в дерзаниях лепной скульптуры и барочного искусства, метафизика подделки распознается как новое устремление людей Возрождения к светской демиургии, к преображению любой природы в одну единственную субстанцию, по своему театральному характеру подобную социальной жизни, унифицируемой под знаком буржуазных ценностей, независимо от различий по крови, рангу и касте. Лепнина — это торжество демократии всевозможных искусственных знаков, апофеоз театра и моды, в котором выражается способность нового класса к, любым свершениям, поскольку ему удалось сломать систему исключительного владения знаками. Этим открывается путь к небывалым сочетаниям, к всяческим вариантам игры и подделки; прометеевские стремления буржуазии обратились прежде всего на подражание природе, а уже потом — на производство. В храмах и дворцах лепнина принимает любые формы, имитирует любые материалы: бархатные занавеси, деревянные карнизы, округлости человеческой плоти. Лепнина позволяет свести невероятное смешение материалов к одной-единственной новой субстанции, своего рода всеобщему эквиваленту всех остальных, и она прекрасно подходит для создания всевозможных театральных чар, так как сама является представительной субстанцией, зеркальным отражением всех остальных.

Но симулякры — это не просто игра знаков, в них заключены также особые социальные отношения и особая инстанция власти. Лепнину можно мыслить как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и прежде всего, связана с барокко, а то в свою очередь — с Контрреформацией, с той попыткой согласно новому пониманию власти контролировать весь мир политических и душевных явлений, которую впервые предприняли иезуиты.

Имеется тесная связь между иезуитской покорностью души («perinde ас cadaver») и демиургическим замыслом избавиться от природной субстанции вещей, заменив ее субстанцией синтетической. Как и подчиненный организации человек, вещи обретают при этом идеальную функциональность трупа. Здесь уже заложена вся технология и технократия — презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ. Воссоединить разъединенный в результате Реформации мир согласно единообразной доктрине, универсализировать мир (от Новой Испании до Японии — отсюда миссионерство) под властью одного слова, сформировать государственную политическую элиту с единой централизованной стратегией — таковы задачи, которые ставили себе иезуиты. Для всего этого требовалось создавать действенные симулякры — систему организации, систему театральной помпы (сцена, на которой играют кардиналы-министры и серые кардиналы) и систему воспитания и образования, впервые систематически направленную на пересоздание идеальной природы ребенка. Важнейшей системой того же рода является и лепное покрытие барочной архитектуры. Все это предшествует продуктивистской рациональности капитала, но в этом уже присутствует — в плане не производства, а подделки — тот же проект всеобщего контроля и господства, социальная схема, уже глубоко демонстрирующая внутреннее единство системы.

Жил в свое время в Арденнах повар на пенсии Камиль Рено, которому изготовление фигурных тортов и искусство кондитерской пластики внушили гордый замысел пересоздать мир начиная с той стадии, где оставил его Бог… то есть с природной стадии — устранив из него всякую органическую спонтанность и заменив ее одним веществом, принимающим разные формы, — железобетоном; из бетона он сделал всю домашнюю обстановку — стулья, выдвижные ящики, швейную машинку, во дворе расставил целый бетонный оркестр, включая скрипачей со скрипками; всюду бетон и бетон — бетонные деревья с настоящими листьями, железобетонный кабан с замурованным внутри настоящим кабаньим черепом, бетонные овцы, покрытые настоящей шерстью. Он наконец-то нашел первообразную субстанцию, и в вылепленных им разнообразных вещах из нее делалось все, кроме кое-каких «реалистических» нюансов (кабаньего черепа, древесной листвы), да и то здесь демиург всего лишь делал уступку зрителям… ибо сей восьмидесятилетний бог-творец с очаровательной улыбкой показывал свое творение посетителям. Он не оспаривал божественное творение, он просто пересоздавал его, дабы сделать более ясным для ума. Никакого люциферовского бунта, никаких пародийных замыслов, никакого пристрастия к «наивному» искусству в стиле ретро. Арденнский повар просто царил над унифицированной умственной субстанцией (ведь бетон есть умственная субстанция, позволяющая, как и понятие, упорядочивать реальные явления и вычленять их по своему усмотрению). Его проект недалеко отстоял от того, которому следовали авторы лепной скульптуры в эпоху барокко, и, в общем, состоял в проекции «на местность» той общественной жизни, которая течет сегодня в больших городах. Подделка работает пока лишь с субстанцией и формой, а не с отношениями и структурами, но на этом своем уровне она уже стремится к контролю над бесконфликтным обществом, вылепленным из неподвластного смерти синтетического вещества; этим нерушимым артефактом гарантируется вечность власти. Таким же чудесным человеческим изобретением стала и пластмасса — вещество, не знающее износу, прерывающее цикл взаимоперехода мировых субстанций через процессы гниения и смерти. Это внециклическое вещество, даже в огне оставляющее неразрушимый остаток, — нечто небывалое, этот симулякр воплощает в себе в концентрированном виде всю семиотику мироздания. Это не имеет ничего общего с «прогрессом» технологии или же рациональными устремлениями науки. Это проект господства над политической и душевной жизнью, фантазм самозамкнутой умственной субстанции — наподобие барочных лепных ангелов, обхватывающих руками кривое зеркало.

Эти два типа искусственного человека разделяет целый мир. Один представляет собой театральную подделку человека средствами часовой механики, где техника всецело служит аналогии и эффекту симулякра. Во втором техническое начало господствует, машина берет верх, а вместе с машинностью утверждается и эквивалентность. Автомат исполняет роль придворного, благовоспитанного человека, участвует в театрально-бытовой игре дореволюционного общества. Робот же, как показывает его имя, работает: театра больше нет, наступает пора человеческой механики. Автомат — analogon человека, он остается его собеседником (играет с ним в шахматы!). Машина — эквивалент человека, и в качестве эквивалента она включает его в себя, в единый операциональный процесс. В этом вся разница между симулякром первого и второго порядка.

Итак, не следует обольщаться их «фигуративным» сходством. Автомат возникает из вопросов о природе, о тайне души или же ее отсутствия, о дилемме видимостей и сущности; он словно Бог — что у него внутри, в глубине, по ту сторону? Один лишь поддельный человек позволяет задаваться такими вопросами. Вся метафизика человека как главного действующего лица на природном театре творения воплотилась в автомате, а затем исчезла в эпоху Революции. У автомата и нет другого назначения, кроме постоянных сравнений с живым человеком — чтобы быть естественнее его, образуя его идеальное подобие. Это безупречный двойник человека, вплоть до гибкости движений, вплоть до функционирования органов и ума; возникает даже тревожная мысль, что никакого отличия вообще нет, то есть что с душой покончено и осталось одно лишь идеально-натурализованное тело. В общем, кощунство. Поэтому отличие приходится специально поддерживать, как в истории с тем слишком совершенным автоматом, хозяин которого сам изображал на сцене отрывистые движения, чтобы хоть ценой такого обмена ролями не допустить их путаницы. Таким образом, задаваемые автоматом вопросы остаются открытыми, а потому его механика — оптимистична, пусть даже подделка и содержит всегда какую-то дьявольскую коннотацию.[94]

С роботом — ничего подобного. С ним нет больше вопроса о видимостях, его единственная истина — его механическая эффективность. Он больше не ориентируется на сходство с человеком, да его с ним и не сравнивают. Нет больше того неуловимого метафизического отличия, что создавало тайну и очарование автомата; робот поглотил это отличие и усвоил его себе на пользу. Суть и видимость слились в единую субстанцию производства и труда. В симулякре первого порядка отличие никогда не отменяется: в нем всегда предполагается возможность спора между симулякром и реальностью (их игра достигает особой тонкости в иллюзионистской живописи, но и вообще все искусство живет благодаря зазору между ними). В симулякре же второго порядка проблема упрощена путем поглощения видимостей — или же, если угодно, ликвидации реальности; так или иначе, в нем встает реальность без образа, без эха, без отражения, без видимости; именно таков труд, такова машина, такова вся система промышленного производства в целом, поскольку она принципиально противостоит театральной иллюзии. Нет больше ни сходства ни несходства, ни Бога ни человека — только имманентная логика операционального принципа.

С этого момента роботы и вообще машины могут бесконечно количественно умножаться, это даже и есть их закон — в отличие от автоматов, которые оставались механизмами великолепно-исключительными. Да и сами люди стали бурно умножать свою численность лишь с того момента, когда благодаря промышленной революции получили статус машин; освободившись от всяких отношений подобия, освободившись даже от собственного двойника, они растут вместе с системой производства, представляя собой просто ее миниатюрный эквивалент. Реванш симулякров, питающий собой легенду об ученике чародея, не происходил в пору автоматов, зато он является законом симулякров второго порядка: здесь робот, машина, омертвленный труд все время господствуют над трудом живым. Такое господство необходимо для цикла производства и воспроизводства. Именно благодаря такому перевороту эпоха подделки сменяется эпохой (ре)продукции. Природный закон ценности и свойственная ему игра форм уступают место рыночному закону стоимости и свойственному ему расчету сил.

В эпоху промышленной революции возникает новое поколение знаков и вещей. Это знаки без кастовой традиции, никогда не знавшие статусных ограничений, — а стало быть, их и не приходится больше подделывать, так как они изначально производятся в огромных масштабах. Проблема единичности и уникального происхождения для них уже не стоит: происходят они из техники и смыслом обладают только как промышленные симулякры.

Это и есть серийность, то есть самая возможность двух или п идентичных объектов. Отношение между ними — это уже не отношение оригинала и подделки, не аналогия или отражение, а эквивалентность, неотличимость. При серийном производстве вещи без конца становятся симулякрами друг друга, а вместе с ними и люди, которые их производят. Угасание оригинальной референтности единственно делает возможным общий закон эквивалентностей, то есть делает возможным производство.

Все понимание производства резко меняется, если видеть в нем не оригинальный процесс, во всяком случае процесс, дающий начало всем остальным, — а, напротив, процесс исчезновения всякого оригинала, дающего начало серии идентичных единиц. До сих пор производство и труд рассматривались как некоторый потенциал, сила, исторический процесс, общеродовая деятельность — таков свойственный современной эпохе энергетико-экономический миф. Пора задаться вопросом, не выступает ли производство в области знаков как одна лишь особенная фаза — не является ли оно по сути лишь эпизодом в череде симулякров: симулякром производства, с помощью техники, потенциально идентичных единиц (объектов/знаков) в рамках бесконечных серий.

Баснословные энергетические ресурсы, действующие в технике, промышленности и экономике, не должны скрывать от нас, что по сути дела здесь всего лишь достигается та бесконечная репродуктивность, которая хоть и бросает вызов «природному» порядку, но в конечном итоге является симулякром «второго порядка» и довольно-таки слабым воображаемым средством для покорения мира. По сравнению с эрой подделки, двойников, зеркал, театра, игры масок и видимостей, эра серийно-технической репродукции невелика по размаху (следующая за ней эра симулятивных моделей, эра симулякров третьего порядка, имеет значительно большие масштабы).

Важнейшие последствия этого принципа репродукции первым сформулировал Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Он показывает, что репродукцией поглощается весь процесс производства, меняются его целевые установки, делается иным статус продукта и производителя. Он показывает это на материале искусства, кино и фотографии, потому что именно там в XX веке открылись новые территории, свободные от «классических» производительных традиций и изначально расположенные под знаком воспроизводства; но, как мы знаем, сегодня в эту сферу попадает все материальное производство. Как нам известно, сегодня именно в плане воспроизводства — моды, масс-медиа, рекламы, информационно-коммуникативных сетей, — в сфере того, что Маркс пренебрежительно именовал непроизводительными издержками капитала (какова ирония истории!), то есть в сфере симулякров и кода, обретают свое единство общие процессы капитала. Беньямин первым (а вслед за ним Маклюэн) стал понимать технику не как «производительную силу» (на чем зациклился марксистский анализ), а как медиум, то есть форму и порождающий принцип всего нового поколения смыслов. Уже сам факт, что какую-либо вещь вообще можно воспроизвести точь-в-точь в двух экземплярах, представляет собой революцию: вспомнить хотя бы ошеломление негров, впервые увидевших две одинаковых книги. То, что эти два изделия техники эквивалентны с точки зрения общественно необходимого труда, в долгосрочной перспективе не столь существенно, как само серийное повторение одного и того же предмета (а равно и индивидов как рабочей силы). В качестве медиума техника берет верх не только над «содержанием» [message] изделия (его потребительной стоимостью), но также и над рабочей силой, которую Маркс пытался объявить революционным содержанием производства. Беньямин и Маклюэн оказались прозорливее Маркса: они разглядели, что подлинное содержание, подлинный ультиматум заключался в самом воспроизводстве. А производство как таковое не имеет смысла — его социальная целенаправленность теряется в серийности. Симулякры берут верх над историей.

Впрочем, эта стадия серийной репродукции, стадия промышленного механизма, конвейера, расширенного воспроизводства и т. д., длится недолго. Как только мертвый труд берет верх над живым, то есть с завершением первоначального накопления, серийное производство уступает первенство порождающим моделям. И здесь происходит переворот в понятиях происхождения и цели, ведь все формы меняются с того момента, когда их уже не механически воспроизводят, а изначально задумывают исходя из их воспроизводимости, из дифракции порождающего ядра-модели. Здесь мы оказываемся среди симулякров третьего порядка. Это уже не подделка оригинала, как в симулякрах первого порядка, но и не чистая серийность, как в симулякрах второго порядка; здесь все формы выводятся из моделей путем модулирования отличий. Смысл имеет только соотнесенность с моделью, и все теперь не происходит согласно собственной целенаправленности, а выводится из модели, из «референтного означающего», образующего как бы опережающую целевую установку и единственный фактор правдоподобия. Перед нами симуляция в современном смысле слова, по отношению к которой индустриализация образует лишь первичную форму. В конечном счете основу всего составляет не серийная воспроизводимость, а модуляция, не количественные эквивалентности, а различительные оппозиции, не закон эквивалентностей, а подстановка элементов — не рыночный, а структурный закон ценности. В технике или экономике не надо искать секретов кода — наоборот, самую возможность промышленного производства надо искать в генезисе кода и симулякров. Каждый новый порядок симулякров подчиняет себе предыдущий. Подобно тому как подделка была поставлена в серийное производство (а искусство всецело перешло в «автоматизм»), так и весь порядок производства сейчас оборачивается операциональной симуляцией.

Исследования Беньямина и Маклюэна располагаются на самом рубеже репродукции и симуляции — в точке, где производство, утратив референциальное оправдание, оказывается объято головокружением. В этом они знаменуют собой решительный прогресс по сравнению с Вебленом и Гобло. Последние при описании, например, знаков моды все еще исходят из классической конфигурации: знаки образуют социально-отличительный материал, направляются и применяются в целях престижа, статусной дифференциации. Разрабатываемая здесь стратегия исторически соответствует стратегии прибыли и товара у Маркса, когда еще можно говорить о потребительной стоимости знака или же рабочей силы, когда вообще еще можно говорить об экономике, потому что еще сохраняется Оправдание [Raison] знака и Оправдание производства.

«Лейбниц, человек математического ума, видел в мистическом изяществе бинарной системы, включающей только нуль и единицу, прообраз божественного творения. Единичность Верховного существа, по его мысли, способна путем бинарных операций вывести из небытия все сущее».

(Маклюэн)

Основные симулякры, создаваемые человеком, переходят из мира природных законов в мир сил и силовых напряжений, а сегодня — в мир структур и бинарных оппозиций. После метафизики сущего и видимого, после метафизики энергии и детерминизма — метафизика недетерминированности и кода. Кибернетический контроль, порождающие модели, модуляция отличий, обратная связь, запрос/ ответ и т. д. — такова новейшая операциональная конфигурация (промышленные симулякры были всего лишь операторными). Ее метафизический принцип (Бог Лейбница) — бинарность, а пророк ее — ДНК. Действительно, «генезис симулякров» обретает сегодня свою завершенную форму именно в генетическом коде. В результате неуклонного истребления референций и целевых установок, утраты подобий и десигнаций обнаруживается бинарный знак программирования, чисто тактический по своей «значимости», располагающийся на пересечении других сигналов (частиц информации/тестов) и по своей структуре соответствующий микромолекулярному коду запроса и контроля.

На этом уровне вопрос о знаках, об их рациональном предназначении, о том, что в них есть реального и воображаемого, что они вытесняют и скрадывают, какую иллюзию образуют, о чем умалчивают и какие побочные значения содержат, — такого рода вопросы снимаются. Мы уже видели, как с появлением машин сложные и богатые иллюзиями знаки первого порядка стали знаками «сырыми», тусклыми, промышленно-повторяемыми, лишенными отзвуков, операторно-действенными. Насколько же более радикальную перемену несут с собой сигналы кода — нечитаемые, не допускающие никакой интерпретации, погребенные в виде программных матриц бесконечно глубоко в «биологическом» теле, — черные ящики, в которых созревают все команды и все ответы. Нет больше театра репрезентации, пространства знаков, их конфликтов и их безмолвия, — один лишь черный ящик кода, молекула, посылающая сигналы, которые просвечивают нас насквозь, пронизывают сигнальными лучами вопросов/ ответов, непрерывно сверяя нас с нашей запечатленной в клетках программой. Тюремная камера [cellule], электронный элемент [cellule], партийная ячейка [cellule], микробиологическая клетка [cellule] — во всем этом проступает стремление найти мельчайшую неделимую частицу [cellule], органический синтез которой осуществлялся бы согласно показателям кода. Однако и сам код представляет собой просто элементарную генетическую матрицу, в которой мириадами пересечений производятся все мыслимые вопросы и решения — только выбирай (но кто?). У этих «вопросов» (информационно-сигнальных импульсов) нет никакой целевой установки, кроме генетически неизменного или же варьируемого в мельчайших случайных отличиях ответа. Это пространство имеет даже скорее линейный, одномерный характер — пространство клетки, бесконечно порождающей одни и те же сигналы, словно заученные жесты одуревшего от одиночества и однообразия узника. Таков генетический код — неподвижный, словно пластинка, которую заело, а мы по отношению к нему не что иное, как элементы звукоснимающего устройства. Вместе с детерминированностью знака исчезает и вся его аура, даже самое его значение; при кодовой записи и считывании все это как бы разрешается.

Таковы симулякры третьего порядка, при котором мы живем, таково «мистическое изящество бинарной системы, системы нуля и единицы», откуда выводится все сущее, таков статус знака, где кончается сигнификация, — ДНК или операциональная симуляция.

Все это прекрасно резюмирует Сибиок («Генетика и семиотика», в журнале «Versus»):

«Бесчисленные наблюдения подтверждают гипотезу о том, что внутренний мир организма прямо происходит от первообразных форм жизни. Наиболее примечательным фактом является повсеместное присутствие молекулы ДНК. Генетический материал всех известных на земле организмов в значительной степени состоит из нуклеиновых кислот ДНК и РНК, которые и содержат в своей структуре информацию, передаваемую из поколения в поколение и сверх того способную к самовоспроизводству и имитации. Таким образом, генетический код универсален или почти универсален. Его расшифровка явилась выдающимся открытием, поскольку она показала, что «языки двух основных полимеров, нуклеиновой кислоты и протеина, тесно соотносятся между собой» (Крик 1966, Кларк/Наркер 1968). В 1963 году советский математик Ляпунов доказал, что во всех живых системах происходит передача по точно установленных каналам небольшого количества энергии или материи, содержащего огромный объем информации, которая в дальнейшем отвечает за контроль больших количеств энергии и материи. В подобной перспективе многие феномены, как биологические, так и культурные (накопление, обратная связь, каналы передачи сообщений и другие), могут рассматриваться как различные аспекты обработки информации. Таким образом, информация предстает в значительной мере как повтор информации или же как информация иного типа, особого рода контроль, который, по-видимому, является универсальным свойством жизни на земле, независимо от ее формы и субстанции.

Пять лет назад я привлек внимание к взаимосближению генетики и лингвистики — автономных, но параллельных дисциплин в более широком ряду наук о коммуникации (к которому принадлежит также зоосемиотика). Терминология генетики полна выражений, взятых из лингвистики и теории информации (Якобсон 1968, подчеркнувший как основные сходства, так и существенные структурно-функциональные различия между генетическим и вербальным кодом)… Сегодня уже ясно, что генетический код должен рассматриваться как наиболее фундаментальная из всех семиотических сетей, то есть как прототип всех прочих сигнальных систем, применяемых животными включая человека. С такой точки зрения молекулы, представляющие собой квантовые системы и ведущие себя как стабильные носители физической информации, а равно зоосемиотические и культурные системы, включая язык, образуют одну непрерывную цепь стадий, все более сложных энергетических уровней в рамках единой мировой эволюции. Таким образом, и язык и живые системы можно описывать с единой кибернетической точки зрения. На данный момент это всего лишь полезная аналогия или же предвидение… Взаимное соотнесение генетики, животной коммуникации и лингвистики может подвести нас к полному познанию динамики семиозиса, а такое познание, в конечном счете, быть может есть не что иное, как определение сущности жизни».

Так образуется стратегическая модель нашего времени, повсеместно сменяющая собой ту общую идеологическую модель, которую давала в свое время политическая экономия.

Под знаком строгой «науки» мы встречаем ее в книге Жака Моно «Случайность и необходимость». Диалектической эволюции больше пет, жизнь регулируется дисконтинуальной недетерминированностью генетического кода — телеономическим принципом: цель не полагается в итоге (итога вообще нет, как нет и причинной обусловленности), а наличествует изначально, зафиксированная в коде. Как видим, здесь все то же самое: просто порядок целей уступает место игре молекул, а порядок означаемых — игре бесконечно малых означающих, вступающих только в случайные взаимоподстановки. Все трансцендентные целевые установки сводятся к показаниям приборной доски. Правда, здесь еще сохраняется обращение к природе, к «биологической» природе, в которой нечто зафиксировано; на деле эта природа, как и всегда, — фантазматическая, в ней, словно в метафизическом святилище, обретается уже не субстанциальный первоисток, а код; должна же быть у кода «объективная» опора — а для этой цели ничто не подходит лучше, чем молекулы и генетика. Жак Moнo — суровый толковник этой молекулярной трансцендентности, а Эдгар Морен — ее восторженный адепт (ADN [ДНК] = Адонаи!). Но и у того и у другого фантазм кода, чьим эквивалентом является реальность власти, смешивается с молекулярным идеализмом.

Здесь перед нами вновь бредовая иллюзия восстановления единства мира, подведенного под один принцип, — будь то принцип единой и однородной субстанции у иезуитов времен Контрреформации или принцип генетического кода у технократов биологической (и лингвистической) науки, предтеча же им Лейбниц со своим бинарным божеством. Ведь программа, которая здесь имеется в виду, не имеет отношения к генетике, это программа социально-историческая. В биохимии гипостазируется идеал общественного строя, управляемого чем-то вроде генетического кода или макромолекулярного исчисления, PPBS (Planning Programming Budgeting System),[95] чьими операциональными контурами пронизано все тело общества. Технокибернетика обретает в этом, по словам Моно, свою «естественную философию». Завороженность биологическими, биохимическими явлениями существовала в науке еще с первых ее шагов. В органицизме (биосоциологизме) Спенсера она действовала на уровне структур второго и третьего порядка (по классификации Жакоба в «Логике живого»), теперь же, с развитием современной биохимии, — на уровне структур четвертого порядка.

Кодированные сходства и несходства — так выглядит кибернетизированный общественный обмен. Остается лишь добавить «стереоспецифический комплекс», чтобы дополнительно ввести сюда и внутриклеточную коммуникацию, которая у Морена преображается в молекулярный Эрос.

Практически и исторически это означает замену социального контроля через цель (а вместе с ним и более или менее диалектического провидения, которое заботится о достижении этой цели) социальным контролем через предвидение, симуляцию, опережающее программирование, не детерминированную, а регулируемую кодом мутацию. Вместо целенаправленного процесса, обладающего идеальным развитием, перед нами порождающие модели. Вместо пророчеств — «зафиксированная» программа. Между тем и другим нет принципиальной разницы. Меняются (и, надо заметить, фантастически совершенствуются) одни лишь схемы контроля. От продуктивистско-капиталистического общества к кибернетическому неокапитализму, ориентированному уже на абсолютный контроль, — такова суть перемены, которой оказывает поддержку биологическая теоретизация кода. В этой перемене нет ничего «недетерминированного»: в ней находит завершение длительный процесс, когда один за другим умерли Бог, Человек, Прогресс, сама История, уступив место коду, когда умерла трансцендентность, уступив место имманентности, соответствующей значительно более высокой стадии ошеломляющего манипулирования общественными отношениями.

В ходе бесконечного самовоспроизводства система ликвидирует свой миф о первоначале и все те референциальные ценности, которые она сама же выработала по мере своего развития. Ликвидируя свой миф о первоначале, она ликвидирует и свои внутренние противоречия (нет больше никакой реальности и референции, с которой ее можно было бы сопоставлять) — а также и свой миф о конце, то есть о революции. В революции проявлялась победа родовой человеческой референции, первичного человеческого потенциала. Но что же делать, если капитал стирает с карты самого человека как родовое [générique] существо, заменяя его человеком генетическим [génétique]? Золотым веком революции был век капитала, когда еще имели хождение мифы о начале и конце. Как только мифы вступают в короткое замыкание (а единственная опасность, исторически грозившая капиталу, происходила из этого мифического требования рациональности, которым он был изначально пронизан) в фактической операциональности, операциональности без дискурса, как только капитал становится сам себе мифом, а вернее алеаторно-недетерминированной машиной, чем-то вроде социально-генетического кода, то больше не остается никаких шансов закономерно свергнуть его. В этом и заключается его главная сила. Вопрос только, не является ли мифом сама его операциональность, не является ли мифом сама ДНК.

Действительно, здесь пора задуматься всерьез о статусе пауки как дискурса. В интересующей нас проблеме, где этот дискурс столь простодушно абсолютизирует себя, это особенно уместно: «Платон, Гераклит, Гегель, Маркс — их идеологические построения, представлявшиеся как априорные, в действительности строились апостериори, для оправдания некоторой предзаданной этико-политической теории… Для пауки единственным априори является постулат объективности, который запрещает ей участвовать в подобных спорах» (Moнo). Но ведь этот постулат и сам вытекает из отнюдь не невинного решения объективизировать мир и «реальность». Фактически этим постулируется логика определенного дискурса, и вся научность, вероятно, есть не что иное, как пространство этого дискурса, который никогда сам не признает себя таковым, прикрывая политическое, стратегическое слово симулякром своей «объективности». Кстати, чуть ниже Moнo сам прекрасно формулирует его произвольный характер: «Возникает вопрос, не являются ли все образующие научный дискурс отношения инвариантности, постоянства и симметрии лишь фикциями, которыми мы подменяем действительность, чтобы получить ее операциональный образ… Это логика, основанная на совершенно абстрактном, быть может даже условном, принципе тождества. Похоже, однако, что человеческий разум неспособен обойтись без такой условности». Здесь как нельзя лучше выражено, что наука сама определяет себя как порождающую формулу, как дискурс-модель, вверяясь чисто условному порядку (но не какому попало, а порядку тотальной редукции). Однако Moнo лишь вскользь затрагивает эту опасную гипотезу об «условном» принципе тождества. Лучше уж строить науку на более прочной основе «объективной» реальности. На помощь приходит физика, свидетельствуя о том, что тождество не просто постулат — оно содержится в самих вещах, поскольку имеется «абсолютное тождество между двумя атомами, находящимися в одном квантовом состоянии». Так как же — условность или объективная реальность? На самом деле наука, как и любой другой дискурс, организуется по конвенциональной логике, по, как и всякий идеологический дискурс, требует себе для оправдания какой-нибудь реальной, «объективной» референции, опоры в том или ином субстанциальном процессе. Если принцип тождества «верен» хоть где-то, пусть в бесконечно малом масштабе двух атомов, тогда и все построенное на нем условное здание науки тоже оказывается «верным». Вот и гипотеза о генетическом коде, о ДНК, тоже верна и неустранима. Так и действует метафизика. Наука объясняет вещи, предварительно выделенные и формализованные, чтобы ей повиноваться, — только в том и состоит ее «объективность»; а этика, санкционирующая подобное объективное познание, представляет собой просто систему защиты и неузнавания, направленную на сохранение этого порочного круга.[96]

«Долой все гипотезы, позволявшие верить в какой-то истинный мир», — говорил Ницше.

ТАКТИЛЬНОСТЬ И БИНАРНОСТЬ[97]

Такое регулирование по модели генетического кода происходит отнюдь не только в лабораторных опытах или в воспаленном мозгу теоретиков. Те же модели вторгаются и в наиповседневнейшую жизнь. Бинарные коды действуют среди нас. Ими охвачены все сообщения и знаки нашего общества, и наиболее конкретная форма, в которой их можно уловить, это форма теста — вопрос/ответ или стимул/ответ. Всякое содержание нейтрализуется процедурой непрерывных направленных вопросов, подлежащих дешифровке вердиктов и ультиматумов, которые в данном случае исходят уже не из глубин генетического кода, но обладают той же, что и он, тактической недетерминированностью: цикл смыслообразования бесконечно сокращается до цикла вопрос/ответ, до одного бита, до мельчайшего количества энергии/информации, которое возвращается к своей исходной точке, так что весь цикл лишь вечно реактуализирует одни и те же модели. Эквивалентом тотальной нейтрализации означаемых посредством кода является мгновенность вердикта моды или же любых сообщений в рекламе и средствах массовой информации. Так происходит всюду, где предложение пожирает спрос, где вопрос пожирает ответ — либо поглощает его и изрыгает назад в форме, удобной для дешифровки, либо сам придумывает и предвосхищает его в форме предсказуемой. Всюду один и тот же «сценарий» — сценарий «проб и ошибок» (как у подопытных животных в лабораторных тестах), всюду предлагается на выбор веер вариантов («протестируйте свой характер»), всюду тест как основополагающая форма социального контроля через бесконечно дробящиеся практики и ответы.

Мы живем в режиме референдума — именно потому, что больше нет референции. Каждый знак, каждое сообщение (будь то бытовая «функциональная» вещь, или какая-нибудь модная причуда, или же любая телепередача, социологический опрос или предвыборное обследование) предстает нам как вопрос/ответ. Вся система коммуникации перешла от сложной синтаксической структуры языка к бинарно-сигналетической системе вопрос/ответ — системе непрерывного тестирования. Между тем известно, что тест и референдум представляют собой идеальные формы симуляции: ответ подсказывается вопросом, заранее моделируется/обозначается [design-йe] им. Таким образом, референдум — это всегда не что иное, как ультиматум: односторонний вопрос, который никого больше не вопрошает, а сам сразу навязывает некоторый смысл, чем и завершается цикл. Каждое сообщение является вердиктом, наподобие тех, что изрекаются статистическими итогами опроса. Симулякр отдаленности (или даже противоречивости) этих двух полюсов представляет собой, как и эффект реальности внутри самого знака, лишь тактическую галлюцинацию.

Эта операция тестирования конкретно, на уровне технического оснащения, проанализирована у Беньямина: «…Художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура. Следствие этого двоякое. Аппаратура, представляющая публике игру киноактера, не обязана фиксировать эту игру во всей ее полноте. Под руководством оператора она постоянно оценивает игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданная монтажером из полученного материала, образует готовый смонтированный фильм… Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов… Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует.

Примечание. Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, происшедшее для индивида в результате изменений в экономике. Так, постоянно растет значение квалификационных экзаменов и проверок. В таких экзаменах внимание сконцентрировано на фрагментах деятельности индивидуума. Киносъемка и квалификационный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном экзамене» («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»).[98]

«Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства. Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя».[99]

Созерцать невозможно; восприятие в кино фрагментируется на ряд последовательных кадров-стимулов, ответ на которые может быть только мгновенным «да» или «нет», — реакция сокращается до минимума. Фильм уже не позволяет задаваться вопросами о нем, он сам задает вам вопросы «в прямом изображении». Именно в этом смысле современные средства массовой информации, по Маклюэну, требуют от зрителя более непосредственной сопричастности,[100] непрестанных ответов, абсолютной пластичности (Беньямин сравнивает работу кинооператора с хирургической операцией: тактильность и манипулирование). Передачи должны уже не информировать, а тестировать и обследовать, в конечном счете — контролировать («контр-роль», в том смысле что все ваши ответы уже зафиксированы «ролью», заранее зарегистрированы кодом). Действительно, киномонтаж и кодировка требуют от воспринимающего осуществлять единый процесс демонтажа и декодировки. Поэтому любое восприятие таких передач оказывается постоянным экзаменом на знание кода.

Каждый кадр, каждая передача средств массовой информации, а равно и каждая из окружающих нас функциональных вещей служит тестом — то есть они, в строгом соответствии со смыслом термина, активируют в нас механизмы ответа по стереотипам или аналитическим моделям. Сегодня вещь уже не «функциональна» в традиционном смысле слова — она не служит вам, она вас тестирует. Она больше не имеет ничего общего с былыми вещами, так же как и информация масс-медиа — с «реальностью» фактов. В обоих случаях вещи и информация уже являются результатом отбора, монтажа, съемки, они уже протестировали «реальность», задавая ей лишь те вопросы, которые им «соответствовали»; они разложили реальность на простые элементы, а затем заново сложили их вместе по сценариям регулярных оппозиций, точно так же как фотограф накладывает на сюжет свои контрасты, световые эффекты и ракурсы (это скажет вам любой фотограф: можно добиться чего угодно, главное — поймать объект в нужном ракурсе, в такой момент или с таким наклоном, которые сделают его точным ответом на моментальный тест фотоаппарата и его кода), точно так же как тест или референдум преобразуют любой конфликт или проблему в игру вопросов/ответов; реальность, которую вы тестируете, в ответ и сама тестирует вас с помощью такой же сети вопросов, и вы декодируете ее по тому же самому коду, который вписан в каждое ее сообщение или вещь, словно миниатюрный генетический код.

Уже самый факт того, что сегодня все предстает в виде набора или гаммы решений, — уже сам этот факт вас тестирует, так как требует от вас совершать отбор. Тем самым наш способ обращения с миром в целом сближается с чтением, с селективной расшифровкой — мы живем не столько как пользователи, сколько как читатели и отбиратели [lecteurs et sйlecteurs], считывающие элементы. Но внимание: тем самым вы и сами постоянно подвергаетесь отбору и тестированию со стороны самого же средства информации. Как для обследования выбирают образец, так и все средства массовой информации пучками своих передач, то есть фактически пучками специально отобранных вопросов, выделяют и помещают в рамку определенные образцы воспринимающих индивидов. Осуществляя циклическую операцию опытной настройки и непрерывной интерференции, подобную деятельности нервных, тактильных и ретрактильных импульсов, которые обследуют объект короткими перцептивными вспышками, пока не сумеют его локализовать и проконтролировать, — они при этом локализуют и структурируют не реальные автономные группы, по социально-психологические образцы, моделируемые массированным действием их передач. Самым блестящим таким образцом является, конечно, «общественное мнение» — не ирреальная, по гиперреальная политическая субстанция, фантастическая гиперреальность, которая жива только благодаря монтажу и манипуляциям в ходе тестирования.

Последствия такого вторжения бинарной схемы «вопрос/ответ» невозможно рассчитать: им дезартикулируется любой дискурс, осуществляется короткое замыкание всего того, что в безвозвратно минувший золотой век являлось диалектикой означающего и означаемого, представляющего и представляемого. Нет больше объектов, означаемым которых была их функция, нет больше общественного мнения, отдававшего свой голос «представительным» представителям, нет больше реального вопроса, на который отвечают ответом (а главное, нет больше таких вопросов, на которые нет ответа). Весь этот процесс дезартикулирован — в гиперреальной логике монтажа отменяется противоречивое взаимодействие правды и неправды, реального и воображаемого. Мишель Тор в своей книге «Коэффициент умственного развития» очень хорошо разбирает это: «Ответ на вопрос определяется не вопросом как таковым, в той форме, в какой он был поставлен, но тем, какой смысл вкладывает опрашиваемый в этот вопрос, тем, как он представляет себе наилучшую тактику ответа, в зависимости от того как он представляет себе ожидания спрашивающих». И ниже: «Артефакт — это не контролируемое преобразование объекта в целях познания, а грубое вмешательство в реальность, в результате которого уже нельзя различить, что в этой реальности связано с объективным познанием, а что — с техническим вмешательством (медиумом). Коэффициент умственного развития и есть такой артефакт». Больше нет ни истины, ни лжи, так как нет никакого заметного зазора между вопросом и ответом. В свете тестов индивидуальный ум, общественное мнение и вообще любой семантический процесс сводятся к одной лишь «способности осуществлять контрастные реакции на все более широкий набор адекватных стимулов».

Весь этот анализ прямо отсылает к формуле Маклюэна: «Medium is message».[101] Действительно, семантический процесс регулируется самим средством информации, способом осуществляемого им монтажа, раскадровки, оклика, опроса, требования. Понятно также, почему Маклюэн рассматривал эру массовых электронных средств информации как эру тактильной коммуникации. Действительно, такой процесс ближе скорее к тактильности, чем к визуальности, при которой сохраняется относительно большая дистанция и возможность задуматься. Осязание утрачивает для пас свою сенсорную, чувственную значимость («осязание — это взаимодействие разных чувств, а не просто контакт кожи с объектом»), зато оно, пожалуй, становится общей схемой коммуникации — но уже как поле тактильной и тактической симуляции, где сообщение [message] превращается в «массаж», обследование-ощупывание, тест. Повсюду вас тестируют, щупают [on vous teste, on vous tâte], это «тактический» метод, сфера коммуникации «тактильна». Не говоря уже об идеологии «контакта», которая всячески стремится подменить собой понятие общественного отношения. Вокруг теста, как и вокруг молекулярного кода управления, строится важнейшая стратегическая конфигурация — элементарная схема «вопрос/ответ».

Вступив в игру масс-медиа и социологических опросов, то есть в сферу интегральной схемы «вопрос/ответ», все факты политики утрачивают свою специфику. Выборная демократия — безусловно, первый социальный институт, где обмен оказывается сведен к получению ответа. Благодаря такому сигнальному упрощению она первой и универсализируется: всеобщее голосование — это первое из средств массовой информации. На протяжении XIX и XX веков политическая и экономическая практика все более смыкаются в едином типе дискурса. Пропаганда и реклама сливаются в едином процессе маркетинга и мерчендайзинга вещей и идей, овладевающих массами. Такая языковая конвергенция между экономикой и политикой вообще характерна для нашего общества, где в полной мере реализовалась «политическая экономия». Но одновременно это и конец политической экономии, так как обе эти сферы взаимно отменяются в совсем иной, медиатической реальности (или гиперреальности). Здесь опять-таки оба элемента возводятся в более высокую степень — симулякров третьего порядка.

«То, что многие сожалеют об «извращении» политики средствами массовой информации, о том, что кнопка телевизора и тотализатор социологических опросов с легкостью заменили собой формирование общественного мнения, — свидетельствует просто о том, что они ничего не понимают в политике» (газета «Монд»).

Для этой фазы политического гиперреализма характерна закономерная комбинация двухпартийной системы и социологических опросов, отражающих собой эквивалентное чередование, которое идет в политической игре.

Опросы размещаются по ту сторону всякой общественной выработки мнения. Они отсылают теперь лишь к симулякру общественного мнения. Зеркало общественного мнения по своему устройству аналогично зеркалу валового национального продукта — воображаемому зеркалу производительных сил независимо от их общественной целесообразности или антицелесообразности; главное, чтобы «оно» воспроизводилось, — вот так же и в общественном мнении главное, чтобы оно непрестанно дублировалось своим отражением, в этом и заключается секрет массового представительства. Никто больше не должен вырабатывать, производить свое мнение — нужно, чтобы все воспроизводили общественное мнение, в том смысле что все частные мнения вливаются в этот своеобразный всеобщий эквивалент и проистекают из него вновь (то есть воспроизводят его, при любом к нему отношении, на уровне индивидуального выбора). С мнениями дело обстоит так же, как с материальными благами: производство умерло, да здравствует воспроизводство!

Здесь как нельзя более уместна формула Маклюэна.[102] Общественное мнение — образцовый пример средства сообщения и самого сообщения вместе. А формирующие его социологические опросы как раз и заняты непрестанным утверждением средства сообщения в качестве сообщения. В этом они принадлежат к одному разряду с телевидением и вообще электронными масс-медиа: мы ведь видели, что те тоже представляют собой постоянную игру вопросов/ответов, орудие постоянного опроса.

Социологические вопросы манипулируют неразрешимым. Влияют ли они на результаты голосования? Да или нет? Дают ли они точный снимок реальности, или всего лишь тенденции, или же преломление этой реальности в гиперпространстве симуляции, мера искривленности которого нам неизвестна? Да или нет? Задача неразрешима. Как ни усложнять применяемый в них анализ, все равно остается место для обратимости гипотез. Статистика — всего лишь казуистика. Такая неразрешимость свойственна любому процессу симуляции (см. выше о неразрешимой задаче кризиса). Да, внутренняя логика этих процедур (статистики, вероятностного исчисления, операциональной кибернетики) строга и «научна», и все же кое в чем она совершенно не годится, это фикция, миф, чей индекс преломления в реальности (истинной или ложной) равен нулю. Это даже образует силу подобных моделей, по оттого же и истины в них не более, чем в тестах, в параноической самопроекции той или иной касты или группы, мечтающей о чудесном соответствии реальности своим моделям, то есть об абсолютном манипулировании всеми и вся.

Сказанное о статистическом сценарии верно и в отношении регулярного раздела политической сферы — чередования ведущих сил, подменяющих друг друга большинства/меньшинства и т. д. В этом крайнем случае чистого представления «это» уже никого и ничего не представляет. Политика умирает от слишком регулярной игры своих различительных оппозиций. Сфера политики (и вообще сфера власти) становится пустой. В известном смысле это плата за исполнение желания политического класса — безраздельно манипулировать общественным представительством. В тот самый момент, когда эта машина достигла безупречного самовоспроизводства, из нее тихонько, незаметно улетучилась всякая социальная субстанция.

Так же и с социологическими опросами: в конечном счете им верит один лишь политический класс, так же как рекламе и исследованиям рынка верят одни лишь специалисты по рекламе и маркетингу. И не по чьей-то личной глупости (хотя она не исключается), а потому, что опросы однородны всему функционированию политики в наши дни. Поэтому они получают «реальную» тактическую ценность, действуют как регулирующий фактор политического класса, в соответствии с его собственными правилами игры. То есть он имеет основание верить им — и верит. А кто, собственно, еще? Опросы и передачи масс-медиа показывают людям, сколь гротескно выглядит вся эта политика, сверхпредставительная и никого не представляющая. Ее очевидное ничтожество доставляет специфическое удовольствие, в конце концов принимающее форму статистической созерцательности. Впрочем, она всегда, как известно, сопровождается глубоким разочарованием, чувством крушения иллюзий, которое вызывают опросы, растворяющие в себе всякое политическое слово, замыкающие накоротко любой процесс самовыражения. Завораживающее действие, которое они производят, соразмерно этой их всенейтрализующей пустоте, этому головокружению, которое они вызывают, давая опережающий образ любой возможной реальности.

Итак, проблема опросов заключается вовсе не в их объективном воздействии. Как и в случае пропаганды или рекламы, это воздействие, как известно, в значительной мере отменяется факторами индивидуального или коллективного сопротивления или же инерции. Проблема опросов в том, что на всем пространстве социальных практик они устраивают операциональную симуляцию; это проблема лейкемизации всякой социальной субстанции — кровь заменяется бледной лимфой масс-медиа.

Замкнутый круг «вопрос/ответ» воспроизводится во всех областях. Постепенно становится ясным, что под углом этого методологического подозрения должна быть пересмотрена вся область анкет, опросов, статистики. Но то же подозрение тяготеет и над этнологией; если только не считать туземцев совершенно природными существами, неспособными к симуляции, то здесь возникает та же проблема — невозможность получить на наводящий вопрос какой-либо ответ кроме симулированного (то есть воспроизводящего сам вопрос). Нет уверенности даже, что и наши вопросы, задаваемые растениям, животным, инертной материи в точных науках, имеют шансы на «объективный» ответ. Что же касается ответов опрашиваемых опрашивателям, туземцев — этнологам, анализируемого — аналитику, то круговая структура наличествует в них наверняка: отвечающие на вопрос всегда делаются такими, какими воображает и побуждает их быть вопрос. Даже психоаналитический перенос и контрперенос ныне подпадают под власть этих стимулированных, симулированных, предвосхищенных ответов, представляющих собой всего лишь разновидность self-fulfilling prophecy.[103] Перед нами странный парадокс: слова опрашиваемых, анализируемых и туземцев непоправимо замыкаются на себя и утрачиваются, и вот в такой-то ситуации форклюзивного отвержения замечательно развиваются соответствующие дисциплины — этиология, психоанализ, социология. Только развиваются-то они в пустоте, потому что тавтологические ответы опрашиваемого, анализируемого, туземца все-таки позволяют ему побороться и перехитрить спрашивающего: на вопрос он отвечает тем же вопросом, изолирует его, отражая в зеркале ожидаемого ответа, и вопросу уже не выбраться из этого круга — из порочного круга власти. Точно так же и в избирательной системе, где представительная власть настолько плотно контролирует ответы избирателей, что сама уже никого не представляет: в известный момент она оказывается бессильной. Поэтому угнетенный ответ угнетенных — это все же в некотором смысле настоящий ответ, отчаянный акт мести: пусть власть сама хоронит свою власть.

«Развитые демократические» системы стабилизируются в форме двухпартийного чередования власти. Фактически монополия остается в руках единого политического класса, от левых до правых, но реализоваться она должна иначе: однопартийный, тоталитарный режим неустойчив, он лишает напряжения политическую сцепу, не обеспечивает больше обратной связи с общественным мнением, минимального тока в той интегральной схеме, которую образует транзисторный аппарат политики. Напротив того, чередование партий — это изощреннейшая форма представительства: ведь в силу чисто формальных причин контроль социальной базы оказывается наибольшим тогда, когда мы приближаемся к полному равенству между двумя состязающимися партиями. Все логично: демократия осуществляет закон эквивалентности в сфере политики, и свое завершение этот закон находит в качании двух чашек весов, при котором их эквивалентность вновь и вновь реактивируется, а ничтожно малое отклонение стрелки позволяет уловить общественный консенсус и тем самым замкнуть цикл репрезентации. Операциональный спектакль, в котором от Общественного Разума остался лишь туманный отсвет. Действительно, «свободный выбор» граждан, этот символ веры демократии, превращается в нечто прямо противоположное: голосование сделалось по сути обязательным, пусть не юридически, но в силу структурно-статистического закона чередования, подкрепляемого социологическими опросами.[104] Голосование сделалось по сути случайным: достигнув высокой степени формального развития, демократия стабилизирует свои показатели вокруг примерно равных коэффициентов (50/50). Выборы сводятся к броуновскому движению частиц или же к расчету вероятностей — все равно как если бы каждый голосовал наугад, как если бы голосовали обезьяны.

В этом смысле не имеет большого значения, чтобы реально имеющиеся партии что-то выражали собой исторически или социально; скорее даже им не следует ничего представлять; тем сильнее завораживающая сила игры, ее формально-статистическое навязчивое влечение.

«Классическое» всеобщее избирательное право уже предполагало известную нейтрализацию политического поля в силу общественного согласия о правилах игры. Но там еще различались представители и представляемые, на фоне реального противоборства мнений в обществе. Сегодня, когда эта противоречивая референция политики тоже нейтрализована, когда общественное мнение стало равным себе, когда оно заранее медиатизируется и выравнивается через опросы, стало возможным чередование «людей наверху», симуляция противоположности двух партий, взаимопоглощение их целей, взаимообратимость их дискурсов. Это чистая форма представительства, без всяких представителей и представляемых, — точно так же как симуляция характеризует чистую форму политической экономии знака, без означающего и означаемого; точно так же как плавающий курс и исчислимый дрейф валют характеризуют собой чистую форму ценности, без всякой потребительной и меновой стоимости, без всякой субстанции производства.

Может показаться, что историческое развитие капитала ведет его от открытой конкуренции к олигополии, а затем к монополии, что развитие демократии ведет от многопартийности к двухпартийной, а затем к однопартийной системе. Ничего подобного: олигополия, или нынешняя дуополия, возникает в результате тактического раздвоения монополии. Во всех областях дуополия является высшей стадией монополии. Рыночную монополию разрушает не политическая воля (государственное вмешательство, антитрестовские законы и т. д.) — просто всякая унитарная система, если она хочет выжить, должна обрести бинарную регуляцию. Это ничего не меняет в монополии: напротив, власть абсолютна лишь постольку, поскольку умеет преломляться в эквивалентных вариантах, если для своего удвоения она умеет раздваиваться. Так происходит во всем — от стиральных порошков до мирного сосуществования. Чтобы держать мир под контролем, нужны две сверхдержавы — единственная империя рухнула бы сама собой. И равновесие страха просто позволяет создать регулярную оппозицию — стратегия является вовсе не ядерной, а структурной. Конечно, эта регулярная оппозиция может разветвляться по более сложному сценарию, но порождающая матрица остается бинарной. Будет иметь место уже не поединок и не открытая конкурентная борьба, а пары одновременно действующих оппозиций.

Как в мельчайшей дизъюнктивной единице (элементарной частице «вопрос/ответ»), так и на макроскопическом уровне общих систем чередования, которые управляют экономикой, политикой, мирным сосуществованием держав, первичная матрица всегда одна и та же — 0/1, бинарный ритм, утверждаемый как метастабильная или гомеостатическая форма всех современных систем. Это ядро процессов симуляции, под властью которых мы живем. Оно способно организовываться в игру нестабильных вариаций, от поливалентности до тавтологии, но всем этим не ставится под сомнение стратегическая форма диполя — божественная форма симуляции.[105]

Почему здание World Trade Center[106] в Нью-Йорке — из двух башен? Все небоскребы на Манхэттене довольствовались тем, что противостояли друг другу в вертикальной конкуренции, образуя архитектурную панораму по образу и подобию капиталистической системы — картину пирамидальных джунглей, где сражаются между собой небоскребы. В знаменитом виде Нью-Йорка с моря проступал образ всей системы. За несколько лет этот образ полностью изменился. Эмблемой капиталистической системы стала не пирамида, а перфокарта. Небоскребы больше не похожи на обелиски, они смыкаются друг с другом без всякого вызова, словно колонки на статистической диаграмме. Эта новая архитектура воплощает собой новую систему — систему не конкуренции, а исчисления, где конкуренция уступила место корреляциям. (Нью-Йорк — единственный в мире город, который на протяжении всей своей истории с поразительной точностью и в полном масштабе являет собой современную форму системы капитала; при перемене этой формы мгновенно меняется и он сам — чего не делал ни один европейский город.) Сегодняшняя его архитектурная графика — графика монополии; две башни WTC, правильные параллелепипеды высотой 400 метров на квадратном основании, представляют собой безупречно уравновешенные и слепые сообщающиеся сосуды; сам факт наличия этих двух идентичных башен означает конец всякой конкуренции, конец всякой оригинальной референции. Парадоксально, но если бы башня была только одна, монополия не воплощалась бы в пей, так как мы видели, что она стабилизируется в двоичной форме. Чтобы знак обрел чистоту, он должен продублировать себя; самодублирование знака как раз и кладет конец тому, что он обозначал. В этом весь Энди Уорхол: его многочисленные копии лица Мэрилин являют собой одновременно и смерть оригинала и конец репрезентации как таковой. Две башни WTC являют зримый знак того, что система замкнулась в головокружительном самоудвоении, тогда как каждый из остальных небоскребов представляет собой оригинальный момент развития системы, непрерывно преодолевающей себя через этапы кризиса и вызова.

В такой редупликации есть особенная завораживающая сила. При всей своей высоте, выше всех остальных зданий, эти две башни тем не менее знаменуют собой конец вертикальности. Они не обращают внимания на остальные небоскребы, они — другой расы, и вместо того чтобы бросать им вызов и мериться силами, они лишь любуются друг другом, высясь в очаровании взаимного сходства. Они отражают друг в друге идею модели, каковой они и являются друг для друга, и их одинаковая высота уже не обладает смыслом превосходства — она просто означает, что стратегия моделей и подстановок отныне исторически возобладала в самом сердце системы (а Нью-Йорк действительно ее сердце) над традиционной системой конкуренции. Здания Рокфеллеровского центра еще отражались друг в друге своими фасадами из стекла и бетона, включаясь в бесконечную зеркальную игру города. Эти же башни слепы и не имеют фасадов. Здесь устранена всякая референциальность жилища, фасада как лица, интерьера и экстерьера, заметная еще в здании Чейз Манхэттен Бэнк или же в самых смелых зеркальных небоскребах 60-х годов. Вместе с риторикой вертикальности исчезает и риторика зеркала. Остается только серия, замкнутая на цифре 2, как будто архитектура, как и вся система, выводится теперь из неизменного генетического кода, из раз навсегда установленной модели.

Все сказанное характерно для бинарного пространства, для магнитного поля кода, с его поляризациями, дифракциями, гравитациями моделей и постоянным, непрерывным потоком мельчайших дизъюнктивных единиц (элементов «вопрос/ответ», представляющих собой кибернетический атом значения). Следует понимать, сколь велико различие между этим полем контроля и репрессивным пространством традиционного общества — пространством полицейского порядка, который еще соответствовал что-то значащему насилию. То было пространство дрессировки реакций, в основе которой лежал разработанный Павловым аппарат программированных, повторяющихся агрессий и которую в умноженном масштабе можно было встретить в рекламном «вдалбливании» и политической пропаганде 30-х годов. Таким насилием ремесленно-индустриального типа вырабатывалось поведение, основанное на страхе и животном повиновении. Теперь все это не имеет смысла. Концентрационно-тоталитарная и бюрократическая система — это схема, относящаяся к эпохе рыночного закона стоимости. Действительно, система эквивалентностей предопределяет и форму всеобщего эквивалента, то есть централизацию всех процессов в целом. Это архаическая рациональность по сравнению с рациональностью симулятивной: в последней регулирующую роль играет уже не один всеобщий эквивалент, а дифракция моделей, форма не всеобщего эквивалента, а различительной оппозиции. От предписания [injonction] система переходит к расписанию [disjonction] с помощью кода, от ультиматума — к побуждающей заботе, от императива пассивности — к моделям, изначально построенным на «активном ответе» субъекта, на его вовлеченности, «игровой» сопричастности и т. д., тяготея к созданию тотальной модели окружающей среды, состоящей из непрестанных спонтанных ответов, радостных обратных связей и многонаправленных контактов. Никола Шёффер называет это «конкретизацией общей среды». Великий праздник Сопричастности: ее образуют мириады стимулов, мини-тестов, бесконечно ветвящихся вопросов/ответов, которые тяготеют к нескольким моделям в светлом поле кода.

Грядет великая Культура тактильной коммуникации, на знаменах которой — техно-люмино-кинетическое пространство и всеобъемлющее спациодинамическое зрелище!

К этому миру операциональной симуляции, мультисимуляции и мультиответа прививается богатое воображаемое контакта, сенсорного миметизма, тактильного мистицизма; но сути, это вся экология. Чтобы натурализовать непрестанное тестирование на успешную адаптацию, его уподобляют животному миметизму («Адаптация животных к цветам и формам окружающей среды — феномен, затрагивающий также и людей» — Никола Шёффер) и даже индейцам, с их «врожденным экологическим чувством»! Тропизмы, мимикрия, эмпатия — в эту брешь устремляется все экологическое евангелие открытых систем с негативной или позитивной обратной связью, вся идеология регулирования через информацию, то есть новое обличье павловских рефлексов, в рамках более гибкой системы мышления. Так в психиатрии средством формирования душевного здоровья считают уже не электрошок, а телесное самовыражение. Повсюду силовые, форсированные приемы уступают место приемам влияния через среду, предполагающие операциоиализацию понятий потребности, восприятия, желания и т. д. Всюду правит бал экология, мистика «экологической ниши» и контекста, симуляция среды — вплоть до предусмотренных VII планом социально-экономического развития (почему бы и нет?) «Центров эстетико-культурного возрождения» или же какого-нибудь Центра сексуального досуга в форме женской груди, каковой будет предоставлять «повышенное чувство эйфории благодаря пульсирующей внешней среде… Такие стимулирующие центры будут доступны для трудящихся всех классов». Спациодинамическая фасцинация — вроде «тотального театра», устроенного в виде «кругового гиперболического сооружения, вращающегося вокруг веретенообразного цилиндра»: здесь нет больше сцепы с ее отделённостью от зала, нет «взгляда» — зрелище и зрелищность отменяются ради тотальной, не различающей субъекта и объекта, тактильно-эстезической (а не эстетической) среды, и т. д. Остается лишь с черным юмором вспоминать о тотальном театре Арто, о его Театре жестокости, отвратительную карикатуру на который являет эта спациодинамическая симуляция. Здесь вместо жестокости — минимальный и максимальный «пороги стимулов», для чего изобретены «перцептивные коды, рассчитанные относительно порогов насыщения». Даже старый добрый «катарсис» классического театра страстей превратился нынче в симулятивную гомеопатию. Так обстоят дела в сфере художественного творчества.

Из того же разряда и разрушение реальности в гиперреализме, в тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т. д.): при переводе из одного материала в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности, в фетишизм утраченного объекта; вместо объекта репрезентации — экстаз его отрицания и ритуального уничтожения: гиперреальность.

Подобная тенденция началась уже в реализме. Риторика реальности сама по себе уже свидетельствует о том, что статус этой реальности серьезно подорван (золотым веком был век языковой невинности, когда языку не приходилось дублировать сказанное еще и эффектом реальности). Сюрреализм был все еще солидарен с реализмом, критикуя его и порывая с ним, но и дублируя его в сфере воображаемого. гиперреальность представляет собой гораздо более высокую стадию, поскольку в ней стирается уже и само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь — уже не нереальность сновидения или фантазма, чего-то до— или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности. Чтобы выйти из кризиса репрезентации, нужно замкнуть реальность в чистом самоповторении. Прежде чем появиться в поп-арте и живописном неореализме, эта тенденция была уже заметна в «новом романе». Его замысел уже состоял в том, чтобы создать вокруг реальности вакуум, удалить всякую психологию, всякую субъективность и свести реальность к чистой объективности. Фактически эта объективность оказывается объективностью чистого взгляда — объективностью, которая наконец освободилась от объекта, сделала его лишь слепым ретранслятором осматривающего его взгляда. Соблазн замкнутого круга, в котором нетрудно распознать бессознательную попытку стать невидимкой.

Именно такое впечатление производит неороман — яростное стремление избавиться от смысла в тщательно воссозданной и слепой реальности. Исчезают синтаксис и семантика — вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и допытываются с пристрастием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой метафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под полицейской властью взгляда. Такой «объективный» микроскопизм, доходя до пределов репрезентации ради репрезентации, вызывает головокружение от реальности и смерти. Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), связанные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом становится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта.

Есть несколько видов такого головокружения реалистической симуляции:

I. Деконструкция реальности на ее детали — замкнутое в себе парадигматическое склонение объекта по падежам, сплющенность, линейность и серийность частичных объектов.

II. Самоотражение — всевозможные эффекты раздвоения и удвоения объекта в одной из его деталей. Такое умножение объекта выдает себя за глубинный взгляд, даже за критический метаязык, и при рефлексивном устройстве знака, в рамках диалектики зеркала это, пожалуй, действительно было так. Теперь же это бесконечное преломление объекта оказывается не более чем другим типом серийности: реальность в нем уже не отражается, а инволютивно свертывается до полного истощения.

III. Собственно серийная форма (Энди Уорхол). Здесь отменяется не только синтагматическое измерение, по заодно и парадигматическое, потому что вместо видоизменения форм или даже внутреннего самоотражения имеет место простая соположенность одинакового: и флексивность и рефлексивность равны нулю. Как сестры-близнецы на эротической фотографии: плотская реальность их тел обращается в ничто их подобием. Куда направлять психическую инвестицию, если красота одной тут же дублируется красотою другой? Взгляду остается только двигаться между ними, и всякое видение замыкается в этом движении туда-сюда. Утонченный способ убийства оригинала, по также и странный соблазн, где всякая направленность на объект перехвачена его бесконечным самопреломлением (сценарий, обратный платоновскому мифу или же воссоединению двух разделенных половинок символа, — здесь знак размножается делением, словно инфузория). Быть может, этот соблазн есть очарование смерти, в том смысле что для пас, живых существ, обладающих полом, смертью является, возможно, не небытие, а просто дополовой способ воспроизводства. Действительно, бесконечная цепь копий одной порождающей модели смыкается с размножением одноклеточных и противостоит половому размножению, которое для нас отождествляется с жизнью.

IV. Однако такая чистая машинальность — по-видимому, все же парадоксальная крайность; настоящей генеративной формулой, вбирающей в себя все прочие и образующей, так сказать, стабилизированную форму кода, является формула бинарности, кибернетической двоичности — не чистое повторение, а мельчайшее отклонение, минимальный зазор между двумя элементами, то есть «мельчайшая общая парадигма», способная поддерживать фикцию смысла. В произведении живописи и в предметах потребления это была комбинаторика отличий; в современном искусстве эта симуляция сокращается до бесконечно малого зазора, еще разделяющего гиперреальность и гиперживопись. Эта последняя пытается истончиться, пожертвовать собой, самоустраниться перед реальностью, но известно, как в этом ничтожно малом различии вновь оживают все чары искусства: теперь вся живописность скрывается в узкой кайме между картиной и стеной. И еще в подписи — метафизическом знаке живописи и всей метафизики репрезентации, в той предельной точке, где она сама становится своей моделью («чистым взглядом») и обращается сама на себя в навязчивом повторении кода.

Само определение реальности гласит: это то, что можно эквивалентно воспроизвести. Такое определение возникло одновременно с наукой, постулирующей, что любой процесс можно точно воспроизвести в заданных условиях, и с промышленной рациональностью, постулирующей универсальную систему эквивалентностей (классическая репрезентация — это не эквивалентность, а транскрипция, интерпретация, комментарий). В итоге этого воспроизводительного процесса оказывается, что реальность — не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено. гиперреальность.

Итак, значит, конец реальности и конец искусства в силу их полного взаимопоглощения? Нет: гиперреализм есть высшая форма искусства и реальности в силу обмена, происходящего между ними на уровне симулякра, — обмена привилегиями и предрассудками, на которых зиждется каждое из них. Гиперреальность лишь постольку оставляет позади репрезентацию (см. статью Ж.-Ф.Лиотара в посвященном гиперреализму номере «Ар виван»), поскольку она всецело заключается в симуляции. Коловращение репрезентации приобретает в ней безумную скорость, но это имплозивное безумие, которое вовсе не эксцентрично, а склоняется к центру, к самоповторению и самоотражению. Это аналогично эффекту дистанцирования от собственного сновидения, когда мы говорим себе, что видим сон, но это всего лишь игра цензурирования и продления сна; так и гиперреализм является составной частью кодированной реальности, которую он продлевает и в которой ничего не меняет.

На самом деле гиперреализм следует толковать в противоположном смысле: сегодня сама реальность гиперреалистична. Уже и секрет сюрреализма состоял в том, что наибанальнейшая реальность может стать сверхреальной, но только в особые, привилегированные моменты, еще связанные с художеством и с воображаемым. Сегодня же вся бытовая, политическая, социальная, историческая, экономическая и т. п. реальность изначально включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы повсюду уже живем в «эстетической» галлюцинации реальности. Старый лозунг «Реальность превосходит вымысел», соответствовавший еще сюрреалистической стадии эстетизации жизни, ныне сам превзойден: нет больше вымысла, с которым могла бы сравняться жизнь, хотя бы даже побеждая его, — вся реальность сделалась игрой в реальность: радикальное разочарование, кибернетическая стадия cool сменяет фантазматическую стадию hot.

Так, чувство виновности, страх и смерть могут подменяться наслаждением чистыми знаками виновности, отчаяния, насилия и смерти. Это и есть эйфория симуляции, стремящейся к отмене причины и следствия, начала и конца, к замене их дублированием. Подобным способом любая замкнутая система предохраняет себя одновременно и от референциальности и от страха референциальности — и от всякого метаязыка, упреждая его игрой своего собственного метаязыка, то есть дублируя себя собственной критикой. При симуляции металингвистическая иллюзия дублирует и дополняет собой иллюзию референциальную (патетическая галлюцинация знака — и патетическая галлюцинация реальности).

«Какой-то цирк», «настоящий театр», «как в кино» — таковы старые выражения, которыми разоблачали иллюзию во имя натурализма. Теперь на повестке дня уже не это, а сателлизация реальности: на орбиту выходит некая неразрешимая реальность, несоразмерная с иллюстрировавшими ее прежде фантазмами. А недавно такая сателлизация словно материализовалась, когда на орбиту реально вывели (как бы возвели в космическую степень) двухкомнатную квартирку с кухней и душем — под названием лунного модуля. Сама обыденность этого земного жилища, вознесенного в ранг космической ценности, абсолютной декорации, гипостазированной в космическом пространстве, — есть конец метафизики и наступление эры симуляции.[107] И такая космическая трансценденция банальной двухкомнатной квартиры, и ее машинное cool-изображение в гиперреализме[108] имеют одинаковый смысл: лунный модуль, такой как он есть, уже принадлежит к гиперпространству репрезентации, где каждый обладает технической возможностью моментального воссоздания своей жизни, где пилоты разбившегося в Ле-Бурже «Туполева» могли на своих мониторах наблюдать собственную гибель в прямом показе. Это явление того же разряда, что и короткое замыкание ответа на вопрос при тестировании — процесс моментального продления, в ходе которого реальность сразу же оказывается заражена собственным симулякром.

Раньше существовал особый класс аллегорических, в чем-то дьявольских объектов: зеркала, отражения, произведения искусства (концепты?) — хоть и симулякры, но прозрачные, явные (изделие не путали с подделкой), в которых был свой характерный стиль и мастерство. И в ту пору удовольствие состояло скорее в том, чтобы в искусственном и поддельном обнаружить нечто «естественное». Сегодня же, когда реальное и воображаемое слились в одно операциональное целое, во всем присутствуют эстетические чары: мы подсознательно, каким-то шестым чувством, воспринимаем съемочные трюки, монтаж, сценарий, передержку реальности в ярком свете моделей — уже не пространство производства, а намагниченную знаками ленту для кодирования и декодирования информации; реальность эстетична уже не в силу обдуманного замысла и художественной дистанции, а в силу ее возведения на вторую ступень, во вторую степень, благодаря опережающей имманентности кода. Над всем витает тень какой-то непреднамеренной пародии, тактической симуляции, неразрешимой игры, с которой и связано эстетическое наслаждение — наслаждение самим чтением и правилами игры. Тревелинг знаков, масс-медиа, моды и моделей, беспроглядно-блестящей атмосферы симулякров.

Искусство давно уже предвидело этот нынешний разворот повседневного быта. Художественное произведение очень рано начинает дублировать само себя, манипулируя знаками художественности: это сверхзначение искусства, «академизм означающего» (как выразился бы Леви-Стросе), фактически подводящий к состоянию формы-знака. Тогда-то искусство и вступает в процесс бесконечного воспроизводства: все, что дублирует само себя, даже если это банальная реальность быта, тем самым оказывается под знаком искусства, становится эстетичным. Так же и с производством, которое сегодня, можно сказать, вступает в фазу эстетического самодублирования: отбросив всякое содержание и целесообразность, оно само становится абстрактно-нефигуративным. Тем самым оно выражает чистую форму производства и само, подобно искусству, приобретает смысл целесообразности без цели. Теперь искусство и промышленность могут меняться знаками: искусство становится репродуктивной машиной (Энди Уорхол), не переставая быть искусством, ведь машина теперь — всего лишь знак; а производство, утратив всякую общественную целесообразность, знай испытывает и превозносит само себя в гиперболических, эстетических знаках престижа вроде огромных промышленных комбинатов, 400-метровых небоскребов или таинственной цифири валового национального продукта.

Итак, искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь — искусственность. Следовательно, искусство мертво, потому что не только умерла его критическая трансцендентность, по и сама реальность, всецело пропитавшись эстетикой своей собственной структурности, слилась со своим образом. Ей уже некогда даже создавать эффекты реальности. Она уже и не превосходит вымысел, а перехватывает каждую мечту, еще прежде чем та образует эффект мечты. Какое-то шизофреническое головокружение исходит от этих серийных знаков, недоступных ни для подделки, ни для сублимации, имманентных в своей повторяемости, — кто знает, в чем реальность того, что они симулируют? В них даже нет больше и вытеснения (тем самым симуляция, можно сказать, ведет к психозу), в них вообще отменяются первичные процессы. Бинарный cool-мир поглощает мир метафор и метонимий. Принцип симуляции возобладал и над принципом реальности, и над принципом удовольствия.

Весной 1972 года Нью-Йорк захлестнула волна граффити, которые, первоначально появившись на стенах и заборах гетто, постепенно заполонили поезда метро и автобусы, грузовики и лифты, коридоры и памятники, целиком покрыв их примитивными или же очень сложными надписями, по содержанию своему ни политическими, ни порнографическими: это были просто чьи-то имена, чьи-то прозвища, взятые из андерграундных комиксов, — duke sprit superkool koolkiller ace vipиre spider eddie kola и т. д., а рядом номер их улицы: eddie 135 woodie 110 shadow 137 и т. д., или же номер римскими цифрами, обозначвший как бы династическую преемственность: snake I snake II snake III и так далее до пятидесяти, по мере того как имя, тотемное наименование подхватывалось авторами новых граффити.

Писали все это magic marker'ом или баллончиком, что позволяет делать надписи более метра высотой по всей длине вагона. По ночам подростки забирались в вагонные депо и даже внутрь вагонов и давали полную волю своей графической фантазии. Наутро все эти поезда катались взад и вперед по Манхэттену. Надписи стирали (что нелегко), авторов граффити арестовывали, сажали в тюрьму, запрещали продажу маркеров и баллончиков — но все попусту: они делали себе самодельные и каждую ночь опять брались за свое.

Сегодня это движение прекратилось, по крайней мере потеряло свою необычайную интенсивность. Оно и не могло не быть эфемерным, и к тому же за год своей истории оно сильно эволюционировало. Граффити сделались более умелыми, с невообразимо причудливыми начертаниями, с разветвленной системой стилей и школ, в зависимости от групп, которые в этом участвовали. Во всех случаях у истоков движения стояли молодые негры или пуэрториканцы. Граффити — особенная принадлежность Нью-Йорка. В других городах с большой долей этнических меньшинств встречается много стенных рисунков — импровизированных коллективных произведений этно-политического содержания, — но совсем мало граффити.

Несомненно одно: и те и другие появились на свет после подавления крупных городских волнений 1966–1970 годов. Подобно им, это стихийная борьба, однако иная по типу, иная по содержанию и развертывающаяся в ином пространстве. Это новый тип выступления на сцепе города — города уже не как средоточия экономико-политической власти, но как пространства/времени террористической власти средств массовой информации, знаков господствующей культуры.

Город, городская среда — это одновременно и нейтральное, однородное пространство безразличия, и пространство нарастающей сегрегации, городских гетто, пространство отверженных кварталов, рас, отдельных возрастных групп; пространство, фрагментированное различительными знаками. Каждая практика, каждый миг повседневной жизни отнесены посредством разнообразных кодов к определенному пространству-времени. Расовые гетто на периферии или же в центре городов суть лишь крайнее выражение такой организации городской среды как гигантского сортировочно-концентрационного центра, где система воспроизводит себя не только в экономическом пространстве, но и в глубину — через сложную систему знаков и кодов, через символическое разрушение социальных отношений.

Город разрастается по горизонтали и по вертикали — как и вся экономическая система. Но у политической экономии есть и третье измерение, это плоскость инвестиции, где всякая социальность разбивается и разрушается сетью знаков. Против этого бессильны архитектура и городское благоустройство, так как они сами берут свое начало в этой новой направленности общего строения системы. Они образуют ее операциональную семиологию.

Раньше город был преимущественным местом производства и реализации товаров, местом промышленной концентрации и эксплуатации. Сегодня он является преимущественным местом исполнения знаков — как исполнения приговора, от которого зависит жизнь или смерть.

Кончилась эпоха городов, окруженных красными поясами заводов и рабочих окраин. В самом пространстве таких городов запечатлевалось историческое измерение классовой борьбы, негативность рабочей силы, некая необоримая социальная специфика. Ныне завод как модель социализации посредством капитала не то чтобы исчез, но уступает стратегическое место всему городу как пространству кода. Исходная матрица городской среды — уже не реализация некоторой силы (рабочей силы), а реализация некоторого отличия (оперирования знаком). Металлургия превратилась в семиургию.

Такой сценарий развития городской среды материализуется в новых городах, непосредственно возникающих из операционального анализа потребностей и функций/знаков. В них все задумано, спланировано и осуществлено на основе аналитического определения: жилища, транспорт, труд, досуг, игры, культура, — все это взаимоподстановочные элементы на шахматной доске города, в однородном пространстве тотальной окружающей среды. Именно здесь перспективное планирование городов смыкается с расизмом, так как нет никакой разницы между заключением людей по расовому признаку в однородное пространство под названием «гетто» и их усреднением по функциональному признаку потребностей в пространстве нового города. Логика одна и та же.

Город перестал быть политико-индустриальным полигоном, каким он был в XIX веке, теперь это полигон знаков, средств массовой информации, кода. Тем самым суть его больше не сосредоточена в каком-либо географическом месте, будь то завод или даже традиционное гетто. Его суть — заточение в форме/знаке — повсюду. Он весь представляет собой гетто телевидения, рекламы, гетто потребителей/потребляемых, заранее просчитанных читателей, кодированных декодировщиков медиатических сообщений, циркулирующих/циркулируемых в метро, развлекающих/развлекаемых в часы досуга и т. д. Каждое пространство/время городской жизни образует особое гетто, и все они сообщаются между собой. Сегодня социализация — вернее, десоциализация — происходит путем такого структурного разбрасывания по многим кодам. Эра производства, товара и рабочей силы еще означала некоторую солидарность социальных процессов, пусть и в эксплуатации, — из такой социализации, отчасти реализуемой самим капиталом, Маркс и выводит перспективу революции. Однако эта историческая солидарность — фабричная, соседская и классовая — исчезла. Теперь все разобщены и безразличны под властью телевидения и автомобиля, под властью моделей поведения, запечатленных во всем — в передачах масс-медиа или же в планировке городов. Все выстроены в ряд, и каждый бессознательно отождествляет себя с умело расставленными направляющими симулятивными моделями. Все допускают взаимную подстановку, как и сами эти модели. Эра индивидов с изменяемой геометрией — зато неизменной и централизованной остается геометрия кода. Фактически форму общественных отношений образует диффузно присутствующая во всех тканях городов монополия кода.

Можно предвидеть, что децентрализация производства, всей сферы материального производства положит конец исторической соотнесенности города с рыночным производством. Система может обойтись без фабрично-производственного города, без пространства/времени товаров и товарно-рыночных отношений. Имеются уже признаки подобной эволюции. Но она не может обойтись без города как пространства/времени кода и воспроизводства, ведь власть есть по определению централизованность кода.

Оттого первостепенной политической важностью обладают сегодня любые выступления против этой семиократии, этой новейшей формы закона ценности — тотальной взаимоподстановочности элементов в рамках функционального целого, где каждый элемент осмыслен лишь в качестве структурной переменной, подчиненной коду. Таковы, например, граффити.

Действительно, в подобных условиях радикальным бунтарством становится уже заявить: «Я существую, меня зовут так-то, я с такой-то улицы, я живу здесь и теперь». Но это было бы еще только бунтарством ради идентичности — борьба против анонимности, отстаивание своего имени и своей реальности. Нью-йоркские граффити идут дальше: всеобщей анонимности они противопоставляют не имена, а псевдонимы. Они стремятся вырваться из комбинаторики не затем, чтобы отвоевать все равно недостижимую идентичность, а чтобы обернуть против системы сам принцип недетерминированности — обратить недетерминированность в истребительную экстерминацию. Код оказывается обращен сам против себя, по своей же логике и на своей же территории, что позволяет победить его, превзойдя в ирреференциальности.

superbee spix cola 139 kool guy crazy cross 136 — это не значит ничего, это даже не чье-то имя, а нечто вроде символического матрикуляриого номера, чья задача сбить с толку обычную систему наименований. В его элементах нет ничего оригинального — все они взяты из комиксов, где были заключены в рамки вымышленных историй, но из этих рамок они резко вырываются, проецируясь на реальность как крик, междометие, анти-дискурс, как отказ от всякой синтаксической, поэтической, политической обработки, как мельчайший элемент, радикально неприступный для какого бы то ни было организованного дискурса. Непобедимые в силу самой своей скудости, они противятся любой интерпретации, любой коннотации, да и денотата у них нет никакого; избегая как денотации, так и коннотации, они тем самым оказываются неподвластными и самому принципу сигнификации и вторгаются в качестве пустых означающих в сферу полновесных знаков города, разлагая ее одним лишь своим присутствием.

В этих именах нет интимности, как нет ее и в гетто — оно живет без частной жизни, зато в процессе интенсивного коллективного взаимообмена. Эти имена отстаивают не чью-либо идентичность или личность, а радикальную исключительность клана, группировки, банды, возрастной, этнической или иной группы, принадлежность к которым, как известно, реализуется через присвоение имени и через беззаветную верность этому тотемному наименованию, пусть даже оно происходит напрямую из андерграундных комиксов. Структура нашего общества отрицает подобного рода символические наименования — она нарекает каждого именем собственным и наделяет его приватной индивидуальностью, разрушая всякую солидарность во имя абстрактно-универсальной социальности города. Эти же имена или родоплеменные прозвища обладают настоящей символической инвестицией: они созданы для дарения, обмена, передачи, бесконечной смены в анонимной стихии — только анонимность здесь коллективная, и эти имена в ней как этапы инициации, переходящей от одного к другому по цепочке обмена, так что они, как и весь язык в целом, не принадлежат никому.

В этом состоит настоящая сила символического ритуала, и в этом смысле граффити идут наперекор всем рекламно-медиатическим знакам, которые заполняют стены наших городов и могут создать обманчивое впечатление таких же заклинаний. Рекламу соотносили с праздником: без нее городская среда была бы унылой. Но на самом деле она представляет собой лишь холодную оживленность, симулякр призывности и теплоты, она никому не подает знака, не может быть подхвачена автономным или коллективным прочтением, не создает символической сети. Реклама — это все равно что стена, даже хуже тех стен, которые ее несут, — стена функциональных знаков, созданных для декодирования и исчерпывающих им весь свой эффект.

Вообще, все медиатические знаки происходят из этого бескачественного пространства, из этой стены надписей, вздымающейся между производителями и потребителями, отправителями и получателями знаков. Как сказал бы Делёз, это городское тело без органов, в котором пересекаются текущие по установленным руслам токи. Граффити же связаны с территорией. Они территориализуют декодированное городское пространство — через них та или иная улица, стена, квартал обретают жизнь, вновь становятся коллективной территорией. И они не ограничиваются одними лишь кварталами гетто — они разносят гетто по всем городским артериям, вторгаются в город белых и делают явным тот факт, что он-то как раз и есть настоящее гетто западной цивилизации.

Вместе с ними в город вторгается лингвистическое гетто — своего рода мятеж знаков. До сих пор в ряду других знаков городской сигнализации граффити находились на низменном сексуально-порнографическом уровне, на уровне надписей, стыдливо вытесненных в общественные туалеты и на пустыри. Более или менее наступательный характер имели только завладевшие стенами политико-пропагандистские лозунги, полновесные знаки, для которых стена еще служит носителем, а язык — традиционным средством сообщения. Ни стена как таковая, ни функциональность знаков как таковая их не интересуют. Пожалуй, только в мае 1968 года во Франции граффити и афиши захлестывали стены по-другому, взяв в оборот сам свой материальный носитель, вернув стенам ту стихийную изменчивость, внезапность надписи, что равнозначна их полной отмене. Надписи и фрески на стенах Нантерского университета как раз и осуществляли такое антимедиатическое действие — захват стены как означаемого функционально-террористической разметки пространства. Это доказывается тем фактом, что у администрации хватило ума не стирать их и не окрашивать заново стены: эту функцию взяли на себя массовые политические лозунги и афиши. В репрессии не было нужды: крайне левые масс-медиа сами вернули стенам их функциональную слепоту. Позднее получила известность стена протеста в Стокгольме — свобода протестовать на определенном пространстве, на соседних же стенах граффити запрещаются.

Была еще недолговечная попытка завоевать на свою сторону рекламу. Попытка, ограниченная своим материальным носителем, но все же использовавшая направления, разработанные самими средствами массовой информации (метро, вокзалы, афиши). Была и попытка Джерри Рубина и американской контркультуры прорваться на телевидение. Попытка политического захвата крупнейшего массового средства информации — но лишь на уровне содержания, не меняя самого средства информации.

В случае с нью-йоркскими граффити впервые были использованы столь широко и столь вольно-наступательно городские артерии и подвижные носители. А главное, впервые объектом атаки оказались масс-медиа в самой своей форме, то есть в присущем им способе производства и распространения знаков. И это именно оттого, что в граффити нет содержания, нет сообщения. Эта пустота и образует их силу. Тотальное наступление на уровне формы не случайно сопровождается отступлением содержания. Это вытекает из революционной интуиции — догадки о том, что глубинная идеология функционирует теперь не на уровне политических означаемых, а на уровне означающих, и что именно с этой стороны система наиболее уязвима и должна быть разгромлена.

Так проясняется политическое значение этих граффити. Они родились на свет в результате подавления волнений в городских гетто. Под действием репрессий бунт разделился на две части — с одной стороны, чисто политическая, твердокаменно-доктринальная марксистско-ленинская организация, а с другой стороны, этот стихийно-культурный процесс, происходящий в сфере знаков, без всякой цели, идеологии и содержания. Иные усматривают подлинно революционную практику в первом из этих двух течений, а граффити расценивают как что-то несерьезное. На самом деле все наоборот: неудача выступлений 1970 года привела к спаду традиционной политической активности, зато к радикализации бунта на подлинно стратегическом направлении, в области тотального манипулирования кодами и значениями. Так что это вовсе не бегство в сферу знаков, а напротив, огромный шаг вперед в теории и практике — эти два начала здесь именно что не разобщены под действием организации.

При восстании, вторжении в городскую среду как место воспроизводства кода уже не имеет значения соотношение сил; ведь знаки живут игрой не сил, а отличий, а значит, и атаковать их нужно с помощью отличия — ломать структуру кодов, кодированные отличия с помощью отличия абсолютного, некодифицируемого, при столкновении с которым система сама собой распадается. Для этого не нужны ни организованные массы, ни ясное политическое сознание. Достаточно тысячи подростков, вооруженных маркерами и баллончиками с краской, чтобы перепутать всю сигнальную систему города, чтобы расстроить весь порядок знаков. Все планы нью-йоркского метро покрыты граффити — это та же партизанская тактика, как у чехов, когда они меняли названия пражских улиц, чтобы в них заблудились русские.

City Walls, стенные росписи, вопреки видимости не имеют ничего общего с этими граффити. Собственно, они и возникли раньше них и будут существовать после них. Инициатива такой стенной живописи идет сверху, это проект обновления и оживления города, осуществляемый на муниципальные средства. City Walls Incorporated — это организация, созданная в 1969 году с целью «разработки программы и технических средств стенной живописи». Ее бюджет покрывается городским отделом культуры и рядом фондов, таких как фонд Дэвида Рокфеллера. Ее художественная идеология — «естественный союз зданий и монументальной живописи». Ее цель — «дарить искусство населению Нью-Йорка». Таков же и проект художественных придорожных щитов (bill-board-art-project) в Лос-Анджелесе: «Этот проект был учрежден с целью способствовать созданию художественных изображений, использующих в качестве материала щиты на городских улицах. Благодаря сотрудничеству Фостера и Клейзера (двух крупных рекламных агентств), места размещения рекламных объявлений сделались также и витринами для искусства лос-анджелесских художников. Они образуют динамичную художественную среду и выводят искусство из тесного круга галерей и музеев».

Разумеется, такие акции поручают профессионалам, группе художников, которые в Нью-Йорке объединились в консорциум. Все недвусмысленно: перед нами политика в области окружающей среды, крупномасштабный городской дизайн — от него выигрывают и город и искусство. Ведь город не взорвется от выхода искусства «под открытое небо», на улицу, и искусство тоже не взорвется от соприкосновения с городом. Весь город становится художественной галереей, искусство находит себе новое поле для маневра в городе. Ни город, ни искусство не изменили свою структуру, они лишь обменялись своими привилегиями.

«Дарить искусство населению Нью-Йорка!» Достаточно только сравнить сию формулу с той, что заключена в superkool: «Да, парни, кое-кому это не нравится, но нравится им или нет, а мы тут устроили сильнейшее художественное движение, чтобы вдарить по городу Нью-Йорку».

В этом вся разница. Некоторые из стенных росписей красивы, но это тут совершенно ни при чем. Они останутся в истории искусства, простыми линиями и красками сотворив пространство из слепых и голых стен; самые красивые из них — иллюзионистские, создающие иллюзию пространственной глубины, «расширяющие архитектуру воображением», по словам одного из художников. Но в этом же и их ограниченность. Они обыгрывают архитектуру, по не ломают правил игры. Они реутилизируют архитектуру в сфере воображаемого, по сохраняют ее священный характер (архитектуры как технического материала и как монументальной структуры, не исключая и ее социально-классового аспекта, так как большинство подобных City Walls находятся в «белой», благоустроенной части городов).

Однако архитектура и городское благоустройство, даже преображенные воображением, не могут ничего изменить, так как они сами суть средства массовой информации, и даже в самых дерзких своих замыслах они воспроизводят массовые общественные отношения, то есть не дают людям возможности коллективного ответа. Все, что они могут сделать, это оживить, очеловечить, переоформить городской пейзаж, «оформить» его в широком смысле слова. То есть симулировать обмен и коллективные ценности, симулировать игру и нефункциональные пространства. Таковы детские игровые площадки, зеленые зоны, дома культуры, таковы и City Walls и стены протеста, эти зеленые зоны слова.

Граффити же нимало не заботятся об архитектуре, они марают ее, пренебрегают ею, проходят сквозь нее. В стенной росписи художник сообразуется со стеной, словно с рамой своего мольберта. Граффити же перескакивают с дома на дом, со стены на стену, на окно, или на дверь, или на стекло вагона, или прямо на тротуар; они налезают, изрыгаются на что попало, наползают друг на друга (такое наползание равнозначно отмене материального носителя как плоскости, а выход за его пределы равнозначен его отмене как рамки); их графика напоминает перверсивный полиморфизм детей, игнорирующих половое различие людей и разграничение эрогенных зон. Вообще, любопытно, что граффити заново превращают городские стены и части стен, автобусы и поезда метро — в тело, тело без конца и начала, сплошь эротизированное их начертанием, подобно тому как тело может эротизироваться при нанесении первобытной татуировки. У первобытных народов татуировка, наносимая прямо на тело, наряду с другими ритуальными знаками делает тело телом — материалом для символического обмена; без татуировки, как и без маски, это было бы всего лишь тело как тело — голое и невыразительное. Покрывая стены татуировкой, supersex и superkool освобождают их от архитектуры и возвращают их в состояние живой, еще социальной материи, в состояние колышущегося городского тела, еще не несущего на себе функционально-институционального клейма. Исчезает квадратная структура стен, ведь они татуированы как архаические медали. Исчезает репрессивное пространство/время городского транспорта, ведь поезда метро несутся словно метательные снаряды или живые гидры, татуированные с головы до пят. В городе вновь появляется что-то от родоплеменного строя, от древней наскальной живописи, от дописьменной культуры, с ее сильнейшими, но лишенными смысла эмблемами — нанесенными прямо на живую плоть пустыми знаками, выражающими не личную идентичность, но групповую инициацию и преемственность: «A biocybernetic selffulfilling prophecy world orgy I».[109]

Право же, удивительно видеть, как все это захлестывает собой квадратно-бинарный пейзаж города, над которым высятся две стеклянно-алюминиевые башни World Trade Center, эти неуязвимые сверхзнаки всемогущества системы.

Стенные фрески бывают также и в гетто — создания спонтанно-этнических групп, разрисовывающих стены своих домов. Их социально-политический импульс — тот же, что и в граффити. Это стихийная стенная живопись, не финансируемая городской администрацией. Кроме того, все они тяготеют к политической тематике, выражают революционные идеи: единство угнетенных, мир во всем мире, культурный подъем данной этнической общины, солидарность, реже — насилие и открытую борьбу. В общем, в отличие от граффити, в них есть смысл, сообщение. А в противоположность City Walls, следующих традициям абстрактного искусства, геометрического или сюрреалистического, они всегда отличаются фигуративно-идеалистической направленностью. Здесь проявляется различие между ученым и умелым искусством авангарда, давно превзошедшим наивную фигуративность, и формами народного реализма, несущими сильное идеологическое содержание, но по форме своей «не столь развитыми» (впрочем, их стилистика многообразна, от детских рисунков до мексиканских фресок, от ученой живописи в духе таможенника Руссо или Фернана Леже до обыкновенного лубка, сентиментально иллюстрирующего эпизоды народной борьбы). Во всяком случае, эта контркультура отнюдь не андерграундная, но обдуманная, опирающаяся на культурно-политическое самосознание угнетенной группы.

Здесь опять-таки некоторые фрески красивы, другие не очень. То, что к ним вообще применим такой эстетический критерий, — в известном смысле знак их слабости. Я хочу сказать, что при всей своей стихийности, коллективности, анонимности они все же сообразуются со своим материальным носителем и с языком живописи, пусть даже и в целях политического действия. В этом отношении они могут очень скоро оказаться декоративными произведениями, и некоторые в качестве таковых уже и задуманы, любуясь собственной художественной ценностью. Большинство будет избавлено от такой музеификации скорым сносом заборов и старых стен; здесь муниципалитет не оказывает поддержки искусству, а носитель у этих фресок — черный, как и у всего гетто. И все же их умирание происходит иначе, чем в случае с граффити, которые систематически подвергаются полицейским репрессиям (их даже запрещают фотографировать). Дело в том, что граффити наступательнее, радикальнее — они вторгаются в город для белых, а главное, они по ту сторону идеологии и художества. Это почти парадокс: в то время как стены негритянских и пуэрториканских кварталов, даже если фрески на них не подписаны, всегда несут на себе некоторую виртуальную подпись (ссылку на определенное политическое или культурное, если не художественное движение), то граффити, хоть и представляют собой просто-напросто имена, обходятся совершенно без всякой референции, без всякого происхождения. Они единственно стихийны, поскольку их сообщение равно нулю.

Что они означают — станет, пожалуй, яснее, если проанализировать два способа идеологического перехвата, которому они подвергаются (не считая полицейских репрессий):

1. Их переосмысливают как искусство — скажем, Джей Джей-кокс: «Уходящая в глубину тысячелетий первобытно-общинная, неэлитарная форма абстрактного экспрессионизма». Или еще: «Поезда с грохотом проезжали по станции, словно картины Джексона Поллока, с ревом несущиеся по коридорам истории искусства». Поговаривают о «художниках граффити», о «взрыве народного творчества», которое создается подростками и «останется одним из важнейших и характернейших проявлений 70-х годов», и т. д. Здесь всякий раз осуществляется эстетическая редукция, эта фундаментальная форма нашей господствующей культуры.

2. Их истолковывают (здесь я говорю о самых восхищенных толкователях) в понятиях борьбы за идентичность и свободу личности, нонконформизма: «Нерушимость индивида, выживающего в бесчеловечной среде» (Мици Канлиф, «Нью-Йорк таймс»). Это буржуазно-гуманистическое толкование, исходящее из нашего чувства фрустрации в анонимности больших городов. Опять Канлиф: «Это [граффити]говорит нам: я есьм, я существую, я реален, я здесь жил. Это говорит нам: kiki, или duke, или mike, или gino жив, здоров и живет в Нью-Йорке». Очень хорошо, только «это» так не говорит, так говорит наш буржуазно-экзистенциальный романтизм, так говорит единственное и несравненное существо, которым является каждый из нас и которое стирается в порошок городом. А негритянским подросткам не приходится отстаивать свою личность, они с самого начала отстаивают некоторую общность. Своим бунтом они отвергают одновременно и буржуазную идентичность и анонимность.

СОКЕ SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN — стоит только вслушаться в эту однообразную индейскую литанию, подрывную литанию анонимности, символический взрыв этих воинских кличек в самом сердце столицы белых людей.

Примечания:

1

«Жан Бодрийяр выдвинулся как один из самых непримиримых теоретиков постмодерна. Он пользуется положением настоящего гуру во всем англоязычном мире […]. Адепты Бодрийяра восхваляют его как истинный талисман нового постмодернистского мира, как импульс, питающий энергией всю сцену постмодернистской теории, как супертеоретика новейшей пост-современности». — Процитированные слова, в которых сами за себя говорят и термины «гуру», «адепты», «талисман», и молитвенное повторение на все лады волшебного слова «постмодерн», и магический образ «импульса, питающего энергией…», взяты практически наугад из Интернета (http:// cwf.cc.utcxas.cdu/~kellner/pm/ch4.html), из рекламной аннотации к одной из современных американских работ о Бодрийяре. Реклама просто доводит до предельной концентрации атмосферу, реально окружающую французского мыслителя в мировых масс-медиа.

9

Жан Бодрийяр, Система вещей, с. 81.

10

Сюда же относятся и мысли Бодрийяра о семиотизации человеческого тела — от погребальных церемоний, помещающих тело умершего в плотную оболочку знаков, до семиотики стриптиза, прямо перекликающейся с соответствующей главой бартовских «Мифологий». Впрочем, и здесь Бодрийяр идет по пути «радикализации гипотез»: если Барт анализировал стриптиз как знаковое «заговаривание», социальную интеграцию опасной стихии либидо, то, по Бодрийяру, сама эротическая привлекательность тела возникает именно как результат его социализации и семиотизации, нанесения на тело некоторой «метки».

94

В подделке и репродукции всегда присутствует элемент тревоги, беспокоящей странности: Беньямин сближает беспокойство, вызываемое фотографией, которая сходна с колдовским трюком, и вообще любой технической аппаратурой, которая всегда ведь нечто воспроизводит, — и беспокойство от собственного отражения в зеркале. Здесь уже есть нечто колдовское. А уж тем более если отражение отделяется от зеркала и его становится возможным по желанию переносить, хранить, воспроизводить (ср. «Пражского студента», где дьявол уносит из зеркала образ студента и в дальнейшем доводит его до гибели с помощью этого образа). Таким образом, всякий акт воспроизводства предполагает злые чары, будь то очарованность Нарцисса своим отражением в воде, навязчивые идеи двойничества или же — кто знает — смертоносный разворот той гигантской машинерии, которую человек сегодня порождает в качестве собственного образа (нарциссический мираж техники, по Маклюэну) и которая затем являет ему этот образ искаженным и испорченным, — бесконечно воспроизводя его самого и его власть до самого края света. Репродукция дьяволична по своей сущности, она подрывает нечто основополагающее. Это практически не изменилось и у нас: в симуляции (которую мы характеризуем здесь как оперирование кодом) по-прежнему осуществляется грандиозный проект манипуляции, контроля и смерти, подобно тому как симулякр-объект (первобытная статуэтка или фотографический снимок) всегда имел своей первой задачей какую-то операцию черной магии.

95

Система бюджетного планирования и программирования (англ.). Прим. перев.

96

Вообще, в книге Моно есть одно явное противоречие, отражающее двойственность любой науки в наши дни: его дискурс ориентирован на код, то есть на симулякры третьего порядка, но действует он согласно «научным» схемам второго порядка — таким как объективизм, «научная» этика познания, принцип истины и трансцендентности науки и т. д. Все эти вещи несовместимы с недетерминированными моделями третьего порядка.

97

В оригинале игра слов: digital (бинарный) происходит от корня «палец». — Прим. перев.

98

Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе, М., Медиум, 1996, с. 36–37. — Прим. перев.

99

Там же, с. 57. — Прим. перев.

100

«Слабая «разрешающая способность» ТВ обрекает зрителя постоянно реорганизовывать немногие выбранные им точки в некоторое абстрактное произведение. Тем самым он участвует в создании особой реальности, явленной ему лишь пунктиром: телезритель находится в том же положении, что и человек, которому предлагают спроецировать свои фантазмы на какие-нибудь пятна, по идее ничего не изображающие». ТВ — как бы постоянный тест Роршаха. И дальше: «Телеизображение ежесекундно вынуждает нас восполнять белые пространства между строками путем конвульсивной чувственной сопричастности, которая в глубине своей носит кинетико-тактильный характер».

101

«Медиум (средство информации) есть сообщение» (англ.). — Прим. перев.

102

«Medium is message» — это формула всей политической экономии знака, когда та выливается в симуляцию третьего порядка; различение средства сообщения и самого сообщения характерно еще для сигнификации второго порядка.

103

[Self-fulfilling prophecy — самоисполняющееся пророчество (англ.). — Прим. перев. ] Таким коротким замыканием характеризуется вся «психологическая» ситуация в наши дни.

Разве эмансипация детей и подростков, с завершением ее первой бунтарской фазы, с утверждением принципиального права на эмансипацию, не предстает как реальная эмансипация родителей? И молодежь (студенты, лицеисты, подростки), по-видимому, чувствуют это, когда все более яростно (хотя и по-прежнему непримиримо) требуют присутствия и слова родителей или воспитателей. Оказавшись наконец в одиночестве, свободными и ответственными, они вдруг обнаруживают, что, пожалуй, настоящую-то свободу в итоге этой операции забрали себе «другие». А раз так, то их нельзя оставлять в покое: их и дальше нужно донимать требованиями — уже не спонтанно-аффективными или материальными, а обновленными и пересмотренными благодаря имплицитному опыту эдипова комплекса. Сверхзависимость (куда пуще прежней), искажаемая иронией и отказом, пародирует первичные либидинальные механизмы. Требования без содержания, без референции, ничем не обоснованные, но тем более яростные — требования в чистом виде, на которые не может быть ответа. Поскольку в ходе эмансипации из знания (школы) и аффективных отношений (семьи) устранено их содержание, их педагогическая или семейная референция, то требования могут относиться лишь к пустым формам этих институтов, — требования перверсивные и тем более упрямые. Это «трансреференциальное» (то есть нереференциальное, ирреференциальное) желание, питаемое нехваткой, пустым «свободным» местом, захваченное своим собственным головокружительным отражением, — желание желания, самоповторяющееся и гиперреальное. Лишенное символической субстанции, оно дублирует само себя, черпает свою энергию из своего же отражения и разочарования. Вот чего сегодня «требуют», и, разумеется, такое желание, в противоположность отношениям объектным или «классически» трансреференциальным, в принципе неразрешимо и нескончаемо.

Симулированный Эдип.

Франсуа Ришар: «Студенты хотят, чтобы их соблазняли словом или телом. Но вместе с тем они и сами это знают — и иронически обыгрывают. «Давай нам свое знание, свое присутствие, слово за тобой, говори, это ведь и есть твое дело». Да, это протест — но не только: чем больше авторитет встречает протестов и насмешек, тем сильнее и требуется авторитет как таковой. Они даже в Эдипа играют — не желая этого признавать. Преподаватель — это как отец родной, так говорят, надо же! Ладно же, будем играть в инцест, изображать из себя невротиков, вспыльчивых недотрог, — чтобы в конечном счете все десексуализировать». Это как субъект психоанализа, который сам требует от себя эдиповских переживаний, рассказывает всякие «эдиповские» истории, видит «аналитические» сны, — чтобы соответствовать предполагаемым запросам аналитика или чтобы сопротивляться ему? Так же и преподаватель исполняет свой «эдиповский номер», сцену соблазнения — обращается на «ты», идет на контакт, приближает к себе, добивается господства; только все это не желание, а его симуляция. Психодрама эдиповской симуляции (при этом вполне реальная и драматичная). Совершенно не то же самое, что настоящая борьба за знание и власть или даже настоящая работа скорби по знанию или власти (какая, допустим, имела место в университетах после 1968 года). Теперь мы на стадии безнадежного воспроизводства, а где реальная ставка равна нулю, там симулякр достигает максимума — усиленная и вместе с тем пародийная симуляция, столь же бесконечная, как психоанализ, и по тем же причинам.

Бесконечный психоанализ.

К истории переноса и контрпереноса следует добавить дополнительную главу — об их ликвидации через симуляцию. О неразрешимости переноса, о невозможности психоанализа, поскольку тот отныне сам же производит и воспроизводит бессознательное как свою институциональную субстанцию. Психоанализ тоже умирает от обмена знаками бессознательного — так же как революция умирает от обмена критическими знаками политической экономии. Такой феномен самозамыкания был отмечен еще Фрейдом, писавшим о дарении аналитических снов или же, у «начитанных» пациентов, дарении своей аналитической осведомленности. Но это еще интерпретировалось как сопротивление, обходной маневр, и в принципе не ставило под сомнение ни процесс анализа, ни принцип переноса. Другое дело, когда само бессознательное, дискурс бессознательного становится неуловимым — по тому же сценарию опережающей симуляции, который, как мы видели, работает на всех уровнях в машинах третьего порядка. При этом анализ уже не может получить развязки, становится логически и исторически нескончаемым, так как он стабилизируется в искусственной субстанции самовоспроизводства; бессознательное программируется запросом аналитика, и из-за этой непреодолимой инстанции весь анализ меняет свою структуру. Здесь опять-таки «сообщения» бессознательного оказались замкнуты на себя его же «средством сообщения», психоанализом. Пример либидинального гиперреализма. К знаменитым категориям реального, символического и воображаемого следовало бы прибавить категорию гиперреального, захватывающую и изменяющую всю игру трех остальных.

104

Афинская демократия, гораздо более развитая, чем наша, вполне логично пришла к тому, чтобы оплачивать участие в голосовании как государственную службу, после того как были испробованы все другие, репрессивные средства для обеспечения кворума.

105

С этой точки зрения следует подвергнуть радикальной критике осуществляемую Леви-Строссом проекцию бинарных структур на «антропологические» структуры мышления и утверждение дуальной организации как базовой структуры первобытных обществ. Дуальная форма, которой Леви-Стросе наделяет первобытные общества, — это всего-навсего наша структурная логика, наш собственный код. Собственно, это и код нашего господства над «архаическими» обществами. Леви-Стросе очень любезно подсовывает им его под видом структур мышления, общих для всего рода человеческого, — так они будут лучше подготовлены, чтобы воспринять крещение Западом.

106

Всемирный торговый центр (англ.). — Прим. перев.

107

Коэффициент реальности пропорционален запасу воображаемого, которое и придаст ей ее удельный вес. Это относится и к географическим и космическим исследованиям: когда не остается больше неизведанных территорий, открытых для работы воображаемого, когда вся территория оказывается покрыта картой, то словно бы исчезает и принцип реальности. В этом смысле завоевание космоса есть необратимый таг к утрате земной референции. Когда пределы некогда ограниченного мира отодвигаются в бесконечность, то из него истекает реальность, то есть внутренняя связность. Завоевание космоса начинается после завоевания планеты, как одно и то же фантазматическое предприятие с целью расширить юрисдикцию реальности — скажем, доставить на Луну национальный флаг, передовую технику и двухкомнатную квартиру; та же самая попытка, что и при субстанциализации концептов или территориализация бессознательного, — и она равнозначна дереализации человеческого пространства или же его переводу в гиперреальность симуляции.

108

Так же и с дорогими сердцу гиперреалистов металлическим автоприцепом или супермаркетом, или с супом «Кэмпбелл» у Энди Уорхола, или же с «Джокондой», которая теперь тоже выведена на орбиту как абсолютный образец земного искусства — уже вовсе не произведение искусства, но планетарный симулякр, в котором целый мир оставляет свидетельство о себе (на самом деле — о своей смерти) для некоего будущего мира.

109

Примерный перевод: «Биокибернетический мир самоосуществляющегося пророчества, оргия I» (англ.). — Прим. перев.