Искусство также принадлежит к тем явлениям, которые одновременно превозносят и отрицают. "Ни один художник не терпит действительности", — говорил Ницше. Это верно; но верно и то что ни один художник не может без нее обойтись. Творчестве — это тяга к единению и в то же время отрицание мира. Но оно отрицает мир за то, чего ему недостает, во имя того, чем он хотя бы иногда является. Бунт предстает здесь по ту сторону истории, в чистом состоянии, в своей первозданной сложности Поэтому искусство может окончательно прояснить для нам смысл бунта.

Заметим, однако, что все революционные реформаторы относились к искусству враждебно. Платон в этом отношении еще довольно умерен. Он лишь не доверяет двусмысленной роли языка и изгоняет из своего государства поэтов, но в остальном ставит красоту выше мира. А современное революционное движение совпало с затянувшимся судилищем над искусством. Реформация избрала мораль и изгнала красоту. Pyccо видел в искусстве порчу, привносимую обществом в природу. Сен-Жюст метал громы и молнии против зрелищ и в прекрасной программе, написанной для "Праздника Разума", выражал желание, чтобы богиню Разума олицетворяла в нем особа скорее добродетельная, нежели красивая". Французская революция не породила ни одного художника, но лишь блестящего журналиста Демулена[255] и подпольного писателя Сада. Единственный подлинный поэт той эпохи был гильотинирован.[256] Единственный большой прозаик бежал в Лондон и стал поборником христианства и легитимизма.[257] Чуть позднее сенсимонисты потребовали, чтобы искусство было "общественно полезным". Формула "искусство ради прогресса" стала в XIX в. общим местом, ею прельстился даже Гюго, так и не сумев, впрочем сделать ее убедительной. Только Валес[258] ухитрился изрыгнуть проклятия по адресу искусства тоном, придающим им определенную вескость.

В том же тоне рассуждали и русские нигилисты. Писарев проповедовал пренебрежение к эстетическим ценностям во имя ценностей прагматических. "Лучше быть русским сапожником, чем русским Рафаэлем". Пара сапог для него полезней Шекспира. Нигилист Некрасов, будучи крупным и скорбным поэтом, утверждал, однако, что он предпочел бы кусок сыра всему Пушкину. Всем известны, наконец, взгляды Толстого, подвергшего искусство своего рода "отлучению". Революционная Россия в конце концов повернулась спиной ко всем этим Венерам и Аполлонам перевезенным по воле Петра Великого в Летний сад Петербурга и еще сохранившим на своем мраморе позолоту итальянского солнца. Нищета иногда отворачивается от невыносимых для нее образов счастья.

Не менее суровой в своих обвинениях была и немецкая идеология. Согласно революционным толкователям "Феноменологии духа" в обществе всеобщего примирения не остается места для искусства. Красота будет переживаться, но не воплощаться в образах. Чисто рациональная действительность и только она, утолит все человеческие потребности. Критика формализма и уводящих от действительности ценностей естественным образом распространяется и на искусство. Искусство, по мнению Маркса, не живет вне времени, оно определяется своей эпохой и отражает ценности правящих классов. Существует, стало быть, только одно революционное искусство, а именно то, которое поставило себя на службу революции. А создавая красоту вне истории, искусство противопоставило бы себя единственно рациональному ее усилию, направленному к превращению самой истории в абсолютную красоту. Русский сапожник, осознавший свою роль в революционном движении, становится подлинным создателем окончательной красоты. Что в сравнении с ними Рафаэль, творивший лишь мимолетную красоту, которая к тому же станет непонятной для нового человека!

Маркс, однако, задается вопросом, как эта греческая красота может еще оставаться прекрасной и для нас. И отвечает, что она является отражением наивного детства человечества и что мы взрослые, отдыхаем от наших битв, вспоминая об этом детстве[259] Но каким образом могут оставаться для нас прекрасными шедевры итальянского Возрождения, живопись Рембрандта, китайское искусство? Не важно! Судилище над искусством вступило в решающую фазу и продолжается теперь при стыдливом пособничестве самих художников и интеллектуалов, вынужденных клеветать на свое искусство и свой разум. И в самом деле, ведь в этой схватке между Шекспиром и сапожником Шекспира и красоту клянет отнюдь не сапожник, а тот, кто продолжает читать Шекспира и вовсе не собирается тачать сапоги; впрочем, в этом занятии он никогда бы и не преуспел. Художники нашего времени похожи на кающихся дворян России XIX в.; и тех и других извиняет только их больная совесть. Простые и необходимые формы смирения попираются здесь теми, кто хотел бы отложить до конца времен и саму красоту, а пока лишить все человечество, не исключая и сапожников, той духовной пищи, которой не пренебрегают они сами.

У этого аскетического безумства есть, однако, свои основания, которые, по меньшей мере, небезынтересны для нас. Они являются отражением в эстетическом плане уже описанной нами борьбы между революцией и бунтом. Во всяком бунте кроются метафизическое требование единства, невозможность его достижения и потребность в создании заменяющей его вселенной. Бунт с этой точки зрения — созидатель вселенной. Это также является определением искусства. Требование бунта, по правде сказать, может считаться эстетическим. Все бунтарские мысли, как мы видели, воплощались либо в риторике, либо в образах замкнутой вселенной. Городские стены у Лукреция, монастыри и зарешеченные замки у Сада, острова, романтические утесы и одинокие вершины у Ницше, первобытный океан у Лотреамона, парапеты у Рембо, грозные твердыни, возрождающиеся после налета цветовой грозы у сюрреалистов, образы тюрьмы, разделенной надвое страны, концлагеря, империи свободных рабов — все это на свой лад воплощает ту же тягу к цельности и единству. Вот над этими замкнутыми мирами человек наконец-то может царствовать; они познаваемы.

То же движение мы находим во всех видах искусства. Художник переделывает мир по своему усмотрению. Симфонии природы не знают органных фермат. Мир никогда не безмолвствует; даже в молчании он вечно повторяет одни и те же ноты, отзываясь на исходящие от нас вибрации. Но доступные нам звуки редко складываются в аккорд и никогда — в мелодию. Однако музыка существует и там, где кончаются симфонии, где мелодия придает форму звукам, которые сами по себе ею не обладают, где, наконец, особое расположение нот выявляет в природном беспорядке некий лад, потребный для души и духа.

"Я все больше и больше верю, — писал Ван Гог, — что Господа нельзя судить по сотворенному им миру. Это всего лишь неудачный набросок". Каждый художник стремится переписать этот набросок, придать ему недостающий стиль. Величайшее и самое честолюбивое из всех искусств — скульптура упорно старается закрепить в рамках трех измерений зыбкую человеческую фигуру, придать хаосу жестов единство великого стиля. Скульптура не гнушается правдоподобием, более того — она нуждается в нем. Но не стремится к нему во что бы то ни стало. Целью ее поисков в эпоху расцвета являются жест, выражение лица или взгляд, в которых отразятся все жесты, все взгляды мира. Ее суть не в подражании, а в стилизации, она призвана замкнуть в осмысленном выражении мимолетное неистовство тел или бесконечную изменчивость поз. Только таким образом ей удается украсить фронтоны шумных городов образцовыми, типичными образами, которые способны хотя на миг унять снедающее людей лихорадочное возбуждение. Отвергнутый любовник может и сегодня всматриваться в греческих кор, стараясь уловить не подвластное никакому распаду очарование женского лица и тела.

Суть живописи также состоит в отборе. "Даже гении — писал Делакруа, размышляя о своем виде искусства, — это всего лишь дар обобщения и отбора". Выбирая сюжет художник делает первый шаг к его закреплению. Пейзаж зыблются, исчезая из памяти, или заслоняют друг друга. Вот почему пейзажист или мастер натюрмортов выделяет в пространства и времени то, что обычно меняется вместе с освещением, теряется в бесконечной перспективе или исчезает под напором других цветовых оттенков. Первая забота пейзажиста состоит в кадрировке полотна. Исключая, он в то же время отбирает. Сходным образом сюжетная живопись изолирует в пространстве и во времени то, что обычно сливается с другим действием. Затем художник приступает к закреплению изображения. Произведения великих живописцев, таких, как Пьеро делла Франческо, кажутся мгновенно застывшими изображениями, словно схваченными на лету. Все и персонажи словно бы продолжают жить, став в то же время бессмертными, — в этом и состоит чудо искусства. Столетия спустя после своей смерти "Философ" Рембрандта, окутанный светом и тенью, все еще продолжает размышлять над той же проблемой.

"Пустая это штука — живопись, прельщающая нас сходством с предметами, которые сами по себе не способны нас прельстить". Цитируя эту знаменитую мысль Паскаля, Делакруа не без основания заменяет прилагательное "пустая" на "странная". Эти вещи не способны прельстить нас потому, что мы их не видим; они сокрыты от нас и распадаются в вечном становлении. Кто видел руки палача во время бичевания Христа, кто всматривался в маслины на обочине крестного пути? Но вот от изображены на картине, вырваны из бесконечной череды страстей господних — и муки Христа, запечатленные в этих прекрасных и яростных образах, снова вопиют к нам среди холодных музейных залов. Стиль живописца определяется этим взаимопроникновением природы и истории, этим настоящим, неотделимым от вечного становления. Искусство без видимых усилий осуществляет то примирение частного со всеобщим, о котором мечтал Гегель. Быть может, именно поэтому эпохи, ошалело рвущиеся к единству, — а мы живем в одну из таких эпох — обращаются к первобытному искусству, где особенно сильна стилизация, особенно выразительна тяга к единству. Самые яркие примеры стилизации всегда совпадают с началом и концом художественной эпохи: именно стилизацией объясняется вся сила отрицания и преобразования, которая вздыбила современную живопись в ее необузданном порыве к бытию и цельности. В незабываемой жалобе Ван Гога звучат гордыня и отчаяние всех художников: "Я могу в жизни, да и в живописи тоже, обойтись без Господа Бога. Но мое страждущее "я" не может обойтись без чего-то, превышающего это "я", без того, что является моей жизнью, моей способностью творить".

Но бунт художника против действительности, тут же вызывающий подозрения со стороны тоталитарной революции, чреват тем же утверждением, что и неосознанный бунт угнетенного, революционный дух, порожденный всеобщим отрицанием, инстинктивно чувствует, что в искусстве кроме отказа есть еще я утверждение; что действие в нем может быть уравновешено созерцанием, несправедливость — красотой и что в некоторых случаях красота способна сама по себе стать безжалостной несправедливостью. Так что никакое искусство не способно жить голым отрицанием. Подобно тому как любая мысль, вроде бы даже ничего не значащая, что-то значит, имеет смысл и бессмысленное искусство. Человек может позволить себе ополчиться на всеобщую мировую несправедливость и потребовать всеобщей справедливости, единственным творцом которой станет он сам. Но он не вправе утверждать, что все в мире безобразно. Чтобы творить красоту, он должен отрицать действительность и в то же время восхищаться некоторыми ее сторонами. Искусство спорит с действительностью, но не избегает ее. Ницше мог отвергать любую трансцендентность, моральную или божественную, говоря, что она равнозначна клевете на этот мир и на эту жизнь. Но, быть может, существует в некая живая трансцендентность, чья красота побуждает нас любить этот ограниченный и смертный мир, предпочитать его любому другому. Таким образом, искусство приобщает нас к истокам бунта в той мере, в какой оно наделяет формой ценности, неуловимые в потоке вечного становления, но зримые для художника, который хочет похитить их у истории. Чтобы лишний раз в этом убедиться, поговорим о той форме искусства, которая призвана вторгнуться в процесс становления, придав ему тем самым недостающую форму, — об искусстве романа.

С известной точки зрения литературу можно разделить на соглашательскую — она, грубо говоря, относится к древности в классике, и диссидентскую, порожденную новым временем. Нетрудно заметить, что в первой из них роман был редкостью. Почти все его образцы вдохновлены не действительностью, а фантазией, — вспомним хотя бы "Эфиопику" и "Астрею".[260] В сущности, это сказки, а не романы. Во второй, напротив, появляется подлинный жанр романа, не перестающий развиваться и обогащаться вплоть до наших дней наряду с критическим и революционным движением. Роман зарождается одновременно с духом мятежа и выражает — в эстетическом плане — те же мятежные устремления.

"Вымышленная история, написанная прозой" — так определяется роман в словаре Литтре. Только-то и всего? Некий католический критик — я имею в виду Станислава Фюме — ставит вопрос иначе: "Искусство, какова бы ни была его цель, всегда является греховным соперничеством с Богом". И в самом деле, говорить о романе как о соперничестве с Богом куда уместнее, чем о конкуренции в гражданском обществе. Тибоде высказывал сходную мысль применительно к творчеству Бальзака: "Человеческая комедия" — это "Подражание Богу-отцу". Целью великой литературы является скорее всего, создание своего рода замкнутых вселенных населенных типичными образами. Западная литература в своих великих творениях не ограничивается описанием повседневной жизни. Она беспрестанно стремится к великим образам способным воспламенить наше воображение и увлечь нас за собой.

Тот, кто пишет или читает романы, занимается, в сущности странным делом. Что за нужда, что за необходимость придумывать истории, построенные на новых сочетаниях подлинных фактов? Если бы даже обычный ответ, объясняющий эту странность удовольствием, получаемым писателем и читателем, был верен, то и тогда следовало бы спросить себя, отчего большинство людей питает такой интерес к выдуманным историям и получает от них удовольствие. Революционная критика заклеймила "чистый" роман как бегство ленивого воображения от действительности. В просторечии, в свою очередь, "романом" называется неуклюжий вымысел заурядного журналиста. А несколько лет тому назад от девушек требовалось, чтобы они, вопреки всякой действительности, были "романтическими". Под этим подразумевалось, что эти идеальные создания не должны иметь никакого понятия в реальной жизни. Словом, всегда считалось, что романтический идеал отделен от жизни, которую он приукрашивает в той же мере, в какой искажает. Итак, самый обычный и самый распространенный взгляд на искусство романа видит в нем попытку бегства от действительности. Обывательский здравый смысл сходится в этом отношении с революционной критикой.

Но от чего мы убегаем с помощью романа? От действительности, которая кажется нам чересчур гнетущей? Но ведь и счастливые люди читают романы, в то время как избыток лишения отбивает охоту к чтению. Кроме того, вымышленная вселенная не столь наглядна и весома, как та, где нам денно и нощно приходится отбивать натиск существ из плоти и крови. Отчего же, однако, Адольф[261] кажется нам куда более знакомым, чем Бенжамен Констан,[262] а граф Моска[263] убеждает сильнее присяжной моралистов? Однажды Бальзак закончил долгое рассуждение о политике и судьбах мира такими словами: "А теперь вернемся к более серьезным вещам". Под ними он подразумевал свои романы. Невозможно объяснить бегством от действительности неоспоримую серьезность создаваемого романистами мира и наше стремление принять всерьез бесчисленные мифы, вот уже два столетия предлагаемые нам романическим гением. Романическое творчество, бесспорно, предполагает известное отрицание действительности. Но отрицание это нельзя назвать простым бегством. Нужно ли видеть в нем тягу к уединению той прекрасной души, которая, согласно Гегелю, разочаровавшись в реальном мире, создает для себя мир иллюзорный, где царит одна только мораль? Однако назидательный роман остается вдалеке от большой литературы, и даже лучший из этих "розовых" романов, "Поль и Виргиния",[264] произведение по сути своей слезливое, не способен принести нам утешения.

Противоречие состоит в нижеследующем: отвергая реальный мир, человек вовсе не стремится бежать от него. Люди цепляются за мир и в подавляющем большинстве не спешат с ним расставаться. Эти диковинные существа, чувствующие себя изгнанниками на собственной родине, не только не стремятся забыть о мире, но, напротив, терзаются от желания обладать им все в большей и большей степени. За исключением мигов озарения, приоткрывающих всю полноту бытия, действительность предстает перед ними незавершенной. Их деяния ускользают от них, растворяясь в иных деяниях, а затем, приняв неожиданные обличья, вершат над ними суд и бегут, как воды от губ Тантала,[265] к неведомым устьям. Разведать эти устья, обуздать течение потока, постичь, наконец, собственную жизнь как судьбу — вот истинная цель людей, томящихся на собственной родине. Но это прозрение, которое хотя бы мысленно могло примирить их с самими собой, испытывается ими разве что в тот краткий миг, когда наступает смерть, подводящая итог всему. Чтобы хоть однажды ощутить свое бытие в мире, нужно быть готовым к бесповоротному небытию.

Отсюда берет начало злосчастное чувство зависти, испытываемое множеством людей по отношению к чужим жизням. Глядя на эти жизни со стороны, мы наделяем их цельностью и единством, которые не присущи им на самом деле, но кажутся неоспоримыми стороннему наблюдателю. Он видит только линию их вершин, не задумываясь о мелочах, которые подтачивают их основания. И тогда мы пытаемся воплотить эти существования в искусстве. Мы самым элементарным образом романизируем их. В этом смысле каждый стремится превратить собственную жизнь в произведение искусства. Мы хотим, чтобы любовь длилась вечно, хотя знаем, что это невозможно; а если даже каким-то чудом она и длится всю жизнь, то все равно остается недовершенной. Движимые этим ненасытным стремлением к беспредельности во времени, мы, быть может, лучше поняли бы смысл земных страданий, знай мы страдания вечные. Возможно, что сильные духом люди подчас ужасаются не столько страданиям, как таковым, сколько тому, что они не вечны. За неимением безмерного счастья бесконечные страдания могли бы по крайней мере стать нашей судьбой. Но нет, даже самым страшным нашим мытарствам положен предел. В один прекрасный день, уже вконец отчаявшись, мы вдруг ощущает необоримую жажду жизни, которая возвещает нам, что все кончено и что в страдании заключено не больше смысла, чем в счастье.

Страсть к обладанию — это всего лишь одна из форм стремления к беспредельности во времени; именно она порождает бессильный бред любви. Ни об одном существе, даже самом любимом и отвечающем нам еще более сильной любовью невозможно сказать, будто мы им обладаем. На этой жестокой земле, где любовники всегда рождаются врозь и часто умирают порознь, полное обладание любимым существом, абсолютное слияние в течение всей жизни выглядит непосильным требованием. Страсть к обладанию до такой степени ненасытна, что может пережить и саму любовь. Любить в таком случае — значит только обесплотить любимое существо. Постыдные страдания одинокого любовника объясняются тогда не столько сознанием того, что он больше не любим, сколько мыслью о том, что предмет его любви еще может и должен любить кого-то. В предельном случае каждый человек, снедаемый безумной страстью к беспредельности во времени и к обладанию, желает существам, которые он любил, бесплодия и смерти. Это и есть подлинный бунт. Кто хоть раз в жизни не требовал от всего сущего абсолютной девственности, изнемогая при этом от невыполнимости своего желания, кто, без конца терзаясь тоской по абсолюту, не губил себя попытками любить вполсилы, — тому не понять реальности бунта и его всесокрушающей ярости. Но сущее извечно ускользает от нас, как и мы от него, оно лишено четких очертаний. С этой точки зрения жизнь бесстильна. Она не более чем движение, безуспешно пытающееся угнаться за собственной формой. И раздираемый этими противоречиями человек столь же тщетно ищет форму, обозначающую пределы, в которых он чувствовал бы себя царем. Если бы хоть одно живое существо имело собственную форму, человек примирился бы с миром.

Нет в нем существа, которое, достигнув элементарного уровня сознания, не изнемогало бы в поисках формул или положений, которые придали бы его существованию недостающую цельность. Тщеславие и действие, денди и революционер — все стремится к цельности ради бытия — бытия в этом мире. Подобно тому как в трогательных и жалких последках любви один из партнеров подолгу ищет слово, жест или ситуацию, которые превратят его любовное приключение в законченную и точно сформулированную историю, каждый из нас пытается придумать или отыскать для себя ключевое слово. Нам недостаточно жить; нам надо, не дожидаясь смерти, обрести судьбу. Стало быть, мы вправе сказать, что человек имеет понятие о мире лучшем, чем тот в котором он живет. Но "лучший" в данном случае не значит "иной", а только более цельный. Желание, что возносит наше сердце над раздробленным миром, от которого оно, однако, не в силах целиком оторваться, является желанием единства. Оно выливается не в банальное бегство, а в упорство притязания. Любое человеческое усилие, будь оно религией или преступлением, в конечном счете повинуется этому безрассудному желанию, состоящему в том, чтобы придать жизни отсутствующую у нее форму. Тот же порыв, что может быть направлен на преклонение перед небесами или на уничтожение человека, приводит и к романическому творчеству, которому передается вся его серьезность.

И в самом деле, что такое роман, как не та вселенная, где действие обретает свою форму, где звучат ключевые слова, люди открывают друг другу свои души и каждая жизнь принимает обличье судьбы.[266] Мир романа — это не что иное, как поправка, внесенная в реальный мир согласно подспудным желаниям человека. Ибо это тот же самый мир, в котором мы живем, с его горем, ложью, любовью. У его героев — наш язык, наши слабости, наши сильные стороны. Их вселенная не более прекрасна и поучительна, чем наша. Но они, в отличие от нас, познают свою судьбу до конца. Нет более потрясающих образов, чем те, в которых воплощены люди, исчерпавшие свою страсть до предела, — Кириллов, Ставрогин, мадам Грослен, Жюльен Сорель или принцесса Клевская. Нам не по плечу их мерки, ибо они доводят до конца то, что мы никогда не в силах завершить.

Госпожа Лафайет[267] создала "Принцессу Клевскую" на основе собственного животрепещущего опыта. С одной стороны, она сама и есть эта принцесса, с другой — ни в коей мере. Разница между ними в том, что госпожа Лафайет не удалилась в монастырь и никто из ее окружения не зачах от любви. Нет сомнения, что она испытала по крайней мере самые душераздирающие моменты этой ни с чем не сравнимой страсти. Но в жизни страсть осталась без завершения, и мы никогда не узнали бы о ее финале, если бы госпожа Лафайет, изжив ее в реальности, не прочертила своим бесподобным пером дальнейшую траекторию этой любви. Равным образом нет более романтичной и прекрасной истории, чем история Софии Тонской и Казимира из "Плеяд" Гобино.[268] София, женщина чувствительная и красивая, — как тут не вспомнить слова Стендаля о том, что только женщины с незаурядным характером могли бы сделать его счастливым — вынуждает Казимира признаться ей в любви. Привыкнув к постоянному обожанию, она теряет терпение в обществе этого человека, который видит ее каждый день и тем не менее не выходит за рамки оскорбительного для нее равнодушия Итак, Казимир признается ей в любви, но делает это тоном судебного показания. Да, он изучил Софию, он знает ее не хуже, чем самого себя, и он уверен что эта любовь, без которой он не может жить, лишена будущего. Он решает поведать Софии о своей безнадежной страсти перевести на ее имя все свое состояние, в котором она, будучи обеспеченной, вовсе не нуждается, а затем, выговорив себе скромный пенсион, который позволил бы ему поселиться в предместье выбранного наугад города (им оказалась Вильна) и прозябать там в нищете, ожидая смертного часа. Казимир понимает впрочем, что получение от Софии средств, необходимых для поддержания жизни, является уступкой единственной человеческой слабости, которую он может себе позволить; кроме того, он просит позволения время от времени отсылать ей в конверте с ее именем чистый лист бумаги. Поначалу София негодует, впадает в замешательство, затем ее охватывает грусть и в конце концов она принимает предложение Казимира; все происходит именно так, как он предвидел. Казимир умирает в Вильне от своей меланхолической страсти. Действие романа, таким образом обладает собственной логикой. Занимательная история немыслима без той безупречной связности, которой нет места в реально переживаемых событиях, но часто встречающейся в сновидениях, основанных на действительности. Если бы Гобино сам отправился в Вильну, он либо истомился бы там от скуки и вернулся, либо постарался бы устроиться там так, чтобы жить в свое удовольствие. А Казимиру неведома ни тяга к переменам, ни надежда на выздоровление. Он идет до конца, подобно Хитклифу, который стремился к смерти, чтобы поскорее до браться до преисподней.

Итак, перед нами воображаемый мир, представляющий собой, однако, поправку к миру реальному, — мир, где страдание может при необходимости продолжаться до самой смерти, где страсть никогда не превращается в развлечение, где люди охвачены навязчивыми идеями и навсегда привязаны друг к другу. В романе человек наконец-то придает самому себе форму и достигает успокоительного предела, который недоступен ему в жизни. Роман кроит судьбу по заранее приготовленной мерке. Таким образом, он соперничает с творением бога и, хотя бы временно, торжествует над смертью. Подробный анализ самых знаменитых романов, производимый каждый раз с соответствующей точки зрения, показал бы, что суть романа состоит в беспрестанных и целенаправленных попытках автора внести исправления в свой собственный жизненный опыт. Не преследуя ни моральных, ни чисто формальных целей, эти исправления направлены прежде всего к достижению цельности и единства и тем самым свидетельствуют о некой метафизической потребности. В этом смысле роман — это прежде всего интеллектуальное упражнение, служащее подспорьем для тоскующего или бунтующего чувства Эти поиски цельности можно обнаружить при рассмотрении французского аналитического романа, а также у Мелвилла, Бальзака, Достоевского и Толстого. Но нам будет достаточно беглого сопоставления двух крайних тенденций романического мира, представленных, с одной стороны, творчеством Пруста, а с другой — американским романом последних лет.

Американский роман[269] тщится обрести цельность, либо сводя человека к его наипростейшей сути, либо изображая только его внешние реакции и поведение. Он не отбирает чувства или страсти, чтобы затем превратить их в яркие образы, как это делается в наших классических романах. Он отказывается от анализа, от поиска основных психологических пружин, которые объясняют и подытоживают поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа можно считать только цельностью освещения. Его техника состоит во внешнем описании людей, в безучастном изображении их поступков, в воспроизведении их речей, вплоть до повторений,[270] без всяких комментариев, в таком, наконец, подходе к людям, когда считается, что они способны полностью выразить себя в повседневных машинальных действиях. На таком машинальном уровне люди и впрямь похожи друг на друга; этим и объясняется диковинная особенность их мирка, где все персонажи кажутся взаимозаменяемыми даже с точки зрения их физических особенностей. Эта техника называется реалистической разве что по недоразумению. Не говоря уже о том, что реализм, как мы это увидим, сам по себе является невразумительным понятием, нет сомнения, что этот романический мир стремится не к простому и честному воспроизведению действительности, а к весьма произвольной ее стилизации. Он калечит действительность, но делает это намеренно. Таким образом достигается цельность низшего порядка, вернее, не цельность, а нивелировка людей и мира. Похоже, что, с точки зрения этих романистов, именно внутренняя жизнь лишает цельности человеческие поступки и отчуждает людей друг от друга. Это подозрение справедливо лишь отчасти. Ведь бунт, являющийся основой данного вида искусства, стремится обрести цельность, исходя именно из этой внутренней реальности, а не отрицая ее. Отрицать ее целиком — значит обращаться не к живому, а к воображаемому человеку. Черный роман — это в то же время и роман розовый, с которым его роднит формальная пустота. Тот и другой поучают на свой манер.[271] Телесная жизнь, сведенная к самой себе, парадоксальным образом порождает абстрактную и бесплотную вселенную, которая, в свою очередь, беспрестанно отрицается действительностью. Этот лишенный внутренней жизни роман, чьи персонажи просматриваются как бы сквозь стекло, вполне логично доходит до того, что избирает своими единственными героями так называемых "средних людей", а в сущности, выводит на сцену патологические типы. Этим объясняется изрядное число полоумных, встречающихся в этой вселенной. Полоумный — идеальное действующее лицо в такого рода опусах, ибо вся его суть целиком определяется поведением. Он — символ безнадежного мира, где несчастные автоматы продолжают машинально цепляться за жизнь, мира, который был создан американскими романистами как попытка яростного, но бессильного протеста против современной действительности.

Что же касается Пруста, то он задался целью создать на основе упорного изучения действительности некий замкнутый и единственный в своем роде мир, который принадлежал бы только ему и знаменовал его победу над бренностью вещей и над смертью. Но он пользовался совсем иными средствами. Они заключаются прежде всего в пристальном отборе, в любовном коллекционировании счастливых мгновений, которые романист отыскивает в тайниках своего прошлого. Необозримые мертвенные пространства оказываются, таким образом, выброшенными из жизни, поскольку они не оставили о себе воспоминаний Если мир американского романа — это мир людей, пораженных беспамятством, то мир Пруста — это сплошная память. Речь идет о самом привередливом и требовательном виде памяти, который отвергает раздробленность реального мира и которому достаточно запаха старых духов, чтобы воссоздать тайну канувшего в прошлое и вечно юного мира. Избрав внутреннюю жизнь, а в этой жизни — самую сокровенную ее сердцевину. Пруст восстал против того, что в реальности обречено на забвение, то есть против машинального и слепого мира. Но это неприятие реальности не означает ее отрицания. Пруст не совершает промаха, обратного тому, который встречается в американском романе, он не отвергает машинального. Он объединяет в единое и высшее целое утраченные воспоминания и теперешние ощущения, боль в только что вывихнутой ноге и минувшие счастливые дни.

Нелегко вернуться в те места, где ты был счастлив в юности Девушки в цвету вечно смеются и щебечут на морском берегу, но тот, кто любуется ими, мало-помалу лишается права любить их, а они в свою очередь теряют возможность быть любимыми. Именно такой вид меланхолии свойствен Прусту. Она была в нем достаточно сильна, чтобы отвергнуть все бытие целиком. Но пристрастие к лицам и свету привязывало его к этому миру. Он не мог допустить, чтобы часы благодатной праздности были для него утрачены навсегда. Он решил воскресить их и вопреки смерти доказать, что прошлое в конце времен превращается в нетленное настоящее, куда более подлинное и полновесное, чем оно было вначале. Именно поэтому столь важную роль в "Утраченном времени" играет психологический анализ. Истинное величие Пруста в том, что он описал не утраченное, а обретенное время, собирающее воедино раздробленный мир и облекающее его новым смыслом на самой грани распада. Его нелегкая победа накануне смерти — свидетельство того, что он сумел посредством памяти и разума уловить в быстротекущем потоке форм трепетные символы человеческого единства. Самый гордый вызов, который произведения такого порядка могут бросить мирозданию, состоит в том, что они предстают перед ним как единое целое, как замкнутые в себе и однородные миры. Этим определяются сочинения, которым чуждо раскаяние.

Можно было бы сказать, что мир Пруста — это обезбоженный мир. Но если это и верно, то не потому, что в нем никогда не заходит речь о Боге, а потому, что он претендует на некое самоценное совершенство и пытается придать вечности человеческое обличье. "Обретенное время", по крайней мере в своем идеале, — это вечность без Бога. С этой точки зрения роман Пруста выглядит как одна из самых значительных и всеобъемлющих попыток бунта человека против своего смертного удела. Он служит примером того, как романическое искусство переделывает само мироздание в том виде, в каком оно предстает перед нами и заслуживает отвержения. По крайней мере один из аспектов этого искусства заключается в том, что оно становится на сторону твари в ее споре с творцом. А взглянув глубже, видишь, что оно берет себе в союзники красоту мира или человека, выступая против сил смерти и забвения. Именно поэтому его бунт обретает творческий характер.

Истолкованием, которое художник навязывает действительности, он утверждает силу своего отрицания. Но то, что остается от действительности в создаваемой им вселенной, свидетельствует о его согласии хотя бы с той частью реального, которую он выводит из потемок становления на свет творчества. В крайних случаях, когда отрицание абсолютно, реальность изгоняется полностью, и мы получаем чисто формалистические произведения. Если же по причинам, часто не имеющим отношения к искусству, художник предпочитает восторгаться грубой реальностью, мы будем иметь дело с реализмом. В первом случае первозданный творческий порыв, в котором неразрывно слиты бунт и примирение, ущемлен в пользу отрицания. Это бегство формалиста от действительности, столь частое в нашу эпоху, имеет заведомо нигилистическое происхождение. Во втором случае художник пытается изобразить мир во всей его полноте, но за счет отказа от всякой точки зрения. Таким образом он выражает свою потребность в единстве, пусть даже в единстве вырожденном. Но при этом он отрекается от первейшего принципа всякого художественного творчества. Ради более полного отрицания относительной свободы творческого сознания он утверждает непосредственно данную тотальность мира. В обоих случаях творческий акт сам себя изживает. Первоначально он отрицал всего лишь одну из сторон действительности, в то же время утверждая другую. Затем он либо отбрасывает всю действительность целиком либо утверждает только ее, каждый раз отрекаясь от самого себя в абсолютном отрицании или в абсолютном утверждении. Из этого явствует, что наш анализ в эстетическом плане совпадает с тем, который уже был произведен в плане историческом. Но подобно нигилизму, который в конце концов не может обойтись без моральных ценностей, и материализму, который при самоосмыслении неизбежно вступает в противоречие с самим собой, понятия формального и реалистического искусства являются абсурдными. Никакое искусство не может полностью отречься от реальности. Горгона, без сомнения, существо целиком вымышленное, но ее лик и обвивающие его змеи существуют в природе. Сколько бы формализм ни старался избавиться от реального содержания, его стараниям все-таки есть предел. Даже чисто геометрические композиции, в которые превращается подчас абстрактное искусство, заимствуют у реального мира его цветовые и перспективные соотношения. Подлинный формализм равнозначен творческой немоте. Но и реализм не может обойтись без какого-то минимума произвола и толкования. Самая лучшая фотография искажает действительность, ибо порождается выбором и ставит пределы тому, что в реальности их не имеет. Художник-реалист и художник-формалист ищут единство там, где его нет, — в грубой реальности или в творческом воображении, посягающем на полное отрицание реальности. Напротив, подлинное единство в искусстве возникает лишь в процессе преображения, навязываемого художником действительности. Реальность и воображение — необходимые составляющие этого единства. Те поправки,[272] которые мастер производит посредством своего художественного языка и перекомпоновки элементов, почерпнутых из действительности, называются стилем и придают воссозданной им вселенной единство и завершенность. Каждый бунтарь стремится с помощью стиля навязать миру свой закон, хотя удается это лишь немногим гениям. "Поэты, — говорит Шелли, — это непризнанные законодатели мира".

Искусство романа, начиная с его истоков, служит прекрасной иллюстрацией этого положения. Оно не может ни полностью принять реальность, ни целиком от нее отстраниться. Воображаемого в чистом виде не существует, а если бы оно и присутствовало в каком-нибудь идеальном романе, который был бы примером чистой развоплощенности, оно не имело бы художественного значения, поскольку первой потребностью духа, стремящегося к единству, является возможность поделиться этим единством с другими. Кроме того, чисто рассудочное единство — это единство ложное, поскольку оно не опирается на действительность. Розовый (или черный) назидательный роман уклоняется от искусства в той мере, в какой он не подчиняется этому закону. Подлинное искусство романа, напротив, использует действительность, и только действительность, со всем ее пылом и кровью, со всеми ее страстями и воплями. Но только привнося в эту действительность нечто ее преображающее.

Равным образом то, что обычно именуется реалистическим романом, стремится к непосредственному воспроизведению действительности. Но воспроизвести без всякого отбора элементы действительности, если только такая операция вообще возможна, — значит бесплодно повторять акт творения. Реализм должен быть либо средством выражения религиозного гения — это отлично видно на примере испанского искусства, — либо искусством обезьян, довольствующихся тем, что их окружает и чему они подражают. Собственно говоря, искусство вообще не может быть реалистическим, оно лишь иногда стремится к этому. Чтобы быть поистине реалистическим, описание должно быть бесконечным. Там, где, описывая появление Люсьена Левена в салоне, Стендаль ограничивается одной фразой, писателю-реалисту, рассуждая логически, потребовалось бы множество томов для обрисовки персонажей и обстановки, не говоря уже о прочих мелочах. Реализм — это бесконечное перечисление. Тем самым он доказывает, что его подлинная задача — достижение не единства, а тотальности реального мира. Отсюда ясно, что именно он и должен быть официальной эстетикой тотальной революции. Но эта эстетика уже доказала свою несостоятельность. Реалистические романы, вопреки самим себе, предполагают отбор действительности, ибо отбор и преодоление реального суть необходимые условия мысли и выражения.[273] Писать — значит выбирать. Стало быть, ни в реальном, ни в идеальном не обойтись без пристрастия; именно оно и придает реалистическому роману его скрытую тенденциозность. Свести единство мира романа к тотальности реального можно только с помощью априорного суждения, устраняющего из действительности все, что не соответствует доктрине. Поэтому так называемый "социалистический реализм", следуя своей нигилистической логике, вынужден совмещать в себе черты назидательного романа и пропагандистской литературы.

Как в том случае, когда художник порабощен действительностью, так и в том, когда он силится ее целиком отрицать, творчество неминуемо скатывается к деградированным формам нигилистического искусства. Творчество сходно с цивилизацией в том отношении, что оба они предполагают непрерывное напряжение между формой и материей, становлением и духом историей и ценностями. Если равновесие нарушается, воцаряется диктатура или анархия, пропаганда или бредовый формализм. В обоих случаях творчество, совпадающее с разумной свободой, становится невозможным. Уступает ли оно головокружительной тяге к абстракции и формалистической темноте, призывает ли к кнутобойным методам грубейшего и наивнейшего реализма, современное искусство по большей части является искусством тиранов и рабов, но отнюдь не творцов.

Произведения, суть которых не покрывается формой, равно как и те, где форма преобладает над сутью, говорят лишь о несостоявшихся и обманчивых видах единства. В этой области как и во всех остальных, единство, лишенное стиля, равнозначно искажению. Какую бы точку зрения ни избрал отдельный художник, ему не обойтись без принципа, общего для всех творцов, — без стилизации, которая зиждется как на действительности, так и на духе, придающем ей форму. С помощью стилизации творческое усилие преображает мир, делая это всегда с легким уклоном, смещением, которое является отличительной приметой как подлинного искусства, так и мятежа. Посредством ли "увеличительного стекла", которым пользуется Пруст в своих опытах над действительностью, или, напротив, посредством абсурдного умаления персонажей, свойственного американскому роману, действительность всегда в какой-то мере искажается. Творческая, плодотворная сторона бунта заключается именно в этом смещении, придающем стиль и тон всему произведению. Искусство — это обретшее форму требование невозможного. Когда душераздирающий вопль облекается крепкой языковой формой, бунт утоляет свою первейшую потребность и обретает в этой верности самому себе творческую силу. Вопреки предрассудкам нашего времени самый возвышенный стиль в искусстве есть выражение высочайшего бунтарского порыва. Подобно тому как истинный классицизм — это всего лишь укрощенный романтизм, гений — это бунт, нашедший свою собственную меру. Вот почему, что бы там ни твердили сегодня, гений несовместим с отрицанием и полной безнадежностью.

В то же время это говорит о том, что высокий стиль не тождествен простой формальной сноровке. Такое тождество возможно лишь в том случае, когда стиль вырабатывается ради него самого и в ущерб действительности, — такой стиль не может быть высоким. Его принципом, как у всякого академизма, становится не творческое воображение, а подражание, тогда как подлинное творчество всегда на свой лад революционно. Но даже если стилизация вынуждена зайти слишком далеко — ведь именно она отражает вмешательство человека в воспроизводимую им действительность, нуждающуюся в исправлении, — ей надлежит, однако, оставаться незаметной, чтобы притязания художника, порождающие произведение искусства, выявились в нем в наибольшей своей напряженности. Высокий стиль — это незримая, то есть полностью воплощенная, стилизация. "В искусстве, — говорил Флобер, — не следует бояться преувеличений". Но он же добавлял, что преувеличение должно быть "постоянным и соразмерным самому себе". Когда стилизация преувеличена и потому бросается в глаза, произведение способно только наводить тоску: искомое им единство чуждо всему конкретному. Когда же, напротив, действительность подается нам в сыром виде, а стилизация не играет особой роли, конкретное утрачивает всякое единство. Великое искусство, стиль, подлинное обличье бунта — все это находится между двумя этими крайностями.[274]

Бунт в искусстве продолжается и завершается в истинном творчестве, а не в критике или комментариях. Революция, со своей стороны, утверждается только в создании цивилизации, а не в терроре или тирании. Таким образом, оба вопроса, которые ставит наше время перед зашедшим в тупик обществом, — возможно ли творчество и возможна ли революция — сливаются в одну проблему, касающуюся возрождения цивилизации.

Революция и искусство XX в. в равной степени являются данниками нигилизма и переживают одни и те же противоречия. Отрицая в теории то, что совершается ими на практике, оба они ищут выход из тупика в терроре. Современная революция мнит себя преддверием нового мира, тогда как на самом деле она всего лишь противоречивый итог старого мира. В конечном счете капиталистическое и революционное общества составляют единое целое в той мере, в какой подчиняются общему принципу промышленного производства и связывают себя одними и теми же обещаниями. Но одно дает свои обещания во имя формальных принципов, которые оно не способно воплотить в жизнь и которые противоречат применяемым им средствам. Второе же оправдывает свои пророчества ссылкой на действительность, которую оно в конце концов только уродует. Общество производителей способно лишь к производству, а не к творчеству.

Современное искусство, будучи нигилистическим, также бьется в тисках между формализмом и реализмом. Впрочем, реализм, являющийся в той же мере буржуазным (тогда он заслуживает наименование "черного реализма"), как и социалистическим, становится прежде всего искусством назидания. А формализм в равной степени принадлежит как обществу прошлого, где он был пустой абстракцией, так и обществу будущего, где он вырождается в пропаганду. Художественный язык, разрушенный иррациональным отрицанием, превращается в бессвязный бред, а в случае подчинения детерминистской идеологии сводится к словам приказа. Истинное искусство находится между этими двумя крайностями. Если бунтовщик должен отказаться одновременно от неистового стремления к небытию и от примирения с тотальностью, то художник обязан избегать как формалистического кривляния, так и тоталитарной эстетики реализма. Сегодняшний мир и в самом деле един, но его единство замешено на нигилизме. Цивилизация возможна лишь в том случае, если, отказавшись как от нигилизма с формалистическими принципами, так и от нигилизма беспринципного, наш мир отыщет путь к творческому синтезу. Равным образом и в области искусства подходит к концу время бесконечных комментариев и репортажей и близится время истинных творцов.

Но искусство и общество, творчество и революция должны ради этого вернуться к истокам бунта, где отрицание и согласие, единичное и всеобщее, индивид и история сочетаются в напряженном равновесии. Бунт сам по себе не является составной частью цивилизации. Но он предваряет любую цивилизацию. И в том тупике, где мы оказались, только он позволяет нам надеяться на будущее, о котором грезил Ницше, где "вместо судьи и угнетателя будет творец". Эта формула вовсе не служит оправданием смешной иллюзии о Граде, руководимом художниками. Она только проясняет драму нашей эпохи, когда труд, полностью подчиненный производству, перестал быть творческим. Индустриальное общество не отыщет путей к цивилизации, не вернув трудящемуся достоинство творца, то есть не обратив своего интереса и внимания как к самому труду, так и к его продуктам. Необходимая нам цивилизация не должна отделять трудящегося от творца как в рамках класса, так и в лице отдельного человека, подобно тому как художественное творчество немыслимо при разделении формы и сути, духа и истории. Именно таким образом эта цивилизация признает за всеми достоинство, провозглашенное бунтом. Было бы несправедливым и даже утопичным положение, при котором Шекспиру пришлось бы управлять обществом сапожников. Но не менее гибельным было бы положение, при котором общество сапожников попыталось бы обойтись без Шекспира. Шекспир, отрицающий сапожника, служит оправданием тирании. А сапожник, отрицающий Шекспира, подпадает под власть тирании, если не способствует ее распространению. Всякое творчество самим своим существованием отрицает мир господина и раба. Гнусное общество тиранов и рабов, в котором мы живем, обретает свою гибель и преображение только на уровне творчества.

Но из того, что творчество необходимо, вовсе не следует, что оно возможно. Творческие эпохи в искусстве определяются упорядоченностью стиля, наложившейся на беспорядок времени. Они формулируют и формируют страсти современников. Стало быть, художнику недостаточно подражать г-же де Лафайет в ту эпоху, когда у наших хмурых владык нет больше времени на любовные забавы Теперь, когда коллективные страсти возобладали над личными, стало возможным подавлять неистовства любви посредством искусства. Но неизбежная проблема состоит также и в том, чтобы научиться подавлению коллективных страстей и исторической борьбы. Несмотря на сетования подражателей, объектом искусства стала не одна психология, но весь человеческий удел. Когда страсть, присущая данному времени, задевает целиком весь мир, творчество стремится целиком подчинить себе судьбу. Тем самым оно утверждает единство перед лицом тотальности. Но при этом подвергает себя опасности, исходящей как от него самого, так и от тотальности духа. Творить сегодня — значит творить в условиях постоянной угрозы

Чтобы обуздать коллективные страсти, нужно хоть в какой-то мере испытать и пережить их. Но, испытывая эти страсти, художник рискует быть ими поглощенным. Из чего следует, что наша эпоха — это скорее эпоха репортажей, чем произведений искусства. Она приучает нас только попусту тратить время. И наконец, привычка к таким страстям влечет за собой большую вероятность гибели, чем во времена любви и тщеславия: ведь единственный способ подлинно пережить коллективную страсть — это принять смерть от нее и ради нее. Чем выше сегодня шансы подлинности, тем выше и вероятность краха для искусства. Если творчество невозможно среди войн и революций, у нас не останется творцов, потому что войны и революции стали нашим уделом. Как туча чревата грозой, так миф о неограниченном расширении производства чреват войной. Войны опустошают Запад, убивая таких поэтов, как Пеги.[275] А едва восстав из развалин, махина буржуазного общества видит, что на нее надвигается махина революционная. У Пеги нет времени, чтобы возродиться, грозящая нам война расправится со всеми, кто, быть может, стал бы новым Пеги. А если творческий классицизм, несмотря ни на что, возможен, хотя бы в лице своего единственного представителя, то требует он трудов целого поколения. Вероятность краха в век разрушения может быть компенсирована только численной вероятностью, то есть вероятностью того, что из десятка подлинных художников уцелеет хотя бы один и, подхватив недосказанные слова своих братьев, сумеет найти в собственной жизни как время для страстей, так и время для творчества. Художник, хочет он того или нет, больше не может быть одиночкой — он одинок разве что в осознании своего горького триумфа, которым он обязан всем сотоварищам. Бунтующее искусство также завершается формулой "мы существуем", вместе с тем обретая путь к отчаянному смирению.

А тем временем победоносная революция, ослепленная нигилизмом, угрожает тем, кто вопреки ей стремится сохранить единство в мире тотальности. Смысл сегодняшней, а тем более завтрашней истории отчасти заключается в схватке между художниками и новыми завоевателями, между свидетелями творческой революции и устроителями революции нигилистической. Суждения об исходе этой схватки обманчивы. Ясно одно: ее необходимо продолжать. Современные завоеватели в силах убивать, но творить они, по-видимому, не способны. Художники же умеют творить, но убивать на самом деле не могут. Убийцы среди них — исключение. Стало быть, искусство в революционных обществах обречено на отмирание. Но это означает, что и революция отжила свое. Убивая в человеке художника, которым тот мог бы стать, она всякий раз понемногу истощает собственные силы. Если в конце концов завоеватели и подомнут мир под свой закон, тем самым будет доказано не торжество количества, а то, что мир есть ад. Но даже в этом аду место искусства не будет пусто: его займет побежденный бунт, проблеск слепой надежды в череде безнадежных дней. В своем "Сибирском дневнике" Эрнст Двингер[276] рассказывает о пленном немецком лейтенанте, проведшем долгие годы в концлагерном голоде и холоде: он соорудил там из деревянных планок нечто вроде беззвучного фортепьяно и исполнял на нем странную музыку, слышимую лишь ему самому в этом царстве страданий, среди оборванных узников. И пусть даже мы будем низвергнуты в ад — но и там в таинственных мелодиях и жестоких образах отжившей красоты до нас, вопреки злодействам и безумствам, будут доноситься отзвуки той мятежной гармонии, что из столетия в столетие свидетельствует о величии человека.

Но ад не вечен, когда-нибудь жизнь начнется снова. Истории, быть может, и положен предел, но наша задача состоит не в том, чтобы завершать, а в том, чтобы творить, следуя образу того, что мы считаем истинным. Искусство учит нас, по меньшей мере, тому, что человек несводим целиком к истории и что именно этим оправдано его существование в царстве природы. Великий Пан для него не умер.[277] Самые подспудные из его бунтарских порывов, наряду с утверждением ценности общего для всех достоинства, ради утоления жажды единства упорно требуют той неуязвимой части бытия, которая зовется красотой. Можно отвергнуть любую историю, но жить при этом в ладу с морем и звездами. Бунтари, не желающие знать о природе и красоте, приговаривают себя к изгнанию из истории, которую они хотели бы сделать залогом достоинства труда и бытия. Все великие реформаторы стремились воплотить в истории то, что уже было создано в творениях Шекспира, Сервантеса, Мольера и Толстого: мир, способный утолить свою жажду к свободе и достоинству, неискоренимую в каждом человеческом сердце. Красота, разумеется, не совершает революций. Но приходит день, когда революции чувствуют в ней необходимость. Ее закон, бросающий вызов действительности в то самое время, как он придает ей единство, есть закон бунта. Можно ли без конца отвергать несправедливость, не переставая при этом восхищаться природой человека и красотой мира? Наш ответ будет положительным. Только эта мораль, одновременно и непокорная и верная, может озарить нам путь к подлинно реалистической революции. Став на сторону красоты, мы подготавливаем тот день возрождения, когда цивилизация сделает сутью своих забот не формальные принципы и выродившиеся исторические ценности, а ту живую добродетель, что является общей основой вселенной и человека, — добродетель, которой нам предстоит теперь дать определение перед лицом ненавидящего ее мира.

Примечания:

2

Лучше умереть стоя, чем жить на коленях — лозунг, провозглашенный во время гражданской войны в Испании Пасионарией — Долорес Ибаррури.

25

Сюрреализм (surrealisme — букв. "сверхреализм") — авангардистское направление, возникшее в начале 20-х гг. во Франции, оказавшее влияние на литературу, живопись, скульптуру, театр, кинематограф. Продолжая традиции романтико-анархического бунтарства против буржуазной цивилизации, сюрреализм провозглашал своей целью изменение мышления, чувствования, общественного уклада путем освобождения интуиции, сил бессознательного от власти интеллекта и связанного с ним "буржуазного миропорядка".

26

Арагон, Луи (1897–1982) — французский писатель, политический деятель. Начинал как сюрреалист, после вступления в ФКП считал себя "социалистическим реалистом". Автор многочисленных романов, поэтических и публицистических работ.

27

Жарри, один из мэтров дадаизма, — это последнее воплощение метафизического денди, воплощение скорей своеобычное, нежели гениальное.

Дадаизм (от фр. dada, в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — авангардистское направление в литературе и живописи, сложившееся в Швейцарии во время 1-й мировой войны. В 20-е гг. французские дадаисты переходят к сюрреализму.

255

Демулен, Камилл (1760–1794) — французский публицист и политический деятель, участник Французской революции и с первых ее дней автор многочисленных памфлетов против королевской власти, против жирондистов. Выступил вместе с Дантоном против якобинского террора, был осужден революционным трибуналом и гильотинирован.

256

Единственный подлинный поэт — Андре де Шенье (1762–1794) — казнен во время якобинского террора.

257

Единственный большой прозаик — Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848) — эмигрировал в Англию в 1793 г.

258

Валес, Жюль (1832–1885) — французский писатель и журналист, деятель Парижской коммуны, был приговорен к смертной казни после ее подавления, находился в эмиграции в Лондоне до 1883 г.

259

Камю имеет в виду следующие слова Маркса: "…трудность состоит не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они все еще доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом. Взрослый человек не может стать ребенком, не впадая в детство. Но разве не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизвести присущую ребенку правду? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его натуральной правде? И почему историческое детство человечества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, это обаяние является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых это искусство возникло, и только и могло возникнуть, никогда уже не могут повториться вновь" (Маркс К. Экономические рукописи 1857–1859 годов // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 46. Ч. I. С. 48).

260

"Эфиопика", "Астрея" — "Эфиопика" или "Феаген и Хариклея"- роман Гелидора (III–IV вв.), популярный в Византии и в эпоху Возрождения. "Астрея" — пасторальный роман Оноре д'Юрфе о временах древних галлов и друидов.

261

Адольф — герой одноименного романа Бенжамена Констана.

262

Констан, Бенжамен (1767–1830) — французский писатель, публицист, вождь либеральной оппозиции во время Реставрации (1814–1830). Наиболее известным является его роман "Адольф" (1816).

263

Граф Моска — герой "Пармской обители" Стендаля.

264

"Поль и Виргиния" — роман Бернандена де Сен-Пьера, написанный в 1788 г.

265

Тантал — в греческой мифологии герой, наказанный за свои преступления против богов вечными муками: стоя по горло в воде, он не может напиться, поскольку вода тотчас отступает от его губ, как только он нагибается к ней.

266

Если даже роман посвящен лишь тоске, отчаянию и безысходности, он уже указывает на спасительный исход. Дать отчаянию имя — значит победить его. Литература отчаяния — это противоречие в терминах.

267

Лафайет. Мари-Мадлен Пиош де ла Вернь, графиня де (1634–1693) — французская писательница, автор психологического романа "Принцесса Клевская" (1678).

268

Гобшо Жозеф Артур, граф де (1816–1882) — французский писатель, драматург, философ, дипломат. В "Эссе о неравенстве человеческих рас" (1853–1855) писал о превосходстве нордических народов над всеми остальными. Роман "Плейады" вышел в 1874 г.

269

Речь идет, естественно, о "жестоком" романе 30–40 х годов нашего века, а не об изумительном расцвете американской литературы XIX столетия

270

Даже у Фолкнера, крупнейшего писателя этого поколения, внутренний монолог воспроизводит лишь оболочку мысли.

271

Бернарден де Сен-Пьер и маркиз де Сад, каждый на свой лад, являются зачинателями пропагандистского романа

272

Делакруа замечает — и это его наблюдение многого стоит, — что необходимо исправлять "эту жестокую перспективу, которая (в реальности) искажает изображения предметов именно в силу своей точности".

273

Делакруа показывает это с еще большей глубиной: "Чтобы реализм не был пустым словом, все люди должны обладать одинаковым сознанием, одним и тем же способом постижения вещей".

274

Степень исправления зависит от сюжета. В произведении, вышеуказанные эстетические принципы, стиль варьирует вместе и только художественный язык, свойственный автору (его тон), основой, на которой возникают стилистические различия.

275

Пеги, Шарль (1873–1914) — французский поэт и публицист. Пошел добровольцем в армию во время 1-й мировой войны и погиб в сражении на Марне.

276

Эрнст Двингер — видимо, имеется в виду Эдвин Эрих Двингер (1898-?) — немецкий писатель, находившийся в русском плену во время 1-й мировой войны.

277

Великий Пан для него не умер — в греческой мифологии Пан — божество стад, лесов, полей, стихийных сил природы. В изложенном Плутархом предании моряки, проплывая мимо острова, услышали крик: "Великий бог Пан умер!" Эти слова символизируют смерть богов уходящего античного мира.